The Future is the Beginning. Pedro Bandeira. Performance. Lisboa, Portugal. 2013. Fotografía de Sergio Claro.

Si el fin último y más puro de una columna es el de servir como estructura principal de un edificio, parece casi incuestionable su carácter estático. Pensar que una columna puede ser móvil o portátil resulta casi una blasfemia. Las únicas representaciones de movimiento de columnas en el pasado pasan por los grabados e ilustraciones del alzamiento de grandes columnas u obeliscos o aquellas relacionadas con el mito de Hércules. En muchas de ellas aparece el héroe griego portando unas grandes columnas que luego colocará en el estrecho de Gibraltar como límite del mundo conocido. Sin embargo, la arquitectura clásica simboliza a través de la columna lo permanente, lo sólido, lo eterno. Esa dicotomía entre lo efímero y móvil y la eternidad clásica será utilizada por Franco Raggi en su instalación “Tenda Rossa dell’ Architettura” de 1974. Construida, pintada y decorada a mano por Raggi con técnicas y materiales artesanales, es quizás el ejemplo más conocido de sus “paradojas construidas”. Las columnas del templo clásico rojo, dibujado sobre una lona negra que reproduce la geometría del mismo como una tienda de campaña, suponen un conflicto entre los órdenes de Vitruvio y la cabaña, entre lo sagrado eterno y lo pagano efímero, entre la estabilidad del templo y lo provisional del nómada, abriendo el camino hacia una columna que ya nos es permanente ni estable, sino móvil, portátil, que te puedes llevar a casa.

Freeload. Mies van der Rohe Pavilion. Dennis Adams. Performance. Barcelona, España. 2004.

Más impactantes visualmente resultan las imágenes de columnas cargadas por personas en las performance “The Future is the Beginning” (2013) de Pedro Bandeira o en “Free Load” (2004) de Dennis Adams. Para esta última, Adams construye una réplica portátil de una de las icónicas columnas cruciformes que sostienen el Pabellón de Barcelona. Instalando una cámara de vídeo en ambos extremos, el artista transforma la columna en una cámara bidireccional diseñada para grabar tomas frontales y posteriores de una procesión por uno de los barrios más degradados de Barcelona, fotografías que luego se expondrán dentro del pabellón icono de la modernidad. Así es como de nuevo la columna sirve para contraponer lo ideal e idealizado de lo permanente y utópico con la realidad, inestabilidad, fragilidad de lo efímero, lo real, lo mutable.

Obelisco Transportable Damian Ortega. Instalación artística. New York, USA. 2007.

Untitled. Gabriele De Santis. Escultura. 2014.

Otra estrategia utilizada por algunos artistas para conseguir esa dicotomía entre lo estable de la columna y la movilidad será la de utilizar algún sistema que permita su movilidad, como las ruedas de patines utilizadas por Gabriele de Santis para desestabilizar totalmente una columna corintia que parece casi un juguete y no uno de los pilares del clasicismo al posarse encima de ellos.

La Tenda Rossa Dell’Architettura. Franco Raggi. Instalación artística. 1974.

Column Scarf.  Sam Jacob. Product Design. 2019. Cortesía de Sam Jacob Studio.

Llevar columnas encima está de moda. Desde todos los experimentos de joyas neoclásicas realizadas por arquitectos como Michale Graves, Stanley Tigerman o Paolo Portoghesi a mediados de los años ochenta hasta las prendas de colecciones actuales como la de Vivienne Westwood, Casablanca o Versace, repletas de columnas jónicas y corintias. Parece ser que el dórico es mucho menos fotogénico porque incluso el arquitecto ex-miembro de FAT, Sam Jacob, elige el orden jónico para convertirlo en una bufanda que parece de un equipo de de fútbol, con los colores de, adivinan quién, la citada “Tenda Rossa dell’ Architettura” de Franco Raggi.

The Cosy Column. The Columnist. Product Design. 2015.

Untitled. Rachel Youn. Instalación artística. Palais de Plastique. St. Louis, USA. 2017. Fotografía de Rachel Youn.

“Conviértete en un icono con nuestra bufanda de una columna jónica. Una columna suele ser sólida y estructural, algo que sostiene las cosas. Pero en forma de bufanda la columna se vuelve suave y flexible. ¿Quién necesita ser fuerte y estable cuando la forma te calienta?”[1] (Jacob, 2019)

Pair of Capital Gold Rings.  Stanley Tigerman. Diseño de joyas. 1986.

Harris Jeans Blue. Vivienne Westwood. 2019.

Notas:

1. “Be Iconic with our Ionic column scarf. A column is usually solid and structural, something that holds things up. But in scarf form the column becomes soft and floppy.

Who need strong and stable when form becomes warm?” 

Extraido de la página web del arquitecto.

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Ionic Capitello Chair.  Piero Fornasetti. Mobiliario producido por Fornasetti. 1955.

 

 

“¿Y quizá un capitel jónico abandonado de la Acrópolis en el que un turista se sienta cansado tras tomar fotografías?” [1](Studio 65, 1971)

Con esta claridad explica Franco Audrito el concepto detrás de su asiento “Il Capitello” diseñado en 1971, una silla producida en poliuretano por la marca italina Gufram como réplica de un capitel jónico a escala real. Una pequeña inclinación y un hueco para albergar el culo en la parte superior del capitel hacen de esta una pieza clásica a incorporar en el paisaje doméstico. “Il Capitello” es un manifiesto en torno al anti-clasicismo, al uso de los órdenes clásicos de las maneras más locas e irreverentes posibles y supone el máximo exponente de toda una gama de objetos domésticos anti-clásicos diseñados por los italianos Studio 65. El repertorio de estas re-interpretaciones domésticas diseñadas entre 1970 y 1972 por Studio 65 es muy completo y abarca varios sillones, “Attica” y “Acanto”, este último como una voluta gigante convertida en un mullido sofá, un juego de ensaladeras y platos llamado “Colonna di Piatti” (1970), el juego de vasos “Bicchiere per lÈroe” (1971) y varios armarios como “Colonna Sonora” o “Dorica.Jonica”. 

Il Capitello. Studio 65.Mobiliario producido por Gufram. 1971.

La columna invade así los interiores domésticos a través de estas re-interpretaciones que contaminan cualquiera de los objetos comunes asociados a la escala del mobiliario, desde la mostrador jónico para Pensacola de Stanley Tigerman al juego de café y té diseñado por Charles Jencks para la prestigiosa marca de objetos de diseño Alessi. Los hogares se transforman así en una suerte de foro romano en ruinas a pequeña escala, a partir de series de mobiliario conformado por pedazos de columnas de órdenes clásicos gigantes o miniaturizados a partes iguales.

Ionic column stump, Lehrstück V, Function Follows Form. Trix & Robert Haussmann. 1978.

Reception Desk for Pensacola Place. Stanley Tigerman. Chicago, Illinois, USA. 1982.

Los diseñadores suizos Trix y Robert Haussmann concentrarán toda esa experimentación en sus denominados “Objetos Didácticos” o “Lehrstück”, exploraciones en las que la forma sufre perturbaciones por el ornamento, la función o sus capacidades arquitectónicas. Así es como una columna jónica se convierte en una especie de aparador en el que el capitel se despliega y al abrirse aparece un espejo y su fuste se fragmenta en rodajas que giran en torno a un eje para hacer aparecer toda una suerte de cajones. Todas ellas forman parte de su posicionamiento en torno al “Manierismo Crítico” [2] y el “Ilusionismo”, entendiéndolas como ideologías de diseño y arquitectura no sólo propios de los siglos XVI y XVII sino pertenecientes a todos aquellos que cuestionan los patrones habituales de pensamiento y comportamiento de aquellos objetos que se han convertido en algo común. Los métodos manieristas son críticos, a veces incluso subversivos, se vuelven en contra de los conceptos de valor y orden establecidos, en contra de la solidificación de cualquier tipo.

Tea and Coffee Service Alessi. Charles Jencks. Producido por Alessi. 1983.

De Romana a Emérita (RE). Belén Moneo. Mobiliario producido por BD Barcelona Design. 2019.

Centrotavola. Hans Höllein. Producido por Cleto Munari. 1980.

 

“En 1983, el artista escocés Ian Hamilton Finlay, cuya obra expresa un profundo interés por la tradición clásica, definió el neoclasicismo en su Diccionario ilustrado de la pequeña guerra espartana como un programa de rearme para la arquitectura y las artes. Si esto es así, la columna es el arma principal.

Este amor por las columnas se extiende a la cultura pop y a los brillantes colores del diseño italiano. Ya a mediados de los 70, Gufram en Italia produjo una silla de espuma moldeada llamada Capitello, en forma de un capitel jónico. En 1980 el arquitecto suizo Robert Haussmann diseñó una cajonera de columna estriada en madera lacada, llamada Colonna, para el estudio Alchimia.” [3] (Collins, 1987)

Atlante.  Antonio Lupi. Mobiliario. 2017. 

Colonna Sonora. Studio 65. 1971.

Lehrstück II Störung der Form durch die Funktion. Trix & Robert Haussmann.1978.

Notas:

1.  “E’ forse un capitello ionico abbandonato sull’Acropoli di Atene che accoglie il sedere del turista stanco di mitragliare fotografie?”

   CHIGGIO, Enio (editor). Studio65. Electa. Milán, 1986. p.80.

2. HAUSSMAN, Trix  y Robert. Zu unseren Arbeiten. En: Werk, Bauen + Wohnen, vol68 (1981) Heft 10: Illusionismus. p.29-32.
3. “In 1983, the Scottish  artist Ian Hamilton Finlay, whose work expresses a profound interest in the classical tradition, defined Neoclassicism in his “An Illustrated Dictionary of Little Spartan War” as a rearmament programme for architecture and the arts. If this is so, the the column is the major weapon. 

   This love of columns extends to Pop culture and the bright colours of italian design. As early as the mid 1970s, Gufram in Italy produced a moulded foam chair called Capitello, in the shape of an ionic capital. In 1980 the swiss architect Robert Haussmann designed a fluted column drawer unit in lacquered wood, called Colonna, for studio Alchimia.”

   COLLINS, Michael. Postmodern Design. En: The Post-Modern Design. Art & Design Profile 2, Academy Editions, Londres, 1987. pp.11-23.

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Pensacola Place II Apartment Project. Stanley Tigerman. Building. Chicago, USA. 1978 – 1981. Fotografía de Metropolis Magazine.

Si el sueño de habitar columnas colosales lo combinamos con el uso de vivienda colectiva, el resultado puede llegar a ser una bomba de relojería, como sucede en el edificio de apartamentos de Chicago “Pensacola Place II” (1981). En ese icónico edificio, Stanley Tigerman convierte una fachada de vidrio de 14 pisos de altura puramente funcionalista, en un verdadero templo jónico habitado. Para ello, el arquitecto norteamericano superpone al volumen convencional del edificio un entablamento gigante como remate superior y unos balcones semicirculares que reconstruyen visualmente seis columnas de proporciones descomunales.

“La creación de la gigantesca columnata imaginaria se realizó con los materiales más sencillos. Las columnas, que son los balcones escalonados de los apartamentos, ganaron cuerpo con unas barandillas de malla fina recubiertas de vinilo que combinan transparencia para las vistas con aparente solidez para potenciar la ilusión.” (Tigerman, 1983)[1]

Les Espaces d’Abraxas. Ricardo Bofill. Marne-la Vallée, France. 1983. Fotografía de Gregori Civera. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

Lo que en manos de Tigerman resultaba un mero juego estilístico, o un guiño visual a la historia tan común en la efervescente posmodernidad, se estaba convirtiendo en la periferia de París, casi de manera simultánea, en poco menos que asunto de estado. El presidente francés, François Mitterrand, neoclasicista y faraónico a partes iguales,[2] pero siempre enamorado de los proyectos de gran envergadura, confía en Ricardo Bofill, en sus columnas gigantes, y en varios de sus acólitos, para construir algunos de los edificios de vivienda social más icónicos en los alrededores de la capital francesa. Todos ellos, complejos necesarios para la expansión de ciudades-dormitorio de nueva creación como Marne-la-Vallée o Cergy-Pontoise, que acogieran el crecimiento incontrolado de la metrópolis parisina. La idea de entender la vivienda como un palacio[4] sustituye aquí a la de la “machine à habiter” corbuseriana como propuesta para la reconstrucción francesa, convirtiéndose en el leitmotiv principal de proyectos como “Les Espaces d’Abraxas” (1983) del propio Bofill o “Les Arenes de Picasso” (1984) de Núñez Yanowsky, uno de sus antiguos colaboradores del Taller de Arquitectura. Ambos complejos están repletos de columnas de vidrio de hasta nueve plantas, entablamentos de hormigón prefabricado, y aires de un retrofuturismo distópico neoclásico, que les convertirá en contextos perfecto para rodar años después escenas de películas que dibujan futuros fatalistas como Brazil (1985) de Terry Gilliam o Los Juegos del Hambre (2008).

Amoreiras Tower Center. Tomás Taveira. Lisboa, Portugal. 1985. Fotografía de Jaime Silva en Flickr.

Les Echelles du Baroque . Ricardo Bofill. París, Francia. 1986. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

“Las columnas se convierten ahora en cilindros habitados que contienen las habitaciones o los lugares donde alojar la torre de escaleras o ascensores.” (Jencks, 1982)[4]

Estos proyectos se desarrollan bajo el amparo de una política pública que utilizará esta concepción formal palaciega de la vivienda social de construcción masiva como slogan perfecto para enmascarar un urbanismo que repite los errores del pasado, creando guetos cerrados y periféricos, sin mejorar tampoco los estándares de las viviendas, pero que sin embargo, construyen una falsa identidad de vivir como un “Rey Sol en un Versalles para el pueblo”, en y entre esas columnatas de proporciones desorbitadas, sumergidos en esos palacios de periferia en los que nacerán los futuros príncipes y princesas del pueblo.

Les Arènes de Picasso.  Manuel Núñez Yanowsky. Building. Marne-la Vallée, France. 1980 – 1984. Fotografía de Jacques Mossot.

La Place du Nombre d’Or. Ricardo Bofill. Antigone, Montpellier, France. 1985. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

“La pregunta más desafiante aquí planteada es: ¿son estos palacios de 19 plantas adecuados para albergar viviendas colectivas?” (Jencks, 1982)[5]

Les Colonnes de Saint-Christophe. Ricardo Bofill.  Cergy-Pontoise, France. 1986. Fotografía de Gregori Civera. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

Port Juvenal. Ricardo Bofill. Building. Antigone, Montpellier, France. 1989. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

Notas:

1. “The creation.of the gigantic make-believe colonnade was effected with the simplest materials. The “columns,” which are tiered apartment balconies, gained substance from vinyl-covered fine-mesh chainlink railings that combine transparency for views with apparent solidity for illusion.” TIGERMAN, Stanley. An Ionic colonnade?. En: Architectural Record, July 1983. pp.98-99.
2.  SETZEPFANDT, Dominique. Francois Mitterrand Grand Architecte De L’univers. La Symbolique Maconnique Des Grands Travaux De Francois Mitterand. Faits & Documents. París, 1995. 
3. De la dicotomía corbuseriana “Una maison-un palais” (1928) se pasará al “housing as a palace” que Jencks preconiza en ejemplos como el “Royal Crescent II. Bath” diseñado en 1780 por John Wood. JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. Rizzoli. New York, 1977. p.23.
4.  “Columns now become Inhabited cylinders, part of the bedrooms or, in blue oxide cement, an indication of stair tower and lift.” JENCKS, Charles. Ricardo Bofill & Taller de Arquitectura. Palace of Abraxas. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.42.
5. “The most challenging question raised – Is this 19-storey palace suitable for mass-housing?” JENCKS, Charles. Ricardo Bofill & Taller de Arquitectura. Palace of Abraxas. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.42.

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Architecture, I think, is intrinsically an ethical enterprise; it is an ethical project.

Stanley Tigerman

A los 88 años, el 3 de junio murió el arquitecto de Chicago Stanley Tigerman. En una entrevista publicada en el Journal of Architectural Education en el 2011, Tigerman dijo que cuando tenía doce años, en 1943, publicaron un libro llamado El manantial. Tras leerlo decidió que quería ser arquitecto.

Stanley Tigerman nació el 20 de septiembre de 1930 en Chicago, único hijo de una muy pobre familia judía. Tras estudiar un año en el MIT, Tigerman abandonó la escuela —“familia pobre, toda esa basura, demasiado equipaje,” dijo en otra entrevista, de 1998. El decano del MIT, Bill Wurster, le consiguió un trabajo como aprendiz en la oficina del arquitecto George Fred Keck. durante un año. Después intentó abrir su propia oficina. Fracasó. Siguieron cuatro años en la marina y al regresar a Chicago trabajó en varias oficinas, incluyendo SOM, donde participó en el proyecto de la Academia de la Fuerza Aérea. Tigerman buscó obtener su título de arquitecto a partir de su experiencia. Yale lo aceptó y mientras estudiaba de día trabajaba de noche en la oficina del director, Paul Rudolph. Quería hacer en un año el programa de cuatro; Rudolph lo convenció para que lo intentara en dos. Tigerman, además, escogió sus maestros. Josef Albers para teoría del color, escultura con Bob Engaman —“gran escultor a la manera de Diego Rivera”, según Tigerman—, historia del arte con George Heard Hamilton, quien con Katherine Drier y Marcel Duchamp había formado la Société Anonyme. Tigerman cuenta que Rudolph le aconsejó llevar un curso de estructuras y otro de historia de la arquitectura con Vincent Scully. Tigerman se negó. Se graduó de Yale en 1961 y abrió su propia oficina en 1964, donde trabajó hasta retirarse en el 2017. A finales de los años 60 —coincidiendo con la muerte de Mies van der Rohe en 1969— la arquitectura de Tigerman se volvió, en palabras de Emmanuel Petit, “abiertamente alegórica y giraba alrededor de la cuestión del significado.” Fue el momento en que, de Venturi a Rossi o de Stirling a Tigerman, todos fueron calificados como posmodernos. Entre 1985 y 1993 Tigerman fue director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Illinois en Chicago, y en 1994 fundó con Eva Maddox Archeworks, definido como un laboratorio y centro de investigación y aprendizaje que busca usar el diseño para el interés público. Tigerman dijo que probablemente Archeworks había sido lo más importante que había hecho.

Petit resumió al personaje y su trabajo diciendo que Tigerman combinaba “la imaginación de un soñador con el enfoque pragmático de un realista” y que “su creencia en la dimensión pedagógica del «proyecto» de arquitectura daba cuenta de la versatilidad de su trabajo, que excedió la rutina de la producción profesional.” Petit también insiste sobre la dimensión ética que Tigerman colocaba al centro de la arquitectura, tanto de la práctica como de la enseñanza. “No estoy interesado en la ética como una abstracción o como una disciplina académica separada del trabajo” —o de la obra: work—, dijo Tigerman. “Me interesa cómo la visión ética de los arquitectos en el mundo y cómo su visión ética del mundo se abre paso en su trabajo” —o en su obra: work. Quizá eso se resume práctica, pragmáticamente en otra afirmación de Tigerman: “Hay que decir no pero lograr que se construya. ¿Cómo dices no y logras que se construya? Tienes que encontrar la manera de decirle no al cliente sin que te despida, y eso se aprende lenta y dolorosamente.”

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