El arquitecto tiene la misma ubicación y postura. Ahora sueña con los nuevos signos, símbolos, patrones y sistemas de la ciudad: la arquitectura como espacio da paso a la arquitectura como símbolo: sueña con las donas de Randy’s Donuts, un anuncio de Coca-Cola cerca del stand de hot dogs de Tail o’ the Pup (cola de cachorro), con el primer McDonald’s, con el Stardust Resort & Casino coronado por la marca SHELL (quitemos la S de SHELL y entenderemos que, en efecto, HELL, el infierno, es el nombre del sueño convertido quizá en el inicio de una pesadilla que se aleja más a un lugar de ensoñación). 

Esos signos y símbolos son las nuevas señales y referentes de la ciudad. 

En un sueño profundo esto es lo que sueñan Denise Scott Brown y Robert Venturi: 

Randy’s Donuts 

El local de Randy’s Donuts más famoso está en el número 805 del boulevard W Manchester, en Inglewood (California), código postal 90301, cerca del Aeropuerto Internacional de Los Ángeles, con su emblemática dona gigantesca de 7 metros de altura, hecha con barras de acero laminado recubiertas de gunita por el ingeniero estructural Richard Bradshaw (el Theme Building en el Aeropuerto Internacional de Los Ángeles LAX, y la arquitectura populuxe). Luego, la dona de Russell Wendell (1953), con un estilo denominado como arquitectura programática (en el que un edificio se parece al artículo que promociona) [1] sobre un edificio diseñado por el arquitecto Henry Goodwin. Originalmente conocido como The Big Donut Drive-In, donde el signo aplasta a la arquitectura y sustituye a la pirámide egipcia. 

Tail o´the Pup Hot Dogs 

“Los hot dogs cola de cachorro” fueron creado por Frank Veloz y Yolanda Cassaza en 1939: un gran perro caliente con chile encerrado en un pan de 35 centavos, que utiliza la banqueta como plato y la repetición del territorio en diferentes planos y escalas (terreno-territorio-plato-mesa-cubierta), diseñado por el arquitecto Milton J. Black en 1939 y originalmente ubicado en el 311 de La Ciénega y Beverly Boulevard. Fue inaugurado el 3 de junio de 1946. Hoy, a un par de cuadras de la ubicación original, la escultura se encuentra en el número 8512 del boulevard de Santa Monica, Los Ángeles (California), código postal 90069, y tiene como fondo y extensión un edificio en el que la banda The Doors grabó su álbum L.A. Woman (1971). En 2023 Tail O’ the Pup Hot Dogs ganó el Premio a la Preservación de los iconos arquitectónicos de Los Ángeles, y hoy podemos ver algo parecido en Times Square: Hot Dog in the City, de los artistas afincados en Brooklyn, Jen Catron y Paul Outlaw, hecho por encargo de Times Square Arts. Los signos empiezan a repetirse (a manera de burla: el hot dog es como la representación de un par de labios sacando la lengua hacia el espectador). 

McDonald’s 

Acerca de McDonald’s hay dos referencias claras: el letrero insignia, como anuncio de carretera sobre la tierra, en el que desembarcan las naves; y el primer McDonald’s, entre el Partenón y la cortina del primer plano. Esta referencia es al McDonald’s ubicado en San Bernardino (California), propiedad de Dick y Mac McDonald. El inmueble se fundó un 15 de mayo de 1940 sobre la ruta 66, y sería la primera piedra con la cual Ray Krock haría una franquicia multimillonaria: arcos dorados, un personaje que camina a prisa vestido como chef-cocinero: pantalones a raya, filipina color blanco y una cara redonda en forma de hamburguesa que sostiene un letrero que, con el tiempo, pasó de anunciar el costo de la hamburguesa a 50 centavos a decir coast to coast (de costa a costa) como lema de la franquicia. El nombre de McDonald’s en el letrero se acompaña de cuatro frases adicionales: la primera, del lado izquierdo, dice licensed of (con licencia de), para referirse al tema de la franquicia; la segunda, dice speede service system (sistema de servicio rápido), para referirse a la invención de la fast food (comida rápida); la tercera, dice Hamburguers (hamburguesas), para referirse al producto que vende la franquicia; y la cuarta, que se fue modificando con el éxito de la franquicia, pero que asumimos dice “We have sold OVER 1 MILLION”, “OVER 99 BILLIONS SOLD” o “We Have Served BILLIONS” [“Hemos vendido MÁS DE 1 MILLÓN”, “MÁS DE 99 BILLONES VENDIDOS” o “Hemos servido MILES DE MILLONES”, de hamburguesas, se entiende]. 

Sueño ilegible que habla de esos nuevos símbolos urbanos para la ciudad. 

Pero la importancia de McDonald’s no sólo radica en su sistema de producción, sino también en la invención de tres elementos importantes que, por ejemplo, su antecesor, White Castle, [2] no logró materializar y que otros locales de comida rápida copiarían después como receta para darle valor a sus franquicias: el lote isla, que promovía el uso del automóvil con el Auto-Mac; el playground y su payaso Ronald McDonald (hoy ya extinto); y la cajita feliz (the happy meal), de la que ya he hablado anteriormente.

El casino Stardust Resort & Casino 

Este casino aparece a lo largo del muro, con pilares del plano griego, y tapa la base del acueducto romano. El casino real es obra de Tony The Admiral Cornero, también conocido como Tony the Hat en el strip, [3] y se encuentra en un tramo de carretera al sur de la ciudad de Las Vegas, en tierras del pueblo paiute del sur del condado de Clark (Nevada). El Stardust fue inaugurado por el hermano de Tony, Louis Cornero, el 2 de julio de 1958, y estuvo en pie hasta que fue demolido mediante una implosión en 2007. El diseño era de Jack Miller y Asociados, con Donald R. Patterson como contratista general, y con colaboración del ingeniero Tung-Yen Lin. El resort [4] detrás del gran espectacular diseñado por Kermit Wayne mide 65.83 metros de largo y 11.27 metros de altura que contrastaba con la horizontalidad del conjunto y representaba una galaxia con rayos cósmicos y el sistema solar con el planeta tierra en el centro, exactamente donde el edificio hacia un quiebre para atraer la mirada de los automovilista. Del lado izquierdo se veía por primera vez la palabra stardust, acompañado de dos planetas que una vez superada la perspectiva se leía de nuevo la palabra stardust, pero ahora en una escala mayor rodeada de tres planetas más: los rayos cósmicos salen de la tierra y le dan la configuración de un cielo estrellado al letrero. Esos cinco planetas corresponden a los cinco edificios que alojaban las habitaciones en un esquema de motel: Júpiter, Marte, Mercurio, Neptuno, Saturno y por último Venus cuyas habitaciones estaban integradas a la edificación principal del Resort. 

En el sueño de Denise Scott Brown y Robert Venturi, el planeta tierra está en un pedestal diseñado por Paul Miller Ad Art Company en 1968 con 57.30 metros de alto y 28.34 metros de ancho, que contiene en el fondo magenta los rayos cósmicos que le dan la forma irregular  al letrero naciendo al centro de las palabra star y dust, y en el cual  ahora solo hay tres planetas que se acompañan de estrellas que replican la “t” de stardust que se convierten en un patrón geométrico que se repite a lo largo de la fachada. El sueño es en luces neón. 

Con el tiempo, el letrero sufrió modificaciones con rediseños por Raymond Larson de YESCO (Young Electric Sign Company) hasta sustituir la letra casi dibujada a mano por la tipografía de helvética y su desmantelación haciendo que el letrero entrara al The Neon Museum Las Vegas. [5] A Cornero se le atribuye el concepto de colocar las máquinas tragamonedas en el lobby del hotel para atraer a los huéspedes cuando pasaban.   

En términos arquitectónicos, el Stardust es un “cobertizo decorado”, término que los arquitectos Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour definen en Learning from Las Vegas para describir los diseños de edificios que combinan una “fachada retórica” decorada con símbolos y una “parte trasera convencional” que sirve de refugio (1977, p. 90) [6]

¿En qué habitación del Stardust Resort & Casino habrán soñado Denise Scott Brown, Robert Venturi y Steven Izenour cuando el hotel los hospedó gratuitamente para realizar el estudio de Aprendiendo de Las Vegas junto con sus 13 estudiantes?, ¿qué tipología de cuarto de hotel le dio forma a su sueño? 

SHELL

En todo lo alto del sueño, palabra aislada en el cielo del contexto de la pintura y sin ningún pedestal que la sostenga, el poder de la palabra no necesita soportes y quizá solo nos indica que el sueño se está convirtiendo en una pesadilla. De origen neerlandés, surge con la fusión de The Royal Dutch Petroleum Company de Jean Kessler, Henri Detering y Hugo Loudon de 1890 y de Shell Transport and Trading Company, empresa holandesa de 1897 fundada por los hermanos ingleses Marcus y Samuel Samuel; de recolectores de conchas pecten maximus para coleccionistas a comerciar petróleo, gas natural, petroquímicos e hidrógeno, exacto, el infierno en la era del cambio climático. 

Al fondo, junto al par de obeliscos en el plano de la arquitectura egipcia aparece un construcción no legible en color blanco con vanos en negro y un par de señalizaciones de publicidad en tonos rojos, verdes y azules que asemeja mucho al remate de la ventana superior del panel central de la Guild House (viviendas para los amigos de los ancianos en Filadelfia de 1960-1963, del mismo Robert Venturi con Rauch, Cope y Lippincott Asociados), un guiño posiblemente hacia la arquitectura y el simbolismo que exige el ornamento. 

En esta nueva versión de Denise Scott Brown y Robert Venturi parece que los cuatro libros sobre los que está recargado Ithiel Thown son: 

1. Aprender de Las Vegas, El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. 
2. Complejidad y contradicción en la arquitectura,  
3. Arquitectura como signos y sistemas para una época manierista y
4. Iconografía y electrónica, sobre una arquitectura genérica. Una vista desde la sala de redacción; 

 ya no son los libros de arquitectura de Jean Nicolas Louis Durand, Receuil et parallele des édifices en tout genre, anciens et modernes o Colección y paralelo de edificios de todo tipo, antiguos y modernos (1799-1801); y Précis des leçons d’architecture données à l’ecole polythechnique o Preciso de las lecciones de arquitectura impartidas en la Escuela Politécnica (1802-1805); ni los libros de Vitruvio y su De Architectura, a los cuales Cole hace referencia en la cúpula del templo romano; ni el libro de Cathedral Antiquities (1836), de John Britton, para la construcción gótica. 

El sueño tiene que ver con la arquitectura programática, mimética, novedosa (publicidad), populuxe (popular y de lujo), raodside (de carretera) y googie (arquitectura futurista influenciada por la cultura del automóvil, los jets, lo atómico y la era espacial), tiene que ver con la comida, los juegos y los coches, el sueño profundo es tan confuso que sólo podemos suponer que la arquitectura es divertida.

Recomendación para un monumento. Reinterpretación por Anónima sobre Denise Scott Brown, Robert Venturi y Steven Izenour / cajitas y casitas infelices, reinterpretación por Anónima sobre Livia Corno Benjamin.

Una pesadilla entre la vivienda colectiva y las cajitas felices. 

La vinculación con la realidad, la pesadilla, entre ver en ese sueño con los ojos medio abiertos y saber en donde está uno soñando, ese lugar no es una habitación como la que dibuja Madelon Vriesendrop en Delirio de Nueva York, donde el Chrysler Building (representando una figura femenina) y el Empire State Building (representando una figura masculina) están acostados sobre una superficie horizontal, una cama sobre un tapete urbano de Manhattan siendo observados por el Rockefeller Center sorprendidos en el acto de la modernidad (flagrant délit, in the act); [7] es, por el contrario en un cuarto, recámara por que ahí hay una cama de una vivienda de interés social, quizá de dimensiones menores a la de la referencia anterior que va desde los 2.40 metros de ancho, × 3 metros de largo × 2.3 metros de altura o 7 siete metros cuadrados (eso marcan las normas),  pero sin vistas a la ciudad, que mas que un lugar para vivir es un producto mercantil estandarizado que nos ha ido deteriorado como sociedad, ¿es unas casita infeliz? con la pesadilla de la distancia, de la falta de vinculación, del mantenimiento, del vicio oculto, de la corrupción, del abandono, de la falta de comunidad, pero aún así seguimos consumiendo esas cajitas felices que hoy en día estamos tratando de recuperar desde lo institucional, desde lo proyectual y desde el pensamiento post pandemia por los malos emplazamientos urbanos en las cuales se establecieron esas viviendas, el programa de gobierno de 2 millones de hogares para México que se llevo a cabo durante los años del 2000 al 2006 nos ha traído 18 años mas los que faltan de una intensa recuperación de ese tipo de viviendas para que sean un lugar para vivir, basta ver la serie fotográfica de Livia Corona Benjamin titulada con el mismo nombre del proyecto gubernamental: 2 millions homes for Mexico [8] para entender la magnitud de esta pesadilla. La vivienda no es un producto mercantil. 

La cajita feliz (the happy meal)

Invento latinoamericano originario de Guatemala creado por la chilena Yolanda Fernández Cofiño que en 1974 adquirió la primera franquicia para el país y que en la operación del día a día se dio cuenta que las porciones de los alimentos que se vendían en la franquicia eran demasiado grande para los niños, por lo que había mucho desperdicio, por lo que optó por generar un menú infantil conocido en su momento como el menú de Ronald que contenía hamburguesa, papas fritas, un refresco, un helado y un pequeño regalo dando nacimiento a un nuevo producto que revolucionaría la forma de interacción de los niños con la franquicia no solo desde los alimentos, también desde la idea. Tras la Convención Anual de Dueños de Franquicias de McDonald’s y la presentación del menú de Ronald, Bob Bernstein quien dirigía el área marketing (comercialización) de McDonald’s en esos años decidió adoptar y eliminar uno de los alimentos, el postre (al final siempre se compra un postre) y cambiar el regalo por un juguete y darle un giro a el nombre de menú de Ronald al de cajita feliz (the happy meal). Una invención de América Latina a Chicago que este 2024 cumple 50 años. La cajita feliz tiene unas dimensiones aproximadas de 12 cm × 12 cm × 14 cm, de altura sin contar con su agarradera en forma de M con la que puede llegar a tener 18 cm de altura y su peculiaridad es por un lado el juguete que contiene que con el tiempo ha dado paso a un pequeño libro para que los padres (o los niños en su caso) tengan la opción de elegir y la decoración exterior, el ornamento con el que se ilustra y acompaña la temática del juguete, esto acompañado entre mejores ingredientes, menos calorías y una comercialización mas responsable, eso en esencia. 

Pero que tiene que ver un sueño convertido en pesadilla, la vivienda y las cajitas felices?, todo, es el contenedor y el contenido, es la producción y el consumo. 

Despertar

Los ojos se mueven rápidamente tratando de entender que es lo que está pasando con la mente, estamos despertando y tratando de aferrarnos a algo, a una de esas ideas del sueño y su interpretación: signos, símbolos, sistemas, patrones, arquitectura programática, mimética, novedosa, populuso, de carretera o solo arquitectura google; ciudades oníricas, y urbanismo fantástico o solo reafirmar el papel del simbolismo en la arquitectura. 

A seguir soñando. 

Referencias

[1] Randy Donut´s, Historic Places in L.A., Los Angeles Coservancy: https://www.laconservancy.org/learn/historic-places/randys-donuts/ 

[2] The white castle system of eating hosues.

[3] strip: tira o banda, vía o calle que se usa para designar a el conjunto urbano comercial o residencial nacido a lo largo de una calle o una carretera.

[4] Complejo turístico, complejo hotelero, centro vacacional.

[5] The neon museum Las Vegas, history, brought to light.

[6] Stardust, Las Vegas Nevada, Architectural Design, Visualising Lost Theaters.

[7] The World of Madelon Vriesendorp New (1972-1975) y el storyboard para Flagrant Délit (in the Act) (1979). 

[8] Two Millions Homes for Mexico, de Livia Corona Benjamin.

Nota: 

Este texto forma parte de la instalación en linea The Architect´s New Dream para la exhibición de The Architectural League Prize of New York 2024.

El cargo El sueño (y la pesadilla) del arquitecto (II). Un sueño profundo y el despertar apareció primero en Arquine.

El cargo Armada de palabras. Provocaciones Arquitectónicas. apareció primero en Arquine.

Con esta premisa, y para conmemorar el 50º aniversario de esta histórica publicación, From Las Vegas to Rome (De Las Vegas a Roma) explora los diálogos entre estas ciudades a través de fotografías tomadas por Iwan Baan, uno de los fotógrafos de arquitectura más prolíficos de los últimos años. Si Scott Brown y Venturi -quien fue fundador, residente y administrador de la Academia Americana de Roma- propusieron a los arquitectos a mirar “de Roma a Las Vegas” para actualizar el campo de la arquitectura en su momento, esta exposición mira a Las Vegas, con su espectáculo de edificios e infraestructuras, para repensar Roma, una ciudad moldeada por el poder y el dinero durante siglos.

Las visuales de Iwan Baan desde Las Vegas y Roma, tomadas exclusivamente para esta ocasión, iluminan el ojo del fotógrafo con luz, espacio y las aspiraciones de la sociedad. Sus tomas nos obligan a preguntarnos si podemos considerar a la arquitectura sin juicios morales, una perspectiva que Scott Brown y Venturi fomentaron para Las Vegas, en los contextos ecológicos y sociales del siglo XXI.

Todas las fotos son cortesía de: Iwan Baan

El cargo De Las Vegas a Roma. A través del lente de Iwan Baan apareció primero en Arquine.

The News Building Athens. Allan Greenberg. 1992.

“Toda la moral, la superioridad ética, funcional e incluso técnica de la arquitectura moderna se ve adornada por la blancura de sus superficies.”

Mark Wigley [1]

La búsqueda de una equiparación formal de la arquitectura con el exuberante desarrollo de otras artes visuales y el sistema de objetos de consumo imperante, sobre todo a partir de la década de lo sesenta, hace que los arquitectos dejen de lado la purísima decoloración utilizada como seña de identidad durante el movimiento moderno. De esta manera comenzarán a experimentar con todo tipo de señales desmesuradas, flechas, letreros luminosos, números gigantes, trazados geométricos y sobre todo color, desafiando así el carácter monocromo moderno e identificándose con aquella arquitectura comercial mundana a través de una serie de marcadas estrategias gráficas.[2] Por supuesto, la columna tampoco escapará a este programa de re-coloración de la arquitectura.

Tuscan House and Laurentian House. Thomas Gordon Smith. Livermore, California, USA. 1979.

El Partenón no era la arquitectura blanca y pura que promulgaban Le Corbusier o los arquitectos neoclásicos, sino una explosión de rojos, azules, verdes y dorados como demuestran las reconstrucciones de Edouart Loviot. En 1979, Thomas Gordon Smith construye dos viviendas en Livermore, California, evocando el carácter de las villas laurenciana y toscana,[3] descritas por Plinio el Joven en sus cartas a Galo y Apolinar respectivamente. Ambas viviendas están fuertemente policromadas con colores que hacen resaltar todo el repertorio de columnas de orden toscano existente de ellas.

Pumping Station Isle of Dogs. John Outram. Londres, Inglaterra. 1986.

National Gallery Sainsbury Wing extension. Robert Venturi. Denise Scott Brown. Londres, Inglaterra. 1991.

“Recogiendo la policromía de los edificios suburbanos de los alrededores y un oscuro colorido pompeyano, Smith utiliza tonos que han permanecido intactos durante mucho tiempo. Tintes pasteles de azul, rosa, ocre y amarillo cubren las paredes y columnas, mientras que los elementos esculturales del techo se escogen en verde más oscuro.” [4] (Jencks, 1982) 

De manera parecida, en “The Ionic Building” (1979), los arquitectos de Robert Swatt y Bernard Stein superponen una columna jónica de color rojo intenso a una casa blanca excepcionalmente “moderna”. Ambos proyectos tratan de reproducir ese carácter inclusivo posmoderno, de lo clásico y lo contextual, de los iconos profanos y las referencias arquitectónicas cultas, en un mismo objeto arquitectónico.

Six Columns 3 Camouflage 3 Killrings. Ian Hamilton Finlay. 1991.

Column New Ruin. Manuel Fernández. 2015.

Computational Engineering Faculty  Rice University. John Outram. 1997.

Cleveland KeyBank Painting. Camille Walala. 2017.

El uso del color en columnas se convertirá casi en una cuestión de estilo para muchos arquitectos. Los órdenes gigantes y exuberantes de John Outram, los capiteles neo-egipcios en azules, amarillos y rojos de Venturi y Scott-Brown o las columnas a rallas negras de Mario Botta, son sólo algunos de los más icónicos ejemplos. Algunos artistas también hacen de la columna un soporte a modo de lienzo en blanco. Daniel Buren utiliza sus singulares patrones a rallas en su intervención con columnas de diversas alturas en la plaza del Palacio Real de Paris (1986), Ian Hamilton Finlay usando camuflaje en columnas toscanas en “Six Columns” (1991) o Manuel Fernández interviniendo las columnas del Partenón utilizando texturas digitales en su obra “Columns. New Ruin” de 2015.

Teatro e Centro Culturale André Malraux. Mario Botta. 1987.

Projet d’aménagement de la Cour du Palais Royal à Paris. Daniel Buren. 1986.

Notas:

1. WIGLEY, Mark. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture. MIT Press. Cambridge, 1995. p.15.

2. Que el crítico de arte Ray C. Smith denominará por primera vez como “Supergraphics” en 1967: SMITH, C.Ray. Supergraphics. En: PA Progressive Architecture, noviembre 1967. p.132-137.

3. La reconstrucción de ambas villas supone una constante entre arquitectos que han abrazado el “clasicismo” de manera más o menos ortodoxa. La villa Laurenciana tiene famosas reconstrucciones de Scamozzi (1615), Robert Castell (1728) o Schinkel (1841). En 1982, un concurso proponía versiones de su reconstrucción con célebres participaciones de arquitectos como León Krier, Justo Solsona o Fernando Montes.

INSTITUT FRANÇAIS D´ARCHITECTURE (Editor). La Laurentine Et L´Invention De La Villa Romaine. Éditions du Moniteur. París, 1982.

4. “Picking up the polychromy of surrounding suburban buildings and a dark, Pompeian colouring Smith uses hues which have remained untouched for a long time. Pastel tints of blue, rose, buff and yellow cover the walls and columns while sculptural elements on the roof are picked out in darker green”

JENCKS, Charles. Free Style Orders. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.7.

El cargo La columna de colores apareció primero en Arquine.

DORICAHHH. Fotomontaje sobre un grabado de Piranesi. ENORME Studio. 2019.

Durante el Movimiento Moderno, la columna será despojada de todo protagonismo procedente de su insigne pasado. Cualquier referencia ornamental significante es eliminada de una columna reducida a una cuestión sintáctica. Cualquier reminiscencia clásica es borrada y sustituida por asépticos elementos considerados como modernos. La columna, que incluso pierde su nombre en pos del término corbuseriano “piloti”, sólo es relevante en cuanto a su capacidad estructural y estructurante del nuevo orden impuesto por la modernidad a través de la planta libre. 

Sin embargo, esta reducción formal y semántica será cuestionada desde mediados de los años sesenta por arquitectos como Robert Venturi o Charles Jencks, cansados de seguir los preceptos de una modernidad convertida en estilo o pseudo-ciencia arquitectónica. Para este último, la arquitectura debe recuperar su capacidad semántica como lenguaje a través del poder de la metáfora. La columna se convierte así en la palabra fundamental, destinada a explicitar esos nuevos mensajes que superen, pero a la vez incluyan, a la agotada modernidad. La hibridación y complejidad estéticas, la recuperación y re-interpretación de la historia, el gusto por lo extravagante o bizarro, la inclusión del público no especializado, el interés por el contexto o la generación de nuevos referentes culturales son algunos de esos nuevos mensajes para los que la columna se convierte en medio de comunicación fundamental.

“Los órdenes Free Style, al igual que los primeros dórico y jónico, o como la mayoría de los órdenes compuestos, están motivados por el significado. Lo nuevo es provocado por esa voluntad de significar.” [1](Jencks, 1982, p.110)

Lámpara DORICAHHH. ENORME Studio. 2019.

Si a esa necesidad de significación y comunicación de nuevas ideologías arquitectónicas le sumamos la libertad formal que supone la lucha frente a un orden establecido, nos encontramos con un nuevo horizonte de posibilidades sintácticas y semánticas que convierten a la columna en el soporte elemental, un lienzo en blanco donde dibujar utopías, expresar frustraciones, teorizar sobre lo bello y lo feo o simplemente reírse de lo absurdo que parece tomarse tan en serio la arquitectura como disciplina. En ese ambiente de emancipación y necesidad de creación de nuevos mensajes, no tendrá cabida lo convencional, el orden establecido, la norma estipulada o el canon generalizado, sino todo lo contrario,  aquello excepcional, fuera de lo común; todo aquello considerado antes como despreciable y bizarro.

JONICAHHH. Fotomontaje sobre un granado de Piranesi. ENORME Studio. 2019.

Bizarre Columns es por lo tanto una investigación sobre esas columnas, extrañas, atrevidas, insólitas, arrogantes, intrépidas; que vislumbran otras maneras de construir arquitectura y que se convierten en soporte de comunicación y liberación frente a lo establecido como bello, canónico, ordenado o normativo. 

Bizarre Columns es una compilación atemporal pero enfocada en dos períodos donde las columnas bizarras han tenido una relevancia fundamental como motores de significación en la producción arquitectónica. La primera, en las décadas de los setenta y ochenta, muchas veces ligadas a proyectos englobados en los considerados como arquitectura y arte posmodernos. La segunda, desde 2010 hasta nuestros días, período en el que la columna  vuelve a reconsiderarse como un elemento relevante con el que expresarse. 

Lámpara JONICAHHH ENORME Studio. 2019.

Bizarre Columns no es una investigación puramente arquitectónica pues lo puro no tiene cabida en una exploración sobre lo extraño, lo curioso, lo bizarro. Bizarre Columns cataloga proyectos en los que la columna abandona el ámbito de la arquitectura para adentrarse en formatos experimentales de expresión artística y del diseño. 

Bizarre Columns es una plataforma de intercambio y debate arquitectónico que nace en 2016 en un medio digital como es Tumblr para convertirse después en varios artículos, luego en una cuenta de Instagram y ahora en esta serie de posts en el blog de Arquine. 

THE PRESENCE OF THE PAST. Propuesta para el concurso LEXUS ART CAR. ENORME Studio. 2020.

Bizarre Columns no es una investigación aislada sino que continúa otras búsquedas anteriores como el manual Bizarre Architecture (1979)[2] de Charles Jencks, de la misma manera que aquel era deudor de Fantastic Architecture[3] escrito por Ulrich Conrads y Hans G. Sperlich en 1960, que a su vez tenía el volumen Architecture That Was Not Built (1925)[4] del también alemán Josef Ponten, como libro de cabecera y gran referente. Todos ellos apuestan por prestigiar arquitecturas consideradas como indignas, impropias y fuera de los márgenes del orden arquitectónico, visual e incluso a veces socialmente establecido. Estos tres manuales de referencia tienen también en común que se construyen como catálogos comparados en los que la imagen predomina sobre el texto y en los que la taxonomía ayuda a vislumbrar ciertas tendencias, estrategias, continuidades y maneras de operar de los proyectos que presentan. De la misma manera Bizarre Columns está dividido en categorías que definen el posicionamiento de esas columnas frente a lo considerado como correcto, común y ordenado. Aparecen así columnas que se habitan por dentro, que cambian de escala, que engordan y se aplanan desarbolando las proporciones de los considerados como órdenes clásicos. Columnas que se retuercen, que desafían la ley de gravedad, que reproducen y distorsionan la figura humana y las especies vegetales y animales. Columnas que no tienen ninguna utilidad aparente, que han perdido su capacidad portante o que se resisten al carácter estático de su sentido estructural para convertirse en objetos que puedes llevarte contigo a cualquier lado. 

HOMENAJE A BUREN. Propuesta para el Festival ASLATO. ENORME Studio. 2020.

Bizarre Columns es un manifiesto de columnas que reivindican el protagonismo en la arquitectura de lo extraño, lo excepcional, lo osado, lo atrevido… lo bizarro.

Bizarre Columns aparece quincenalmente en este blog de la revista Arquine con un texto y un catálogo de imágenes asociadas. Las primera imágenes que ilustran este texto son columnas bizarras diseñadas por mi estudio (ENORME Studio) y son una muestra de cómo las investigaciones que emprendemos contaminan nuestra práctica y viceversa. 

HOMENAJE A BUREN. Propuesta para el Festival ASLATO. ENORME Studio. 2020.

El cargo ¿Qué es Bizarre Columns? apareció primero en Arquine.

El reciente libro de Alexander Eisenschmidt The Good Metropolis, From Urban Formlessness to Metropolitan Architecture, aborda el tema de la ciudad y la arquitectura en relación a la forma o, como explica en las primeras líneas de la introducción, de “la predisposición inherente de la arquitectura hacia la forma a menudo igualada sólo por la habilidad de la ciudad para evitarla.” La ciudad, sobre todo la gran ciudad, la ciudad moderna y sus procesos de urbanización parecen escapar y retar constantemente tanto la voluntad como la capacidad de la arquitectura para controlar la forma. En el siglo XIX, los trabajos por ejemplo de Ildefonso Cerdà en Barcelona y del barón de Haussmann en París, ninguno de los dos con formación de arquitecto, parecían indicar que los procesos y las técnicas para ordenar y controlar tanto la forma como el crecimiento de las grandes ciudades dependían de saberes ajenos a la disciplina arquitectónica. En tres capítulos, titulados respectivamente imaginación, extrapolación y narración, Eisenschmidt da cuenta de distintos maneras como desde finales del siglo antepasado y durante buena parte del XX, se intentó entender y aprovechar —más que controlar, algo que se revelará finalmente imposible— el potencial de lo informal en la metrópoli.

En el primer capítulo, la imaginación, Eisenschmidt explica los modos de imaginar pasajes y paisajes que se revelaban radicalmente nuevos, lo que empieza por producir imágenes. De August Endell, arquitecto nacido en Berlín en 1871, y su búsqueda por entender las impresiones del entorno urbano a la escala de quien las recibe y no desde la distancia de quien supone planearlo, y la influencia que éste ejerció, vía Kandinsky, en László Moholy-Nagy y su manera de fotografiar la ciudad —o, más bien, la experiencia urbana— “transformando objetos concretos en geometrías”, Eisenschmidt pasa a Reyner Banham y su interés por Los Angeles y a Robert Venturi y Denise Scott Brown y su estudio de Las Vegas. En ambos casos la ciudad es vista —y visitada— a través de un automóvil que actúa —muchas veces literalmente— como una cámara de cine que registra lo que le pasa enfrente sin distinguir entre lo banal y lo valioso o, más bien, a partir de la operación de lo informe, recalificando la manera como se da valor a esa distinción.

En el segundo capítulo, la extrapolación de que se trata es aquella que permite “instrumentalizar las formas del aquí y ahora.” Parte de Karl Scheffler, historiador del arte nacido en Hamburgo en 1869 y que en 1913 publicó Die Architektur der Großstadt —la arquitectura de la gran ciudad o de la metrópoli. Eisenschmidt explica que para Scheffler, “la invención arquitectónica no ocurría a pesar de la metrópoli informe, sino «especialmente porque la informalidad urbana creaba el Spielraum (daba margen de maniobra, literalmente espacio para juego) a posibilidades ilimitadas.»” Pasa después por el trabajo de Alfred Messel, arquitecto nacido en Darmstadt en 1853 —y de quien Wikipedia dice que creo un nuevo estilo de edificios que hacían la transición entre historicismo y modernismo. Messel construyó entre 1896 y 1906 el edificio de la tienda departamental Wertheim, en la Leipziger Platz, un edificio en gran parte resultado de sus condiciones urbanas y con el que, según Eisenschmidt, nunca fue totalmente de su gusto. En la arquitectura de Messel el edificio y el bloque urbano pasarán a ser la misma cosa, teniendo más peso el último que la idea del primero, lo que después podrá leerse —y lo hace Eisenschmidt— en el trabajo de Ludwig Hilberseimer, Archizoom, O.M.Ungers y, finalmente, O.M.A y Rem Koolhaas.

En el último capítulo, la narración implica maneras de encontrar sentido en el estado actual de la gran ciudad que permitan “especular sobre posibles futuros.” Abre con Werner Hegemann, nacido en Mannheim en 1881, y que estudió historia del arte y economía en distintas ciudades de Europa y los Estados Unidos. En 1910 estuvo a cargo de la Allgemeine Städtebau-Ausstellung en Berlín, una exhibición que buscaba presentar la condición de la ciudad moderna a partir de datos, gráficas y estadísticas, buscando con esa información darle forma a la informalidad. “Al generar la más compleja imagen de la ciudad mediante datos, Hegemann terminaría demostrando lo inadecuado de su propia descripción.” El trabajo de Walter Benjamin, sobre todo en sus programas de radio dirigidos a niños y adolescentes y transmitidos entre 1927 y 1933, buscó otra manera de construir un sentido común de la gran ciudad “conectando la sala con la calle apropiándose de un medio —la radio— para una transmisión urbana que era a la vez específica y colectiva, local y universal, domestica y urbana.” Eisenschmidt encuentra ahí la continuidad entre Benjamin y los Situacionistas en los años sesenta y, después, a finales de los setenta, las exploraciones de Bernard Tschumi.

En los capítulos, cada uno de los distintos proyectos —sean libros, exposiciones, programas de radio o construcciones arquitectónicas— “canaliza la ciudad informal de manera diferente: sea como fuente de la imaginación, como una condición que da licencia para la extrapolación, o como un vehículo para inventar narrativas arquitectónicas para respuestas alternativas a la ciudad.” Eisenschmidt explica así cómo la gran ciudad moderna, desde la arquitectura y para los arquitectos, pasó de ser concebida como un producto híbrido en el que chocan —como en la primera versión de La mosca— dos formas incompatibles e inconmensurables —lo arquitectónico y lo urbano— a entenderse como una fuerza intensa pero variable, “un flujo constante que nunca deja de absorber, transformándose regularmente para asumir nuevos papeles e incluso sacrificando partes de su propio terreno sin dudarlo” —algo, quizá, como Brundlefly, el humano-mosca-máquina, en la versión de Cronengerg.

El cargo La buena metrópolis apareció primero en Arquine.

revista académica publicada por SCI_Arc

Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significado y combinaciones de enfoque: su espacio y sus elementos se vuelven legibles y viables de varias maneras a la vez. Pero una arquitectura de complejidad y contradicción tiene una obligación especial hacia el todo: su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones de totalidad. Debe encarnar la difícil unidad de inclusión en lugar de la fácil unidad de exclusión. Más no es menos.[1]

En Complejidad y contradicción en la arquitectura, Robert Venturi defiende la construcción de la verdad en un edificio a través de sus “implicaciones de la totalidad”. Sin embargo, en su búsqueda de la unidad física, esta totalidad no necesariamente asegura la verdad. El mensaje de “totalidad” puede ser variado, completado con una ingeniosa mezcla de verdades parciales e incluso de mentiras. En la invocación y evocación de significado, existe la oportunidad de engaño y la falta de mano en la transmisión y recepción de mensajes arquitectónicos. Los conocimientos pueden volverse desconocidos, lo familiar puede volverse desconocido y lo fijo puede desquiciarse. En el proyecto de complejidad y contradicción, la suma de las partes —en este caso, los elementos fundamentales de la arquitectura— siempre es mayor que el todo. Como resultado, la verdad incrustada en las partes individuales no necesariamente se agrega para construir un todo verdadero. Lo que sigue son nueve mentiras.

La verdad noble [2]

La casa Vanna Venturi, originalmente titulada My Mother’s House,[3] fue diseñada por Robert Venturi y construida entre 1962 y 1964. Esta casa encarna muchos de los principios que Venturi solidifica durante el desarrollo de su publicación de 1966 Complejidad y contradicción en la arquitectura. Venturi afirma que los arquitectos deben ser reverentes al lenguaje de la arquitectura clásica. Esta casa expresa la pureza de los elementos arquitectónicos, que son “claros” y “sencillos”. La Casa Vanna Venturi representa la unidad.[4]

A través de una simetría implacable tanto en la composición geométrica general como en la colocación de sus elementos específicos, la fachada frontal de la Casa Vanna Venturi expresa centralidad y singularidad. La forma triangular dominante, el hogar central, el arco estructural continuo y el reflejo de las ventanas refuerzan el compromiso de Venturi con la claridad y el todo unificado. Una doble tira de molduras recorre la casa, uniendo los elementos individuales en la fachada frontal con los de la fachada posterior, lo que muestra un compromiso continuo de simetría a través de la disposición regular de puertas y ventanas coronadas por una lámpara ventilador en el eje central, un motivo introducido por primera vez en la Guild House de Venturi, construida en 1963.

La treta [5]

La Fisher House de Louis Kahn, construida en 1967 en Harboro, Pennsylvania, renuncia a la estricta linealidad que se encuentra en la mayoría de las organizaciones de plantas modernas y se enfoca en formas simples que se unen entre sí, no a lo largo de los bordes o en las esquinas, sino al perforar los bordes con las esquinas. En Fisher House, este arreglo produce un colectivo unificado que pone énfasis en la legibilidad y autonomía de sus partes sobre un todo singular. Esta estrategia inteligente para el compromiso físico entre las partes (tres volúmenes cúbicos) permite la continuidad interna y la separación clara de los espacios públicos y privados. El volumen centralizado, orientado en el eje norte-sur, contiene las habitaciones privadas y tiene umbrales distintos a lo largo de su perímetro que conectan este espacio centralizado con las áreas de estar, comedor, cocina y trabajo en los volúmenes adyacentes, que se colocan a 45 grados, fuera del eje y en paralelo a la entrada. La decisión de crear tres volúmenes distintos fue impulsada por el requisito de diseño original de una casa, el consultorio de un médico y el estudio de un artista.[6] Aunque la oficina fue retirada del proyecto, los tres volúmenes permanecen. Los umbrales entre ellos satisfacen la necesidad de privacidad en un hogar familiar.

La verdad a medias [7]

La Kreuzberg Face House fue diseñada como parte del Programa Internacional BauAufstellung (IBA) de 1987. El IBA invitó a arquitectos y diseñadores destacados a imaginar nuevas viviendas para personas de ingresos bajos y medios en el oeste de Berlín.[8] Construida en 1988, la Kreuzberg Face House, con énfasis en la legibilidad de rasgos faciales como ojos, nariz y boca, sirve como un emblema de la arquitectura posmoderna: un movimiento arquitectónico que priorizó el ingenio y la referencia para derrotar las formas y características frías e inaccesibles de la arquitectura moderna.

La estructura de color neutro presenta formas geométricas blancas que se unen a las fachadas y se asemeja bastante directamente a una cara. Los ojos, extrusiones invertidas en el tercer piso, sirven como ventanas para las unidades de vivienda de bajos ingresos que se encuentran encima del estudio de diseño, accesible a través de la boca a nivel del suelo. Los visitantes del estudio son tragados por el ceño fruncido, los ojos se hinchan, la nariz necesita cirugía plástica y los oídos se animan.[9] El diseñador gráfico que ocupó la planta baja alentó la inclusión de estas características faciales para hacer que este edificio se destaque de las casas vecinas banales y llamar la atención sobre su negocio.

Perjurio [10]

Villa Farnsavoye fue construida en 1936 y se adhiere estrictamente a los siguientes seis puntos de arquitectura establecidos por Le Corbusier solo 10 años antes: 1) los soportes, 2) la losa libre, 3) los jardines de la azotea, 4) el diseño de planta libre, 5) la ventana horizontal y 6) diseño de fachada libre.[11] Los seis puntos presentan al arquitecto una “caja de unidades de construcción” sobre la cual el talento arquitectónico puede operar libremente.[12] En la Villa Farnsavoye, los seis puntos de la arquitectura ocupan un lugar destacado. Los soportes aislados se identifican claramente como los elementos de la casa que están funcionando estructuralmente. Los soportes permiten la losa libre y el jardín de la azotea. La losa flotante libre levanta la casa de la tierra y establece un nuevo terreno, mientras que el jardín de la azotea está poblado con una variedad de especies de plantas y se convierte en un espacio de reunión deseable y otro terreno nuevo. Los soportes también permiten el diseño en planta libre. En Villa Farnsavoye se colocan muros donde se desea o se requiere separación entre actividades. El diseño de la fachada libre permite e incorpora la ventana horizontal expansiva, que permite que las habitaciones se iluminen adecuadamente de pared a pared. Villa Farnsavoye proclama con confianza que “se acerca la era de los arquitectos”.[13]

Mentiras piadosas [14]

One-Half House, diseñada por John Hejduk en 1966, es un conjunto lúdico de formas incompletas: formas de medio cuadrado y dos de medio círculo. Estas medias formas extruidas se agrupan alrededor de un núcleo vertical, al que solo se accede mediante un eje horizontal que se encuentra adyacente a las extrusiones habitables. Los niveles más bajos de las medias formas contienen tres habitaciones separadas, mientras que los niveles superiores albergan los espacios sociales. La cocina se encuentra en el segundo nivel de la extrusión de medio cuadrado. El comedor está ubicado dentro de la extrusión de medio círculo cuya cara abierta está atravesada por el corredor externo. Un área de entretenimiento, equipada con un piano y una barra, ocupa el segundo nivel de la extrusión de medio círculo en el extremo opuesto del corredor externo. Los niveles superiores son una colección de espacios de vida al aire libre. One-Half House puede entenderse como un proyecto de transición para Hejduk. Situada cronológicamente entre las estrictas estrategias de composición empleadas en la serie Diamond House y las formas fluidas y figurativas exhibidas en Wall House, One-Half House rompe el estricto contenedor rectilíneo singular encontrado en el trabajo anterior y abre la posibilidad de expresividad, masiva curvilínea encontrada en el trabajo posterior.

Mentiras jocosas [15]

En 1994, la Glass Daisy House fue construida a las afueras de Youngstown, Ohio, en el extremo sur del lago McKelvey. El proyecto prospera en una tensión construida entre las formas no asociativas, estrictamente lineales que se encuentran comúnmente en la arquitectura moderna y las fuertes formas figurativas y asociativas que se encuentran en la arquitectura posmoderna. La elevación orientada al sur de Glass Daisy House es un simple rectángulo subdividido en rectángulos más pequeños. La entrada principal se coloca centralmente dentro de esta fachada y está flanqueada por una composición simétrica de montantes de acero pintados al carbón y vidrio templado. En su ondulación rítmica, la elevación orientada al norte es mucho más expresiva y atractiva. El resultado de una extrusión vertical, la forma se erige a partir de una extensión en forma de falo del rectángulo regular que compone el resto de la casa.[16] En su combinación interna de sensibilidades opuestas de creación de formas, Glass Daisy House es a la vez contingente y autónoma, lujosa y austera, expresiva y muda, referencial y anónima.

Mentira por omisión [17]

“Tan equilibrada como una pieza de ajedrez en un campo de juego verde”, la Residencia Gwathmey es una composición de formas geométricas, principalmente cilindros que cruzan un cubo central.[18]

La residencia Gwathmey enfatiza las formas tridimensionales a través de la interpenetración volumétrica de sólidos para crear vacíos funcionales. La “talla” de estos espacios fue determinada por las respuestas al sitio, la orientación solar, el programa y la estructura. En el medio de la estructura, se sustrae un cubo de otro más grande para crear un espacio exterior de doble altura elevado sobre el suelo y accesible desde una escalera que se presenta como los restos de dos formas triangulares sustraídas de un cubo más grande. En la planta baja, se retira una extrusión triangular, se reorienta y se desplaza hacia el techo convirtiéndose en el volumen vertical más prominente. En la composición, los semicírculos bailan alrededor del cubo central recibiendo escaleras y losas y resolviéndose, a través de extrusiones, tanto en plano como en masa. En la Residencia Gwathmey, tal juego de plano y masa es indicativo de un cuerpo de trabajo más grande producido por Charles Gwathmey que presenta un estudio exhaustivo de geometrías inventivas modernistas.

Opinión desde la nada [19]

Haus Steiner fue diseñada por Adolf Loos y construida en Viena en 1910. Esta residencia privada se compone de volúmenes simples, sobre todo un techo de un cuarto de círculo que da a la calle y oculta el jardín privado en la parte trasera del lote. Haus Steiner tiene una fachada de estuco como la mayoría de los edificios de Loos. La fachada de estuco crea una superficie lisa, sin adornos, que representa la naturaleza del material y oculta el contenido de la casa. De particular interés son las columnas flanqueantes en la entrada principal. Loos utiliza estos elementos ornamentales para significar la entrada monumental de la casa.

Haus Steiner reúne cuidadosamente los principios de la arquitectura racionalista y el deseo de transmitir, a través del simbolismo, un sentido de monumentalidad para la casa cuando da a la calle. Es esta dualidad incrustada dentro de Haus Steiner, de lo mudo y lo comunicativo, lo que es emblemático de la arquitectura de Adolf Loos, un individuo que, en 1910, proclamó con orgullo que “¡el ornamento no es delito!”[20]

Estirar la verdad [21]

Presentada como un rectángulo extruido apretado, Villa Stein se resume en las Cuatro composiciones de Le Corbusier como “muy difícil, pero que satisface al espíritu por su forma pura”.[22] Se organizan plantas libres en tres planos consecutivos en la cuadrícula de tartán de Palladio de A / B1 / A / B2 / A. En Villa Stein, la escalera de servicio izquierda gira 90 grados y se desplaza fuera de su bahía (B2).[23] En elevación, la casa se entiende a través de la estratificación de tres fachadas principales y el establecimiento de umbrales secuenciales. Para ingresar a la casa, primero se debe ascender las escaleras hasta un puente que pasa a través de la primera fachada del proyecto, uno que signifique la entrada e identifique el límite más externo de la forma “ausente”. La segunda fachada se dirige a los visitantes. El juego de simetría dispuesta, líneas de regulación y acentos volumétricos guían al visitante hacia la entrada principal, que está protegida por un gran porche cubierto. Mientras que la segunda fachada opera libremente desde sus asociaciones programáticas, la tercera fachada, la fachada posterior, se diferencia por balcones que varían en tamaño de acuerdo con sus espacios interiores adyacentes.[24] Operando independientemente pero en secuencia, las tres fachadas establecen un paseo arquitectónico apropiado, conectando cuidadosamente al hombre con la máquina.

Notas:

1. Robert Venturi, Complexity & Contradiction in Architecture (Nueva York: Museum of Modern Art, 1966), 16.

2. Una mentira noble es aquella que normalmente causaría discordia si se descubriera, pero ofrece algún beneficio al mentiroso y ayuda en una sociedad ordenada, por lo tanto, potencialmente beneficiosa para los demás. A menudo se dice que mantiene el orden y la seguridad. (Fuente: Wikipedia)

3. Heinrich Klotz, Postmodern Visions (Nueva York: Abbeville Press, 1985), 325.

4. Robert Venturi, Complexity & Contradiction in Architecture (Nueva York: Museum of Modern Art, 1966), 16.

5. The fib: una declaración falsa sobre algo menor o sin importancia. (Fuente: Diccionario Merriam-Webster). Una treta [fib] es una mentira contada sin intención maliciosa y con pocas consecuencias.

6. Joseph Rykwert, Louis Kahn. (Nueva York: Harry N. Abrams Inc., 2001), 110.

7. La verdad a medias es una afirmación engañosa que incluye algún elemento de verdad. La afirmación puede ser parcialmente cierta, la afirmación puede ser totalmente cierta pero solo una parte de toda la verdad, o puede emplear algún elemento engañoso, como la puntuación incorrecta o el doble sentido, especialmente si la intención es engañar, evadir, culpar o tergiversar la verdad. (Fuente: Diccionario Merriam-Webster)

8. “AD Classics: The Kreuzberg Tower / John Hejduk”, ArchDaily, consultado el 23 de noviembre de 2014, http://www.archdaily.com/164259/ad-classics-the-kreuzberg-tower-john-hejduk/

9. Charles Jenks, The Language of Post-Modern Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977), 116.

10. Perjurio es el acto de mentir o hacer declaraciones verificablemente falsas sobre un asunto bajo juramento o afirmación en un tribunal de justicia, o en cualquiera de varias declaraciones juradas por escrito. El perjurio es un crimen. (Fuente: Wikipedia)

11. Le Corbusier / Pierre Jeanneret, “Cinco puntos hacia una nueva arquitectura” en Programas y manifiestos en la arquitectura del siglo XX. (Boston: MIT Press, 1975), 100.

12. Le Corbusier / Pierre Jeanneret, “Cinco puntos hacia una nueva arquitectura”, 101.

13. ibid.

14. Las mentiras piadosas son mentiras menores, que podrían considerarse inofensivas o incluso beneficiosas a largo plazo. Una versión común de una mentira piadosa es decir solo una parte de la verdad, por lo tanto, no se debe sospechar que miente, pero también ocultar otra cosa, para evitar preguntas incómodas. (Fuente: Wikipedia)

15. Las mentiras jocosas son mentiras hechas en broma, destinadas a ser entendidas como tales por todas las partes presentes. (Fuente: Wikipedia)

16. Charles Jencks, The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-modernism, (New Haven: Yale University Press, 2002), 83.

17. La mentira por omisión ocurre cuando se omite un hecho importante para fomentar una idea errónea. Mentir por omisión incluye fallas para corregir conceptos erróneos preexistentes. (Fuente: Wikipedia)

18. Julie Iovine, “Puliendo una gema bien cortada” en el Archivo del New York Times, consultado el 21 de diciembre de 2014, http://www.nytimes.com/2002/06/06/garden/design-notebook-polishing-up-a-well-cut-gem.html

19. La opinión desde la nada se refiere al periodismo y al análisis que desinforman a la audiencia al crear la impresión de que las partes opuestas a un problema tienen la misma corrección y validez, incluso cuando las verdades de sus afirmaciones son mutuamente excluyentes. (Fuente: Wikipedia)

20. Adolf Loos, “Ornament and Crime” en Ornament and Crime: Selected Essays (Riverside: Ariadne Press, 1998)

21. Estirar la verdad implica hacer que algo parezca más poderoso, significativo o real de lo que realmente es. (Fuente: Wikipedia)

22. Max Risselada, Beatriz Colomina, Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos y Le Corbusier, 1919-1930, (Nueva York: Rizzoli, 1993), 132.

23. Kenneth Frampton, Modern Architecture 1920-1945 (Nueva York: Rizzoli, 1987), 295.

24. Max Risselada, Beatriz Colomina, Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos y Le Corbusier, 1919-1930, (Nueva York: Rizzoli, 1993), 132.

Kyle Miller es profesor asistente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Syracuse y cofundador de Possible Mediums.

Publicado en colaboración con Offramp, revista académica de SCI_Arc.

El cargo Nueve mentiras apareció primero en Arquine.

De niño, Paul Virilio vivió los bombardeos a Nantes durante la Segunda Guerra. Estudió en la Escuela Nacional Superior de Artes Aplicadas, en París, al mismo tiempo que tomaba cursos con los filósofos Vladimir Jankélévitch —autor, entre otros, de un libro titulado El no sé qué y el casi nada— y Raymond Aron. En 1975 publicó su primera obra: Bunker Archéologie, un estudio de los búnkers construidos por los alemanes en la costa del Atlántico durante la ocupación y que de adolescente había visitado, escapándose de los adultos que prohibían ir a esa zona. En esos edificios monolíticos pero que habían perdido la horizontal debido a la erosión de la arena bajo ellos, encontró Virilio muchos de los intereses que guiarían sus investigaciones sobre la relación entre el espacio y el tiempo. “Para mi —escribió en aquél libro—, la organización del espacio va a la par de las manifestaciones del tiempo.”

Robert Venturi se recibió como arquitecto en la Universidad de Princeton en 1947. En 1954 obtuvo el Premio de Roma y vivió en aquella ciudad durante un año. Lo que para Virilio representaron los búnkers, para Venturi sería la arquitectura manierista romana. En 1966 publicó su primer libro, Complejidad y contradicción en arquitectura. El inicio de su manifiesto amable es una declaración de gustos personales: “Me gusta la complejidad y la contradicción en arquitectura. No me gusta la incoherencia o la arbitrariedad de la arquitectura incompetente ni el rebuscamiento de lo pintoresco o del expresionismo”. Un poco más adelante, sigue con otra declaración de principios, o preferencias: “Prefiero la riqueza de significado a la claridad de significado.” De las pocas imágenes en Contradicción y complejidad en arquitectura que no retratan arquitectura clásica, manierista o moderna, pero con A mayúscula, tres le sirven a Venturi para comparar en una página el “orden espacial consistente” de la Plaza de San Marcos, en Venecia, que se mantiene más allá de “las violentas contradicciones de escala, ritmo y texturas, sin mencionar las distintas alturas y estilos de los edificios que la rodean”, con el de otra plaza, Time Square, en Nueva York, que en la imagen de los años cincuenta aparece aun sin anuncios luminosos o en movimiento, pero que para Venturi sigue siendo consistente, en comparación a “las inconsistencias de la carretera, que es el caos, o a la infinita —y aburrida— consistencia de Levittown.”

En los años 60, Venturi conoció a la que sería su socia y luego esposa, Denise Scott Brown. Juntos, sumando a Steven Izenour, escribirían otro famoso libro de la historia de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX: Aprendiendo de Las Vegas. El objetivo era estudiar un paisaje urbano no sólo banal, sino también despreciado por muchos especialistas, bajo el principio de que “aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario.” Afirmaron que Las Vegas era un espacio de “comunicación intensiva” donde se vive bajo “el predominio de las señales sobre el espacio.” Su interés por el arte Pop es evidente, sobre todo en la manera de atender algo para lo que “las técnicas de representación aprendidas de la arquitectura y del urbanismo obstaculizan la comprensión.” Sin embargo, pese a las diferencias, Venturi, Scott Brown e Izenour afirman que “existen paralelismos entre Roma y Las Vegas.”

“Roma ya no está en Roma”, escribió Paul Virilio en otro de sus libros más conocidos, La estética de la desaparición, publicado por primera vez en francés en 1980, tres años después de que se publicara Aprendiendo de Las Vegas. “La arquitectura  —continuaba Virilio— ya no mora en la arquitectura sino en la geometría, en el espacio-tiempo de los vectores; la estética de lo edificado se disimula en los efectos especiales de la máquina de comunicación.” Tanto para Virilio como para Venturi, Scott Brown e Izenour, la ciudad de la comunicación acelerada, para el primero, e intensiva, para los segundos, ha dejado de ser un lugar: “Si prescindimos de los anuncios, nos quedamos sin lugar”, escriben Venturi y compañía.

Paul Virilio inicia su ensayo “La ciudad sobreexpuesta”, publicado en 1984 en su libro El espacio crítico, con una referencia a la ciudad de Venturi, Filadelfia. Según Virilio, a principios de los años sesenta el alcalde de aquella ciudad declaraba, a razón de las luchas por los derechos civiles, que las fronteras del Estado ahora se habían trasladado al interior de las ciudades. Virilio apunta que la construcción del muro de Berlín en 1961 confirmaba la hipótesis del alcalde de Filadelfia. Más adelante, Virilio declara que el urbanismo se componía y descomponía, en un mismo gesto, con los sistemas de transferencia, tránsito y transmisión. “Si es que existen hoy en día monumentos de algún tipo —agrega—, ciertamente no son del orden de lo visible.” Para Virilio, el bloque monolítico que se presenta como un monumento ya ni siquiera requiere de un anuncio que aclare su condición.

Casi al final de su ensayo, Virilio hace una referencia directa a las ideas de Venturi y Scott Brown e Izenour: “Así, más que Las Vegas de Venturi, es Hollywood quien detenta el saber urbanístico ya que, después de las ciudades-teatro de la Antigüedad y del Renacimiento italiano, fue Hollywood la primera Cinecittà, la ciudad del cine viviente donde los decorados y la realidad, las listas de contribuyentes y los guiones de cine, la vida y la muerte, se fundieron y mezclaron en el delirio.” Ya en La estética de la desaparición Virilio había afirmado que “la cuestión no consiste hoy en saber si el cine puede prescindir del espacio sino, más bien, si los espacios pueden prescindir del cine”. Que en Hollywood se hubiera construido una Las Vegas de tamaño real —para la película dirigida por Francis Ford Coppola One from the heart, que fue un fracaso financiero— era prueba para Virilio de que Hollywood había vencido a Venturi, “no por demostrar la ambigüedad de la arquitectura contemporánea, sino por exhibir la índole «espectral» de la ciudad y de sus habitantes.” Pero tal vez la transformación de Las Vegas que estudiaron Venturi, Scott Brown, Izenour y sus alumnos llevo a algo radicalmente distinto y probablemente más cercano a Hollywood: no a las calles y estudios que se encuentran bajo el gran letrero en Los Ángeles sino en tanto un espacio que sólo encuentra sentido en la producción acelerada de imágenes. Así, habría quizá que transformar aquella frase de Venturi y compañía: si prescindimos de las imágenes, nos quedamos sin lugar, y sumársela a la declaración de Virilio concluyendo que hoy “la arquitectura es puro cine” —aunque, eso sí, el cine ya no es lo que era antes.

El cargo Virilio y Venturi apareció primero en Arquine.

Recientemente la comisión de planificación de San Diego aprobó la ampliación del Museo de Arte Contemporáneo ubicado en el puerto comercial. Con un presupuesto de 55 millones de dólares y previsto para el 2020, la obra daría inicio en poco menos de un año. La noticia a desatado una fuerte oposición ya que este hito arquitectónico, que suma a un edificio de Irving Gill construido en 1915 un área diseñada por Denise Scott Brown y Robert Venturi en 1996, bajo un criterio de atemporalidad, podría ser alterado y destruido en parte por dicha renovación.

El museo celebró recientemente su aniversario número 75 y es reconocido por la colección de obra minimalista de varios artistas mexicanos, en su mayoría de Tijuana. La nueva intervención contempla la demolición absoluta de la contribución de los renombrados arquitectos. Debido a la fuerte acogida que ha tenido este espacio urbano en años previos, la decisión ha desatado una petición pública para salvaguardarlo de la amenaza de su demolición. El plan derribaría gran parte de la fachada y la columnata dramática que irrumpe con el ritmo de la calle y enmarca el patio.

La delimitación dada por la temporalidad y su estilo, que ante los ojos de algunos no debería conservarse, se inscribe en la asignación sistemática de varias obras arquitectónicas que son altamente susceptibles de eliminarse, ya que su valía original se tilda como obsoleta y los estilos se encuentran fuera de las necesidades públicas.

El proyecto original de Denise Scott Brown y Robert Venturi, 1996:

El diseño de la ampliación del museo representa una parte clave de la obra del dúo. Se encuentra entre Prospect Street, Cuvier Street y Coast Boulevard, cerca del océano Pacífico. Desde 1941 este distinguido museo ha ocupado la casa Scripps. La adición y renovación a cargo de VSBA completó los 4,800 metros cuadrados y creó una nueva fachada con el fin de enriquecer la imagen del museo y su apropiación cívica, haciéndolo más acogedor para los visitantes. Las pérgolas del jardín original de Prospect Street fueron reconstruidas para formar un nuevo patio de entrada al museo.

Dentro del programa que acogía la intervención entraban la fachada de la calle, la tienda del museo, cafetería, un salón existente utilizado para reuniones, eventos y actividades educativas, una biblioteca más grande y una sala de lectura y de conferencias. El jardín fue intervenido con senderos y rampas adicionales accesibles con sillas de ruedas, mientras que se preservaron plantas y vistas significativas. En la adición, el auditorio Sherwood recibió una nueva entrada, asientos renovados, reparaciones que se necesitaban, nueva iluminación y otros sistemas. Una segunda fase del proyecto, aún no programada para su finalización, incluía la creación de una galería y la adición de bodegas de arte en la esquina noroeste del sitio. El espacio de exposición incluiría cuatro nuevas galerías, así como espacios intermedios más pequeños para proporcionar “interrupciones” entre las galerías principales.

Propuesta de ampliación Selldorf Architects:

El proyecto de ampliación implicaría duplicar el tamaño de las instalaciones, incluyendo terrazas con vista al mar e implantando un jardín de esculturas en el espacio de estacionamiento, que se reubicará. Por el lado de Prospect St, la vivienda contigua será demolida y su terreno se sumará al proyecto. Es notable que al mismo tiempo que el Museo de Arte Contemporáneo propuso su planes de demolición, el gobierno británico decidió otorgar su más alto nivel de designación y protección, la misma otorgada al Palacio de Buckingham, a la ampliación de VSB en la National Gallery de Londres. Así que desde una postura que fomenta la conservación hoy se pide la reconsideración del valor de este edificio, demandando que el proyecto de ampliación sea respetuoso con la intervención que lo precede. Mientras, Annabelle Selldorf, arquitecta en jefe de la ampliación, declara que “respeta y celebra su lugar en el paisaje costero, mientras que integra las necesidades del museo en la estética de La Jolla Village y el tejido de la vida cultural de San Diego.”

El cargo Polémica ampliación del Museo de Arte Contemporáneo San Diego apareció primero en Arquine.

La noción arquitectónica de caja —un edificio como simple contenedor adaptable a distintos usos— ha ganado una renovada actualidad en la producción reciente. Mientras este fenómeno apunta claramente a un interés continuado en la herencia del movimiento moderno, puede entenderse también como síntoma de las condiciones lábiles que informan al diseño contemporáneo. La inestabilidad programática y económica, combinada con el creciente requerimiento de identidad y escala en la era global, ha contribuido a enfocarse en la envoltura del edificio como campo crítico de investigación. Sin embargo, esta sensibilidad ante el volumen y la superficie no presupone un regreso a la estética de la máquina de inicios del siglo XX. Al contrario, el énfasis actual en la percepción visual y táctil marca un desplazamiento fundamental de los ideales platónicos de una forma autónoma. No obstante, tales ideales son referencia inevitable, si no es que origen mismo a donde hay que volver si queremos profundizar nuestra comprensión de lo que significa la caja como fenómeno contemporáneo en sentido pleno.

La autonomía de la caja

Hacia finales de los años Veinte, Le Corbusier evoca en varias ocasiones la noción de caja como una abstracción purista de la era de las máquinas. Empezando con su proyecto para la Maison Citrohan —“una verdadera caja que puede usarse como casa”— y sus variaciones subsecuentes como la Villa Savoie, las casas-villa, desarrolla la idea de una construcción autónoma, un contenedor estandarizado y reproducible que puede ser diseñado con independencia de su localización, clima e incluso programa. En el discurso y en la iconografía del purismo, donde destacan los contenedores producidos industrialmente —vasos, cabinas, camiones, etc.—, la analogía de la caja aparece como el vínculo ideal entre la forma elemental, la producción en masa y la arquitectura moderna. En realidad, la caja corbusiana era menos un prototipo de producción masiva de vivienda que un modelo para la habitación burguesa, parte de una colección de objetos-tipo dirigidos al ojo educado de una elite social. Al entrar al espacio de los medios masivos —exhibiciones, revistas, publicidad—, su flexibilidad de uso estuvo fundamentalmente limitada a una lógica del consumo.

El paradigma corbusiano de la caja, aunque no imposibilita la separación entre estructura y piel, no fue concebido en términos de una “fachada libre”. El proyecto inicial de la Maison Citrohan, aparentemente monolítico, se construyó de manera tradicional con muros de carga de mampostería. De hecho, se puede notar que Le Corbusier hace uso recurrente de fachadas estructurales, aunque no siempre de manera explícita. Sin embargo, para los años 30, la noción de caja modernista se había convertido, efectivamente, en sinónimo de aislamiento estructural de la fachada. Como afirman en 1932 Henry-Russell Hitchcock y Philip Jonson en el catálogo de la exhibición “Modern Architecture”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, “el símbolo arquitectónico primordial ya no es el ladrillo denso sino la caja abierta.”

La oposición entre ladrillo y caja, como los principios de volumetría y regularidad evocados en otra parte, recuerdan el discurso de Le Corbusier en los años Veinte. Por ejemplo, su crítica a los efectos “paralizadores” de la construcción tradicional en la arquitectura moderna o sus ensayos sobre el volumen y la superficie en los que subraya la atención a las formas prismáticas lisas de la arquitectura industrial. Con los autores del Estilo Internacional, sin embargo, la cuestión de la superficie gana énfasis crítico. Se vuelve no sólo un tema teórico, sino también un asunto práctico de diseño. Sintomáticamente, una sección entera del catálogo se dedica a “materiales de recubrimiento”. Uno de los temas recurrentes más discutidos es la negación de cualquier efecto de masa que pudiera cuestionar el papel no-estructural de la fachada. Esta idea de “sinceridad” estructural data del debate decimonónico sobre la construcción expresiva, central en la más amplia discusión sobre la arquitectura moderna.

Dialéctica de la superficie

Una figura importante en este debate es el arquitecto y teórico francés Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, quien estaba convencido de que el camino hacia la arquitectura moderna pasaba por el uso racional de los nuevos sistemas y materiales de construcción. Mientras pedía a los arquitectos ser “fieles” a los materiales y métodos constructivos empleados, también estipuló que era necesario hacer “aparentes” esas condiciones.

En sus Entretiens sur l’architecture, Viollet-le-Duc elogia a los griegos por su discernimiento formal: “Era la forma y no la anatomía lo que observaban en el hombre… mediante el juego visible de los músculos y la piel que los envuelve; no separaban las diferentes partes, creadas como unidad, ni se distraían de su objeto visible por un análisis independiente de ellas, sino que conocían exactamente sus relaciones mutuas, sus funciones, su apariencia.” Y en una analogía comparativa de las actitudes de griegos y romanos, se explaya sobre esta relación entre función y apariencia, entre estructura y piel: “Para la arquitectura griega la forma visible, exterior, era el resultado de la construcción; podría comparársele a un hombre desnudo, para quien la superficie de su cuerpo es consecuencia de sus necesidades, de la estructura de sus órganos, de las relaciones y posiciones recíprocas de huesos, funciones y músculos… Pero la arquitectura romana es un hombre vestido; el hombre es una cosa, su ropa otra; esa ropa puede ser buena o mala, rica o pobre, bien o mal cortada, pero no es parte de su cuerpo.”

Aquí Viollet-le-Duc se distancia respecto a otro teórico del siglo XIX, el arquitecto alemán Gottfried Semper. A diferencia de los racionalistas estructurales que insistían en la primacía del esqueleto, Semper le da prioridad a la piel, que hace derivar de los tapetes tejidos y colgados en los templos helénicos. Para Semper estos tapetes eran “verdaderos muros, los límites visibles del espacio” en el origen de la arquitectura. En su Bekleidungstheorie  o teoría del revestimiento, el acto de vestirse —lo que considera, generalmente, como “enmascarar la realidad”— era el auténtico objetivo del arte: “Creo que el revestimiento y la máscara son tan antiguos como la civilización humana, y en ambos el goce es idéntico al que llevó al hombre a ser escultor, pintor, arquitecto, poeta, músico, dramaturgo, en pocas palabras: artista… La negación de la realidad, de lo material, es necesaria si la forma debe surgir como un símbolo significativo, como una creación autónoma del  hombre.”

La teoría del revestimiento y la de la expresión de la estructura pueden interpretarse como dos polos de una dialéctica constante que atraviesa toda la historia de la arquitectura de los siglos XIX y XX hasta el presente. No se trata de sugerir que la caracterización miesiana de la arquitectura moderna como “piel y huesos” sea aún hoy adecuada para discutir la dialéctica de la superficie. De hecho, el creciente interés en las pieles estructurales sugiere una nueva síntesis, si no es que la necesidad de repensar por completo las relaciones entre estructura y superficie. Como escribió el historiador del arte Hubert Damisch: “Tendemos, desde Viollet-le-Duc, a ver la estructura en términos del marco y de sistemas articulados discontinuos: pero los romanos —sobre todo Vitruvio— parecen, al contrario, haber ligado la estructura a la continuidad de la mampostería, en ladrillo o piedra, combinada con el mortero que aseguraba su cohesión.”

El arquitecto italiano Giuseppe Terragni estaba al tanto de esta tradición estructural particular cuando a principios de los años 30 diseñó la Casa del Fascio en Como. Un monolito autónomo en el umbral de la ciudad medieval, una serie de fachadas cuya lectura oscila entre marco y muro, superficie y estructura, sólido y vacío. Citando la caja corbusiana como punto de referencia, Terragni crea un objeto paradójico que renueva la tradición del ornamento estructural. En el mismo período, Le Corbusier experimenta con materiales aparentes, combinando tecnología de construcción avanzada con materiales y técnicas tradicionales. En el momento mismo de la apoteosis de la fachada libre, ambas figuras buscaron, intuitivamente, repensar la relación entre estructura y piel, forma y técnica.

Estratificación y transparencia

La “caja abierta” del Estilo Internacional, como metáfora general, no fue evidentemente una referencia para lo que Colin Rowe y Robert Slutxky llamarían, más tarde, transparencia “literal”, es decir, “la cualidad inherente de la sustancia, como en una red de alambre o en un muro cortina.” Pero muchos de los proyectos seleccionados para ilustrar los principios del Estilo Internacional parecen, en efecto, mostrar las características de la segunda categoría de transparencia definida por Rowe y Slutzky, esto es, aquella “fenoménica”, que surge de “una cualidad inherente a la organización.”

La Casa del Fascio desarrolla una transparencia que es, a la vez, literal y fenoménica. La atención a las cualidades del material, en particular a sus afinidades reflejantes, de transparencia o semi-transparencia, sugiere una “cualidad de organización” en esencia distinta a la que Rowe y Slutzky cuidadosamente deconstruyen en la pintura cubista y en la arquitectura de Le Corbusier. A diferencia de un ensamblaje de elementos distintos que se superponen, característica de la obra de Le Corbusier, Terragni organiza el espacio como una masa monolítica estratificada, una transparencia concebida como sólido, no vacío. En esta contigüidad de materia y espacio, las superficies se funden para formar un continuo en transformación permanente: las columnas están recubiertas de vidrio estructural, los techos de piedra pulida. Como la “abstracción cristalina” que tan elocuentemente analiza Gilles Deleuze en el cine de Welles, Ophüls o Resnais, la transparencia fenoménica de la Casa del Fascio suspende la mirada del espectador en las facetas especulares de una imagen-tiempo, una fusión de pasado y presente, una memoria del “aquí y ahora”.

La caja como ready-made

En su estudio seminal sobre las Vegas, publicado en 1972, Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour desarrollan el concepto de “cobertizo decorado”, a favor de lo que llamaban “lo feo y ordinario en la arquitectura.” El cobertizo decorado se presenta, en esencia, como una caja funcional con ornamento aplicado, en referencia a la calle comercial suburbana de Estados Unidos. Se opone al “pato”, el edificio como escultura en el que la forma simbólica tiene prioridad sobre el contenido: “El pato es un edificio especial que es un símbolo, El cobertizo decorado es una construcción convencional a la que se aplican símbolos. Pensamos que ambos tipos de arquitectura son válidos… pero el pato es raramente relevante hoy, aunque impregna a la arquitectura moderna.”

Las cajas son un vehículo de expresión muy importante en el arte estadounidense de finales de los años Sesenta. Pensemos en el trabajo de Donald Judd, por ejemplo —las filas de cajas idénticas suspendidas de los muros— o las cajas de Andy Wharhol con sus reproducciones serigrafiadas de etiquetas comerciales. Como ha notado la historiadora del arte Rosalind Krauss, el minimalismo compartía con el pop art una fuente común: un interés renovado por el ready-made duchampiano. Pero como señala Krauss, “hay una diferencia importante entre la actitud del minimalismo y la de los artistas pop hacia el ready-made cultural. Los artistas pop trabajaban con imágenes que ya tenían una fuerte carga, como fotografías de estrellas de cine o imágenes de tiras cómicas, mientras que los minimalistas usaban elementos en los que no se había construido ningún contenido específico. Por eso pudieron lidiar con el ready-made como unidad abstracta y enfocar la atención en cuestiones generales que podían tratar… considerando sus implicaciones estructurales, más que temáticas.”

Las relaciones entre arte y arquitectura son fundamentales en este período, como sigue siendo el caso. Y mientras que el modelo para la arquitectura fue explícitamente una referencia a muchos de estos artistas de los años Sesenta y Setenta, hay una reciprocidad similar para arquitectos de ese período, como Venturi, quien claramente toma influencias del pop norteamericano. Pero a diferencia del arte, donde la caja puede ser una analogía de la materia inerte, desprovista de personalidad o de significado riguroso, en arquitectura el significado de la caja no puede separarse tan fácilmente de sus complejos orígenes en el racionalismo cultural o en el idealismo formal. Dicho esto, está claro que, en ambos casos, la caja como paradigma conceptual y estrategia formal ha mantenido su capacidad crítica para expandir los límites disciplinarios y nuestra comprensión de la realidad contemporánea. Tan es así que hoy podemos preguntarnos: ¿el “medio” —es decir, la caja— se ha convertido en el “mensaje”?

El cargo De vuelta a la caja apareció primero en Arquine.