“Hay que tener consideración con los enfermos, de los cuales vivís”

Molière, El enfermo imaginario

Categórico, el filósofo conservador inglés —recientemente fallecido— Roger Scruton, afirmó en su libro La estética de la arquitectura que “es innegable que describir la experiencia arquitectónica es describir los procesos básicos de la percepción.” Pero según Scruton no corresponde a la arquitectura, ni a su filosofía, detenerse a investigar esos procesos sino trascenderlos: “no se trata de la experiencia sino del disfrute que depende de ella.” Scruton piensa que “el placer estético no es inmediato en la forma en que lo son los placeres de los sentidos, sino que depende de los procesos del pensamiento y se ve afectado por ellos, ” y que, por tanto, “el disfrute en cuestiones arquitectónicas es capaz de evolución y transformación a través del conocimiento.” Así, el “placer estético” que obtenemos ante la fachada de un edificio puede cambiar cuando llegamos a conocer que, por ejemplo, el mármol que vemos no es mármol sino estuco pintado para imitarlo, o que el aparente desorden en la disposición de las ventanas en una fachada responde, de hecho, a la precisa distribución de los espacios interiores. En su libro Beauty y en el capítulo titulado “Beauty and design” del breviario que dedica al pensamiento de Kant, Scruton explora la relación entre ese placer inmediato y el juicio de valor que supuestamente lo trasciende. Y en su libro sobre la estética de la arquitectura, insistió en que el disfrute arquitectónico implica un acto particular de atención, que “no se trata tanto de que pensemos en un edificio de determinada manera —que lo tengamos por frágil o sólido, sincero o engañoso—, cuanto de que lo veamos de esa manera” —vemos que el supuesto mármol es estuco y vemos el orden sutil en la disposición de las ventanas. Scruton afirma que la interpretación está en la experiencia y, apelando a Kant, señala que aquello que la vincula con el concepto es nuestra facultad de imaginar. Con todo, al imaginar qué liga la experiencia con el concepto en un edificio determinado, pueden pesar más nuestros prejuicios que nuestros juicios —y habrá quienes piensen que nunca nuestros juicios serán suficientemente “puros” como para descartar completamente nuestros prejuicios.

Imaginemos ahora no la arquitectura sino a quienes la diseñan. Arquitectos y arquitectas no sólo tienen ante un edificio cierta experiencia del placer estético y las ideas que lo acompañan, sino que tratan de entender y evaluar los mecanismos que las relacionan para, en su momento, reproducirlos en otra parte, en otro edificio. Wittgenstein —otro filósofo con intereses arquitectónicos— afirmó en sus “Lecciones sobre estética” que “no sólo es difícil, sino imposible, describir en qué consiste una evaluación. Para describir en qué consiste tendríamos que describir todo el entorno.” Entender en parte ese entorno o, más bien, interpretarlo, es lo que propone Francisco Díaz en su reciente libro Patologías contemporáneas, ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008. Para Díaz, la crisis financiera del 2008 marca un momento de quiebre para el discurso optimista que había adoptado la arquitectura a finales del siglo XX e inicios del XXI, “un discurso que se jactaba de haber anulado la crítica”, dice Díaz, y que “a su vez, es anulado por una crisis”:

“Bajo el influjo poscrítico, la arquitectura se había dedicado durante los 2000 a especular con cualquier cosa que pareciera innovadora. Pero, en paralelo, la propia arquitectura había sido utilizada como herramienta de especulación financiera.”

En su libro, Díaz describe siete distintas condiciones de la arquitectura actual —y de sus arquitectos y arquitectas— partiendo de la idea de “mirar a la arquitectura contemporánea —entendida como una disciplina con valores y contornos— como un sujeto que puede ser caracterizado a partir de patologías de salud mental.” La primer patología en su inventario es una fobia: el miedo a lo nuevo, que se ancla —literal y metafóricamente— a la tradición, que privilegia la experiencia física, corpórea del edificio, como única manera de conseguir un conocimiento auténtico de la arquitectura, y que supuestamente resiste la obsolescencia apostando por lo artesanal, pero donde el arquitecto-artesano es una figura totalmente opuesta a la del artesano tradicional, que parte de un saber colectivo y casi anónimo.

La siguiente patología es el sentimiento de culpa, que se manifiesta en la ansiedad por ser útil. “En la arquitectura contemporánea los arquitectos sienten culpa —usualmente por no sentirse útiles para la sociedad o no ser capaces de saldar una supuesta deuda con ella— pero la tratan de evadir por medio de la acción”. Sin embargo, agrega, hay un constante desencuentro entre la preocupación social y la arquitectura, obligando a muchos arquitectos a elegir entre una o la otra. Entre quienes eligen atender el lado social, “surgen figuras como el arquitecto Noé, que asegura que va a construir algo (¿un arca?) que va a salvar a la humanidad. O el arquitecto homeópata, que propone un remedio que no cura ninguna enfermedad y que, al no hacerlo, termina agravándola.”

La tercera patología es la obsesión compulsiva: arquitecturas que se quieren precisas y exactas sea por exceso, como el high tech, o por renuncia, como el minimalismo. Sigue el Mal de Diógenes, “un trastorno que se diagnostica en personas que manifiestan dificultad para descartar o separarse de las posesiones, independientemente de su valor real,” y cuya manifestación arquitectónica es la preservación del patrimonio o, más bien, la idea de que algo —¿todo?— debe considerarse como patrimonio y, por tanto, es digno de ser preservado.

Amnesia. Hoy —y no sólo en arquitectura, dice Díaz— “tenemos más información que nunca pero pareciera que elegimos no informarnos. Elegimos olvidar la historia.” Tantas cosas buscan sorprendernos que ya nada nos sorprende y “nuestra capacidad de asombro está inmunizada a tal punto que no somos capaces de absorber el nuevo conocimiento ni de ponderarlo en su real importancia.” A la amnesia sigue el déficit de atención, característica del capitalismo contemporáneo y que produce, explica Díaz siguiendo a Luc Boltanski y Eve Chiapello, a un tipo de sujetos para los que ese déficit resulta no una carencia sino una habilidad para “no estar en ningún lugar, estar siempre pendiente de lo que va a hacer después y no perder la oportunidad de establecer nuevas conexiones.” En la era del déficit de atención, pues, hay quien utiliza su incapacidad de concentrarse como un arma para llamar la atención. Resulta también interesante lo que en este capítulo argumenta Díaz en relación a los concursos de arquitectura:

Los concursos de arquitectura no existen para que haya mejores edificios; existen, más bien, para resolver la incapacidad de distinguir a priori entre distintos prestadores de servicios de arquitectura. […] En un concurso, todos ensayan la prestación de un mismo servicio; pero dado que todos ofrecen exactamente lo mismo, aparece la necesidad de diferenciarse de los demás para transformarse en elegible. La idea es llamar la atención de quien contrata esa prestación.

Así, “cada proyecto es una forma de llamar la atención” y el arquitecto busca, antes que nada, construirse a sí mismo como una marca que también sirve para llamar la atención sobre la supuesta singularidad de sus propuestas.

La última patología es la afasia, un problema fisiológico, producido por una lesión física, a diferencia de los anteriores, y que “causa una desconexión entre el centro del habla en el cerebro y el órgano motor a través del cual el habla se expresa.” En la arquitectura contemporánea, Díaz diagnostica afasia cuando es evidente cierta indiferencia a la comunicación de lo que se hace y, sobre todo, por qué se hace. Una de las maneras como se presenta la afasia en arquitectura es —y con eso acaso volvemos a la idea de la facultad de imaginar esbozada entre referencias a Scruton y Kant al principio de esta nota— la construcción de imaginarios, la acumulación de imágenes que, una tras otra, “expresan no un argumento sino un mensaje políticamente neutro: el material.” Se trata, añade Díaz, “de señales de posibles ideas, que no alcanzan para formular un argumento.” En vez de un lenguaje, dice, se proponen imágenes de referencia que se presentan como explicación suficiente. “El imaginario le permite al arquitecto —devenido en «curador» de su propio maletín de herramientas— confiar en que el silencio le asegure un pedestal.”

Díaz sabe que a su catálogo de patologías no las agota, por lo que cierra —o deja abierto— su libro con un par de páginas en blanco para que el lector anote sus propios diagnósticos y luego se los comparta por correo electrónico. Y quizá una de las patologías que le hizo falta revisar haya sido el delirio de interpretación. En su libro Las locuras razonantes. El delirio de interpretación, publicado en 1909, Paul Sérieux y J. Capgras escribían:

“Por mucho tiempo se han agrupado bajo el término «delirios sistematizados» en Francia, y de «paranoia» en el extranjero, los estados psicóticos —agudos o crónicos, primitivos o secundarios, con o sin debilitamiento de las capacidades intelectuales— caracterizados, de manera aproximada, por la organización de un conjunto más o menos coherente de concepciones delirantes, una suerte de narrativa fantasiosa o absurda que se convierte para su autor, en la expresión indiscutible de la realidad.”

Un año después, en un artículo para el Anuario de psicología, Serieux reafirma lo que entiende por delirio de interpretación:

“Bajo esta denominación agrupamos una categoría de desequilibrios que llegan a forjar un relato delirante gracias a la multiplicidad de errores de juicio, a la significación personal que se da a las sensaciones o a los acontecimientos más fortuitos. Comúnmente, es sólo con ayuda de interpretaciones falsas que se fija y se desarrolla esa narrativa generalmente muy simple, a veces extremadamente compleja.”

No faltan los arquitectos practicantes para quienes el delirio de interpretación es la patología del teórico, del crítico, del académico, a quien señalan a veces por “errores de juicio” y la “significación personal” con la que elaboran sus “interpretaciones falsas.” Es, tal vez, una de las caras opuestas de la afasia y de la amnesia: contra el olvido y el silencio, la interpretación. Por supuesto, la acusación de que el delirio lleva la interpretación demasiado lejos y por otro lado —delirar, etimológicamente, es salirse del surco, desviarse—, choca con las posturas que reivindican su potencial creativo —del crítico como artista de Oscar Wilde al método paranoico crítico daliniano recuperado por Koolhaas— y de cierta revelación —esa captura de la fragancia histórica que reclamó Tafuri, por ejemplo. El libro de Francisco Díaz reivindica, tras la crisis que freno la euforia postcrítica de los alegres años noventa del siglo pasado —cuando cualquier ideología y las interpretaciones que supone y exige se dieron por muertas—, la pertinencia del análisis y el diagnóstico de quien ofrece una interpretación, siempre que en vez de postularla como “la expresión indiscutible de la realidad”, la asuma como una discusión abierta de las maneras como la realidad a veces se expresa y, otras, parece ocultarse.

Francisco Díaz, Patologías contemporáneas. Ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008. Uqbar Editores, dpr-barcelona, 2019.

El cargo El imaginario enfermo apareció primero en Arquine.

El reciente debate sobre la arquitectura ha evolucionado de un modo muy particular. En general, podríamos decir, el debate se centra más en la teoría que en lo construido, más en el creador de una teoría que en el arquitecto (importa poco si alguno es ambos a la vez). Aún cuando el edificio recibe alguna atención, es finalmente la interpretación y no el edificio lo que interesa.

El pensamiento posmoderno ha argumentado que la construcción teórica está libre del peso impuesto por estrictas reglas y definiciones y de cualquier adhesión a la lógica. La escritura teórica no debe ya estar constreñida por límites entre distintos campos; el objetivo es, precisamente, la eliminación de tales límites para así conseguir perspectivas de otro modo imposibles. La teoría debía abandonar también su obligación de guiar la práctica: una teoría por la pura teoría. Si bien esta libertad fue prometedora en principio para la creación de teorías de la arquitectura, dos problemas surgieron casi inmediatamente. Sin las muletas dadas por las reglas y definiciones orientadas hacia la práctica y desdibujados los límites de la arquitectura, la construcción teórica se ha revelado más difícil de lo esperado y ha surgido la pregunta, igualmente problemática, sobre el sentido de esa teoría en una época de nuevos y cambiantes paradigmas. Esta cuestión ha sido evadida el declarar todo como teoría, incluyendo aspectos de otros campos y aquello desprovisto de cualquier contenido práctico. Pero a pesar de tal libertad, una clara preferencia por la interpretación de teorías sobre la construcción de las mismas se ha establecido. Esto no debe sorprendernos dado que moverse a otros campos para construir así una teoría requiere que un gran terreno intelectual sea cubierto. En el caso de la interpretación, y esto incluye la interpretación de edificios, la cabal comprensión de conceptos prestados no parece indispensable. Una mera alusión basta. Otra razón para dicha preferencia puede ser la languideciente memoria de una condición fundamental de toda construcción teórica pasada: la coherencia, la idea de la teoría como un cuerpo coherente de pensamiento. Tal coherencia ano ha tenido un papel importante en las actividades interpretativas actuales. La ambigüedad es admitida y las inconsistencias no son un obstáculo. El hábito de pedir prestados al azar y superficialmente conceptos a otros campos de conocimiento ha derivado, por lo general, en una promiscuidad intelectual seudoerudita y en charlatanería repetitiva. En consecuencia, no se ha dado una crítica de la teoría actual a pesar de la obsesión con lo crítico. La crítica significativa involucraría una extenuaste actividad de cuidadosa argumentación que apunta a cierta objetividad alcanzable y a evitar las contradicciones. En esta situación, es decisivo el que el pensamiento pos moderno haya argüido contra la objetividad y la lógica, pilares de pasadas actividades discursivas. Estos argumentos han insistido en que la interpretación de la arquitectura, y en particular de los edificios, puede ser una lectura subjetiva libre de cualquier obligación. El resultado: interpretaciones arbitrarias. Además se ha asumido que, entre más ambigua y extravagante sea la interpretación, más interesante resultará. En consecuencia, los lectores sólo pueden adivinar lo que realmente significa cada interpretación misma. La creencia posmoderna en la validez de cualquier interpretación no sólo ha sido mal entendida, sino que ha llevado a la desaparición de cualquier proceso argumentativo útil en la arquitectura.

Estas tendencias han sido reforzadas e incluso generadas por la no tan santa alianza entre el mercado de publicaciones de vanguardia y los procesos de promoción. Irónicamente, el mercado de vanguardia funciona como cualquier otro mercado, estableciendo sus propias reglas a obedecer. Cualquier mercado tiene un monstruoso apetito de novedades que deben ser producidas cada vez en mayor cantidad y menor tiempo. El mercado de vanguardia no es excepción. Esto lleva a que el debate prolongado y sustancial termina por casi desaparecer. Los procesos de promoción o autopromoción también tienen consecuencias negativas. Para tener éxito tanto en el mercado como en la academia, una estrategia basada en la calidad —que siempre exige tiempo— implicaría el riesgo de fallar. Estaría más allá de la paciencia de ambas instituciones. Una “lectura interesante” es la fórmula del éxito y de la supervivencia, siendo su ingrediente principal la jerigonza especializada. Su uso indica a los conocedores —quienes tienen el estatus de vanguardistas— que se es miembro del club o que se desea ingresar a él (lo que al ser cumplido lleva el curioso resultado de que la vanguardia se convierte pronto en mayoría). El otro propósito del uso de cierta jerga es legitimar la interpretación y hacerla a prueba de críticas. Ninguna interpretación puede ser tomada en serio sin el vocabulario específico que indica que el autor conoce ciertos textos tenidos por seminales e irrefutables. Con la terminología apropiada se asegura la corrección —ser políticamente correcto en la política de la interpretación— o, al menos, se puede esperare los otros miembros del club salgan a la defensa en caso necesario. Sabiéndola usar, la jerga especializada incrementa la reputación. La competencia presiona y la sobreproducción en el mercado interpretativo conlleva un cambio constante de modelos. Gana el primero en identificar una tendencia; pierde el último en reconocerla. Entre más inmediata la opción, más rápido resulta obsoleta. Se comprende que quienes se mueven continuamente d aun lado a otro de la puerta giratoria de la interpretación tengan poco tiempo para la crítica. Lo que ocurre, entonces, es que cierta arquitectura se promueve mediante cierta interpretación sin sustancia ni contenido crítico —anatemas del mercado. La interpretación se vuelve, a un tiempo, arma del mercado y su fin último.

Hay que mencionar otros dos aspectos para entender el estado actual de la interpretación de la arquitectura. Se le imputa a Roland Barthes el haber declarado que la crítica literaria es escritura tan creativa como la de novelas, por ejemplo. Ciertamente, si el crítico se llama Roland Barthes. Pero, ¿se puede decir eso de la mayor parte de los críticos? La pregunta se ha esquivado y la posibilidad de que la sentencia no se aplique a todos no se ha considerado, permitiendo que cualquier crítico se considere a la par del escritor. Pasado el tiempo, el dictum de Barthes ha encontrado suficiente aceptación ene l mundo de la arquitectura también. La razón parece evidente: es más fácil escribir creativamente que hacer edificios creativamente. La gravedad, el clima, los materiales, los reglamentos y, al final pero no al último, el cliente, son razones que pueden explicar por qué. No hay tales problemas para quien escribe. Hemos llegado, pues, al punto en que escribir de arquitectura se considera la verdadera actividad creativa: escribiendo arquitectura es el último mantra. Es el crítico de arquitectura, no el arquitecto, la punta de lanza del avance de la disciplina. La suficiente dosis de ambigüedad se considera prueba de genuina creatividad.

Podemos suponer que el aspecto que más ha contribuido a llevarnos esta situación ha sido el considerar al edificio o a la ciudad como un texto. No hay duda de que la aplicación de conceptos semióticos —como considerar que los elementos arquitectónicos son signos que pertenecen a un sistema— ha provisto nuevos y valiosos modos de entender la arquitectura. El problema con esta idea es que se haya vuelto la dominante más allá de sus limitaciones. Por nombrar alguna: no repara en el espacio, un aspecto esencial de la arquitectura. La interpretación de los edificios basada en la experiencia, por tanto, ha pasado de moda. El más irritante aspecto de un edificio es que, finalmente, no necesita ser interpretado sino experimentado. Esta desconcertante situación se elimina al suponer que los edificios son como textos. La realidad que cuenta se encuentra ahora en las palabras. Se ha dicho que en nuestra época se experimenta junto con la pérdida de la conciencia de la forma, la falta de habilidad para llegar a un entendimiento conclusivo de la misma. La energía de la forma ha sido transformada en el poder del signo, más directo: la diferenciación de la forma en la simplicidad del signo.

Según Susan Sontag, el modo occidental de entender el arte se ha movido más allá de los parámetros dados por la teoría griega de la mimesis. Considerar al arte como mimesis requiere cierta justificación y, a su vez, lleva a la cuestionable separación entre forma y contenido, teniéndose esta última por la esencial y la primera como accesoria. Acentuar el contenido sobre la forma implica el proceso interminable de su interpretación que, de otro modo, sería un mero acto de traducción o transformación, según ciertas reglas. El acto de transformación que tuvo lugar en el pasado, cuando textos ya no válidos pero juzgados demasiado valiosos como para rechazarlos o abandonarlos, tuvieron que ser modificados mediante cierta interpretación: “la interpretación como estrategia de conservación del documento.” Sin embargo, tales modificaciones no podían presentarse explícitamente como tales, por lo que fueron presentadas como esfuerzos para hacer al texto comprensible, revelando su verdadero significado. Esto se logró añadiéndole otro significado. En contraste, el actual modo de interpretar excava y, por tanto, destruye “hurgando tras el texto para encontrar el sub-texto que se supone el verdadero.” A pesar de esa apariencia radical, ese modo de interpretar es, en el fondo, reaccionario y obstinado, con una ciega aversión a dejar la obra de arte intacta. La interpretación que asume que la obra de arte tiene entre sus componentes un contenido, viola al arte al convertirlo en un artículo de uso, forzándolo a constreñirse a conceptos mentales.

Para Sontag, el que la interpretación del arte se propague de tal manera causa gran daño a nuestra sensibilidad. Nuestra época, acosada ya por el desigual desarrollo de las facultades humanas —la hipertrofia del intelecto a costa de la capacidad sensual—, se entrega a la sobreproducción cultural y celebra una cultura hundida en el exceso. Tanto aquel desigual desarrollo como esta sobreproducción combinados con la abundancia material, han llevado a cierto olvido de la experiencia sensorial y al embotamiento de nuestras facultades sensibles en consecuencia.

“En tal situación —escribe Sontag—, la interpretación es la venganza del intelecto sobre el arte. Aún más: es la venganza del intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, depredar el mundo para instaurar el mundo de las sombras del «significado». El mundo, nuestro mundo, ya ha sido suficientemente depredado, empobrecido. Acabemos con los duplicados para experimentar así la inmediatez de lo que tenemos.”

El remedio de Sontag para el predicamento interpretativo en las artes es radical: acabemos con él. Es evidente que una moratoria en la producción de constructor mentales es imposible. Pero un primer paso consistiría en abandonar todos los fundamentos prestados en la teoría de la arquitectura. Hay una idea generalizada de que la teoría posmoderna se ha estancado. Christopher Morris ha dicho: “hemos llegado al punto en que la teoría se ha vuelto contra sí misma, generando una forma extrema de escepticismo epistemológico que reduce todo al nivel inerte de efecto retórico.” Allan Bloom sostienen que “la tendencia a la abstracción lleva a simplificar los fenómenos para poder tratar con ellos con mayor facilidad.” Pero es lo concreto, no lo abstracto, aquello que, según Bloom, marca a la mente reflexiva. La cuestión escamo volver a lo concreto en la comprensión de la arquitectura. El modo fenomenológico de acercarse a las cosas exige la suspensión de cualquier presupuesto. Es este modo el que, quizás, debemos seguir al tratar de recuperar la dimensión de experiencia en la arquitectura. “En vez de una hermenéutica —dice Sontag— necesitamos una erótica del arte.” Nuestro entendimiento de lo construido debería, de nuevo, basarse en nuestra experiencia inmediata.

El cargo Una crítica de la manera actual de interpretar arquitectura apareció primero en Arquine.

La crítica de Joaquín Díez Canedo a mi más reciente texto (ambos aparecidos en este blog) está plagada de vaguedades y acusaciones gratuitas. Me sorprende un poco debido a la sensatez de otros escritos suyos y me pregunto si no obedece más al deseo de debatir por el solo hecho de debatir que al de hacerlo de forma razonada y efectivamente crítica. Aunque Joaquín haya sido provocado por él, mi texto jamás intentó ser polémico y –concordando con su caracterización precisa en un tweet de Alejandro Hernández Gálvez– solo intentaba ser explicativo. Me temo por esto que este debate resulte escuálido, innecesario, pretencioso o de poco interés para los lectores. Replico sin embargo con el deseo de contribuir a la serie de debates que Arquine, en su calidad de medio de difusión, ha tenido recientemente oportunidad de promover aunque –como algunos comentarios en su página de Facebook señalan– no todavía con el debido rigor. También lo hago porque le debo a Joaquín una replica a otra crítica suya –escrita con Georgina Cebey– y dirigida a otro texto mío que a su vez era una crítica al texto de otro autor quien decidió no contestar o bien ni siquiera se dio por enterado. Esperando no abonar a un enredo texturológico, considérese esta réplica una crítica al texto de Joaquín e indirectamente al escrito con Georgina.

Pero antes, y para esclarecer un poco el asunto, quisiera abordar rápidamente aquella crítica conjunta y recordar que sus autores me achacaban no cuestionar suficientemente –o realmente– a Luis Barragán. Aunque yo no pretendía una crítica sistemática a ese arquitecto y –como el título lo sugería– se trataba de simples “reacciones y reflexiones”, mi texto sí contenía cuestionamientos puntuales que no exhaustivos tanto de la “teoría” adjudicada a Barragán como a sus proyectos, específicamente a lo que considero el gradual ensimismamiento estetizante de su arquitectura. Georgina y Joaquín esperaban que yo continuara y desarrollara mi argumento según las líneas tafurianas, benjaminianas o simelianas a las que aludí, pero al no hacerlo –y a pesar de ser explícito en mi apartamiento de esa “teoría crítica”- y es más, al reconocer la importancia de la obra de Barragán y elogiarla por ello, me acusaban de “tropezar” con su sombra. Siento haberlos decepcionado pero si desean un análisis post-kantiano o el que gusten de Barragán pues, que lo hagan ellos mismos y no solo imploren o clamen por uno. Porque como críticos creo que se quedaron atrapados aun más que yo “bajo su sombra”, en gran medida quizás porque su escrito no contiene una sola crítica o inclusive una referencia a su arquitectura o a su “teoría”, ni siquiera a las “condiciones materiales” que tanto invocan, contentándose por el contrario con habitar el lugar común. Mi interés, como afirmé, era principalmente arquitectónico es decir -y bajo la lógica de mi más reciente texto- teórico, y por extensión aunque necesariamente, crítico. En este desacuerdo se hace evidente una grieta poco tematizada pero no por ello menos real entre una pretensión ilustrada de crítica universal –aún a pesar de los autores- y la subsunción de esa crítica en un discurso situado, un locus enunciationis, que en mi caso no es otro que el disciplinar. A continuación -y en grados crecientes de extensión- mis diez respuestas o –para sonar como un Vitruvio chilango- diez “rollos” al texto de Joaquín Díez, cada uno precedido de sus principales palabras y citas:

1. La arquitectura necesita crítica, no teoría.

Estoy de acuerdo con la primera parte de este enunciado: la arquitectura, efectivamente, necesita crítica. Jamás dije o asumí lo contrario. Cualquier persona sensata, creo, estaría de acuerdo con ello. Aunque la crítica no fue el tema de mi texto, creo que aludo a su necesidad y lo implico en mi argumento. Con respecto a la segunda parte (que la arquitectura no necesita teoría), bueno, esa es una afirmación de Joaquín, que trata de sostener a lo largo de su texto pero, como veremos, sin mucha claridad o consistencia.

2. Juan Manuel Heredia llama la atención sobre la falta de “teoría” en la disciplina arquitectónica.

Joaquín no parece haber leído mi texto con la suficiente atención. No afirmé que hiciera falta “teoría” en la disciplina arquitectónica. De hecho creo haber expresado exactamente lo contrario: que la arquitectura no necesita “teoría” ya que ella misma es teórica, y lo es por las razones históricas que expongo en el texto.

3. Su preocupación parece responder a una sensación de nostalgia […] puesto que contrario a “antes” — un pasado atemporal, indefinido […] lo arquitectos “ahora” ya no solo hacen, sino que además no saben lo que hacen.

No aludo a un “pasado atemporal, indefinido”. Aunque no es una disertación doctoral mi texto es suficientemente preciso en sus referencias históricas e inclusive contiene un aparato bibliográfico, no muy extenso, pero puntual. Hago referencia a una tradición intelectual específica, la de las “artes liberales”, misma que sitúo en la Roma antigua en el momento en que surgió el término arquitectura. Además de falta de atención a mi texto, Joaquín parece no haber captado o aceptado el carácter retórico de su título, ni del concepto de arquitectura que expongo, esto a pesar de aclarar lo siguiente: “por supuesto […] de lo que estamos hablando es de cierta idea de arquitectura originada en un contexto histórico específico”, y a pesar también de que reconozco la necesidad de “una perspectiva más incluyente”. Finalmente, jamás afirmo que los arquitectos “ahora ya no solo hacen sino que no saben lo que hacen”. Esa es una formulación suya pero que quiere ver expresada en mi texto. A lo que me refiero claramente es a los momentos en que arquitectos o profesores niegan ser “teóricos” sin darse verdadera cuenta de lo que significa decirlo.

4. Heredia argumenta que es importante volver a revisar el espíritu de los diez libros de Vitrubio […] cuyo contenido apela a una serie de reglas lógicas que, de ser seguidas al pie de la letra, darán como resultado una arquitectura bella, sólida y útil.

Reviso efectivamente a Vitruvio pero sin invocar su espíritu. Me concentro en él por necesidad ya que, quiérase o no, es quien formaliza de la disciplina de forma más clara. Jamás describo a Vitruvio como al autor de “reglas lógicas” a seguir literalmente; eso lo hace Joaquín. Al contrario afirmo que es importante reinterpretarlo, lo que implica -como en toda interpretación- una lectura no literal. El de la lectura literal de mi texto parece ser él.

5. Con moderna religiosidad sugiere el autor que este camino [el vitruviano] en donde la arquitectura es un ideal más místico que lógico, accesible para aquel hombre iluminado que tenga el temple para descubrirla, dará como resultado una disciplina autónoma y pulcra, que domine con sapiencia su arte.

No intento sugerir –aun así Joaquín haya sido inducido en ello- que el camino vitruviano “dará como resultado un disciplina autónoma y pulcra”. No busco la autonomía de la arquitectura como resultado. Parto de ella porque es el “lugar” desde donde escribo. De hecho, como Vitruvio o más recientemente Jeremy Till, reconozco y promuevo la “dependencia” de la arquitectura en muchos otros campos o esferas, pero afirmo su autonomía porque como cualquier otra disciplina esta tiene –para hablar como Vittorio Gregotti- un “territorio” mas o menos definido aunque jamás hermético. De lo contario ¿que sentido tendría la palabra “multidisciplinar” que Joaquín ensalza más adelante en su texto? Como anécdota curiosa: su uso de la palabra “espíritu” le abre la puerta para endilgar a mi persona o al contenido de mi texto adjetivos como “nostálgico”, “místico”, “bíblico”, “sacro”, “romántico” y “religioso” (este último al menos “moderno”). Todos ellos, como se hace evidente, son apelativos gratuitos producto de la falta de precisión en su lectura y argumentación.

6. El autor […] argumenta que el reciente boom de trabajos [teóricos] sobre arquitectura […] distrae a los arquitectos de los problemas inherentes a la disciplina, mismos que no explica con claridad. (¿Tendríamos que preocuparnos solo con la forma, o la función, o la belleza?).

No argumento o condeno distracción alguna. Reconozco la riqueza de ese boom pero señalo que puede llegar a ser desorientador. Desorientar no es lo mismo que distraer. Mientras la distracción nos saca de lo absorto, y puede ser por ello mismo bienvenida, la desorientación no nos saca de nada. O si nos saca de algo, nos saca de nosotros mismos, nos altera, pero sin ninguna verdadera salida a la otredad, y en ese sentido nos ensimisma y aliena más. Sin afán de seguir filosofando sin credenciales creo que la orientación implica cierta conciencia de nuestras circunstancias y de lo otro, así como cierta conciencia de nuestra situación dentro de esas circunstancias y entre esos otros. Por otro lado, en mi texto no explico ni intento explicar cuales son los “problemas inherentes a la disciplina”. Eso sería tema de otro trabajo, o bien algo que Joaquín podría abordar con la extensión y claridad que desee. Así que su pregunta sobre si tenemos que “preocuparnos por la forma, la función, o la belleza” se la dejo a él para que la formule mejor y conteste a su gusto.

7. Así, pues, en un mundo en donde cada vez hay más interés en trabajos multidisciplinares que rompan las fronteras del conocimiento ilustrado y occidental, lo que la arquitectura debe hacer, según Heredia, es encerrarse en sí misma, para que no se desorienten los arquitectos. ¿Desorienten de qué?, pregunto.

Como afirmo más arriba no niego los trabajos multidisciplinares o interdisciplinares, sino que señalo que la misma enunciación de esos términos implica el reconocimiento de disciplinas distintas, y por lo tanto de territorios separados, aun sea solo conceptualmente. Las fronteras que Joaquín quiere romper a bordo de su nave interdisciplinar podrían ya estar abiertas o al menos tener puertas o fisuras que harían posible aquellos encuentros (o desencuentros). La cosa sería encontrar esas salidas; no vaya Joaquín a estrellarse con el muro lógico que construyó en su texto. También cabría preguntarse si esos intereses multidisciplinares que tanto exalta no pueden llegar a ser, en sus afanes enciclopédicos, otra forma de afirmar el conocimiento ilustrado y occidental que quiere romper. Finalmente la cuestión de la orientación ya fue contestada en el rollo anterior.

8. Mientras no negaré que concuerdo con Heredia en que en la disciplina se discute poco, y que al contrario, se privilegia al espectáculo — la forma— sobre un entendimiento más profundo de las condiciones y posteriores efectos de su producción; me parece que es importante recordar que la historiografía vitruviana que propone el autor reduce a la arquitectura a conceptos que la alejan de su rol en el mundo, puesto que responsabiliza de su creación al arquitecto como ente abstracto y universal […] Esto podría ser válido si el arquitecto trabajara solo, con el único propósito de producir arquitectura en su forma pura.

Ojalá y se discuta más la forma, que no es lo mismo que el “espectáculo”, o algo “puro”. La forma es precisamente de lo que menos se discute en arquitectura por ser uno de sus aspectos más complejos, ya que otorga identidad a las cosas y permite su diferenciación y coparticipación con otras. Sin referencia a ella es imposible el “entendimiento más profundo de las condiciones y posteriores efectos” de la producción de arquitectura que tanto busca, y tal y como se hace evidente en su crítica con Georgina. En su lectura literal de mi texto Joaquín considera la “historiografía vitruviana” como algo que “reduce la arquitectura a conceptos que la alejan de su rol en el mundo”. Esa visión, sin embargo es sólo el espantapájaros que el mismo ha creado. Si hay alguien que inserta a la arquitectura en un “mundo”, no solo social, físico, religioso, etcétera, sino específicamente el naciente mundo imperial romano -con todo lo que eso conlleva- es Vitruvio.

9. Michael Hays dice que la arquitectura no es nada más que otra rama de la representación cultural. Es decir que, por más que cueste aceptarlo, la arquitectura es “un tipo específico de producción social y simbólica” […] El rol de los arquitectos es solo una pequeña parte dentro de la generación del significado de la arquitectura […] Un análisis honesto del quehacer arquitectónico […] necesariamente revela la compleja serie de relaciones sociales y condiciones materiales que […] representa.

Joaquín no solo no me lee con cuidado sino tampoco a otros. Hays advierte en la introducción de la obra citada, que ahí escribe “acerca del estatus de la arquitectura como rama de representación cultural”, con lo que se entiende que para efectos de su argumento la examina como “un tipo específico de producción social y simbólica”. Hays admite que su principal preocupación en ese libro no es la arquitectura como arte o profesión, sin embargo esto no significa que afirme que ésta sea “nada más” representación cultural, o que eso “cueste” aceptarse. Estos son añadidos de Joaquín, un pequeño detalle que debilita mucho su argumento. Por otro lado creo que nadie estaría en desacuerdo con las obviedades que enuncia con respecto al rol de los arquitectos en la “generación de significado” así como a la complejidad de las condiciones y relaciones sociales que la arquitectura representa.

10. Lo que se necesita en arquitectura no es pensar en teoría en abstracto sino en su capacidad de ser crítica […] pensar en la arquitectura como un terreno de mediación política y conflicto; una disciplina que se encuentra en tensión entre lo que quisiera ser y lo que es. Para lograr esto, por supuesto, tendríamos que romper la barrera que Vitrubio construyó celosamente alrededor de esta disciplina, para así tender puentes hacia otras que nutran la discusión. Esto no significa dejar a la arquitectura detrás, porque es cierto que ésta tiene un lugar. Como dice Dejan Sudjic “puede ser que la arquitectura se encuentre a la orilla de la conversación sobre ciudades, pero tiene una manera de proveer el lenguaje en el cual se conduce.” Sin embargo, esto no la exime del hecho de que la arquitectura no es en ningún momento un fin en sí misma, como plantea Heredia.

Jamás planteo o asumo que la arquitectura sea “un fin en si misma”. Esa es otra faceta del espantapájaros fabricado por él. De forma más absurda, si Joaquín afirma que no se necesita “pensar en teoría en abstracto sino en su capacidad de ser crítica”, entonces toda su perorata contra la teoría se viene abajo debido a que ve en ella precisamente la posibilidad de ser crítica. Lo mismo con la arquitectura: si ésta, según él, “tiene su lugar”, entonces afirma -como yo lo hago- su territorio como disciplina más o menos definida. Para hacer la “teoría crítica” que desea sin embargo no creo que sea necesario primeramente romper barreras y tender puentes ya que, como lo sugerimos, muchas de esas barreras podrían ser ilusorias y muchos de esos puentes podrían estar ya tendidos (por Vitruvio o muchos otros, aunque quizás no cruzados desde hace tiempo o solo por algunos) sino reconocer -como lo sugiere el mismo- la tensión inherente a la disciplina entre “lo que quisiera ser y lo que es” –por ejemplo, entre ser enciclopédica y ser arquitectura; y mas allá de la multidisciplinariedad, quizás, primero situarse en “lo que es”, orientar la mirada e intentar incursionar en lo que no, y conceder en su caso. Agradezco la cita de Sudjic ya que me hace recordar una de mis lecturas teóricas favoritas, y cuya conclusión traduzco libremente para finalizar estos diez “rollos”:

“Los problemas de contaminación o deterioro urbano [y agregaría yo, los problemas sociales, económicos y ecológicos del mundo contemporáneo] no pueden ser resueltos por los arquitectos en el ejercicio de su profesión. Como ciudadanos, como seres humanos y también como técnicos ellos tienen el deber de compenetrarse en estos asuntos. Pero su disciplina posee su propia integridad; y no importando que tan pequeño sea el fragmento de inmediación humana del que se ocupen, el razonado y consciente ejercicio de sus habilidades representa su contribución real en la creación de un medio ambiente humano de validez.”[1]

[1] Joseph Rykwert, The Necessity of Artifice (Nueva York: Rizzoli, 1982), 59.

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La primera vocación del arquitecto es un llamado a la configuración del espacio público, y la imaginación personal es nuestro vehículo. Aún cuando es fácil afirmar que históricamente la arquitectura ha tenido enormes consecuencias, la situación para nosotros es particular. A diferencia de nuestros antepasados hasta el siglo XVII, nosotros efectivamente “hacemos” historia. Esta condición es parte de nuestro mundo tecnológico: la auto aniquilación y el Apocalipsis está tan cerca como un botón al alcance de algún político idiota. El mundo cree sin cuestionar la auto-evidencia del cambio generado por la acción humana, un supuesto progreso sin límites. La dimensión lineal del tiempo es una particularidad del Cristianismo que se ha radicalizado y poniendo su acento en lo humano, se ha vuelto universal. Por esta razón nuestras diversas historias, tan variadas como nuestras culturas, es lo que compartimos como el fundamento de la acción, junto con un mundo natural indeterminado, algo enfermo y aparentemente fragmentado. No compartimos, como nuestros ancestros mas lejanos, una visión cosmológica: la percepción del universo como una totalidad fundamentalmente estática, limitada y evidente a los sentidos. Sólo al activar nuestra capacidad imaginativa para crear con compasión, en un mundo concreto y material, un mundo aún felizmente marcado por diversidad cultural, es posible negociar las infinitas posibilidades productivas que proporcionan nuestros instrumentos digitales. A pesar de múltiples dificultades, no podemos renunciar al proyecto, lo que involucra innovación, la esperanza de un mundo mejor. Nuestro momento histórico –que podemos llamar postmoderno– nos revela lo fútil de las Utopías ideológicas y del ideal de progreso infinito. Sin embargo, proyectar significa proponer y prometer, a través de la imaginación, un futuro mejor para la colectividad. Se trata de una práctica inherentemente ética y esto no es equivalente a la búsqueda obsesiva y absurda de la novedad para una sociedad de consumo, proponiendo novedades formales desconectadas de la historia.

La arquitectura frecuentemente proporciona lugares auténticos para el habitar humano, lugares que revelan al individuo un sentido, o un propósito en el orden global. Algunas veces, sin embargo, actividades edilicias motivadas por la simbolización y los valores estéticos han contribuido a grandes tragedias. Los programas estéticos que guiaron la ideología Nazi son quizás el caso mas extremo de esta situación. Los programas políticos del Nazismo emergieron de una mitología racionalizada y mal entendida, transformada en el dogma del nacionalismo étnico. Los edificios, transformados en ídolos, en signos de algo fijo e inmutable como la idea de la nación teutónica, fueron una terrible aberración.

Por todas estas razones, es importante recordar que aún cuando podríamos deplorar la perdida de riqueza simbólica del mundo a medida que se abre al nihilismo, parte de nuestra misión es continuar a debilitar y empobrecer los valores autoritarios de todo tipo de ideología o posición fundamentalista, incluyendo valores que van desde la religión organizada hasta la tecnología, esperando que en las grietas que se abren bajo nuestros pies pueda surgir una nueva, más genuina espiritualidad guiada por la compasión.

Verdadera falta de ética seria pretender que existen valores absolutos y superiores, articulados por alguna mitología, religión, nacionalismo, ideología o tecnología, a exclusión de otros. Para llegar a debilitar valores autoritarios, nuestra praxis debe permanecer fragmentada, cada problema arquitectónico debe ser cuidadosamente contextualizado y formulado. Las respuestas del diseñador son siempre especificas y no artificialmente estilísticas o universales. En toda circunstancia debemos estar preparados con Nietzsche y Heidegger a esperar pacientemente, tratando de escuchar el murmullo de las alas de algún ángel que quizá pase cerca de nosotros, y evitando a toda costa la pesadilla de la planificación y su deseo de soluciones totales.

Finalmente, permítaseme enfatizar: es en vista de estos peligros que la practica necesita una teoría, no como prescripción o libro de recetas, sino como orientación discursiva, contribuyendo a su sentido ético. El arquitecto debe poseer un lenguaje capaz de articular su posición en relación a una tradición histórica que es a la vez Occidental y local, y que debe dar razón de la realidad política y técnica de su hacer. Este género de historia es el que debe cultivarse en las escuelas de arquitectura.

A través de su única y peculiar conciencia histórica nuestra civilización universal puede reconocer los orígenes misteriosos en los artefactos humanos, productos de techne-poiesis. A través de la historia que reconoce las convergencias entre lo bello y lo justo en las obras de nuestros predecesores y de nuestra orientación hacia el futuro, podemos cultivar tanto nuestra responsabilidad como nuestra capacidad poética de creación, el proyecto como promesa e iniciativa, evitando tanto la pura acción intuitiva y la planificación. De esta forma, la arquitectura es capaz de revelar y celebrar el misterio original que aparece en la estructura primaria de nuestro ser encarnado en el mundo

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Como consecuencia de esta reflexión, debemos reconocer que la educación arquitectónica no debe reducirse a la enseñanza de teorías instrumentales como las que se imparten frecuentemente en todo el mundo. Se trata de multiplicar nuestras habilidades, en contra de la facilidad y supuesta liberación que implican las herramientas tecnológicas. Si usamos el GPS podemos llegar a algún lugar sin importar nuestra habilidad para navegar por el mundo, pero el mundo nos aparecerá menos interesante y sin significados, congruente con el nihilismo que nos desespera. El uso de las computadoras, última panacea tecnológica, debería al menos liberar nuestro tiempo para el dialogo y la comunicación real, cara a cara, abriendo un espacio para la verdadera educación. El conocimiento “aparece” en el dialogo: todo otro medio, nos recuerda Platón, incluyendo la escritura, no es sino una sombra que debe ser reactivada en el presente vivido. Es también posible imaginar que podemos educar en contra de la tendencia a la especialización la cual, originándose en el siglo XIX, culminó en nuestro tiempo en lo que Ortega y Gasset llamó la barbarie del especialismo. La educación no acontece mágicamente a través de una supuesta síntesis de informaciones especializadas en la mente del estudiante. Este es un modelo pedagógico absurdo, derivado de un cartesianismo malentendido. La conciencia humana no es reducible a la mente y aún menos es equivalente a la computadora. Los cursos de orden técnico en un curriculum arquitectónico deben ser diseñados con preguntas mas amplias y básicas como punto de partida, involucrando el hacer, enseñando al futuro arquitecto no necesariamente pretendidas soluciones, sino el origen de las cuestiones fundamentales y sus consecuencias éticas, proponiendo tácticas para proceder.

El diseño no debe ser dictado por funciones, ni algoritmos, ni por algún otro mecanismo de la composición, pues su problemática no es jamás únicamente tecnológica o estética. Esta es una idea verdaderamente anticuada que data de principios del siglo XIX, pero que no deja de dominar hoy. El diseño arquitectónico no es “problem-solving”, y la novedad formal hoy tan fácilmente asequible con las computadoras no es suficiente, como afirman frecuentemente los profetas del evolucionismo extrapolado a la arquitectura. Los arquitectos de nuestro futuro deben prepararse cultivando la imaginación personal en el hacer poético que es también memoria y descubrimiento, un proceso que no equivale a la planeación o la composición tradicional, involucrando dimensiones de la conciencia que nuestros presentes modelos pedagógicos basados en el subjetivismo cartesiano frecuentemente ignoran. Esta dimensión crítica es imprescindible, sobre todo cuando se trata del uso de herramientas digitales, inherentemente reductivas e instrumentales. Algunos programas gráficos permiten este tipo de descubrimientos. En la mayoría de los casos, sin embargo, CAD empieza con la suposición errónea que el espacio en la pantalla es idéntico al espacio vivido, que el espacio vivido es en efecto un espacio Cartesiano, llamado tridimensional. Esta falsa suposición crea gravísimos problemas.

El diseño no es una mera operación intuitiva sino mas bien la continuación de una filosofía práctica que debe proliferar y no constreñir sus modalidades. Es un hacer guiado por la sabiduría de los sentidos, un hacer conciente de lo posible y abierto a la sorpresa, un hacer colaborativo siempre que posible, que busca la magia de la coincidencia, frecuentemente la epifanía del orden. Giambatista Vico, el gran filosofo Napolitano del siglo XVIII, nos dice que todo orden de poesía es un tipo de metafísica. Las verdades propuestas no son del tipo de algoritmos científicos (que al fin y al cabo son meros productos de la mente humana) sino que hablan a la imaginación de la realidad, a través de la fuerza de la metáfora; hablan a la consciencia que es al mismo tiempo cuerpo y memoria. El ser humano crea, hace poesía, arquitectura e instituciones y así tiene acceso a la verdad, pero de una manera muy diversa que el Dios Judeo-Cristiano (o la tecnología moderna). Insiste Vico: “ Porque Dios, a través de su inteligencia pura, lo sabe todo con claridad y al saberlo crea, mientras que los humanos crean a través de su robusta ignorancia, en virtud de su imaginación corpórea que frecuentemente nos perturba en exceso.”

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Nuestra consciencia encarnada, el pensamiento que ocurre no como proceso químico en el cerebro sino a través del cuerpo en el mundo, reconoce y comprende, mas allá del supuesto “sentido común” científico y su espacio Cartesiano isotrópico, la sabiduría que habita en lugares específicos, que es cultura con cualidades expresivas profundas imposibles de reducir a un teorema. El neurólogo Portugués Antonio Damasio ha demostrado como las emociones no son un obstáculo de la razón, como imaginamos normalmente, sino por el contrario, un aspecto fundamental del proceso cognitivo. Sin la experiencia del amor, nos dice Sócrates en le Fedro de Platón, no podemos entender nada sobre la verdad. El cuerpo entiende a Guadalajara de una manera imposible de reducir a la lógica, comprende a través de la experiencia vivida y emotiva lo que hace particular a la ciudad y a su cultura, diferente de otros lugares en Latinoamérica y mas allá. Con poco esfuerzo, especialmente si hemos viajado un poco, podemos reconocer como la arquitectura, en esos lugares excepcionales que resuenan con nuestro sueños, nos incita a la meditación, a la imaginación, y a la proliferación de la belleza y la justicia, abriendo para cada uno de nosotros el espacio del deseo que nos permite estar ”en casa” y al mismo tiempo permanecer incompletos, abiertos a la incertidumbre y a nuestra muerte personal, nuestra característica humana más perdurable. Aún los llamados espacios binarios o digitales en nuestras pantallas no podrían aparecer como semejantes a la realidad si no fuéramos, antes que nada, consciencias encarnadas y mortales, cuerpos sensibles abiertos al deseo, a priori encajados en el mundo a través de la orientación y la gravedad. En vez de decir que tenemos un cuerpo, debemos comprender lo que significa ser nuestro cuerpo, uno que forma parte de la carnalidad del mundo. Y la arquitectura es el orden externo, visible e invisible de nuestro cuerpo en el mundo, fundamentalmente responsable por hacernos presentes de nuestros limites.

¿Enfocando así las cosas, qué más podemos decir, en términos generales, de la arquitectura? La arquitectura ha comunicado múltiples significados políticos y simbólicos en nuestras culturas. En su sentido poético mas profundo, sin embargo, particularmente a partir del inicio de la modernidad, la arquitectura no comunica UN significado particular, como si fuera un signo o un logotipo. Mas bien, la arquitectura comunica al habitante, desorientado por el deseo que es esencia de la vida humana, la posibilidad de encontrarse y reconocerse como totalidad, percibiendo al menos momentariamente un sentido o propósito, el habitar poéticamente sobre la tierra y tener acceso a nuestra humanidad. A través de nuestra historia los artefactos arquitectónicos capaces de proporcionar este tipo de orientación han sido múltiples, incluyendo desde luego muchos edificios y espacios públicos, pero también los objetos admirables fabricados por Dédalo con precisión harmónica, los relojes solares, instrumentos de orientación material y espiritual de los que habla Vitruvio y la arquitectura efímera y los jardines del Barroco. Otros ejemplos recientes de una arquitectura que yo llamo de resistencia, por involucrar un sentido poético pero también una critica a las condiciones de nuestra cultura tecnológica, comenzarían a partir del siglo XVIII con las Prisiones de Piranesi. Esta tradición se ve continuar en las obras de Boullee, Ledoux y Lequeu. Y en el siglo XX, en los proyectos tardíos de Le Corbusier, particularmente La Tourette. O mas cerca de nuestro presente el Museo Judío de Libeskind, algunos edificios de Steven Holl, y la obra teórica de John Hejduk, entre otros.

Este reconocimiento de plenitud que proporciona la arquitectura no es uno reducible a alguna equivalencia semántica, ocurre en la experiencia misma de la arquitectura y como es el caso cuando leemos un poema, su significado es inseparable de la experiencia del poema mismo, de sus palabras concretas. Si pudiéramos decir en otras palabras, en forma de prosa, el significado del poema, no habría razón para escribirlo. En este sentido, la arquitectura tiene raíces profundas en la cultura y es un juego que responde a circunstancias precisas. Los artefactos arquitectónicos, llamados thaumata por los Griegos, manifiestan un sentido de lo maravilloso que incita el amor y el respeto, un genero de belleza enraizada en eros (Venus-tas), por muchos siglos comprendido como el valor fundamental de la arquitectura en nuestras tradiciones y nunca reducible a la composición formal que es frecuentemente igualada con la estética. La belleza arquitectónica, como el amor erótico, se nos imprime en el alma como un hierro ardiente, inspirando miedo y reverencia, gratitud y encanto. Su vehiculo es la imagen poética, la imagen que nos afecta primeramente a través de la vista, pero sin ser simplemente óptica, sino enteramente sensual, sinestésica: capaz de seducir y elevarnos llevándonos a la comprensión de nuestra conciencia encarnada como participe de la totalidad del universo, una comprensión de otro orden que la claridad racional, semejante en el campo espiritual al momento de unión sexual que de acuerdo con Platón, es el momento de la existencia que hace valer la vida. Lo que diferencia la arquitectura de otras formas artísticas y artesanales es su contenido programático que concierne a la vida misma, proporcionando a la humanidad atmósferas apropiadas para acciones significativas. La percepción no es pasiva, como la digestión o la impresión de una placa fotográfica: as algo que hacemos a través de nuestro movimiento corporal que es vida, de nuestros hábitos y herramientas. Estas actividades significativas, tradicionalmente los rituales culturales que permitían a los individuos entender su posición con respecto al cosmos y a su mortalidad personal, se tornan hoy, después de Ledoux y Nietzsche, en un proyecto para el bien común, su sentido político que incluye la visión de un habitar poético y pleno de significado.

En otras palabras: a diferencia de la mayoría de artefactos y edificios en la ciudad industrial y postindustrial, la auténtica arquitectura busca ofrecer a la sociedad un lugar emotivo y apropiado para su orientación existencial. La arquitectura ofrece al habitante, en sus propios términos materiales desde luego, la posibilidad de una orientación radical. La arquitectura invita al habitante a participar en acciones significativas (y en este sentido es todo lo contrario de un objeto de arte que promulgue su desinterés en la participación del espectador) proponiendo al participante una comprensión de su lugar en el orden de las cosas. Dicho de otra forma, la arquitectura abre un claro para que la experiencia individual del habitante encuentre un sentido a través de su participación en instituciones culturales especificas. Fomentando hábitos de gratitud y cuidado hacia nuestro entorno natural y cultural, la arquitectura hace posible nuestra comunicación con lo sagrado dondequiera aparezca, sin fanatismos distorsionantes en nuestra era secular. En sus mejores momentos, la arquitectura juega con el poder. No es posible, sin embargo, responder a la pregunta de su significado con una respuesta trivial. La arquitectura es orientación radical en la experiencia, más allá de las palabras. Por lo tanto, mientras que su teoría tiene raíces en historias míticas o poéticas, en la filosofía, la teología o la ciencia, durante diversos momentos de su historia, la arquitectura no es reducible a ninguno de estos discursos. Esencialmente, la arquitectura es un evento. Su significado es temporal, se da en nuestro encuentro con el fenómeno espacial en una situación especifica, como la experiencia de la catarsis dramática que Vitruvio usa para caracterizar el significado del teatro antiguo (cita). Su calidad efímera, revelatoria (como la verdad misma que Heidegger describe con el termino Griego aletheia) tiene la capacidad de cambiarnos la vida en le presente vivido –exactamente como la magia o un encuentro erótico. Si podemos decir que la arquitectura encarna el conocimiento, no es éste lo que identificamos con la lógica matemática, sino mas bien conocimiento como la experiencia opaca, carnal y sexual de la verdad. Es por esta razón que su significado elude todo intento de objetivarlo. Resulta inútil tratar de reducirlo a funciones, algoritmos, programas ideológicos o formulas estilísticas. Por razones semejantes no puede confinarse a tipologías edilicias sino que incluye su historia otros artefactos que hoy, a través de criterios puramente materiales, tendemos a identificar con otras disciplinas artísticas, pero que hacen posible el habitar y por definición se ubican en los limites del lenguaje, artefactos capaces de establecer el espacio de las culturas dentro de los cuales encontramos otras formas de expresión mas concretamente lingüísticas.

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Numerosos malentendidos en torno a este problema han mantenido nuestra profesión en una posición marginal en la cultura. En casi todo el mundo se perpetua el sin sentido de una arquitectura supuestamente artística sin un autentico discurso teórico, que le de raíces en el lenguaje y los hábitos  cotidianos. O la absurda, supuesta alternativa, de una arquitectura de interés social  o simplemente sustentable que no es más que una actividad de ingeniería civil.  La polarización es falsa. La producción de una arquitectura a la vez poética y ética no es excepcional y ha sido posible a lo largo de nuestra historia, particularmente con anterioridad al momento de radicalización del sujeto como creador durante el siglo XVIII. La posibilidad de una tal arquitectura en el presente, responsable de su verdadero contexto físico y cultural a la vez que poética, ha sido la preocupación fundamental de mis especulaciones teóricas.

En vista de los fracasos del funcionalismo y de la supuesta alternativa, el formalismo banal identificado generalmente con lo posmoderno, la deconstrucción, o las novedades paramétricas, incapaces generalmente de crear espacios verdaderamente significativos para la humanidad, se vuelve difícil defender la legitimidad cultural y la importancia de nuestra disciplina.  Igualmente, identificar a la arquitectura con la simple producción eficiente de edificios, su mínimo denominador común, es muy perjudicial. La arquitectura implementa la tecnología, pero debe trascenderla, demostrar su capacidad como poética, revelando a la humanidad el sentido profundo de la vida, permitiéndole participar en una totalidad física, política y cultural que siempre la desborda y que en efecto le da consciencia.

Es importante enfatizar: nuestra consciencia no termina en el cráneo ni radica únicamente en el cerebro. Alva Noë explica: es encarnada y ubicada en el lugar. Las posiciones más interesantes de la neurobiología contemporánea, con raíces en la fenomenología existencial, afirman precisamente la falsedad de la concepción cartesiana de la realidad que pretende que cada uno de nosotros “construye” el significado dentro del cráneo a partir de información, llevando naturalmente a menoscabar el sentido luminoso y emotivo, o neutral y hostil, presente en nuestro entorno natural y cultural. Este malentendido que es prevalente en la modernidad nos hace ciegos a la importancia fundamental de la arquitectura y el diseño urbano: una disciplina llamada a dar lugar a lo maravilloso de lo cotidiano que existe a priori en el mundo encarnado, incluso a un sentido de lo sagrado que no es dependiente de religiones o posiciones teológicas.

Una visión más cuidadosa de nuestras tradiciones arquitectónicas en sus verdaderos contextos culturales, míticos, políticos y epistemológicos, sugiere una manera diferente de entender la arquitectura y su universo discursivo —una disciplina capaz de ofrecer a la humanidad, a lo largo de los siglos, y a través de diversas encarnaciones y modos de producción, un auténtico mundo encantado, atmósferas apropiadas a la acción significativa y armoniosas con la naturaleza, y experiencias en artefactos singulares capaces de expresión universal, dirigidos a la imaginación corporal: esto es, mucho más que un placer ornamental o superfical, o la solución técnica de algunas necesidades pragmáticas

La comprensión de esta situación es un primer paso de la mayor importancia. Sin embargo, debemos conceder que el problema para el arquitecto se ve complicado por la mentalidad tecnológica y consumista dominante en nuestro mundo que fácilmente cuestiona la capacidad de la arquitectura de significar, más allá de su sentido utilitario y pragmático, como si fuera un signo o la marca de un producto. Y desde la vertiente de la producción, el mundo tecnológico considera la especialización como la única solución a la gran proliferación de información en toda disciplina y, por consiguiente, tiende a pasar por alto el autentico conocimiento, la sabiduría que se da únicamente a través de nuestros hábitos y habilidades encarnadas (como el conocimiento que tiene el artesano de la madera, sólo adquirido después de muchos años de trabajo o los programas poéticos propuestos por algún arquitecto).

En otras palabras, nuestro mundo tecnológico tiende a ignorar la importancia de la capacidad ética de todo profesional para responder por sus acciones, en vista no de un código estrecho de deontología, sino en función de nuestra experiencia global de la vida, aquí y ahora, en función de una cultura amplia y con raíces históricas. Primeramente, es nuestra responsabilidad imaginar cómo nuestro proyecto es una promesa para el bien común, y los valores encarnados por las instituciones son nuestra responsabilidad. ¿Es justo diseñar una prisión bellamente detallada cuando quizás los carceleros son mas nocivos para la sociedad que los supuestos criminales? Dentro de un marco tecnológico estas preguntas parecerían ilegitimas: la única posibilidad supuestamente legítima para la arquitectura es aceptar la comisión de algún gobierno criminal o alguna corporación y concebirse exclusivamente como construcción eficaz y posiblemente estética.

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“585 antes de Cristo: un eclipse solar en Asia Menor detiene abruptamente una batalla, en tanto los ejércitos en combate bajan sus armas y declaran una tregua. La astronomía histórica ha determinado una fecha probable, proveyendo de un cálculo que se puede debatir pero útil para fijar algunas fechas de la antigüedad. Ese no es el primer eclipse registrado. Tras fallar al predecir uno en el 2300 a.C., dos astrólogos chinos cercanos al emperador fueron separados de sus propias cabezas. Unas tabletas babilonias de arcilla registran un eclipse en Ugarit en el 1375 a.C. Hay registros posteriores de eclipses totales que «volvieron al día en noche» en 1063 y 763 a.C. Pero el eclipse del 585 a.C. fue el primero del que sabemos que fue predicho. Herodoto escribió que fue Tales de Mileto quien lo hizo. La fecha más probable de aquél eclipse es el 28 de mayo del 585 a.C.”

Tales no sólo predijo el eclipse del 28 de mayo. En otra parte he contado que también fue él quien cayó en un pozo, al caminar distraído mirando a los cielos, probablemente buscando pistas para poder predecir eclipses, y que al pedir ayuda una joven le advirtió que no estaba bien eso de ser un sabio atento a lo que pasaba en los cielos e incapaz de ver lo que tenía a los pies. Según Hans Blumenberg, la historia la contó primero Esopo y luego Platón la tomó y le agregó nombre al protagonista. Blumenberg dice que la anécdota le ha servido a varios filósofos para explicar la relación entre la teoría y la realidad. De hecho el libro que le dedica a esa historia y sus distintas interpretaciones filosóficas lleva por subtítulo El nacimiento de la teoría —el título es La risa de la muchacha tracia, la que, tras burlarse de Tales, ayudó al viejo sabio a salir del pozo.

Hay otra historia que también relaciona a Tales con el surgimiento o la invención de la teoría. La cuenta el filósofo francés Michel Serres en un texto que se llama Lo que Tales vio al pie de la pirámide. Serres explica que la altura de las pirámides de Egipto era una incógnita cuya resolución desvelaba a varios en los tiempos del sabio griego. Éste, notando que a determinada hora del día la sombra de una persona —o, en otras versiones, de una vara clavada en el suelo— era de la misma longitud que su altura, encontró la manera de medir, de manera indirecta pero precisa, lo que nadie había logrado hasta entonces. El método de Tales se derivaba del que usaban los agrimensores egipcios para trazar los linderos entre terrenos y que sigue siendo el que hoy en día usa el maestro de obras al marcar el primer trazo en un terreno: un triángulo cuyos lados midan tres, cuatro y cinco unidades y que tendrá forzosamente un ángulo recto. Tales trasladó ese conocimiento, que se aplicaba en una condición precisa, y construyó un modelo: una pirámide virtual que le permitió, a escala, encontrar la altura de la pirámide. De esa manera, dice Serres, vuelve accesible lo inaccesible.

Aceptando que Tales sea el inventor de la teoría, esas tres historias nos dibujan una idea de la operación de la misma y de sus posibles fallas. En los tres casos la visión es primordial, confirmando la etimología: theoros, en griego, es observar y el teórico un mirón o, también, como le llamaríamos hoy, un observador, en el sentido de quien da fe de algo sin intervenir mayormente. Tanto en la previsión para decir cuándo ocurrirá el eclipse como en la construcción de un modelo genérico para determinar la altura de las pirámides, Tales actúa a distancia, temporal y espacialmente: hace accesible lo inaccesible. En ese sentido la segunda anécdota, Tales cayendo al pozo, revela el posible anverso de esa condición: hacer inaccesible lo accesible. Tales es capaz de medir la pirámide sin tocarla y de predecir en qué momento del día se convertiría en noche, pero es incapaz de darse cuenta de la proximidad del pozo en el que cae. Según como se vea, el riesgo que siempre se le reclama al teórico, alejarse demasiado, quizá se contraponga con el poder práctico de su doble ejercicio: predecir y modelar.

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