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Yo me encuentro en todo ese grupo de gente que intenta con medios artísticos crear y expandir la “mitología del espacio”. Tampoco sé qué significa la palabra “espacio”. Sigo utilizándola. Pero no estoy muy seguro de qué significa.
Gordon Matta-Clark

A primera vista, la estructura de hilos realizada en la casa de Ciudad Bolívar pudiera entenderse como una instalación. La diferencia clave entre ésta y los medios tradicionales —pintura, escultura, fotografía— es que éstos tienen muy en cuenta la presencia literal del observador en el espacio que conforma la pieza artística, preocupándose por una percepción amplia, precaria y agudizada que no sólo apele al sentido de la vista. El arte de instalación invita al espectador a entrar físicamente en la obra y, a menudo, es descrito como teatral, inmersivo o experiencial.

Por otro lado, Arquitectura sin arquitecto (ASA) podría ser considerado un proyecto de sitio específico. Este tipo de iniciativa tuvo su origen
en la escultura minimalista de los años sesenta y buscaba relacionar al espectador con el espacio de exposición, brindándole una experiencia de inmersión fenomenológica al recorrer dicho lugar e invitarle a pensar en sus características específicas y en las relaciones que se establecían con éste. El origen de la especificidad del sitio se localiza entonces en el interés por las particularidades de cada espacio expositivo —en un inicio, los artistas se fijaron en las características arquitectónicas de dicho espacio, posteriormente en el tejido complejo de relaciones económicas, políticas y sociales que se enraízan en la institución museística y en el territorio.

Ahora, si bien es cierto que el arte de instalación y el arte de sitio específico tienen historias intrínsecamente ligadas, y que el primero es
el antecedente directo del segundo, de acuerdo a varias narrativas, no sería atinado clasificar apresuradamente a ASA como una instalación, y sí hacerlo como una obra de sitio específico. A diferencia de la instalación —incluso de carácter crítico—, el arte de sitio específico decodifica
o recodifica las convenciones del contexto en el que está inmerso, mientras que la primera se limita a evidenciar las relaciones existentes entre la obra y el lugar donde se encuentra. En este sentido, la razón principal por la cual ASA no debe definirse meramente como una instalación es porque sucede como un proceso social, no se limita a la manifestación objetual/espacial de una actividad.

El sitio en ASA no es meramente un lugar geográfico específico; se trata más bien de un espacio antropológico, habitado por una familia, con una historia, unos modos de habitar y un set de relaciones personales. La estructura de hilo no es sólo una pieza de sitio; da forma a una escultura flexible que ocurre con el espacio, con relación a la familia que lo habita y con su determinación de anticipar y cambiar el devenir del lugar que les pertenece. La especificidad del sitio en ASA no se limita ya al encuentro con un objeto escultórico, como en el caso de la instalación, sino que ahonda en una experiencia que se despliega en el tiempo. Esta dimensión duracional emana esencialmente de su carácter colaborativo, pero también resulta particularmente manifiesta en el componente documental del proyecto: la serie de videos y video
retratos filmados in situ.

La historiadora de arte Rosalyn Deutsche (2006) distingue dos tipos de relación entre obra y lugar: el primero consiste en un modelo asimilativo de la especificidad del sitio, donde la obra se integra con el entorno existente, considerado como un espacio unitario y armónico. El segundo es un modelo interruptivo del sitio en el cual la obra de arte funciona como una intervención crítica que busca interferir en un contexto complejo, donde existen antagonismo y tensión. El proyecto ASA es, en realidad, afín a este segundo tipo, pues problematiza las condiciones de un contexto complejo, el de la autoconstrucción de vivienda popular en un barrio de extrarradio, un contexto de precariedad e inestabilidad de las formas urbanas donde la instalación de hilo apunta a una posibilidad —una esperanza— que muy probablemente no se materialice.

Primer precedente: Fred Sandback

La escultura minimalista está en un profundo diálogo con la arquitectura. Así es el caso de la obra escultórica de Fred Sandback (1943-2003), que sirve de referencia para la estructura de hilo de ASA. El trabajo de este artista estadounidense comprende esculturas de hilo y de metal tensado que, a partir de su trazo en líneas rectas, evocan formas tridimensionales en juego con la forma e iluminación de los espacios. El artista rechazaba el término “ambiental” para describir su trabajo pues pretendía que éste coexistiera con el espacio, que se integrara a él.
Fueron los escultores minimalistas de la segunda parte del siglo xx los que empezaron a fusionar sus obras con los parámetros del espacio museístico.

Esta característica pasaría al arte de sitio específico en tanto sirviera de invitación a experimentar el lugar espacio de exhibición como parte indesligable de la obra. Tal exhortación tenía por objetivo la activación del espectador —en lugar de un mero observador pasivo, una búsqueda común de Fred Sandback— y, en general, de los escultores minimalistas. La extensión de la escultura de un arte del objeto a un arte del espacio y sus relaciones, así como la posibilidad de entrar en la estructura misma, hizo posible que ésta adquiriera un carácter arquitectónico que deviniera, así sea por tan sólo unos segundos, una estructura habitable.

Es cierto que las obras de hilo tensado de Sandback difícilmente pueden calificarse como una intervención crítica —su comentario se limita a la arquitectura del espacio expositivo—, pero sí ponen de manifiesto las particularidades específicas del sitio en el que se realizaban y contradicen la lógica transportable de la escultura con plinto o base, como sucedía en la escultura modernista. Las figuras de Sandback no podían ser simplemente trasladadas a otro espacio, pues habían sido creadas teniendo en mente las características físicas del sitio para el que habían sido concebidas: entradas de luz, las dimensiones, juegos con su escala, entre otros. A pesar de que no es el caso de Sandback, otros
exponentes de la escultura minimalista también tomaban en cuenta sistemas de ventilación, de señalización, o de ajuste de temperatura. Todo ello contribuía a la producción de una experiencia estética concreta y fenomenológica del sitio.

A lo largo de la década de los sesenta, y haciendo uso de distintas estrategias —y comenzando a esbozar una idea diversa de la especificidad de sitio—, el interés de los artistas por el lugar en donde se exhibirían sus obras fue profundizándose y se tornó más complejo. El espacio no era ya concebido como neutro, un trasfondo, sino como complementario y vinculado con la obra.

De esta manera, la escultura flexible que deviene casa, de Calvo, lleva al exterior los procedimientos escultóricos de Fred Sandback; exponiéndolos a la intemperie, haciendo más complejas las relaciones entre el interior y exterior de las estructuras de hilo, integrándolas con el paisaje cercano, el barrio de autoconstrucción, de manera que éste está a su vez dentro y fuera de la escultura, muta con los cambios de la luz del día y vibra con el viento. Además, la casa de hilo pone de relieve el estado de incertidumbre y posibilidad del espacio doméstico en los barrios de autoconstrucción de vivienda popular.

Segundo precedente: Robert Smithson

El segundo precedente artístico para la realización de ASA es la obra de Robert Smithson (1938-1973), figura icónica del arte de las décadas de los sesenta y setenta que se interesó por las ruinas industriales de la ciudad. Smithson comenzó a desarrollar su obra en lugares naturales y zonas periféricas a la ciudad (suburbios), y no sólo lo hizo sobre estos espacios sino que realizó sus obras en ellos, utilizando los materiales que encontraba en el sitio o emplazamiento.

Arquitectura entrópica

De acuerdo con Smithson, la acción de descubrir nuevos paisajes podía considerarse como “una forma de arte capaz de utilizar el territorio real como un medio”. El artista trabajó en la ciudad pero interesándose por zonas periféricas y postindustriales, espacios donde la entropía de la sociedad industrial se hacía tangible. El término es aplicado a la ciudad por Smithson y el resultado desencadenó la gestación del concepto arquitectura entrópica (1973). Según el artista, la decadencia de los paisajes urbanos es inseparable de la ciudad moderna y, en cierto sentido, el carácter efímero altamente mutable de la misma hace que muchos de sus paisajes sean ruinas desde su gestación. Así, tanto en ASA como en la obra del artista estadounidense, hay paisajes que se recuperan del olvido o del desprecio estético, en una suerte de desplazamiento del centro de gravitación de la visión sobre la ciudad hacia su periferia, hacia los lugares que raramente aparecen en la historia oficial o patrimonial de la misma.

El emplazamiento de ASA en Ciudad Bolívar, a las afueras de Bogotá, es un caso también de arquitectura entrópica. En el barrio de Villa Gloria —y podría decirse que en la gran mayoría de asentamientos informales— pueden encontrarse ecos de tal estado de entropía. Tanto en la casa donde se llevó a cabo ASA como en sus alrededores convive lo habitado con lo inacabado, la posibilidad de una vivienda nueva con la frustración de la misma. En varios aspectos, esta arquitectura entrópica es análoga a la arquitectura industrial, por su uso directo o crudo de los materiales de construcción, concreto, tabique y varilla están a la vista, sin recubrimiento o acabado, una arquitectura siempre en proceso que confiere a las viviendas el aspecto de barracones industriales. Al igual que Smithson fotografiara el débris de Passaic y del Hotel Palenque, los paisajes entrópicos de Villa Gloria quedan registrados por el lente de la cámara: el polvo de cemento en suspensión, el agua grisácea en los cubos y los tambos, el apilamiento y ensamblaje de los materiales de construcción, los colores quemados y el deslumbramiento a pie de obra; las tareas repetitivas y mecánicas.

La noción entre site/non-site

Si bien ASA se desarrolló por completo en la casa de la familia en Villa Gloria, Bogotá, también ha sido exhibido en museos y galerías de Colombia y México. Esta propuesta se inserta en los espacios institucionalizados del arte mediante un tipo de instalación que reúne registros en video, materiales usados en la vivienda de autoconstrucción y estructuras de hilo. ASA, por lo tanto, existe como proyecto que integra el sitio y el fuera de sitio, en relación directa con el par site/non-site formulado por Smithson (1968).

La polaridad site/non-site tiene como origen la tensión entre el impulso de crear en espacios abiertos y la necesidad, tarde o temprano, de dar visibilidad en el museo a intervenciones que suceden en locaciones remotas, alejadas del público potencial de las mismas. Es a través de los non-sites que los sites tienen cabida en el museo; son una suerte de elementos complementarios que reflejan la presencia de uno y la ausencia del otro. Con el desarrollo del binomio site/non-site, Smithson ideó la manera de extender la obra a la galería, sin pretensión de desplazarla enteramente a esta última. Este es un sistema de interdependencia o de polaridades que evita ver superfluo, contradictorio o menguado —una mera documentación— lo que acontece en el museo con respecto a la fuerza que cobran las intervenciones artísticasal aire libre. En ASA, el estado de posibilidad al que apunta la estructura de hilo conecta y comunica las experiencias del site y del non-site. Esto es parte esencial de la poética de la pieza.

A diferencia de los sites de Smithson, el site de ASA no es uno despoblado ni carente de presencia humana. Por el contrario, el factor más importante de este proyecto es entablar relación con la gente que lo habita, por lo que podría decirse que se aproxima antropológicamente al lugar. Esta forma de ver los espacios actúa en tres vertientes: como espacio de significación, como ámbito de acción e interacción y como lugar de proyección y deseo. El atractivo de la pieza radica en cómo concita o conecta estos tres niveles del site en los non-sites donde se exhibe y qué relaciones y disonancias se producen entre los mismos.

Tercer precedente: Gordon Matta-Clark

El largo proceso entablado con la familia residente para proyectar en hilo los futuros espacios que ampliarían su casa no tiene por objeto consensuar una arquitectura efectiva, sino generar un juego, un simulacro. El interés por un procedimiento escultórico dirigido hacia el revelado por la misma arquitectura nos conduce al tercer precedente de ASA: la obra del artista estadounidense Gordon Matta-Clark (1943-1978), quien concibió un espacio híbrido entre lo escultórico y lo arquitectónico. Las intervenciones del artista ponen en marcha un
proceso deconstructivo en el cual se entremezcla el método de construcción con el de demolición. Las intervenciones arquitectónicas de Matta-Clark eran realizadas sin ningún tipo de autorización legal y ocurrían, en su mayoría, en edificios que habían sido abandonados o sometidos a desahucios. Entre éstas puede situarse su obra probablemente  más conocida: Splitting (1974), resultado de la división de una casa a la mitad por medio de un corte perpetrado por el artista usando una sierra eléctrica. La construcción, que pronto sería demolida, se localizaba en Englewood, un suburbio de Nueva Jersey, y pudo conseguirla gracias a que su galerista, Horace Solomon, la había adquirido por el valor del lote. Splitting estaba precedido por algunos trabajos en los que Matta-Clark había seccionado partes de casas u oficinas para perturbar, solapar o colapsar la funcionalidad de esos espacios, reconfigurando, por ejemplo, las relaciones entre exterior e interior, o entre el interior mismo, por medio de cortes parciales en los edificios. Las nuevas entradas de luz y el correr del aire generados como consecuencia de los cortes incidían en la experiencia y comportamiento del espectador.

Feroz crítico de Le Corbusier, Matta-Clark comenzó a calificar sus trabajos como anarquitectónicos, haciendo un guiño al libro Vers une architecture (1923) [Hacia una arquitectura] del arquitecto suizo a partir de un juego de palabras entre “arquitectura” y “anarquía”. En la obra mencionada, Le Corbusier llamaba a la casa “una máquina para vivir”, a lo cual, varias décadas después, Matta-Clark respondería que el modelo corbusiano era, en realidad, “una máquina para no vivir”.

Restarle protagonismo al edificio construidocomo principal objeto de estudio de la arquitectura y concebir la obra como un proceso en lugar de un producto es uno de los legados más tangibles de Matta-Clark dentro de la serie de referencias que informan y dan cuerpo a ASA. El proyecto de Calvo toma esta posibilidad crítica de Matta-Clark y, en cierta manera, formula un proceso de construcción como una práctica anarquitectónica. El proyecto remite a la realidad de un crecimiento urbano no regulado, no sometido a los parámetros de la planificación municipal, de carácter autogestivo y de supervivencia. La estructura de hilo es un procedimiento escultórico que proyecta los deseos latentes de los inquilinos de la casa —elevar un segundo piso, construir con las propias manos su refugio—, a pesar de todas las incertidumbres
y reveses que se van a presentar en el camino, mediante una disposición que atrapa y nos presenta como posibilidad los espacios que todavía no existen.

Escultura negativa: la deconstrucción del sitio

Las intervenciones realizadas por Matta-Clark en distintos edificios —una suerte de destrucción creativa— consisten en abrir espacios a través de fragmentaciones, recortes, perforaciones y demás cortes e incisiones. Matta-Clark se propone la deconstrucción del espacio que llamamos casa a partir de la demolición, del corte o de la sustracción de materiales de la misma —una lógica completamente inversa a la de la arquitectura tradicional— y, de esta manera, devela información escondida bajo la superficie de las fachadas. En palabras del propio artista, sus proyectos giran en torno a “los subproductos de los lugares y de la gente”. La delimitación del espacio en ASA es, a la vez, manipulación del vacío, una escultura en negativo y la deconstrucción del sitio. Este proyecto artístico trasciende lo objetual y ahonda en la naturaleza del espacio urbano habitado.

A pesar de que en obras más tardías como Food (1972) —el restaurante que abrió Matta-Clark junto con la artista Carol Gooden—, el espacio servía como punto de encuentro de una comunidad, en sus ejercicios de deconstrucción de casas y edificios Matta-Clark no tuvo relación alguna con los habitantes de los mismos. En ASA se concibe la casa no sólo como una construcción arquitectónica sino como un habitáculo, un lugar de confluencia de las relaciones interpersonales entre sus inquilinos, y la estructura de hilo es una proyección de dichas relaciones expresadas en la planeación de los futuros espacios de su hogar.

ASA como práctica colaborativa de sitio específico

La teórica del arte Miwon Kwon (2002) propone el término site-responsive art; éste puede servir para entender la particularidad de ASA. Se refiere a un tipo de práctica artística de sitio que, además de fijarse en parámetros geofísicos, pone de relieve la experiencia de estar en el lugar, toma en cuenta las huellas del pasado y del presente, así como la interacción con sus habitantes. La denominación site-responsive art marca una ruptura con las prácticas de sitio específico en las décadas de los sesenta y setenta, de corte más neutral o formal en su aproximación al emplazamiento, y enfatiza la vinculación con el entramado humano del mismo.

El proyecto ASA tiene lugar en diálogo con el sitio y sus habitantes, entendido como lugar antropológico, un espacio habitado donde existe un entramado de vínculos sociales, culturales, económicos, políticos y afectivos específicos. El trabajo de inmersión realizado por la artista en Villa Gloria logra asociarse a fondo con un grupo de vecinos y dar pie a la construcción de lazos afectivos y relaciones de confianza mutua entre la creadora y los participantes. Esto sucedió bajo la forma de una labor compartida: la construcción del techo de la casa, en primer término, y la realización de la estructura de hilo, en segundo, como juego-arquitectura, o tomando prestadas las palabras del teórico del arte Grant Kester: “un proceso de participación interactiva que es tratado como una forma de praxis creativa”. Esta labor, concebida por Sandra Calvo pero modelada y realizada en colaboración con los habitantes de la casa, deviene una arquitectura juego o un juego arquitectónico en el que el trabajo —el tejido de los hilos— es productivo; pero de una manera distinta —la  finalidad no es generar una arquitectura real.
Aquí la proyección del espacio ayuda, otra vez en palabras de Kester, a “reinventar el proceso de planeación urbana como un juego imaginativo”. En ASA, el juego es la estrategia mediante la que el proyecto comienza a tomar forma. Éste no debe entenderse únicamente como el despliegue de una actividad con la finalidad específica de erigir una estructura de hilo, sino como un proceso transaccional,
en tanto se presentan toma de decisiones y procesos de significación para el grupo participante. Los involucrados no siguen indicaciones ni
instrucciones sino que responden a su propia intuición e inteligencia empírica.

En la casa autoconstruida en los asentamientos irregulares, obra negra y obra terminada cohabitan: a la vivienda se le van agregando provisionalmente piezas, las cuales pronto cambiarán de uso. La casa está habitada pero está aún sujeta a cambios estructurales y funcionales radicales: la elevación de un nuevo nivel, el techado de un patio, la reconfiguración de una escalera. Conceptualmente, ASA se desencadena como una secuencia de tres momentos: primero, incita un proyecto latente en una comunidad —la construcción de un
techo de concreto—; segundo, propone un incidente crítico que cambie las reglas del juego —la construcción de la estructura de hilo—, y tercero, registra la culminación del proyecto y las reacciones  de la comunidad bajo las nuevas circunstancias —los testimonios, las entrevistas, el documental. Bajo un punto de vista procesal, la obra no sólo se compone de la escultura flexible y de las imágenes en movimiento capturadas en los videos, también forma parte del proceso la inmersión de la artista, quien se mudó a la casa misma. Las pláticas para construir la losa, para realizar la escultura en hilos y negociar los espacios a los que ésta daría forma, así como las relaciones interpersonales de todo el grupo también son parte de la obra.

La comunidad participante comparte la agencia del proyecto con la artista: el momento de concepción, la producción y exhibición o difusión del mismo. Calvo propone construir una estructura de hilo sobre la casa, pero es el grupo participante el que define el qué y el cómo y el que resuelve, desde su acervo de habilidades, la manera en que se construirá la estructura y la forma que tendrá. Es importante subrayar que la dinámica de participación que se produjo en Villa Gloria se extendió a la sala de exhibición tanto en Colombia como en México. Algunos de los familiares y vecinos que compartieron con mayor intensidad el diseño y elaboración de la pieza en Villa Gloria participaron, a su vez, con la creadora y conmigo en el diseño de la museografía y el montaje de la obra en sus distintas sedes.

Claire Bishop (2006) se posiciona contra un arte colaborativo de corte buenista o comprometido con el bien o la armonía social. Uno de los problemas que identifica Bishop es el deseo subyacente por parte de los artistas, en una pléyade de proyectos por representar a una comunidad específica, de darles voz o crear un sentido de pertenencia a través de la colaboración en una obra de arte. Bishop se inclina por un arte de participación que no trate a la comunidad como una Nueva Arcadía urdida de buenas intenciones y aboga por un arte que nos devuelva una imagen más disruptiva, problemática y antagónica de la comunidad humana. Claire Bishop destaca la importancia de proyectos que han logrado hacer de lado posiciones cómodas y condescendientes, prácticas a las que no les interesa el paternalismo cultural sino que se conciben como ejercicios antagónicos en los que nuevas fronteras políticas se trazan y debaten constantemente. Para Grant Kester (2011),  sin embargo, la obra no sólo actúa como una herramienta de disrupción y provocación, sino que busca formas de acción o creación colectiva “que puedan forjar solidaridad dentro de una estructura organizacional dada. En resumen, [el arte dialógico] desafía la autonomía estética convencional de ambos, el artista y la práctica artística, relativa a un sitio, contexto o constitución dada”.

ASA aprovecha y desarrolla elementos de ambas posiciones; logra poner de manifiesto los saberes locales a partir del ejercicio participativo, pero lo hace de forma crítica, sin ingenuidad. Esos saberes son transmutados por el juego arquitectónico que es la elevación de la estructura de hilo, es decir, pasan de lo duro o rudo, labores pesadas ligadas a la construcción —levantar, cortar, cargar, soldar, mezclar, aplanar—, a lo blando o fino, actividades ligadas a la construcción de la estructura de hilo —tensar, cortar, hilvanar, coser. El trabajo, la necesidad, la utilidad, se torna juego y experimentación. Posteriormente, el juego arquitectónico se vuelve, de nuevo, arquitectura real, cuando los hermanos Maicol y Anghello abren con martillo y cincel una de las ventanas proyectadas en un muro de la primera planta.

La construcción de la estructura de hilo se convierte en un integrador del grupo participante, pero mediante el simulacro también se manifiestan los desacuerdos latentes del grupo, expresados de forma muy elocuente por el hilo rojo. En el estado de posibilidad, a la par, al alcance de la mano y remoto, factible e inviable, de la casa como refugio y realización de un ideal, reside la poética de la obra.

En el caso de ASA, existe, en primer lugar, un acuerdo mutuo, un intercambio percibido como justo por ambas partes. Éstas actúan desde el empoderamiento y la negociación, y tienen la posibilidad de cancelar el proyecto en cualquier momento; ambas evolucionan de una lógica de aprovechamiento mutuo a una de encuentro en un tercer espacio, que no es exactamente ni el propio terreno del artista ni el de la comunidad, sino un plano ficcional, la estructura de hilo, que a cada uno da respuesta distinta y devuelve una imagen compleja y ambigua del grupo y sus intereses.

El proyecto no impone un set de ideas predeterminadas sobre un emplazamiento, sino que deja que la obra emerja del mismo. Fue a partir de las conversaciones con los residentes, en las que expresaban el anhelo por añadir más espacios a su casa, que la artista planteó la estructura de hilos como manera de dar forma a ese deseo que también da pie al conflicto. El diseño de la estructura sucedió de manera compartida con el grupo participante, desde la elección de qué tipo de hilo utilizar a cómo anclarlo y tensarlo; de dar formas específicas, como una escalera de caracol, a decidir la distribución de las habitaciones y otros espacios.

En síntesis, dentro de la tradición escultórica contemporánea, la arquitectura devino un referente principal, y el acercamiento de diferentes
artistas —entre ellos Fred Sandback, Robert Smithson y Gordon Matta-Clark— contribuyó a estrechar su vinculación con los distintos planos
de lo arquitectónico y de lo urbano. No obstante, el interés por la arquitectura habitada, por el espacio como un habitáculo —como en el caso de ASA—, no formó, salvo en algunas obras de Gordon Matta-Clark, parte de sus proyectos. En contraste, ASA pone de manifiesto una arquitectura “abierta, modular, flexible, dúctil y cambiante”, donde se habita mientras se planea y se construye, a diferencia de la vivienda como mercancía terminada que se construye y después se habita.

El cargo Vista desde una ventana de hilo apareció primero en Arquine.

Entre tantos debates sobre el planeta y las consecuencias en torno al antropoceno, que se refiere a los seres humanos convertidos en la fuerza dominante de los cambios metabólicos del planeta, no dejo de pensar en el trabajo de Robert Smithson, quien tuvo una vida artística bastante activa desde 1960 hasta su irónica muerte en 1973. Fallece en un accidente en avión mientras exploraba el emplazamiento de su obra Amarillo Ramp, una intervención del paisaje con la colaboración de Nancy Holt y Richard Serra. 

A partir del uso de una metodología experimental de cartografías y mapas, Smithson re-imagina el paisaje que existió fuera de los límites de la cultura del mundo del arte en la gran ciudad vecina de Nueva Jersey, Nueva York. Aquí es cuando nace la investigación y pieza textual The Crystal Land, una crónica y estudio cultural de los “elsewheres” del paisaje urbano. 

Smithson organizaba viajes, solo y en compañía de sus amigos, para explorar el territorio cercano a Nueva York, que en gran parte era la temática de sus obras. En estos paseos, categorizaba los diversos sitios que encontraba, estos podrían ser canteras, aeródromos, pantanos o ciudades postindustriales que fueron olvidados, abandonados o marginados. En un principio, vio este tipo de elementos con una perspectiva desinteresada, era el más allá de Manhattan. Sin embargo, regresaba constantemente a ellos, un poco frustrado de lo que sucedía en la escena del arte en la gran ciudad. Nancy Holt, su esposa, recuerda un paseo particular que hicieron a Nueva Jersey en el que nunca dejaron de ver a lo lejos la ciudad de Nueva York; en esta y muchos otros ocasiones, Nueva Jersey se convirtió en una especie de butaca llena de oportunidades para visualizar Nueva York desde diversos puntos conceptuales, teóricos y poéticos.

Smithson concibe el paisaje de Nueva Jersey como un espejo que reflejaba imágenes de la ciencia ficción, la cristalografía y el trabajo de artistas minimalistas contemporáneos de su generación. The Crystal Land es una crónica que  establece relaciones entre estas imágenes, compilando una cadena de analogías formales. Justamente el texto comienza con la siguiente frase: “La primera vez que vi la caja rosa de plexiglas de Donald Judd, parecía un cristal gigante de otro planeta”. Transporta a Judd en el léxico de algo no biológico, algo que no es del planeta tierra. Estas son metáforas que estaban en la cabeza de Smithson y eran parte de su propuesta artística y la de muchos otros de sus contemporáneos. 

La carretera se pierde a través de los suburbios y se convierte en una red geológica de concreto, una estructura hecha por el hombre. Haciendo de él una presencial mineral. El paisaje mineral de los edificios cromadas de los dinners y las ventanas de centros comerciales, la sensación cristalina prevalece.

Este texto contiene múltiples analogías del paisaje y la vida “no terrestre”, imaginando escenarios fuera de este planeta. El artículo incluye la reproducción de una de sus obras hechas de cristal donde se ve su reflejo en una de las superficies, un retrato del artista. Una de las intenciones de esta crónica es la de retroalimentar un número infinito de ready-mades del paisaje de Nueva Jersey. 

Muchos artistas de la generación de Smithson se sintieron obligados en abordar estos nuevos conceptos donde surge una tensión visual y verbal entre los modos convencionales de percepción y las experiencias personales. Smithson y más artistas explotaron y exploraron estas tensiones creando piezas que daban pie al encuentro, de una forma no convencional, entre el paisaje y lo urbano.

Por lo tanto, el paisaje de Nueva Jersey se convierte en un objeto de visión cristalina, donde se reflejan claramente los límites naturales y los ready-mades urbanos. Al final de su crónica, Smithson escribe en un párrafo su posible próximo viaje en compañía de Judd, interesado por visitar los hornos de Franklin Furnace, una mina, donde los minerales brillan bajo la luz ultravioleta o “luz negra”. Mientras proponía esto, ellos iban en el auto, pasando por un túnel cercano a la ciudad de Nueva York, divisando un espectacular que anunciaba la cercanía de la ciudad.

Referencias:

REYNOLDS, Ann: “Learning from New Jersey and Elsewhere”, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, (2003), 364 pp. ISBN 0-262-18227-0.

SMITHSON, Robert: “The Crystal Land,” Harper’s Bazaar no. 3054 (May 1966): 72.

SCHWÄGERL, Christian: “The Anthropocene, The human era and how it shapes our planet”. Synergetic Press (2014), 235 pp. ISBN 978-0-907791-54-6

TURPIN, Heather & Etienne, “Art in the Anthropocene. Encounters among aesthetics, politics, environments and epistemologies”.Open Humanities Press (2015), PDF ISBN: 978-1-78542-017-7

Exposiciones / Simposios

Exposición: Robert Smithson “Time Crystals”, Monash University Museum of Art, 2018. Education Resource Text. 16 pp.

El cargo Escribir en Harper´s Bazaar también fue una obra de arte apareció primero en Arquine.

La catedral de la mobilidad

¿Está permitido, mientras aceleramos a través de la compleja red de distribuidores viales elevados, sucumbir a un placer estético incondicional? Encontrarnos encantados por el centelleo cinético de la luz, asombrados por el formidable poder de sus elementos estructurales, intrigados por el vibrante equilibrio entre técnica y función como sensaciones similares a aquellas desatadas por obras de arte moderno. Tal vez algún día estos rugidos de concreto y acero aparecerán como las probablemente inconscientes catedrales de la era del automóvil. Obras sublimes diseñadas por anónimos ingenieros civiles en nombre del primordial acto de fe de la sociedad de consumo: la movilidad. Conducir por esas esbeltas rampas aéreas  entrando a Nápoles por el distrito del Vomero quita el aliento, como lo hacen algunas secciones del anillo periférico de París. Las nuevas vías aéreas que vuelan sobre los distritos comerciales de Shangai inspiran sobrecogimiento y reverencia. Y encontrarse en el laberíntico distribuidor de la interestatal 45 y la autopista  59 cerca del centro de Houston es tan poderoso como pararse bajo el crucero de Notre Dame de Beauvais.

Dicho lo anterior, no podemos negar que esos vuelos de las autopistas son, al mismo tiempo, evidentes heraldos de una avanzada catástrofe ambiental: incorregibles  agentes de contaminación del aire, por ruido, de accidentes de tránsito y de desorientación urbana. No cualquiera estará dispuesto a reconocerlos como objetos del deseo o templos de la movilidad masiva. Las obras de infraestructura tienen una utilidad subyacente, hacen el trabajo sucio que tiende a distanciarlas del ámbito estético. Rara vez la belleza de los grandes viaductos se reconoce explícitamente. A decir verdad, las rampas de concreto y acero incitan una dolorosa belleza, sea porque connotan lo osado de sus funciones o porque introducen ofensivos subproductos de la vida cotidiana.

La apreciación estética de la infraestructura pertenece a los criterios románticos de lo sublime, definido inmejorablemente por Giovanni Battista Piranesi: “del terror surge el placer” (I Cammini, 1767). Las visiones de Piranesi de las antiguas obras de infraestructura romanas, tal el “Emissarium” cerca del Tivoli, yuxtapone figuras humanas, minúsculas e insignificantes, al poder de las grandes estructuras. Los sentimientos contradictorios de lo sublime —fascinación y repulsión— se volvieron el contrapunto negativo al gusto clásico. A través de los ensayos de Addison y Burke, y del contacto con Migel Angel y Piranesi, lo sublime se convirtió en una teoría importante entre los intelectuales liberales ingleses durante el siglo XVIII, muchos de los cuales intentaron reproducir la experiencia negativa de lo sublime en sus pintorescos jardines. Ruinas falsas y elementos topográficos altamente contrastantes debían capturar el “agradable tipo de horror” descrito por Addison. Teóricamente lo sublime abrió un discurso a un tipo diferente de belleza. Su función retórica, en palabras del poeta romántico John Keats, era explotar “la capacidad negativa del arte.”

 A principios del siglo XX, los movimientos de vanguardia se apoyaron en el aspecto crítico de lo sublime para crear un discurso estético. La demostrable belleza de temidas realidades industriales resultaban premisas provocativas para el primer manifiesto vanguardista: Le Futurisme, publicado por Filippo Tommaso Marinetti en un periódico parisino en 1909. Su delirante elogio de la velocidad y la técnica, delirando sobre la belleza de un accidente de tránsito,  concluye con la provocadora afirmación “el ornamento del cofre de un auto acelrando es más bello que la Victoria alada de Samotracia.” Su joven protegido, el arquitecto Antonio Sant’Elia, produjo una serie de vistas para La Cittá Nuova en las que las partes utilitarias de la ciudad —vías de tren, líneas de alimentación, elevadores— quedaban expuestas y monumentalizadas. La visión Futurista fue elaborada por Le Corbusier en 1920 en sus aterradores y antisociales modelos urbanos, conocidos colectivamente domo la Ville Radieuse: la ciudad radiante. La tendencia corbusiana por lo negativo se oye en su glosa de los métodos pragmáticos del taylorismo como el “horrible pero ineluctable futuro.” Su visión de la metrópolis estructurada por autopistas con desarrollos puntuales y aislados en altura aparentemente eliminaba cualquier referencia al espacio público, sacrificado ante la infraestructura prioritaria.

Uno de los proyectos urbanos más entrañables de Le Corbusier asume sus posibilidades sublimes: el llamado Plan Obus (metralla) para Argelia, diseñado en los años 30. Este proyecto para la capital norafricana proponía una autopista elevada, cuyas curvas seguían la disposición de la tierra de las colinas al puerto. El viaducto llevaba de los distritos residenciales europeos a la torre central de negocios, pasando sobre —sin tocarlo— el denso distrito indígena de la Casbah. La estructura de concreto del viaducto se explotaba como una armadura en la que se podía insertar vivienda, cumpliendo dos funciones con una sola estructura. En esta hipótesis sobre como reconstruir Argelia como una ciudad moderna, Le Corbusier intentó aplicar a la obra pública los mismos criterios formales que utilizó en ese periodo para sus  pinturas de desnudos curvilíneos.

Como von Moos ha notado, la combinación de Le Corbusier de vivienda con autopista fue anticipada en la propuesta utópica para una ciudad lineal construida sobre las líneas de ferrocarril que conectan Nueva York con San Francisco. Edgar Chambless publicó Roadtown en  1910 como la solución para prevenir que la urbanización difusa destruyera las tierras silvestres y agrícolas de América, un profeta contra el sprawl. El techo de esa megaestructura horizontal se  desarrollaría como jardines colgantes y espacio público. En 1961, el arquitecto del paisaje Geoffrey Jellicoe revivió la idea de megaestructuras lineales insertadas en autopistas con su proyecto “Motopía,” proveyendo con una red de autopistas sobre techos, intersectados con ciruitos cada milla y grandes jardines públicos insertados en las plazas residuales. Motopia dejaba el suelo completamente libre, pero los jardines cercados por autopistas elevadas probablemente habrían generado una fuerte sensación de claustrofobia. Otro esfuerzo para combinar caminos elevados y megaestructuras vino de la mano de los Metabolistas japoneses de los años 60. Kenzo Tange propuso una red de autopistas elevadas que se extenderían por la bahía de Tokio, intersectadas con bloques curvos de vivienda colgados sobre el sitio como muelles de un puerto. Para la ciudad más poblada del mundo esto habría parecido una gran ventaja pues dejaba el suelo totalmente libre para el paisaje. Desgraciadamente el problema con todos estos modelos es que en su visión del espacio urbano sin plazas ni calles, los espacios residuales, como aquellos de Biljmermeer, a las afueras de Ámsterdam, o el bloque del Corviale en las faldas de Roma, se convierten en desoladas tierras de nadie.

Al final tal vez el único experimento visualmente satisfactorio de infraestructura y organización lineal es Brasilia, la nueva capital de Brasil, planeada entre 1954 y 1960  por Lucio Costa y repleta de arquitectura monumental diseñada por Oscar Niemeyer. La belleza formal de los espacios de Brasilia no es, sin embargo, compensación suficiente para su falta de vitalidad urbana. Los barrios que están organizados en grandes marcos o superquadras son funcionales desde el punto de vista de la circulación del automóvil pero no promueven caminos vecinales que los crucen.  Las distancias en Brasilia entre el distrito de gobierno y las zonas habitacionales y comerciales, son tan grandes que los residentes deben usar su auto para cualquier desplazamiento, repitiendo los mismos problemas que ocurren en zonas menos planeadas del sprawl. Una de las paradojas de Brasilia es que la calidad de la vida urbana es más interesante en la periferia informal no gobernada por el plan piloto. Ahí uno encuentra calles con usos mixtos, mercados abiertos y otros espacios de reunión. La calidad sublime de Brasilia se debe a su gran escala y a su inquietante vacío urbano. Las cubiertas arquitectónicas adquieren una cualidad metafísica o fantasmal. Las visiones urbanas de esta dimensión son, por su naturaleza, totalizantes en términos de la programación espacial, pero en la mayoría de los casos son casi imposibles de realizar por conflictos políticos o financieros, si no por remordimientos sociales. Explotar la infraestructura principalmente para intenciones artísticas, sin permitir la intimidad urbana, ha hecho de Brasilia una enorme escultura, con  pocas posibilidades para que la variedad de la vida urbana tenga lugar.

De la decoración a la decontextualización

Hasta el siglo 20 la idea de infraestructura como arte se veía como la necesidad de decoración y estaba gobernada por el criterio clásico de “lo bueno, lo verdadero y lo bello.” Una obra de arte público, como un fresco o una escultura, siempre se consideraba una adición y no inherente a la estructura funcional. Dentro de las obras de infraestructura, el puente, por su  papel de unión, siempre generó respuestas críticas e interpretaciones simbólicas, y por tanto adquirió un interés artístico particular. El diálogo entre técnica y forma en la construcción de puentes provee las bases de una teoría de la infraestructura como arte.

Durante la Revolución Industrial, el uso explícito de nuevas tecnologías resultaba, comúnmente, controversial. Tal vez el más discutible diseño fue aquel para el puente Forth en Queensford, Escocia (1873-89). Diseñado por Benjamin Baker, fue el puente más largo de su tiempo y su estructura tubular de miembros de acero  quedó totalmente sin adornos. La extraña forma del destellante entramado de vigas de su sistema en voladizo fue calibrado para el esfuerzo del claro y resistencia al viento. Un triunfo del determinismo estructural, el puente Forth probó ser una obra sublime, cuya desnudez movió a críticos como William Morris a verlo como “soberbiamente feo.” A quienes disentían el ingeniero respondió que “la conveniencia (fitness) era una condición fundamental de la belleza.” El puente de Baker aun transmite una perturbadora belleza difícil de aceptar para muchos.

Otros puentes del mismo periodo, como el Britannia (1850) de Robert Stevenson y, particularmente el de Brooklyn en Nueva York (1869-83) de Roebling e hijos, se reconocieron más fácilmente como obras de arte. El puente de Brooklyn combinaba arcos ojivales convencionales de mampostería con las nuevas maravillas técnicas de los cables para su suspensión. Al cruzar el puente los efectos cinéticos de los cables de suspensión ispiraron a poetas y pintores, inmortalizados en versos de Walt Whitman y Hart Crane. El poder crudo de la estructura de dicho puente le dio instantánea primacía simbólica en la naciente metrópolis.

La siguiente generación de puentes en Manhattan, como el George Washington, demuestra cuán difusa era la concepción popular de la estructura como arte. Proyectado en los años 20 con la colaboración del arquitecto clásico Cass Gilbert, la trabe de acero del puente estaba pensada  para recubrirse con decoración de piedra. Sin embargo, tras la quiebra del 29, la austeridad se impuso. Las trabes desnudas de la estructura fueron vistas como bellas por el público sin necesidad de ningún revestimiento. La obra puede ser atribuida con seguridad a su ingeniero, Tomar Herman Ammann.

La belleza de la expresión estructural y de ingeniosas soluciones técnicas se ha vuelto un aspecto icónico importante para nuevos puentes urbanos. Los tirantes tubulares del puente peatonal de Westminster (2000) de Norman Foster parecieron, en principio, un triunfo de la técnica sobre la función, aunque en principio el puente presentaba vibraciones que ya han sido corregidas. Le da a la rivera de Londres un nuevo implante tecnológico que rivaliza con el neogótico puente de la Torre río abajo, como símbolo de la unión de la ciudad. La esquelética estructura en picada del puente Felipe II (1987) de Santiago Calatrava, cruzando los patios del tren  Bac di Roda en Barcelona, le da identidad a una zona de la ciudad pobremente conectada y degradada. El puente Erasmo (1996) en Rótterdam, de Ben van Berkel, toma prestado con libertad el lenguaje estructural de Calatrava. La suspensión con forma de arpa se volvió instantáneamente en símbolo de la ciudad, conectando las recién transformados muelles de Kop van Zuid al centro de la ciudad. El puente de Ijsburg (2000) en Ámsterdam, de Nicholas Grimshaw, retoma la solución estructural de Baker en el Forth de manera más sinuosa para crear un interés monumental por una isla que será desarrollada durante la próxima década como un núcleo urbano. En todos estos casos, la apreciación del esencialismo estructural, de la infraestructura como arte, es aceptada debido al innegable papel funcional del puente, permitiéndole convertirse en símbolo del lugar y de la vida cívica. Si la ingeniería de puentes se acepta convencionalmente como arte, podemos preguntarnos si el mismo criterio no se reserva para otras obras de utilidad pública.

Durante el siglo 20 los códigos estéticos en las artes fueron subvertidos. El arte ya no se consideraba un medio de representación sino, a partir de los varios movimientos basados en la abstracción y el conceptualismo, la obra de arte se convirtió en un fin en sí mismo. El neoplasticismo de Theo van Doesburg y Piet Mondrian (1920) propuso una pintura de puras líneas ortogonales y colores planos capaces de sugerir efectos espaciales. El suprematismo de Casimir Malevich eliminó aun más el papel de la representación, primero con su Cuadro negro sobre fondo blanco (1913) y luego, en 1918, con un simple “cuadro blanco”.

El protagonista que más desestabilizó la vanguardia del siglo 20 fue, sin duda, Marcel Duchamp, cuyo concepto del “readymade” puso en duda irremediablemente la misma naturaleza del arte. La pala de nieve, el portabotellas, la rueda de bicicleta, todos éstos objetos producidos por la cultura industrial, al ser removidos de sus contextos por Duchamp, podían ser contemplados como arte. En 1917 Duchamp lanzó una provocación al presentar un mingitorio recostado con el título “Fuente” a la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York. El mingitorio volcado, lleno del sarcasmo de una broma escatológica, abrió sin duda un nuevo camino hacia lo sublime. Duchamp, en su manera inigualable, explicó al readymade como “anestesia total,” y de ahí en adelante la belleza pudo encontrarse en la negación del arte. Para enfatizar su posición anti-arte, Duchamp dibujó bigote y piocha a una reproducción de la “Gioconda” de Leonardo, añadiendo el acrónimo críptico y obsceno “L.H.O.O.Q” (que al leerse fonéticamente dice “ella tiene calor en el culo”). Los readymades de Duchamp se proponían como objetos de belleza inconsciente. En vez de  reproducir o representar, Duchamp descubrió que podía desencadenar el sentido y la belleza inherente de las cosas simplemente descontextualizando objetos reales, por simples o desagradables que fuesen. Su más paradójico readymade, “la puerta”, se instalo en su apartamento en la calle Larry de París en los años 20. Una sola puerta se unía a dos marcos adyacentes, uno de un cuarto y otro del armario, cerrando uno cuando abría el otro. A partir de Duchamp, gran parte del discurso del arte moderno gira alrededor de la capacidad negativa de la descontextualización.

Durante los años 60, el artista americano Robert Smithson (1938-73) se convirtió en el ideólogo principal de una nueva manera de arte que llamó “Earthworks”  y que los críticos hoy llaman Land Art. Usando los criterios negativos de Duchamp le enseñó a una nueva generación de artistas cómo ver la infraestructura como readymades. En un artículo en Art Forum, Smithson visitó su ciudad natal, Passaic, Nueva Jersey, con una Kodak Instamatic, tomando fotos de turista de escenas de degradación industrial como si visitara los monumentos de Roma (Smithson, 1967). Entre las maravillas suburbanas como puentes, areneros, estacionamientos y bombas, se encontraba una serie de bombas que llenaban el río con fluidos dudosos, para los que escogió el duchampiano título “Fuente.” Smithson abandonó cualquier sarcasmo en su siguiente investigación como consultor artístico para los planificadores del aeropuerto de Dallas-Forth Worth. A partir de entonces, empezó a imaginar el arte a escala territorial, y aunque no se realizó dicho proyecto, encontró en sus meditaciones un método para descontextualizar elementos de infraestructura en relación a sitios geográficos. Según su teoría “uno nunca debe imponer en un sitio sino más bien exponer el sitio.” Presas, autopistas, aeropuertos se convirtieron en readymades a escala 1:20000.

El arte pop y el juego de escala

Durante los mismos años que Smithson abrió el camino hacia el Land Art, Claes Oldenburg empezó a reproducir versiones irónicas de readymades cotidianos a escala colosal. Réplicas gigantes de un ventilador, un bate de béisbol, un borrador o un lápiz labial se proponían como monumentos para el espacio público. Uno de sus proyectos más  arrogantes fue “Thames Ball”, diseñado en 1967 pero no realizado: un  enorme juego de dos bolas se balanceaba en el puente de Londres viendo a la Casa del Parlamento, asemejando los flotadores que mantienen el nivel del agua en un escusado. Así, la herencia de la fuente de Duchamp fue revivida una vez más a gran escala. La obra de Oldenburg se ha vuelto un medio convencional para decorar irónicamente nuevas intervenciones de infraestructura. Para el distrito suburbano de Vall d’Hebron, uno de los sitios olímpicos de 1992 en Barcelona, instaló “Mistos”, un paquete colosal de cerillos tirados en las tres esquinas de una intersección de nuevos caminos. En una esquina un cerillo retorcido, en la otra uno erguido y encendido como una versión singular de la antorcha olímpica. Los monumentos pop de Oldenburg son obras aditivas que  descontextualizan objetos cotidianos sacándolos tanto de lugar como de escala.

La ciudad de Gibellina en Sicilia, que fue totalmente reconstruida en un nuevo sitio tras ser destruida por un terremoto en 1968, un programa único de arte agregado ala infraestructura fue iniciado como medio para compensar la ausencia de urbanidad y la pérdida de identidad tras la reconstrucción. En los últimios veinte años artistas y arquitectos famosos han participado creando un patrimonio cultural de la mayor cantidad de arte público per capita en cualquier ciudad del mundo. La entrada a Nueva Gibellina está marcada por la “Stella del Belice” (1983) de Pietro Consagra, una arco en forma de estrella colosal por el cual atraviesan los autos y que recuerda las linternas colgadas en las calles como decoración den las fiestas urbanas sicilianas.

Otro caso de decoración pop se dio en las nuevas estaciones de metro de Nápoles, curada por Alessandro Mendini. La estación Salvator  Rosa explota con imágenes y colores contrastantes: un obelisco azul colocado en un pozo de luz piramidal, mosaicos en espiral y macetas agigantadas, jeroglíficos crípticos y explosiones solares, una estatua de bronce de Pulcinella. Las decoraciones son populistas, eclécticas y sin armonía, aunque parecen corresponder a la perfección al espíritu de Nápoles. Una prueba es que tras dos años en uso no hay ningún signo de vandalismo, en una ciudad cubierta de graffiti. Quizás la mejor defensa contra el grafiti fue decorar las paradas del metro como si hubieran sido decoradas por grafiteros. Las tres próximas estaciones, propuestas por Anish Kapoor en forma del yoni indio, que representa los genitales femeninos, agregará otra experiencia de lo sublime al sistema de metro de Nápoles.

La ironía del arte pop de Oldenburg y otros usualmente es consciente de sí. Sin esta sofisticación la decoración populista corre el riesgo de resultar kitsch. En Pekín, en el mayor de sus nuevos distribuidores viales, el trébol de Siyuan Qiao, encontramos una decoración pop no intencionada. A la mitad de 20 rampas, 26 puentes y un área que cubre 14 mil metros cuadrados, cuatro enormes dragones, el símbolo tradicional colocado en las entradas, del tipo que se encuentra en cualquier restaurante chino del mundo, se han colocado sobre camas de flores en cada hoja. Aun si han sido colocados sin ninguna intención irónica, los dragones de Siyuan Qiao, en medio del rugir de los automóviles y los gases que expulsan, parecen el perfecto emblema pop, figuras descontextualizadas que capturan la furia del tráfico moderno.

Los paisajes metafísicos de Luis Barragán

Luis Barragán creó varios paisajes durante los años 50 y 60 que, con mínimas adiciones resaltan nuestra conciencia de la belleza de la infraestructura. Con su colega, el escultor alemán Mathias Goeritz,  concibió una de las más memorables decoraciones de autopistas: las torres de  Satélite, un suburbio de la ciudad de México. Construidas entre 1957 y 58, las cinco torres de colores brillantes se colocaron al azar en un camellón ovalado con ligera pendiente. De entre 30 y 50 metros de alto, e inspiradas por las torres medievales de San Gimignano,  las proas de los prismas triangulares apuntan a la ciudad central y son visibles (cuando la contaminación lo permite) desde 8 kilómetros de distancia. El impacto cinético del grupo de torres se involucra con el movimiento dinámico de los automóviles, ligeras cuando se ven desde el centro pero pesadas, por sus forma triangular, cuando se ven en el viaje de regreso. Aunque se pueden imaginar diversas funciones para las torres, incluyendo las de tanques de agua o antenas, se diseñaron por razones puramente formales y promocionales, buscando atraer compradores de casas al nuevo suburbio. Durante la siguiente década, sobre todo en las Olimpiadas del 68, se convirtieron en icono instantáneo de toda la ciudad.

Barragán diseñó dos suburbios en los años 60 donde prestó tanta atención a los caballos –de los que tanto él como sus clientes eran entusiastas– como a los automóviles. El pequeño suburbio de Los Clubes tiene como elemento cívico central la Fuente de los amantes, un estanque poco profundo enmarcado por planos rosas que se entrelazan, sobre los cuales vuela un acueducto. Dos bebederos de madera para caballos se yerguen a manera de los amantes. En otro suburbio cercano, Las Arboledas (1958-61), los caballos trotan a lo largo de una avenida bordeada por grandes eucaliptos y un muro rojo de tres kilómetros de largo. Este elemento formal da cierta unidad que normalmente hace falta en los asentamientos periféricos. Al fin del  eje se encuantra el espacio público de Las Arboledas, un abrevadero de 10 metros de largo rematado por un sorprendente muro azul de 5 metros de altura. Mientras que el espacio es maravillosamente abierto, se tiene la sensación de protección y cobijo debido al sutil marco de los planos coloreados. En el rancho de caballos de San Cristóbal (Casa Egerstrom, 1967), el corral proporciona un buen ejemplo de cómo se puede organizar el espacio urbano. El espacio esta cerrado por planos rosados y magenta, con aperturas en las esquinas, y arcos cuadrados cortados como accesos. En el centro hay un estanque alimentado por un acueducto que vuela sobre un plano  vertical suelto. La atmósfera metafísica es sostenida por la pureza geométrica de los planos y las profundas sombras que proyectan.

El modo metafísico de Barragán, componiendo una secuencia de espacios casi cerrados usando yuxtaposiciones de planos de color, fue tomado prestado por su amigo Ricardo Legorreta para numerosos p royectos, incluyendo un gran distribuidor vial en el parque de negocios de Solana, 45 kilómetros al noroeste de Dallas. Diseñado con el arquitecto de paisaje Peter Walker en 1988, las rampas de salida del Solana están señaladas por pilones de color de más de 25 metros de alto: uno amarillo al sur, otro violeta al norte, recordándonos las Torres de Satélite. Al salir de la autopista, se pasa por una serie de habitaciones exteriores que han sido enmarcadas por planos de color, aislados, y arcos cuadrados. Los efectos cinéticos se crean mediante composiciones abstractas graciosamente añadidas a la estructura de la autopista. El efecto de conducir a través de estos grande cuartos es, a un tiempo, peculiar y reafirmante, una verdadera marca del sitio.

Sentido y consenso

El final del siglo 20 fue testigo de la más grande demanda de nueva infraestructura. La construcción y renovación de autopistas sigue incontestada, como algunos nuevos pasos a desnivel y estacionamientos. Cientos de aeropuertos se han reconstruido para expansión y reestructuración. Nuevas líneas de metro, estaciones de tránsito intermodal y, sobre todo, la prioridad para las líneas de tren de alta velocidad están causando cambios mayores en el paisaje del sparwl. Nuevas infraestructuras para redes telemáticas puntúan los bordes urbanos con antenas. Incluso las plantas de energía alternativa por medio de células fotovoltáicas o viento están empezando a marcar el territorio. Cerca de cualquier gran ciudad, colinas artificiales, modernos zigurats hechos de basura, están cambiando la topografía.

En el contexto neoliberal que domina hoy el sistema económico mundial, las infraestructuras se proponen como un programa ganador para la inversión pública que normalmente obtiene consenso público. Hay, por supuesto, muchos proyectos dudosos, como el plan italiano para el puente suspendido más grande del mundo sobre los estrechos de Messina que se han encontrado con el rechazo local e internacional. Pero, generalmente, la nueva infraestructura se piensa como ineluctable y benéfica. Cuando la resistencia informada falla seria bueno seguir los muchos ejemplos en Barcelona donde programas sociales y estéticos han sido integrados en estas costosas y que inevitablemente transforman su contexto, teniendo como resultado nuevos parques entre las autopistas, como el parque costero de Poble Nou (Ruisánchez-Vendrel, 1990) y el parque de La Trinitat en un distribuidor (Batlle-Roig 1991-92).

Smithson, en su regreso a la “capacidad negativa del arte,” abrió una visión hacia las dimensiones territoriales de la infraestructura y su habilidad para expresar la alegoría poética de los tiempos modernos. Su obra más conocida, Spiral Jetty (1971), una espiral de tierra que se interna en el Gran Lago Salado, se construyó con las mismas técnicas utilizadas para hacer autopistas y tiene una geometría similar al radio de giro de las rampas de salida. Los camiones que trajeron la tierra para el relleno produjeron el camino que necesitaban para continuar la espiral hasta alcanzar el punto donde ya no podían seguir adelante. Fue una intervención inútil que a propósito desapareció bajo el lago creciente, para emerger de nuevo sólo cuando el lago baja de nivel.

A lo que aludía Smithson es que las obras de infraestructura son readymades esperando a ser descontextualizados. Esto no justifica que toda infraestructura sea inherentemente una obra de arte, pero nos lleva a la posibilidad de que pueda ser descubierta por diseñadores, trabajada por ellos y enmarcada en otra forma de apreciación. Las infraestructuras de transporte continúan siendo diseñadas con el hábito positivista de las instituciones de gobierno y, por tanto, adolecen de cierto determinismo que corresponde a la economía de la movilidad acelerada. No obstante el consenso político, estas intervenciones molestas y a menudo alienantes no son sólo económicamente importantes sino que afectan la cultura de las ciudades y la necesidad de acompañarse con el intento de reforzar su papel en el sentido de la comunidad. Los ciudadanos y los diseñadores podrían exigir más a la infraestructura que sólo su función primaria.

Entre los actos memorables de resistencia a una infraestructura está la campaña victoriosa en 1959 en San Francisco para interrumpir la construcción de una autopista elevada que pretendía conectar el embarcadero con el puente Golden Gate (irónicamente la sección de la autopista que si se construyó se demolió por daños estructurales en el sismo de 1989). Jane Jacobs, quien inició las grandes objeciones a la tabula rasa modernista de la renovación urbana y atrajo la atención del mundo al valor de los usos mixtos, dirigió una campaña exitosa en Manhattan para salvar parte de Greenwich Village de un distribuidor vial. Pero a pesar de estos casos excepcionales, es obvio que las infraestructuras de transporte están entre los pocos servicios que consiguen un consenso general. Pagadas comúnmente con los impuestos a la gasolina, parecen oportunas generando su propio modo de financiamiento. En cierto sentido, este progreso continuo de las infraestructuras debiera  verse como un recurso a ser explotado.

Aun si la sociedad continua apoyando la construcción de nuevos caminos sin mucha discriminación, cuando se llega al punto de ver a la infraestructura como arte, los asuntos de estilo tienen distinta importancia. El caso del “Tilted Arc” de Richard Serra, una escultura pública encargada para la Plaza Federal en el bajo Manhattan en 1979 y removida diez años después, es aleccionador. Serra insertó un colosal plano de 3 metros de altura de acero cor-ten, curvo y ligeramente inclinado, al centro de una plaza con mucha concurrencia. La pieza era tan grande que los visitantes de la plaza debían rodearla y, en el transcurso, descubrir su peculiar geometría. Ese juego de paralaje sobre la percepción, mediante el austero modo de la abstracción minimalista, no fue bien recibido por los burócratas que trabajaban en el edificio gubernamental en gran parte porque bloqueó el camino más corto a los restaurantes al frente de sus oficinas, haciendolos caminar 50 metros extra. La belleza conceptual de “Tilted Arc” no correspondió a la idea popular del arte, y tras una larga batalla legal fue removido. Serra diseñó un arco similar para un parque en Barcelona en 1980 que ha sobrevivido admirablemente, debido al diferente contexto social y cultural. La diferencia reside en la promoción de una cultura del diseño, que pueda hacer de tal obra algo congruente más que hostil a su escenario cultural.

Las infraestructuras como respuestas utilitarias a los apremiantes problemas de movilidad causan invariablemente conflictos ambientales y sociales. Acercarse a ellas como arte puede darnos un modo de tratar con la violencia que introducen en el sistema urbano, y volverse un modo para crear significado cívico. Un ejemplo interesante es Freeway Park en Seattle, diseñado por Lawrence Halprin en 1976. EN el punto donde las cuatro rampas de salida de la carretera interestatal se hunden en el centro de la ciudad, un parque aéreo hace puente a través de la arteria de diez carriles. Construido con el mismo concreto reforzado de la autopista, se estructura con los maceteros de altas sequoias y animado por cascadas. El agua y los árboles ofrecen un filtro para neutralizar los efectos del tráfico. En la base de una de las fuentes hay una ventana que permite ver el paso de los coches. Aunque el diseño del paisaje tiene algunas graves fallas (demasiadas esquinas oscuras y una circulación muy compleja), constituye una gloriosa excepción a la brutalidad de las autopistas en zonas urbanas. Un segundo parque que zigzaguea a través de caminos y líneas de ferrocarril, el Jardín de Escultura Olímpica de Weiss-Manfredi (2006), crea un complemento del otro lado de la ciudad.

El hecho es que la mayoría de la obra de infraestructura se concibe sin arte. Más allá de acercamientos estéticos que pueden ir desde la decoración posmoderna de Nápoles a la nueva idea de lo sublime de Smithson o a la incomprendida del “Tilted Arc”, cuando la infraestructura es tratada como arte refuerza la idea de que el lugar tiene significado. Mientras que la lógica utilitaria de la infraestructura usualmente condena a una función única, la vida urbana se enriquecería grandemente si se les complicara con otras funciones, de esparcimiento o de vida social. La infraestructura como arte anticipa una diferente clase de movilidad, una que puede tolerar distintas velocidades. Puesta de lado sería una “fuente.” Si en el futuro los automóviles deben, de algún modo, desaparecer o si, como es más probable, su número aumenta, las indispensables obras de infraestructura que integran fines sociales y artísticos perdurarán como contribuciones cívicas de valor duradero y colmarán la promesa de la catedral de la movilidad.

Fuentes

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El cargo Infraestructura como arte: hacia los readymades urbanos apareció primero en Arquine.

Robert Smithson
Alessandro Cassin

Morir a sólo 35 años, dejando trunca una carrera revolucionaria, ha envuelto a la figura de Robert Smithson en una aureola de fascinación, casi un culto. Pero a más de cuarenta años del trágico accidente aéreo en el que murió, en 1973, lo que garantiza su profunda influencia en el arte contemporáneo son la originalidad de su pensamiento y una obra que va más allá de cualquier categorización.

En el breve período entre mediados de los años 60 y su muerte, Smithson se dio a conocer a través de una variedad de actividades relacionadas entre sí: collages verbales, dibujos, esculturas, earthworks, fotos, películas y escritos teóricos, unidos por una visión iconoclasta del arte y de su papel en la sociedad. Su lenguaje, a menudo lapidario y sólo aparentemente simple, se presta a convertirse en consigna o aforismo: “El artista busca… la ficción que, tarde o temprano, la realidad imitará.”

Smithson tenía un temperamento volcánico y redescubrir su trabajo nos obliga a recorrer la evolución no lineal. En las simplificaciones mediáticas, a menudo se lo reduce a su obra más célebre, Spiral Jetty, realizada en 1970, en Salt Lake City, Utah. Se trata de un pilar del naciente land art y apunta a redefinir la relación entre obra de arte y territorio. Spiral Jetty atestigua también el interés del artista por las culturas precolombinas. En efecto, se inspira en la Great Serpent Mound, obra de los indígenas norteamericanos, vista por él en Ohio. Para Smithson éste fue el punto de partida de una búsqueda donde el artista abandonaba los lugares de exposición tradicionales, las distinciones entre materiales artísticos y naturales, así como el rigor del modernismo.

Pero, progresivamente, sobre todo a través de los no-lugares, se desplaza hacia los temas centrales de su obra, o sea la entropía, el orden/el caos, la creación/degeneración. Desde el objeto artístico, su ojo se desplaza hacia la sociedad y el centro de la atención se convierte en lo que llama “arquitectura de la entropía”, consecuencia del boom económico y de la urbanización salvaje. Para Smithson el artista no puede prescindir de relacionarse con el horizonte urbano, la cartografía, la cultura popular, las paradojas del lenguaje. Así nacen obras como Yucatan Mirror Displacement, Partialy Buried Woods y Asphalt. Cada tipo de material es explorado en sus múltiples valencias. Por ejemplo, sobre los espejos que reinciden en su trabajo escribe: “para mí el espejo es al mismo tiempo el espejo físico y el reflejo que devuelve. Es un concepto y una abstracción… una dislocación de propiedad.”

Sus no-lugares exploran, en cambio, la tensión entre interior y exterior a través de las dinámicas entre los tres elementos con los que trabaja: lugar, desplazamiento y locación. Aquí, más que en otra parte, se tiende a matizar la línea de demarcación entre significados literales y alegóricos, destacando el aspecto irónico y lúdico. La obra del artista nacido en Nueva Jersey actúa en una dimensión universal que remite a las grandes civilizaciones del pasado, y que su viuda y land artist independiente, Nacy Holt, resume así: “Sus grandes esculturas encarnan en escala e intención el espíritu de los grandes monumentos de las civilizaciones del pasado. Pero todo según un concepto y un tipo de ejecución absolutamente contemporáneo.”

A continuación publicamos uno de los textos más célebres de Robert Smithson, así como un fragmento de una entrevista en la que aborda temas claves para entender la evolución de su pensamiento teórico y proyectual.

Una refutación del humanismo histórico (1966-67)
Robert Smithson

A medida que el mito del Renacimiento iba degenerando en los últimos siglos, fue retomado por críticos auto-encumbrados, quienes a su vez desarrollaron nociones personales de “valor” en términos de lo que sólo puede llamarse “humanismo histórico”. El papel del artista ha sido definido por mucho tiempo por esa complicidad insidiosa. Todo crítico de arte reivindica algún tipo de conocimiento de la “historia”, que él ha rescatado personalmente del pasado. Pero esa “historia” empieza y termina con la propia opinión del crítico sobre qué es el arte. Hoy hay tantos historiadores del arte como críticos. No existe una sola historia del arte.

Al igual que “Dios”, las nociones de “vida” y “muerte” ya no son relevantes para el arte. El arte no es biología. El término mismo de Renacimiento -que significa eso, “re-nacimiento”- es falaz. ¿Cuándo fue que murió el arte? La gente muere, pero el arte es sólo arte. El arte existe en el tiempo y se lo recuerda o se lo olvida, pero nunca está ni vivo ni muerto. A veces los críticos se “auto”-involucran tanto que dicen que una obra de arte tiene “agallas”. La metáfora biológica debería definir la llamada “vida” del lego, pero no debería vincularse con el arte. La fatiga del trabajo no debería confundirse con la fabricación del arte. ¿Necesitamos realmente las historias nimias producidas por críticos incapaces de ver más allá de sus problemas personales?

Para los artistas es hora de desechar, disgustados, todas las excusas promovidas por el criticismo necio. Lo que se necesita es un arte que refute todas las recompensas y los valores gratuitos. Nada de experiencias insignificantes, de humillarse y pedir perdón, de enaltecer el trabajo o el oficio. ¡Nada de valor! La sabiduría de “sangre, sudor y lágrimas” es otra indulgencia, otra sumisión al fraude de la auto-expresión a través de la autocrítica. La miseria no significa nada. El rescate del valor a través de la miseria no es una solución. La acción es la fuente de todas las miserias, ¿pero cuánta gente aceptará eso? La tragedia es un truco barato o, en el mejor de los casos, la clásica ilusión. El artista tiene que dejar de ser el chivo expiatorio de un mundo lleno de actitudes religiosas alegres y despreocupadas.

En los años Cincuenta se habló mucho de la “acción”. Artistas y críticos, desde algún tipo de culpa mutua, se excusaron por su arte y su criticismo diciendo que el arte estaba involucrado en la “acción”, o que “el arte es vida”, o que “el arte resulta evidente”. La asociación culpable aún sigue existiendo en “el arte formalista”. Donde haya discusiones de “forma vs. contenido” podemos estar seguros de encontrar auto-culpabilización.

El acto de inocencia artística ya no es muy convincente. La inocencia es parte del teatro de la tragedia o de lo que ahora se llama: “El Teatro del Absurdo”. Los artistas deberían ser conscientes de los roles que están jugando. La noción de que los artistas tienen “sentimientos profundos” y “almas puras” es apenas una manera de mantener al artista en su estado mítico de aislamiento. El papel en primera-persona al que el artista se ve forzado por el humanista es apenas otra manera de confundir el “arte” y la “vida”. Este papel en primera-persona satisface la necesidad del humanista de que haya un chivo expiatorio, y la consiguiente redención a través del arte. El arte no redime, no contiene ningún valor evidente. Muchas afirmaciones de artistas actuales están hechas en primera persona. Hasta que esas afirmaciones centradas en el “yo” no sean abolidas, los artistas seguirán siendo juzgados según la noción personal de historia de algún crítico. El artista debería ser un actor que se niega a actuar. Su arte debería ser vacío e inerte. Hay que vaciar la auto-expresión. El arte debería eliminar valor, no añadirlo. “Valor” es sólo otra palabra para “humanismo”.

El arte ha sido suprimido en todas nuestras escuelas bajo una censura llamada “las humanidades”. El humanismo envenena toda consciencia del arte al oponer “vida” y “arte”. Las filosofías de “la vida contra la muerte” son sólo las migajas de una ética religiosa bastante malograda. Una ética, por cierto, que condujo al comunismo y al fascismo. Si podemos prescindir de Dios, entonces el artista puede prescindir de la “vida” y de la “muerte”, y de todos los demás mitos auto-indulgentes.

Cualquier crítico que dice estar interesado en el “yo”, presupone que el arte esté ligado, de alguna forma, al “carácter” o a la “personalidad” o a la “individualidad”. La autocrítica no tiene nada que ver con el arte, sino con criticar al yo. El arte no es el yo.

Una vindicación del arte es necesaria, una vindicación de todo criticismo y censura ligados al “yo”. El artista debería declarar que su arte está fuera del juego tramposo de la inocencia y la culpa, y resistir a toda forma de humanismo. Y esta declaración debería ser repetida al infinito.

Fragmentos de una conversación con Patsy Norvell (1969)

Robert Smithson: Una cosa interesante para empezar sería la noción de objeto, que considero un problema mental más que una realidad física. Para mí un objeto es el producto de un pensamiento; no tiene que significar necesariamente la existencia del arte. Mi visión del arte surge de la posición dialéctica referida al hecho de que algo exista o menos. Estoy más interesado en el terreno que dicta las condiciones del arte. Las piezas que acabo de realizar en Yucatán son desplazamientos de espejos. El relieve del suelo determinó el emplazamiento de los doce espejos. El primer lugar era un campo quemado con cenizas, pequeños montículos de tierra y fragmentos carbonizados; elegí un lugar y luego metí los espejos directamente en el suelo, de manera que reflejaran el cielo. Estaba tratando la luz real en oposición a la pintura. Para mí la pintura es materia y es un recubrimiento, antes que luz. Estaba interesado en captar la luz real en cada punto, trayéndola al suelo. Lo hice de diferentes maneras con distintos tipos de soporte –a veces con tierra, a veces con ramas u otros materiales encontrados en el lugar. Tras haberla fotografiado, desmonté cada pieza. Acabo de escribir un artículo sobre ese viaje (ver Artforum, Septiembre de 1968). Es una pieza que implica viajar. Muchas de mis piezas surgen de la idea de cubrir distancias. Hay un cierto grado de des-hacer en las piezas, antes que de hacer; desarman y rearmar. No es tanto una cuestión de crear algo como de des-crear, o desnaturalizar o des-diferenciar, descomponer…

Los trabajos anteriores tenían que ver con la idea de lugar y no-lugar. Al principio me interesé por los lugares yendo a visitarlos y limitándome a enfrentar los materiales en bruto de cada sector, antes de que los convirtieran en acero o en pintura o en lo que fuera. Mi interés en el lugar era de veras un retorno a los orígenes del material, una suerte de desmaterialización de la materia refinada. Como si tomaras un tubo de pintura y lo rastrearas hasta sus fuentes originales. Mi interés era yuxtaponer la refinación de, digamos, el acero pintado con las partículas y la materia bruta. Eso también instaura un diálogo entre el espacio de exhibición interior y los lugares exteriores… Parecería que no importa cuán lejos llegues, siempre te verás arrojado hacia tu punto de origen… Estás enfrentado con un horizonte que se extiende; puede seguirse extendiendo más y más, pero entonces, de pronto, notas que el horizonte se cierra a tu alrededor, de manera que tienes este efecto dilatado. En otras palabras, no puedes escapar de los límites. No se produce una ampliación real de escala por el simple hecho de desparramar materiales en un cuarto.

En un cierto sentido mis no-lugares son cuartos dentro de cuartos. Volver de los bordes más externos te devuelve al punto central… La escala entre interiores y exteriores, y cómo es imposible colmarla… En realidad, con lo que uno se está enfrentando en un no-lugar es con la ausencia del lugar. Es una contracción antes que una expansión de escala. Uno se ve enfrentado con una considerable ausencia de peso. Lo que hice fue ir hacia los bordes, elegir un punto en esos bordes y recolectar material en bruto. La realización de la pieza implica recolectar. El contenedor es el límite existente dentro del cuarto tras haber regresado del borde externo. Existe esta dialéctica entre interior y exterior, cerrado y abierto, centro y periferia. Continúa así, transformándose constantemente a sí misma, duplicándose sin cesar, de manera que está el no-lugar funcionando como espejo y el lugar funcionando como reflejo. La existencia se convierte en una cosa dudosa. Estás ante un no-mundo o lo que llamo un no-lugar. El problema es que sólo se lo puede encarar en términos de su propia negación, de manera que te deja con ese material en bruto que, en realidad, no existe… Te enfrentas con algo inexplicable; no queda nada que expresar…

Las fotografías son la contracción más extrema, ya que reducen todo a un rectángulo y todo lo achican. Eso me fascina. Hago tres tipos de obra: los no-lugares, los desplazamientos de espejos y los mapas de tierra o mapas materiales. Los espejos son superficies desconectadas. La presión del material en bruto contra la superficie del espejo es lo que proporciona su estabilidad. Las superficies no se conectan igual que cuando están en los no-lugares. Los mapas de tierra, por su parte, se quedan en los no-lugares. Tengo, por ejemplo, un proyecto en curso en Texas, con un gran mapa oval del mundo que existió en la era cámbrica. Como el mapa de una isla prehistórica que construí en arenas movedizas, en Alfred, Nueva York. El mapa fue hecho en piedra. Se hundió lentamente. Ningún lugar existe del todo; no están completamente perdidos en el tiempo, así que los mapas de tierra señalan lugares inexistentes, mientras que los no-lugares señalan lugares existentes pero tienden a negarlos. Las piezas con espejos se ubican en alguna parte entre el borde y el centro. La fotografía es una manera de enfocarse en el lugar. Acaso desde la invención de la fotografía hemos podido ver el mundo a través de fotografías y no al revés. En cierto sentido, la percepción tiene que despojarse de las viejas nociones de naturalismo o realismo. Sólo hay que abordar los fundamentos de la materia y de la mente, libres de todo interés antropomórfico. Mi trabajo también se ocupa de esto –de la interacción entre mente y materia. Es una idea dualista muy primitiva… Considero la unitariedad superficial o las ideas gestálticas como parte de la falacia expresiva, un alivio después de los horrores de la dualidad. La reconciliación aparente parece ofrecer cierto alivio, algún tipo de esperanza…

La gente está convencida de saber qué es la realidad, de manera que transfieren su propio concepto de realidad a la obra… Nunca se enfrentan con la realidad exterior a la propia, que podría no ser en absoluto una realidad. La existencia del “yo” es lo que permite que nadie enfrente sus miedos acerca del piso sobre el que está parado… Los lugares muestran el efecto del tiempo, una especie de hundimiento en la atemporalidad. Cuando voy a un lugar que tañe ese tipo de cuerda atemporal, lo uso. La selección del lugar es casual. No hay una elección voluntaria. Me llama la atención un lugar en su grado cero, donde el material impresiona a la mente, donde las ausencias se vuelven aparentes, donde la desintegración del espacio y el tiempo parece muy aparente. Una especie de fin de la ‘yoidad’… el ego se desvanece por un rato.

Norvell: Una vez seleccionado el lugar, es un sistema muy autónomo.

Smithson: Es como un molino. No hay esperanza para la lógica. Si intentas concebir una razón lógica, entonces también deberías olvidarla, ya que no se refiere a ninguna situación que pueda ser nombrada o mesurada. Toda dimensión parece haberse perdido en el proceso. En otras palabras, estás yendo de un lugar a otro lugar, o sea, a ningún sitio en particular. Encontrarse entre esos dos puntos te sitúa en otra parte, así no hay ningún foco. Ese borde externo y ese centro se subvierten constantemente entre sí, cancelándose mutuamente. Hay una suspensión de la meta. Creo que el arte conceptual, que depende completamente de datos escritos, es sólo la mitad de la historia; sólo trata con la mente y tendría que tratar también con la materia. A veces no es más que un gesto. Muchas de esas obras escritas me parecen fascinantes. Yo mismo me dedico a producirlas, pero es sólo una parte de mi trabajo. Mi trabajo es impuro; está saturado en la materia. Estoy a favor de un arte denso, que pese. No hay escapatoria de la materia. No hay escapatoria de lo físico ni lo hay de lo mental. Ambos están chocándose constantemente. Podría decirse que mi trabajo es como un desastre artístico. Es una catástrofe callada de la mente y la materia.

Norvell: ¿Y respecto a los límites del arte?

Smithson: Todo arte legítimo trata de los límites. El arte fraudulento siente no tener límites. El truco es detectar esos límites escurridizos. Siempre estás yendo contra esos límites, pero de cierta forma nunca se muestran a sí mismos. Por eso digo que la medida y la dimensión, a cierto punto, parecen romperse… Así como hay gente de en medio, abogados e ingenieros, los números racionales, y hay gente del borde, vagos y locos, números irracionales. El borde y el centro se encuentran cuando alguien como Emmett Nelly barre luz en un recogedor.

Norvell: Jack Burnham piensa que estamos yendo de una sociedad orientada hacia el objeto a una sociedad orientada hacia el sistema.

Smithson: Sistema es una palabra conveniente, como objeto. Es otra entidad abstracta que no existe. Pienso que el arte tiende a quitarse de encima esas esperanzas. Jack Burnham está muy interesado en ir más allá, y esa es una visión utópica. El futuro no existe, o si existe es lo obsoleto hacia atrás. El futuro siempre está yendo hacia atrás. Nuestro futuro tiende a ser prehistórico. No veo para qué utilizar la tecnología o la industria como un fin en sí mismo, o como afirmación de algo. Eso no tiene nada que ver con el arte. Son sólo herramientas. Si construyes un sistema, puedes estar seguro de que el sistema está condenado a evadirse, por eso no veo para qué depositar esperanzas en los sistemas. Un sistema es apenas un objeto expansivo y, sucesivamente, se contrae de nuevo hacia un punto. Si alguna vez vi un sistema o un objeto, entonces debí haberme interesado, pero para mí sólo hay manifestaciones del pensamiento que terminan en lenguaje. Es más que nada un problema de lenguaje. Todo se reduce a eso… En la medida en que el arte es concebido como creación, volveremos a lo de siempre. Otra vez, creando objetos, creando sistemas, construyendo un mañana mejor. Postulo que no hay un mañana, nada sino un desfase, un desfase enorme. Esto parece como trágico, pero lo que nos alivia de inmediato es la ironía, que da sentido del humor. Es ese sentido del humor cósmico lo que hace que todo sea tolerable. Simplemente todo se desvanece. Los lugares se retiran hacia los no-lugares y los no-lugares retroceden hacia los lugares. Yendo y viniendo, siempre, para arriba y para abajo. Descubrir lugares por primera vez, y luego desconocerlos… De hecho, son los errores que cometemos los que nos llevan a algo. No sirve de nada intentar encontrar la respuesta correcta porque está inevitablemente equivocada. Cada filósofo se vuelve contra sí mismo y siempre será refutado. El objeto o el sistema siempre aplastarán a quien los haya  generado. Posteriormente será desechado y sustituido por otra serie de mentiras. Es como ir de una mentira feliz a otra mentira feliz con un sentido alegre acerca de todo. Un arte contra sí mismo es una buena posibilidad, un arte que siempre vuelve a la contradicción esencial. Estoy harto de positivistas, esperanzas ontológicas y ese tipo de cosas, incluso desesperaciones ontológicas. Ambas son insoportables.

El cargo Los no-lugares de Robert Smithson apareció primero en Arquine.

En Passaic no hay monumentos. Ni en la ciudad ni en el condado ni a lo largo del río. Bueno, cerca de Paterson City están las cataratas de río Passaic y un puente de hierro que lo cruza y que fue construido en 1888 para remplazar a otro construido en 1844 para remplazar otros anteriores. Por esa razón lleva el emblemático nombre de El Cuarto Puente. Cerca de las cataratas del río Passaic se estableció en 1775 el Hotel Passaic y en el río se pescó el 31 de agosto de 1817 un esturión de casi 70 kilos. Dos días después los periódicos de Paterson tenían como titular: el monstruo fue cazado. También en el condado de Passaic está el Castillo Lambert, una mansión que se mandó construir en 1892 el magnate local de la seda Catholina Lambert, que había nacido en Inglaterra y llegó a los Estados Unidos en 1851 a los 17 años. Construyó un emporio y el castillo pretendía recordarle los de su infancia. La Primera Guerra lo llevó a la ruina y terminó subastando su colección de arte en 1916 y en 1925 le vendió su castillo a la Ciudad de Paterson. Y está el canal Morris, que tiene 172 kilómetros de largo y corre al norte de Nueva Jersey uniendo los ríos Delaware y Hudson. Se empezó a construir en 1825 y estuvo en operación para transporte de carga entre 1832 y 1924.

Probablemente Smithson conocía todos esos sitios, pues nació en Passaic el 2 de enero de 1938, aunque vivió buena parte de su infancia en Rutherford, el condado vecino y  donde el 17 de septiembre de 1883 el poeta William Carlos Williams. Además de poeta, Williams era médico y fue el pediatra de Smithson. Una de las ideas que más le interesaba a Smithson era el concepto de la entropía. Rosalind Kraus dice que el ejemplo que da Roger Caillois de la entropía es simple: agua caliente y agua fría juntas se entibian. También dice que el ejemplo que da Smithson es un poco más complejo: una caja de arena llena en un lado de arena blanca y en el otro de arena negra, un niño corre encima en sentido de las manecillas del reloj pateando la arena y haciendo que se vuelva gris. Corre después en sentido contrario a las manecillas del reloj y la arena se mezcla más aun. La entropía es el proceso irreversible que, como las piernas del niño, empujan todo hacia una uniformidad cada vez mayor. El ejemplo lo pone Smithson justamente en A Tour of the Monuments of Passaic.

Para Smithson los monumentos de Passaic no son, por supuesto, los que describo más arriba. Son lugares y construcciones banales en un contexto igualmente banal. Son monumentos no por distinguirse de su contexto, como pensaríamos convencionalmente, sino por mostrarlo y más: demostrarlo. Son extraordinarios —como alguna vez leí alguien dijo— en el mismo sentido que un reloj puede ser extraplano.

El 5 de junio del 2005, Benjamin Genocchio publicó en el New York Times un recuento de su excursión tras los pasos de Smithson, buscando aquellos monumentos de los que había dado cuenta. Treinta y ocho años después, muchos habían desaparecido o eran irreconocibles. Buena parte de ese paisaje anodino de una pequeña ciudad americana a finales de los años 60 había sido remplazada. Por supuesto el tour de Smithson podia repetirse asumiendo que la nueva banalidad producía una nueva monumentalidad. Y eso en razón de que la banalidad que amenaza todo paisaje urbano es la entropía propia de la arquitectura. Yves Alain Bois, comentando otro texto de Smithson, publicado un año antes que el dedicado a Passaic y titulado Entropy and the new monuments, dice que para Smithson la entropía era una condición reprimida de la arquitectura, represión alimentada por la ingenuidad de los arquitectos en su confianza de poder controlar el mundo. En ese mismo texto Smithson escribe:

En vez de hacernos recordar el pasado, como los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro. En vez de estar hechos de materiales naturales como el mármol, el granito u otro tipo de roca, los nuevos monumentos están hechos con materiales artificiales como plástico, cromo y luz eléctrica. No están construidos para las épocas, sino en contra de ellas. Más que representar los largos espacios de los siglos, forman parte de una reducción sistemática del tiempo a fracciones de segundos. Pasado y futuro son reducidos a un presente objetivo.

La visión de lo banal de Smithson no es nostálgica: no aboga por una nueva monumentalidad —en el sentido que lo hicieron Giedion, Sert y Leger en los años 50. Pero tampoco es una celebración de la banalidad al modo de Robert Venturi y Denise Scott-Brown cuando aprendían de Las Vegas. Quizá sea la visión distinta entre estos últimos, finalmente arquitectos buscando recuperar para la arquitectura lo que supuestamente ésta había dejado fuera, y el artista que reconocía a la entropía no como una fuerza exterior a la arquitectura —y que por tanto pudiera imaginar resistir— sino como algo que opera en el seno mismo de ella. Al fin y al cabo, todo se desbarata.

Robert Smithson murió el 20 de julio de 1973, a los 35 años, cuando el avión en que volaba estudiando el sitio para una obra sobre Armadillo, Texas, se desplomó.

El cargo Entropía apareció primero en Arquine.

Jorge Luis Borges, El inmortal

El artista Americano Robert Smithson lo dejó muy claro en su obra: las intervenciones que hacemos en la tierra deben alterar tanto al lugar como a la pieza. En Partially Buried Woodshed, creada cuando Smithson fue invitado a una residencia artística de una semana por la Universidad de Kent en 1970 y diseñada junto con un grupo de jóvenes estudiantes, propuso enterrar parcialmente una cabaña abandonada dentro del campus de la Universidad. La idea de la entropía, característica en la obra de Smithson, nos ayuda a entender, cuestionar y reflexionar sobre lo que construimos en la tierra, sobre nuestras ciudades y las decisiones que se han tomado, que a posteriori producen grandes problemas a nivel social, económico y ético. Hoy los llamamos “desastres naturales”, pero Smithson lo contempla como entropía natural. El desastre sería lo que nosotros hacemos con las ciudades. La naturaleza no hace desastres: se acomoda, sigue su rumbo.

Escribo estas líneas de una manera casi oportunista. Ver los desastres provocados por las intensas lluvias, huracanes y terremotos, me lleva a reflexionar sobre la arrogancia e ignorancia al hacer ciudades en nuestro país. Políticos, desarrolladores, ingenieros y arquitectos siguen haciendo lo que quieren sin reflexionar que lo que se edifica, como lo pensó Smithson, tendrá consecuencias con su entorno natural.

Como ejemplo hay varios casos en México. Tenochtitlan puede ser controversial. Sin duda la visión de los mexicas fue menos ambiciosa que la de los españoles y la de los mexicanos. Fue una ciudad edificada sobre un lago pantanoso, en una cuenca donde el cauce del agua es importante, con asentamientos peligrosos y donde además de esto, hay terremotos continuamente. Seguimos desafiando esta condición, tratando de diseñar o idear lo más complicado. Los ingenieros se las ingenian para hacer más complejos los sistemas de agua de la ciudad, entubando, desviando, sacando y metiendo; los arquitectos emberrinchados en diseñar necedades; los políticos venden licencias donde no es apto desarrollar y los desarrolladores ganan sin cuestionar.

Ejemplos como el de Cancún y la desaparición de manglares: un lugar donde se diseñan largas playas de arena con un trascabo, para que los turistas piensen que ha sido siempre. Es casi como una disneylandia tropical, donde en las noches se coloca la arena que el mar se llevó, o donde desaparecen manglares para edificar hoteles que alteran el orden natural de la zona entre la laguna y el mar. Al final todos le echan la culpa a la naturaleza, a Dios y quién sabe a quién más.

Sin aprender de esto, ni entender la historia, está Acapulco. Sus primeros asentamientos se encontraban metros arriba de la costa, en la montaña dentro de la bahía, protegidos de huracanes y maremotos. Cuando llegaron los españoles construyeron estratégicamente un fuerte a más de 15 metros de altura, protegido por la península y la isla quebrada. Ahí se asienta la ciudad de Acapulco de donde salía la Nao de China, la cual se protegía de los vientos peligrosos en esa misma área de la ciudad. Después, ¿que pasó? La zona hoy “hot” y cara, una vez más, es donde desaparecen los manglares, se construyen edificios para ricos al frente y casas para pobres detrás, donde se modifican los cauces de los ríos y se desequilibra el sistema completo y donde hoy, miles de personas pierden su patrimonio estafados por grandes compañías y políticos coludidos que hacen negocio a costa de, primero, la tierra y, segundo, el patrimonio de la gente. No hace mucho, escuchaba durante una plática al directivo de una gran compañía viviendera que desarrolló miles de casas en la zona de la laguna de tres picos en Guerrero, decir con tono arrogante: “desviamos un río, fue un dolor de cabeza”.

Con mucha suerte la gente que tiene casas dañadas podrá ponerle precio a su casa como si fuera pieza de arte, igual que la universidad de Kent protegió la cabaña de Smithson por 40,000 dólares 11 años después de intervenirla, cuando ya quedaba muy poco y la naturaleza había hecho su trabajo.

Imagen vía cnn

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