Robert Rauschenberg (22 de octubre 1925 – 12 de mayo 2008) entró a estudiar al Black Mountain College en 1948. Ahí enseñaban Josef y Anni Albers, John Cage y Merce Cunningham, BUckminster Fuller y Walter Gropius, entre muchos otros. Branden Joseph cuenta que “el 18 de octubre de 1951, tres días antes de cumplir veintiséis años, Robert Rauschenberg envió una carta a Betty Parsons del Black Mountain College anunciando que había completado sus White Paintings.”  En la misma carta, Rauschenberg describe esas pinturas diciendo que “tratan del suspenso, la excitación y el cuerpo de un silencio orgánico, la restricción y la libertad de la ausencia, la plenitud plástica de nada, el punto en el que un círculo empieza y termina.” Las White Paintings eran aun producidas por acumulación literal, aunque probablemente por sustracción en el sentido que le da Deleuze.

En 1953 Rauschenberg le pidió a Willem de Kooning, uno de los pintores más admirados de ese momento en Estados Unidos, un dibujo para borrarlo. Rauschenberg cuenta que ya había probado borrando dibujos suyos, pero no tenía ninguna sentido hacerlo: “me di cuenta de que tenía que ser algo de alguien que todo mundo pensara que era bueno, y la  persona más indicada para eso fue de Kooning.” En 1948 De Kooning había aconsejado a su amigo Franz Kline (23 de mayo 1910 – 13 de mayo 1962) a pintar proyecciones sobre el lienzo que éste reducía a trazos caligráficos que ya no representaban nada, marcas negras sobre la tela blanca. Pero lo que Rauschenberg le sugirió no convencía a de Kooning. Sin embargo, accedió y le dio un dibujo —”debe ser uno que valga la pena,” dijo. Rauschenberg tardó un mes en borrar cuidadosamente los rastros del dibujo hasta que consiguió desaparecerlo. El gesto no tenía nada de destructivo para Rauschenberg quien, según Joseph, lo veía como la producción de “una no-imagen monocroma.” Junto con la serie de pinturas blancas, Rauschenberg hizo otra de pinturas negras, y tras borrar a de Kooning vendría la serie roja. Después trabajaría collage y litografías.

No es seguro que el acto de Rauschenberg al desaparecer un de Kooning sea la mejor demostración de las ideas de Deleuze —quien para su análisis de la pintura y de la idea del diagrama vuelve constantemente a la obra del inglés Francis Bacon. Pero se puede decir de ambos, Rauschenberg y Bacon —éste manchando y borroneando la tela una y otra vez—, buscan aquello que tanto en el pintar como en el escribir, según Deleuze, debe ser presentado como una serie de sustracciones y de borrados.

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la cara en blanco del olvido
el resplandor de lo vacío
Octavio Paz

Abrir documento: en blanco. Así empiezo este texto: un documento en blanco, según el procesador de textos (así se llamaban, antes, estos programas para escribir en el ordenador). Pero nunca hay nada en blanco o absolutamente en blanco. Ni las catedrales fueron, como quería el título de Le Corbusier, nunca blancas. Al contrario: polícromas al punto de parecernos hoy ridículas. Y al perder el color se vuelven grises, neutras o borrosas; nunca blancas: puras.

“La página en blanco: no existe página en blanco —explicaba Gilles Deleuze. ¿Qué diferencia existe entre mi pobre cabeza, mi cerebro agitado y la página? Ninguna. Ya existen un montón de cosas: diría más, hay demasiadas cosas sobre la página. De modo que escribir es fundamentalmente borrar, será fundamentalmente suprimir.”

En 1876 Lewis Carroll publicó The Hunting of the Snark, con ilustraciones de Henry Holiday. Una de ellas es una Carta del Océano, un mapa vacío pero perfecto: describe todo lo que en ese punto del océano se encuentra: nada. La tripulación la agradece como a perfect and absolute blank.

En 1918 Kazimir Malevich pintó su cuadro Composición suprematista : blanco sobre blanco y a principios de 1950 Robert Rauschenberg hizo una serie de cuadros en blanco. Aunque no era algo nuevo los cuadros vacío causaron cierto escándalo en el mundo del arte niuyorquino. En el 53, Rauschenberg le pidió a Willem de Kooning un dibujo para, pacientemente, borrarlo en un intento, en cierto modo condenado al fracaso, de devolverle al papel su blancura original —imposible no sólo física sino metafísicamente pues el lienzo, como el papel, dice Deleuze, tampoco nunca está en blanco. O tal vez la tarea de Rauschenberg era demostrar eso: que el blanco nunca está al principio sino al final. No se encuentra: se alcanza.

¿Es blanco el azul Klein? ¿Son blancos los cuadros negros de Soulages o los retablos dorados de Goeritz? ¿Rothko falló en darle al blanco con cualquier color?

El nuevo libro de Kenya Hara, diseñador y director artístico de Muji, se llama, justamente, Blanco. “No hay algo así como lo «blanco.» Más bien lo «blanco» existe sólo en nuestra percepción. Por tanto no debemos intentar buscar lo «blanco.» Unos renglones más abajo, Hara cita el clásico libro de Tanizaki El elogio de la sombra. En su libro Tanizaki no sólo habla de la diferencia entre la obsesión por la blancura y la luminosidad de origen puritano e ideología higiénica en Occidente, frente al gusto por la pátina del tiempo y la sombra en Japón; también habla de una distinta manera de entender lo blanco: “dicen que el papel es un invento de los chinos, sin embargo —escribe—, lo único que nos inspira el papel en Occidente es la impresión de estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que sólo hay que ver la textura de un papel de China o de Japón para sentir un calorcito que nos reconforta el corazón.” Kenya Hara, diseñador gráfico de profesión, dice que “la blancura del papel está lejos de ser ordinaria. De hecho, agrega, la invención del papel blanco puede verse como algo que ilumina el camino de la historia humana.”

Hara dice que empezó escribiendo un libro sobre lo vacío —kuhaku : 空白— y terminó escribiendo uno sobre lo blanco —shiro : 白— para volver al vacío. Explica que es el vacío lo que realmente se ve en la pintura de Hasegawa Tohaku (1539-16109), Pinos, y lo que se enmarca en el altar shintoista —también llamado shiro.

¿Qué tan distinto es ese blanco del que obsesionó a los maestros de la arquitectura moderna? Cuando en los años veinte del siglo pasado Le Corbusier publicó su Ley de Ripolin —una marca de pinturas— escribió: “piensen en los efectos de esta ley: cada ciudadano deberá remplazar su tapices y sus damascos con una capa de pintura blanca: limpiemos la casa.” Más adelante agrega: “si la casa es toda blanca, el dibujo de las cosas se separa sin transgresión posible, el volumen de las cosas aparece con claridad […]. El blanco de cal es absoluto, es extremadamente moral. […] Admítase un decreto que prescriba que todas las habitaciones de París se encalen. Digo que sería una obra policiaca de gran envergadura y una demostración de una altísima moral, signo de un gran pueblo.” Le Corbusier —que unos años después, en 1931, diseña su Clavier de Couleurs para la compañía suiza de papel tapiz Salubra— afirma que el blanco “suprime el equívoco” y “permite la concentración de la intención en su propio objeto” dejándonos reconocer “el objeto verdadero”: los volúmenes puros que se revelan como un juego sabio y magnífico bajo una luz evidentemente blanca. El blanco nos salva.

P.S. Por supuesto, hay cosas y casas que ni pintadas del blanco más brillante pueden limpiar su oscura historia.

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