Christian Mendoza: ¿Cómo llegaste a relacionar tu investigación sobre textiles con tu trabajo como arquitecta?

Felecia Davis: Para empezar a responder esa pregunta, tal vez debo empezar con el trabajo que comencé desde que era niña. Siempre me interesó el corte y la confección y el trabajo con materiales suaves, flexibles. Hacía ropa para mí y para mi familia. Al entrar a la escuela de arquitectura, pareció que todo eso terminó. Todas las maneras de hacer, de fabricar y de pensar que tenían que ver más con la suavidad tuvieron que ponerse en pausa. Aprendí a hacer otras cosas con otros materiales. Pero, después de mi tesis, me encontré trabajando con una tela más metafórica y una metáfora que también podríamos entender, al mismo tiempo, como algo real. Por eso, empecé a pensar en los textiles, partiendo de las ropas de entierro de la tribu Kalabari, al oeste de África. Usan la ropa como una forma de comunicar un rito, pero también generan un espacio donde se construye identidad en un sitio donde la identidad racializada ha sido borrada. 

CM: ¿Cómo concebiste al textil en términos estructurales?

FD: Es fundamental entender que los arquitectos trabajan con la gravedad. Trabajar con ella o resistirse a ella son posibles vías para construir. En términos de los textiles, hay distintas maneras de entender la estructura. Puede ser la costura y también puedes usar los patronajes para trabajar con la gravedad. Mucho de mi trabajo plantea en cómo se pueden traer fuerzas a un material, al nivel más básico. Pero también estoy interesada en otra idea de la estructura arquitectónica que proviene de los planteamientos de Gottfried Semper. Su trabajo es importante para mí porque habla también de estructuras sociales y de cómo podemos comunicarnos, como humanos, a través de nuestra ropa y de lo que ponemos en nuestros edificios.

CM: ¿Cómo enfrenta la disciplina arquitectónica estos retos que parecen poner en entredicho algunos de sus presupuestos?

FD: Amo la arquitectura. Siempre he querido construir y no quiero destruirla. Pero si la amas, quieres ver cómo funciona desde otras posiciones: la afro, la trans, la queer, la latina. Estas posiciones te permiten ver otras posibilidades de la arquitectura que, tal vez, no han sido analizadas o discutidas. Es impactante que, teniendo estas otras formas de ver el mundo, sólo queremos hablar desde una sola. Si algo te gusta realmente, quieres obtener todo su potencial para ver cómo nos puede ayudar mejor.

El cargo La imaginación textil. Conversación con Felecia Davis apareció primero en Arquine.

En el número de diciembre de 1926 de la revista Man —hombre, genero masculino y en singular, publicación del Instituto Real de Antropología de Gran Bretaña e Irlanda que se imprimió desde 1907 y hasta 1965—, se publicó una carta al editor, firmada en Viena, el 22 de octubre de ese año por Frederick Fawcett:

Sr. Es bien sabido que una figura de piedra de una mujer, regordeta, con los pechos, el abdomen y las partes sexuales vívidamente acentuadas, fue encontrada en 1908 en Willendorf, en la región de Wachau, en Austria. Otra figura de mujer, con un tipo diferente de belleza, se encontró en el mismo lugar en septiembre pasado. También se encontraron algunos artefactos, y el Dr Bayer no ha dudado en asignar eso hallazgos al periodo Aurignaciano. Visité el sitio hace unos días. Yace a unos 100 metros a la izquierda de la orilla del Danubio (a unas 60 millas arriba de Viena), y a unos 20 metros del nivel actual del río. El sitio es un claro entre las montañas y el río, con una pendiente ligera desde las colinas que lo flanquean, el suelo está compuesto de arena y lodo, claramente aluvial. De hecho, fue un caso de noli me tangere. Un visitante al sitio, de hecho, no necesita descender del tren, ya que puede ver todo desde la ventana del vagón, cuando el tren reduce la velocidad al acercarse a la pequeña parada de Willendorf.

Después, Fawcett comenta que el Dr. Bayer se dio cuenta de su visita por las huellas que dejó en un suelo muy fácil de marcar. Y agrega unas líneas sobre la segunda Venus que se encontró, más delgada, sin el brazo izquierdo ni la cabeza.

Plano de la excavación de Willendorf en 1908, con la posición de la figurilla. En The anthropomophic figurines from Willendorf, Walpurga Antl-Weiser.

En 1883, Ferdinand Brun había enviado un reporte al Museo de Historia Natural de Viena señalando un nuevo sitio para la investigación arqueológica que fue llamado Willendorf I. El arqueólogo Josef Szombathy, curador de la colección prehistórica del museo, se hizo cargo de las excavaciones. Pero fue hasta julio de 1908 que las excavaciones se realizaron de forma sistemática, debido a la construcción de una línea ferroviaria. La supervisión local estuvo a cargo de Hugo Obermaier y Josef Bayer. El viernes 7 de agosto de 1908, Josef Vera, uno de los trabajadores de la excavación, encontró la figura femenina tallada en piedra que hoy conocemos como la Venus de Willendorf. 

En su texto “The female image: a ‘time-factored’ symbol. A study in style and aspects of image use in the upper Paleolithic,” Alexander Marshack dice que la Venus de Willendorf se encuentra, geográfica y estilísticamente, entre las Venus del sur de Italia y las orientales de las planicies de Rusia y Siberia y agrega que es muy estilizada y está exquisitamente labrada:

Primero, anoto que está cubierta en ocre. […] El uso de ocre representaba una forma común de marcar simbólicamente en el Paleolítico superior, y generalmente incluía colorear la figura femenina. Es posible que también se usara sobre el cuerpo en momentos determinados o para ciertos rituales o ceremonias.

[…] La Venus de Willendorf tiene un peinado elaborado, pero no tiene cara. La ausencia de cara en muchas figurillas ocurre en varios grados de representación. […] El peinado, cuando es representado con el cuidado que se aprecia en la de Willendorf, es particularmente significativo. Probablemente representa uno de los signos o símbolos de la mujer fértil y madura.

Marshack también anota que la Venus, pese a sólo tener 11 centímetros de altura, tiene esculpidos brazaletes que aparentan ser de algún material perecedero y tejido en zigzag. Además, “también tiene una vulva exquisitamente labrada en forma de campana.” Los brazaletes y la suposición de que la figurilla porta un gorro y no un peinado, han puesto la atención de los estudiosos en una tecnología distinta al labrado de piedra y, al menos, contemporánea que, por la naturaleza perecedera de los materiales que trabaja, no dejó rastros más que en este tipo de representaciones: los textiles hechos con fibras naturales. En el artículo “The ‘Venus’ Figurines. Textiles, Basketry, Gender, and Status in the Upper Paleolithic,” la antropóloga Olga Soffer, junto con J. M. Adovasio y D. C. Hyland, explican que los tocados y adornos de figuras como la Venus de Willendorf sugieren la importancia de los textiles en el Paleolítico superior y cómo esas tecnologías se relacionan con las mujeres, su trabajo y su posición en aquellas sociedades. Para Camilla Power, en Women in Prehistoric Art, las más de doscientas figurillas femeninas del mismo periodo resaltan el significado del estatus ritual y reproductivo de las mujeres.

En un artículo publicado por Nature el 28 de febrero de este año, The microstructure and the origin of the Venus from WIllendorf, Gerhard W. Weber et al. reportan que el análisis con una micro-tomografía computarizada de la Venus de Willendorf, labrada hace aproximadamente 30 mil años, “puede explicar el origen así como la elección del material y las características particulares de su superficie,” encontrando un gran parecido con material que se encuentra en las cercanías del lago de Garda, al sur de los Alpes, cerca de Verona, lo que sugiere “considerable movilidad de la gente del Gravetiense, transportando artefactos de sur a norte.” Aunque los resultados del estudio no pueden asegurar el lugar exacto de donde proviene el material en que fue labrada la Venus de Willendorf, los estudiosos dicen que se puede establecer con certitud que la estatuilla —o la piedra sin trabajar aún— fue transportada de lo que hoy es Italia hacia la región del Danubio, “probablemente como resultado de una serie de incidentes indirectos que pudieron requerir de años o, incluso, generaciones” y que coinciden con cambios climáticos que quizá obligaron a las comunidades de cazadores-recolectores a buscar nuevos hábitats.

Labrada por la gente del Paleolítico hace 25 mil años, la figura original de Venus es una de las representaciones más antiguas del cuerpo humano. Nuestro molde para jabón de la Venus de Willendorf es perfecto ya sea para fiestas temáticas de la Era del Hielo o para el/la cazador(a)-recolector(a) de tu vida.

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Durante su caminata en la Luna, Cernan y Schmitt usaron un traje espacial llamado Omega, con su número de código A7LB, que era una variación del A7L —el usado por Armstrong—, y que fue fabricado por ILC Dover, una filial de Interntional Latex Corporation, compañía fundada en 1932 por Abram Nathaniel Spanel, y que en 1947 cambió su nombre por Playtex, compañía conocida por fabricar, entre otras cosas, ropa interior para mujeres —también la primera en mostrar a una mujer en brasier en un anuncio en 1977, ocho años más tarde de la caminata de Armstrong sobre la luna. Con sus 11 capas que llegan a tener casi medio centímetro de espesor, los trajes espaciales son más que eso.

Su nombre oficial es Unidad de movilidad extravehicular, se trata, pues, de una combinación de traje, vehículo y habitáculo. Se fabricaban a la medida de cada astronauta por un equipo de unas quince personas. Los materiales usados en su confección fueron mylar, neopreno, nylon, dacron, spandex y acero inoxidable para las piezas metálicas. Muchos de esos materiales terminaron usándose después en la Tierra, incluso en la construcción. Por ejemplo en el pabellón de los Estados Unidos en Osaka. En su libro Spacesuit, Fashioning Apollo, Nicholas de Monchaux escribió:

El pabellón de los Estados Unidos en la Feria Mundial de Montreal en 1967 asombró al mundo con su geometría geodésica “sinérgica,” sus exposiciones espaciales, incluyendo los paracaídas totalmente abiertos del módulo de control de reingreso a la tierra, dominando el interior. El siguiente pabellón, en Osaka en 1970, recibió menos atención. En parte debido a la diferencia de escala entre las dos estructuras. Mientras la estructura original propuesta para 1970 (de Chermayeff y Geismar con los arquitectos Davis y Brody) incluía una luna gigante inflable que rodeaba una mediateca experimental, las restricciones en el presupuesto debido a la guerra en Vietnam forzaron recortes sustanciales en el tamaño y la escala. «Habrá estructuras grandes y espléndidas en la Expo 70 de Osaka,» reportaba Architectural Record, «pero el pabellón de los Estados Unidos no será una de ellas.” El diseño resultante, ridiculizado por Peter Blake, editor de Architectural Forum como «el más grande parche para juanetes del mundo,» era la estructura inflable más grande construida hasta entonces. Fabricada deliberadamente con la misma fibra de vidrio Beta del traje espacial A7L (aunque sin el costoso recubrimiento de Teflón en cada fibra), el pabellón presentaba exposiciones de fotografía, pintura, arquitectura, arte popular y equipamiento deportivo.

De la ropa interior femenina a la unidad de movilidad extravehicular y de regreso a la Tierra, para techar la estructura inflable más grande en ese momento, el desarrollo de las fibras sintéticas que permitieron que Armstrong fuera el primer hombre en caminar sobre la Luna y Cernan y Schmitt los últimos, puede leerse como un capítulo más —el más reciente, tal vez— de la historia textil de la arquitectura y de la progresiva disolución del muro, desde aquél pesado y grueso y construido sólo de piedra hasta la relativamente delgada acumulación de 11 capas en el AL7B. Al respecto el filósofo Peter Sloterdijk escribió: “se puede hablar de la existencia de un mundo suficientemente completo cuando se cumplen las condiciones mínimas de sustento de la vida.” Y agrega: “los trajes especiales para paseos espaciales son una versión reducida de tales sistemas posibilitadores de vida.” Auténticas unidades habitacionales.

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