QUEREMOS LIBERARNOS DE:

la casa con valor eterno y sus consecuencias

la casa con una renta onerosa

la casa con gruesos muros y sus consecuencias

la casa como monumento

la casa que nos esclaviza con su mero mantenimiento

la casa que devora el trabajo de la mujer

NECESITAMOS POR TANTO:

una casa asequible

una casa abierta

una casa que nos facilite la vida

Sigfried Giedion, Befreites Wohnen

Eso, que podríamos calificar como un manifiesto, lo escribió Sigfried Giedion y aparece en la página 5 de su libro Befreites Wohnen, El habitar liberado, publicado originalmente en Zurich en 1929 y reimpreso en el 2019 en versión facsímil por Lars Müller Publishers acompañado de una introducción de Reto Geiser y la traducción al inglés —de Geiser y Rachel Julia Engler.

Giedion nació el 14 de abril de 1988 en Praga, hijo de un empresario textil suizo, quien lo animó a estudiar ingeniería industrial antes de que optara por la historia del arte en Munich, bajo la tutela del famoso historiador, también suizo, Heinrich Wölfflin. Gideon se doctoró en 1922. En 1923 viajó a Weimar para ver la primera exhibición de la Bauhaus y ahí conoció a Gropius —quien ya a finales de los años 30 lo invitaría a Harvard. Gropius escribió sobre Giedion que, “a diferencia de otros historiadores de la época, quienes se encontraban desconcertados más que interesados por lo que vieron, Giedion entendió inmediatamente.” De la misma visita a la Bauhaus, Jean Louis Cohen dice que desde ese momento Giedion “entendió el proyecto del historiador como inseparable de los problemas de su época,” asumiéndose como un “historiador militante.” En adelante —y eso lo afirma Beatriz Colomina— para Giedion no habrá distinción en su práctica entre el trabajo de un arquitecto y aquél de un historiador: “están ambos comprometidos, con igual estatus, como colaboradores en el proyecto moderno.” Eso lo dejará más que claro el mismo Giedion en un texto publicado en 1957, History and the Architect:

«La historia es un espejo que siempre refleja la cara de quien lo mira. El historiador debe mostrar las tendencias de desarrollo con tanta claridad y fuerza como le sea posible. Pero la llamada objetividad del historiador no es otra cosa que una ficción.”

En 1927 Le Corbusier le escribió a Giedion: “permítame hacerle un cumplido: usted es muy inteligente en sus consideraciones sobre la arquitectura. Sabe como extraer la esencia de las cosas, las líneas vitales, las raíces de las causas.” Cuando al año siguiente Le Corbusier fue motor central del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, Giedion fue nombrado el primer —y único— secretario general. Ese mismo año Giedion publicó Bauen in Frankreich, Eisen, Esenbeton —Construyendo en Francia, acero y ferroconcreto (concreto armado)—, un libro en el que, como en varios más de aquella época, la imagen y el texto se acompañan para construir el discurso. Bajo alguna fotografía de un edificio de acero y vidrio, Giedion escribirá: “cuando el siglo XIX siente que nadie lo observa, se vuelve atrevido.” Ese atrevimiento es el que, en tanto historiador militante, Giedion revela en la arquitectura moderna de las primeras décadas del siglo XX. Walter Benjamin citará repetidamente esa obra de Giedion en su inacabada Obra de los pasajes y dirá: «Intento desarrollar la tesis de Giedion. “En el siglo XIX la construcción juega el papel del subconsciente.” ¿No sería mejor decir “el papel de los procesos corporales”, alrededor de los cuales las arquitecturas “artísticas” se reunen, como sueños rodeando el marco de procesos fisiológicos?»

Befreites Wohnen, publicado al año siguiente, fue un pequeño libro por encargo para la serie Schaubücher, del editor Emil Schaeffer. Reto Geiser explica que “estos libros estaban pensados para ser coleccionables y prácticos, conteniendo sólo textos breves basados primordialmente en una argumentación visceral y visual y, por tanto, al mismo tiempo educativos y entretenidos.” El tiraje del pequeño libro de 12.5 x 19 centímetros, con 100 páginas y 86 ilustraciones fue de 12 mil ejemplares. Se trataba abiertamente también de un manifiesto, como el mismo Giedion deja claro desde la advertencia en la página 4: “no queremos transmitir conocimiento de edificios individuales sino más bien compartir una MANERA DE VER” (Anschauung, en alemán).

Esa nueva visión tiene que ver con imaginar la casa “no como un corsé que nos confina sino como algo que intensifica nuestro contacto con el suelo, el cielo y el mundo exterior.” Casas que respondan a nuestra condición humana y, en particular, a nuestros cuerpos de manera orgánica: “el mismo ser humano está operando en todas partes. Por eso exigimos los mismos medios de diseño en todas partes.” Para Giedion —como lo había dicho ya Le Corbusier—, la solución se encuentra en el modo de producir esa vivienda, de manera estandarizada e industrial, que sólo puede ser efectiva si se acompaña de una “reforma de usos del suelo —aunque en alemán dice Bodenreform, que se traduce usualmente como reforma agraria (la traducción al ingles dice land reform—, la consolidación de los terrenos para construir bajo el dominio público y una planificación territorial —Landesplanung— totalmente organizada.” Giedion concluye que su librito habrá cumplido con su propósito si “ayuda a eliminar el prejuicio de que «la casa tiene un valor eterno.»”

La reedición de este libro a noventa años de su publicación no sólo tiene sentido tratándose de una obra muchas veces citada pero de difícil acceso, sino porque, ante una nueva crisis de la vivienda —que parece recurrente desde hace al menos siglo y medio— puede servir de advertencia a quienes, todavía hoy, piensan que ese problema es un asunto sólo de forma:

“Si el cambio que está por ocurrir en la CONSTRUCCIÓN y la HABITACIÓN fuera sólo una CUESTIÓN DE FORMA, se habría hecho evidente con rapidez y se habría resuelto de igual manera. Pero tal como se encuentra requiere intervenciones en la economía y en el ser humano por entero —y no sólo en sus restos estéticos.”

El cargo El habitar liberado apareció primero en Arquine.

Nacido en 1881 —el 4 de febrero— en Argentan, Normandía. Tres años en Bellas Artes, tres años perdidos y sin provecho. No empecé a trabajar en serio hasta que cumplí los 25, más bien tarde, como pueden imaginar.

Cuenta cómo empezó bajo la influencia del Impresionismo y que reaccionó en su contra por “su falta de forma constructiva.” También dice que el trabajo de Cézanne le ayudó a “dirigir sus energías hacia otros canales.” En 1919, Leger pensaba que una pintura “debía ser, en un sentido material, el contraste al muro en el que se coloca, expresando movimiento y vida en toda su ebullición.” También explica que había hecho “uso considerable” de “elementos mecánicos” en su pintura: “la vida moderna está llena de material para nosotros: es cuestión de aprender cómo usarlo.” También en 1919, Leger pintó La ville, un óleo en que buscaba capturar los colores brillantes y las formas vibrantes de la metrópolis moderna y sobre todo su profundiad. Yuki Yamamoto cita a Leger diciendo que “nuestro espacio moderno no busca sus límites: se impone día a día un dominio de acción ilimitado.” Yamamoto agrega que en la ciudad moderna “los millares de acciones y de información que se cruzan y superponen” construyen “la experiencia de un espacio multidimensional” que es a lo que se refiere Leger cuando habla de profundidad en su pintura. Yamamoto también cita un poema de Blaise Cendrars, amigo de Leger, en el que escribe que “es el contraste lo que hace la profundidad. El contraste es profundidad. Forma. El arte actual es el arte de la profundidad.”

En 1924 filma junto con Dudley Murphy Ballet Mécanique, mismo año en que conoce a artistas como van Doesburg y Mondrian y a Le Corbusier, con quien colabora en L’Esprit Nouveau. Por entonces Leger empieza a pensar en el papel decorativo del color y la pintura, cuyo objetivo era “la destrucción de las superficies muertas.” Algunas ideas de Leger, tanto para la pintura como para la arquitectura, las analizaron Collin Rowe y Robert Slutzky al hablar de la transparencia literal y fenoménica.

En 1935, Lewis Mumford publicó un texto titulado Leger and the Machine, en el que sin miramientos critica tanto a Leger como a Le Corbusier —el de la máquina de habitar. Mumford pensaba que para esos años el éxito de la arquitectura moderna había empezado a “ensombrecer los logros de los pintores que visualmente abrieron el camino para ella” y que la pintura moderna se dividía básicamente en dos grandes escuelas: una simbolizaba estados sicológicos y la otra derivaba sus actitudes de la arquitectura. “Leger pertenece a la segunda escuela.” Más adelante, aun más duro, Mumford escribió:

Si Le Corbusier es mas pintor que Leger, es igualmente verdadero que éste es mejor arquitecto que aquél. Pero la debilidad del arte de Leger es que falla al incorporar el elemento humano. Incluso al pintar figuras, se limita a las formas desnudas de la arquitectura, pero olvida que el trabajo del arquitecto no termina hasta que las formas vivientes de hombres y mujeres toman posesión del edificio y lo reorganizan espacial y visualmente con su movimiento, sus gestos, su vida. Y ya que Leger olvida la vida en el proceso de crear símbolos mecánicos, nosotros, los vivos, nos vengamos: al ver esas imágenes sentimos un poco de aburrimiento.

En 1943, Leger publicó, junto con Sigfried Giedion y Jose Luis Sert, su manifiesto Nueve puntos sobre la monumentalidad. Aunque sin relación explícita, se podría imaginar ahí casi una crítica a una afirmación del mismo Mumford: “si es un monumento, no es moderno y si es moderno, no puede ser un monumento.” Además de la relación entre la forma de los edificios y amplios espacios abiertos, en el paisaje o el contexto urbano, que les darían una condición monumental, se insiste en el valor de las superficies: “grandes superficies animadas con el uso de color y del movimiento en un nuevo espíritu ofrecerían campos no explorados para muralistas y escultores.” Proyecciones y colores, publicidad o propaganda que requerirían de los edificios “superficies planeadas para esos propósitos.” Una nueva monumentalidad superficial que ocuparía en los edificios grandes planos muertos —acaso de aburrimiento.

El cargo Las superficies muertas apareció primero en Arquine.