Sin embargo, el caos existente de Pantitlán y de todas las líneas que convergen en ese punto neurálgico del Sistema de Transporte Colectivo, podría tener otra lectura. Si el Metro Pantitlán es uno de los nodos más convulsos del transporte público es porque se trata de una frontera que delimita al oriente no sólo con una zona central de la ciudad, sino con toda la ciudad. El Metro Pantitlán es un umbral entre aquella casa en la que sólo se pernocta y el espacio de trabajo en el que se llevan a cabo algunas funciones fundamentales de la vida, como comer y relacionarse con los otros. Lo que puede servir para plantear una duda: ¿dónde se encuentra realmente la ciudad? En toda la ciudad hay edificios de oficinas y de vivienda, pero, en un lado de la frontera, se encuentra un importante índice de la fuerza laboral. Tal vez, la distinción entre centro y periferia quede completamente inhabilitada por ese hecho. Acá están los monumentos, allá la otra mitad de la ciudad. Y pareciera que en esos transbordos entre Pantitlán y el norte, poniente y sur de la ciudad, se está entregando un pasaporte que nos lleva sólo a poder tener un trabajo que únicamente dará a cambio los recursos para sostener una vida que implica enfrentarse, diariamente, al exceso de una infraestructura fallida.

En la década de los 90, el antropólogo Marc Augé propuso la descripción de los “no-lugares”, espacios cuya naturaleza transitoria no podía activar significantes históricos o que pudieran tener el peso simbólico para la vida colectiva. Los aeropuertos y las autopistas ejemplifican la propuesta. Pero Augé suma a estos espacios al metro. Para el autor, las posibilidades de que un sitio como el metro signifique algo es porque los usuarios colocan sus propias historias en los andenes, vagones y transbordos. En el caso de Pantitlán, resulta un mero afrancesamiento  (una afectación estilística, vaya) hablar de los “no-lugares”. Sería más preciso seguir utilizando la figura de las puertas de la ciudad cuya condición fronteriza trae consigo historias subjetivas  , sí, pero que están estructuradas por el desgaste. Como dice Victor Burguin, la ciudad es una promesa que, como tosas las promesas, no siempre se cumplen. Todos los que atraviesan esa frontera tienen como único propósito llegar puntuales a sus destinos, pero son tantos que se vuelve imposible tan siquiera una mera cortesía como la puntualidad. Asimismo, factores ineludibles como las lluvias temporales de la capital mexicana resquebrajan toda posibilidad de que un transporte funcione como tal. Por eso mismo, quienes atraviesan esas puertas se vuelven habilidosos para ingresar a la ciudad. He visto a personas completamente confundidas por los códigos de color que orientan a los usuarios que transbordan ahí para dirigirlos a la línea del metro que necesiten utilizar. Y sé de quienes no sabrían qué hacer si los desalojan de los andenes para iniciar por cuenta propia el camino a casa. 

Pero ninguno de estos ciudadanos que debe encontrarse a las puertas de la ciudad, incluso antes de que amanezca, es un aventurero que conoce los caminos secretos de los mapas de las tierras perdidas. Aquí es donde las metáforas son, más bien, un eufemismo minúsculo. La distinción entre centro y periferia sigue funcionando porque se ha reforzado que deben existir esas diferencias. Las puertas de la ciudad no son un hito triunfal, ni ese sitio liminal que incluso es un “no-sitio”. Se tratan de un nodo con ramificaciones cada vez más agrietadas o inutilizadas. Y mientras los responsables se presentan para el cargo de la presidencia ya de todo un país, aquellos ciudadanos son expulsados de un servicio público para encontrar sus propios caminos. 

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Teju Cole

El escritor, fotógrafo y curador Teju Cole fue invitado a dar el discurso para los graduados de la Graduate School of Design en Harvard. Hijo de padres nigerianos, Cole nació en 1975 en Kalamazoo, Michigan, pero creció en Lagos, a donde sus padres regresaron al poco tiempo de que naciera. A los 17 años  volvió a los Estados Unidos. Es autor, entre otros libros, de la novela Open City y del libro de ensayos Known and Strange Things. 

El discurso de Cole giró o, más bien, pasó de puerta en puerta, iniciando con una curiosa historia de una puerta que compró su padre en Brasil:

Cuando era un niño vivía en Lagos, Nigeria, con mis padres y hermanos. En esos días de los que hablo rentábamos un departamento de dos recámaras en una zona de clase media de la ciudad, en el último piso de una casa de tres pisos. Esto fue al rededor de 1981. Mi madre era maestra de francés. Tal vez si no hubiera tenido que cuidarme a mi y a mis hermanos, si las cosas hubieran sido distintas, debió haber sido diplomática. Mi padre era un gerente de nivel medio en una compañía multinacional procesadora de cocoa. Su trabajo lo llevaba fuera del país con frecuencia. Fue a Ghana, Costa de Marfil, Corea, Reino Unido y, con mayor frecuencia, Brasil. Como dije, alquilábamos el departamento. No éramos propietarios de nuestro propio hogar. Ni siquiera teníamos tierras. Pero una vez, al volver de Brasil, mi padre trajo consigo una puerta. Una bella puerta de madera de teca manchada en un fuerte color a miel. Luminoso. Grandioso. Era un misterio, ligeramente ridículo el haber comprado una puerta. Mi padre se había gastado todo su dinero en una magnífica puerta que había enviado desde Sao Paulo. También compró unas pesadas manijas y cerraduras de bronce y una barroca aldaba en forma de cabeza de león que ya tenía una pátina oscura. La puerta y la manija y la aldaba eran apropiadas para una catedral, así como las cerraduras, las bisagras y las llaves. Pero este es un hombre que no posee ninguna tierra. Guardamos la puerta en un cuarto y ahí se empolvó. Un amigo y colega suyo que estaba construyendo una casa entonces, vio la puerta. Su amigo dijo: oye, qué bella puerta, déjame comprártela. Mi padre dijo: no. Pagaré mucho por ella, dijo su amigo, realmente es bella. Por ningún precio, dijo mi padre. El quijotesco compromiso de mi padre, totalmente respaldado por mi madre, con una puerta para una casa no construida en un todavía imaginario terreno, siempre me ha acompañado. No sólo como un acto de fé, sino como cierto instinto para entender el poder simbólico de los portales.

A partir de la historia de la puerta que compró su padre para una casa que aun no construía en un terreno que aun no tenía, Cole se abre paso entre puertas y pasajes. Habla del concurso para diseñar las puertas del baptisterio de Florencia, en el que quedaron empatados Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi, quien declinó, furioso, la propuesta de hacer la puerta junto con Ghiberti. El enojo, dice Cole, empujó a Brunelleschi a Roma, a estudiar su arquitectura y lo llevó después a diseñar la cúpula de Santa María de las Flores, la catedral frente a la cual Ghiberti trabajaba en las puertas del bautisterio. ¡Eso es lo que haces con una decepción!, dice Cole. Luego, tras referir la etimología de la palabra door, habla de Teophilus Van Kannel, nacido en Filadelfia en 1841 y quien, según Cole, odiaba el ritual de ceder el paso ante una puerta, lo que lo llevó a inventar las puertas giratorias. Otro más a quien su rechazo por la manera como son las cosas lo lleva a inventar otras nuevas. No hay casa sin puerta, dice: una carta sin puerta es una prisión o una tumba.

Más adelante, Cole les dirá a los graduados del GSD de Harvard: “el diseño no es un ejercicio intelectual. Implica responsabilidad ética.” Y agrega:

“Hay quienes acceden a construir prisiones, hay quienes acceden a construir campos de detención. La opresión siempre ha sido útil para los arquitectos y urbanistas. Todo lo que traiciona a nuestra colectividad humana depende de gente como ustedes. Con habilidades como las suyas. El fascismo, pequeño o grande, requiere señalización y publicidad, requiere un diseño vívido y la arquitectura de la enemistad. La historia nos asegura que mucha, mucha gente es arrastrada por el flujo de su seducción. ¿Serán ustedes uno de aquellos que rechace participar incluso cuando saben que no habrá medallas por su rechazo?”

Cole termina asegurando su confianza en que los recién graduados diseñarán para abrir puertas, en el mundo o en la academia, respondiendo la pregunta que plantea en su discurso: ¿qué podemos hacer para que los otros sean libres?

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Chantal Maillard

El lenguaje y la arquitectura unifican y dan límites a la realidad humana.

Alberto Pérez-Gómez

La arquitectura debe poseer el poder de la palabra.

Karsten Harries

Quienes vivían en el desierto no tenían casas, sino tiendas. Y en las tiendas no hay puertas. La puerta es toda una metáfora de lo propio contra la necesidad del otro.

Darío Sztajnszrajber

Que los límites son hasta ahora necesidad humana es algo innegable. Que trazar y resguardarse en dichos límites signifique hacer lo propio es cuestionable. Pero pensar todo límite exclusivamente como pertenencia, antes que aquello a lo que pertenecemos, es la derrota de otro mundo posible, el con-vencimiento del que procuramos habitar.

Puerta: palabra incuestionada que en su relación contemporánea da forma y naturaliza a la propiedad privada. Sobre ella, un puñado de ecos que la refuerzan o sustituyen: timbre, cerradura, alarma, control de acceso. ¿Quién estaría dispuesto a construir hoy espacios sin filtros? ¿Quién volvería su casa atrincherada, una tienda hospitalaria del desierto?

De la provisionalidad, fragilidad, permeabilidad, sobriedad y hasta escasez del hogar de quien habita lo recóndito, se puede aprender que lo propio yace en lo que se da, que se está más dentro cuanto más abarcamos un nosotros. Como quien habita aún los desiertos de Marruecos: en sus tiendas humildes; reciben a todo caminante como huésped, a todo desconocido como invitado de honor. «Ahora ya conoces mi pobreza y la has hecho tuya, vuelve cuando quieras y trae a los tuyos también», recibió como despedida estas palabras el escritor argentino Hugo Mujica en uno de sus viajes al desierto. 

En realidad, cuanto más nos atrincheramos en un «adentro», más «afuera» tenemos la sensación de estar. ¿Cómo es esto posible? Al respecto el filósofo Peter Sloterdijk comenta en su libro Esferas II:  

Las ciudades se amurallan de pronto con tanta solidez, no porque sus habitantes sintieran de repente mucho más miedo ante los enemigos reales o imaginarios en la lejanía, sino porque el exterior ha entrado en ellos mismos como gran formaticidad, como pánico divino, y exige en ellos dimensión y representación.(1)

Lo que yace en cada propiedad atrincherada, en cada interioridad negada, es un exterior que se ha engendrado dentro, no ya de nuestra casa o la ciudad, sino en nosotros mismos. 

Muchos de estos «pánicos divinos», que exigen «dimensión» y «representación», se han visto materializados a lo largo de la historia de la arquitectura. Y es que el mundo siempre ha necesitado de ella para moldear su realidad, de ahí que en la era de la productividad, tuviésemos que inviernos la teatralidad del hospital psiquiátrico, para darle su lugar al loco. Figura que, a finales del siglo XV, tenía por lugar los barcos que iban y venían de una ciudad a otra. Darles este lugar tenía por intención «transformar al loco en prisionero del viaje».(2)

Entre lo primitivo de hacerlos prisioneros en un barco, y encerrarlos de forma institucionalizada en un espacio fijo, no hay gran diferencia. De hospital se tiene poco, puesto que lo hospitalario es aquello que recibe al invitado: quien lo acoge, no quien lo encierra. Quien le tiende una carpa, no quien lo arroja un lugar con cerraduras. Invitado, no recluso. Recepción del otro por su otredad, no búsqueda de su con-versión y transformación productiva. 

Como le expresaría Manfredo Tafuri desde los años 80 en su Crítica radical a la arquitectura: la arquitectura y el urbanismo, como «ciencias de gobierno», tienen la facultad de naturalizar el orden capitalista.(3)

Todo lo que se hace desde nuestro oficio extiende los valores del mercado: productividad, utilidad, derrama, consumo, y claro está: posesión y propiedad. Toda arquitectura contemporánea se centra en el negocio. Palabra que etimológicamente significa: negación del ocio, es decir: destrucción de todo tiempo libre. Esclavitud. 

Si es la negación del ocio quien abarca todo hacer contemporáneo, el juego es, en este sentido, la actividad capaz de engendrar al tiempo libre. A lo no productivo. Sin ser ingenuos, tendríamos que hacer del juego un hábito, sin caer por ello en las trampas totalizadoras del mercado, volviendo sin demasiado esfuerzo, a todo juego útil, a todo tiempo libre conveniente para la acumulación del capital.

Consejo Nocturno, en su libro: Un habitar más fuerte que la metrópoli, nos sugiere: 

El juego es el componente principal de las formas de habitar. Por ejemplo: para recorrer un laberinto se requiere habilidad, astucia, destreza, en resumen: técnica. El laberinto solo puede jugarse: fuerza la existencia de un tiempo no-productivo, que requiere de soltura y tacto para habitar y trasladarse. 

Al igual que un laberinto, una morada vernácula –no profesionalizada- no se conoce de antemano, sino que se construye a medida que se recorre.(4)

Dédalo, considerado el primer arquitecto en la historia de occidente, creó un artefacto para que la reina Pasifae pudiese ser fecundada por un toro del que estaba enamorada. El resultado de dicho encuentro es el nacimiento del primer minotauro: mitad toro, mitad humano, para quien, más tarde, Dédalo construiría también el primer laberinto: su casa y escondite. Arquitectura: posibilidad de nuevos seres. 

Una cultura que no está dispuesta a engendrar lo nuevo es una cultura con-vencida. Vencida ante el discurso que los domina. 

Ante el con-vencimiento de cada una de las palabras, se hace necesario como nunca analizar su uso contemporáneo, no solo el de una puerta, casa, tienda u hospital, no solo lo propio y lo ajeno, no solo el negocio y el juego. También el limitado glosario de creación espacial donde entra nuestro decadente oficio, donde solo cabe en un diminuto recetario: vivienda, comercio, oficinas y a su patética hibridación.

«Vivimos las cosas sin poder reflejarlas, cercanos a una actividad extenuante y, en el fondo, alejados de la creación»(5)

 ¿Dónde está la arquitectura de Dédalo capaz de generar nuevos seres, de hacer artefactos que posibiliten fecundar lo imposible? ¿Dónde el lugar capaz de ocultarlos? ¿Dónde un dentro que sea para todos?  Va siendo tiempo no solo de atender la necesidad de otros, también de engendrarlos. Que la arquitectura posea, el poder de la palabra, de la creación. 

Notas

1. Sltoterdijk, Peter.  (2004).  Esferas II: Globos. Macrosferología, Madrid, España: Siruela
2. García Canal, María Inés. (200&)  Espacio y poder: el espacio en la reflexión de Michel Foucault, México, DF: UAM-X
3. Tafuri, Manfredo, Cacciari, Masimo, Dal Co, Francesco (1987). De la vanguardia a la metrópoli: Critica radical a la arquitectura, Barcelona, España: Gustavo Gili.
4. Consejo nocturno (2018). Un habitar más fuerte que la metrópoli, La Rioja, España: Pepitas Ed.
5. Mendonça, José Tolentino. (2017). Pequeña teología de la lentitud, Barcelona, España: Fragmenta Editorial

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La imagen de las cosas externas tiene para nosotros la ambigüedad de que, en la naturaleza externa, todo puede considerarse como conectado, pero también todo puede ser considerado como separado. Las transformaciones ininterrumpidas de la materia, así como de las energías, ponen a cada una en relación con otra y crean un cosmos a partir de cada detalle.

Por otro lado, los objetos permanecen desterrados en la despiadada separación del espacio, ninguna parte de la materia puede compartir su espacio con otra y no existe una unidad real de lo múltiple en el espacio. Y, por esta misma afirmación de conceptos auto-excluyentes, la existencia natural parece eludir su aplicación absoluta. Sólo a la humanidad, en contraste a la naturaleza, le es dado conectar y separar, de la manera peculiar en que una actividad es siempre el presupuesto de la otra. Al seleccionar dos elementos del conjunto imperturbable de las cosas naturales para designarlos como “separados”, ya los hemos relacionado entre sí en nuestra conciencia y los hemos enfatizado juntos contra cualquier cosa que los separe. Y viceversa: sólo percibimos como conectado lo que de alguna manera hemos aislado de otra cosa: las cosas primero deben estar separadas para poder luego estar juntas. Práctica y lógicamente, no tendría sentido conectar lo que no estaba separado y, de hecho, lo que permanece separado en cierto sentido. Según esta fórmula, ambas actividades se unen en las empresas humanas, ya sea la conexión o la separación se perciben como lo que era dado naturalmente, y en cada caso la alternativa respectiva se percibe como la tarea que nos fue asignada y que debe guiar todas nuestras acciones. En lo inmediato, así como en lo simbólico, en el sentido físico y también intelectual, somos en todo momento quienes separamos lo conectado o conectamos lo separado.

Las personas que primero construyeron un camino entre dos lugares lograron uno de los mayores logros humanos. No importa cuántas veces hayan pasado entre un lugar y otro y los hayan conectado subjetivamente, por así decirlo: sólo cuando imprimieron visiblemente el camino en la superficie de la tierra es que los lugares estuvieron conectados objetivamente y la voluntad de conectarse se convirtió en una forma de las cosas que se ajustaba a dicha voluntad en cada repetición, sin depender de su frecuencia o rareza.

La construcción de caminos es, por así decirlo, un logro específicamente humano. El animal, también, constantemente y con frecuencia de la manera más hábil e ingeniosa, supera una distancia, pero su principio y fin permanecen desconectados, no causa el milagro del camino: congelar el movimiento en una estructura sólida que inicia y culmina con él. Este logro alcanza su apogeo en la construcción de un puente. Aquí, no sólo la resistencia pasiva del espacio externo, sino la activa de una configuración especial parece oponerse a la voluntad humana de conectarse. Superando este obstáculo, el puente simboliza la extensión de nuestra esfera de voluntad sobre el espacio. Sólo para nosotros las orillas del río no están simplemente distanciadas sino “separadas”; si no las asociamos primero con nuestro propósito, con nuestras necesidades y nuestra imaginación, entonces el concepto de separación no tendría ningún significado. Pero aquí la forma natural se acerca a este concepto como con una intención positiva, aquí la separación entre los elementos parece impuesta en sí misma, sobre la cual ahora el espíritu alcanza la reconciliación y la unión. El puente ahora se convierte en un valor estético al traer la conexión de lo separado no sólo a la realidad y para el cumplimiento de los propósitos prácticos, sino al hacerlo directamente perceptible. El puente le da al ojo el mismo propósito de conectar ambos lados del paisaje como lo da a los cuerpos en la realidad práctica. La mera dinámica del movimiento, en cuya realidad particular se agota el “propósito” del puente, se ha convertido en algo perceptible y perdurable, así como un retrato, por así decirlo, detiene el proceso físico y mental de la vida, con el que tiene lugar la realidad del hombre, en una intuición única, eternamente estable, que la realidad nunca muestra ni puede mostrar y que reúne toda la emoción de esta realidad que fluye y escapa en el tiempo. El puente otorga un sentido final, elevado por encima de toda sensualidad, a un solo fenómeno, no mediado por ninguna reflexión abstracta, que atrae el significado práctico del propósito del puente y lo lleva a una forma vívida, tal como lo hace la obra de arte con su “objeto”.

Sin embargo, la diferencia entre el puente y la obra de arte se muestra por el hecho de que, a pesar de su síntesis que va más allá de la naturaleza, al final está integrada en la imagen de la misma. Para el ojo representa una relación mucho más cercana y menos accidental con las orillas que conecta que, digamos, una casa en relación al suelo, que para el ojo desaparece debajo de ella. En general, un puente en un paisaje se percibe como un elemento “pintoresco”, porque con él la contingencia de lo que es dado como natural se eleva a una unidad enteramente de naturaleza intelectual. Pero posee, a través de su visibilidad espacial inmediata, precisamente el valor estético cuya pureza representa el arte, cuando trae la unidad obtenida mediante el espíritu de lo meramente natural a su aislamiento ideal. Mientras que, en la correlación de separación y unificación, el puente deja que el acento caiga sobre esta última y, al mismo tiempo, supera la distancia entre sus apoyos que deja clara y medible, la puerta representa de una manera más decisiva cómo la separación y la conexión son las dos caras del mismo acto.

El primer hombre que erigió una choza reveló, como el primer constructor de caminos, la destreza específicamente humana hacia la naturaleza, al cortar la continuidad y la infinidad del espacio en una trama y según un sentido, para convertirla en una unidad especial. Un pedazo de espacio se conectó y se separó del resto del mundo. El hecho de que la puerta, por así decirlo, establezca una unión entre el espacio del hombre y todo lo que está fuera de ella, trasciende la separación entre el interior y el exterior. Debido a que también se puede abrir, su cierre da la sensación de estar más alejado de cualquier cosa más allá de ese espacio que la pura pared sin articular. Ésta es muda, pero la puerta habla. Es esencial para el hombre que se ponga un límite, pero con libertad, es decir, de tal manera que pueda cancelar esta limitación y permanecer fuera de ella.

La finitud en la que nos hemos fijado siempre limita con el infinito del ser físico o metafísico. Por lo tanto, la puerta se convierte en la imagen del límite en el cual el hombre realmente permanece o puede permanecer. La unidad finita, a la que hemos conectado un pedazo de espacio infinito designado para nosotros, lo conecta nuevamente con este último, con lo que limita con lo limitado y lo ilimitado, pero no en la forma geométrica muerta de una mera partición, sino como la posibilidad de intercambio continuo —a diferencia con el puente que conecta lo finito con lo finito. En el proceso, sin embargo, el puente nos libera de la firmeza en el acto de recorrerlo y le debemos la extraña sensación de flotar entre la tierra y el cielo por un momento, antes de ser embotada por la costumbre diaria. Mientras que el puente, como la línea tendida entre dos puntos, prescribe la certeza incondicional de la dirección, desde la puerta se derrama la vida desde la limitación de la autosuficiencia hasta el infinito de todas las direcciones posibles. Si en el puente los momentos de separación y de conexión se encuentran de tal manera que el primero parece más una cuestión de naturaleza y el segundo una cuestión humana, en el caso de la puerta, ambos se reúnen de manera más equitativa como logro humano en tanto logro humano. Esto se debe al significado más rico y vívido de la puerta en oposición al puente, que se revela de inmediato en el sentido de que no hay diferencia en la dirección en la que se cruza un puente, mientras que la puerta con la entrada y la salida indica una diferencia total de intenciones.

Esto también los diferencia del sentido de la ventana, que se relaciona de otro modo con la puerta, como la conexión entre el interior y el mundo exterior. Pero el sentimiento teleológico frente a la ventana es casi exclusivamente desde adentro hacia afuera: está ahí para mirar hacia afuera, no para mirarla. Hace que la conexión entre lo interno y lo externo, por así decirlo, sea crónica y continua en virtud de su transparencia; pero la dirección de un solo lado en la que se ejecuta esta conexión, así como su limitación de ser un camino sólo para el ojo, le da a la ventana sólo una parte del significado profundo y fundamental de la puerta. Por supuesto, una situación particular puede enfatizar una dirección de su función más que la otra. Si, en las catedrales románicas y góticas, las aberturas de los muros se estrechan gradualmente hacia la puerta real y éstas se alcanzan entre filas de medias columnas y figuras que se acercan, entonces el significado de estas puertas es evidente como una guía hacia dentro pero no hacia afuera —camino que no es sino un accidente dolorosamente inevitable. Esa estructura nos lleva con certeza y, al igual que con la compulsión suave y evidente de sí misma, por el camino recto. Este significado se continúa, como digo por analogía, en el orden de los pilares entre la puerta y el altar mayor. A través de su yuxtaposición perspectiva, muestran el camino, nos guían, no permiten vacilaciones, lo cual no sería el caso si realmente viéramos el verdadero paralelismo de los pilares; entonces el punto final no mostraría ninguna diferencia desde el inicio, no se marcaría que tenemos que comenzar desde uno y terminar en el otro. Sin embargo, sin importar cuán maravillosamente se emplea la perspectiva para indicar la dirección al interior de la iglesia, finalmente funciona también a la inversa y permite que las filas de columnas nos alejen del altar hasta la puerta. Sólo esa forma cónica exterior de la puerta marca el contraste entre entrar y salir con un sentido inequívoco. Pero esta es una situación muy singular que simboliza el hecho de que el movimiento de la vida, que es igual en el exterior y en el interior, termina en la iglesia y se reemplaza por la única dirección que es necesaria. La vida en el plano terrenal, sin embargo, a medida que tiende un puente a cada momento entre las cosas desconectadas, también se encuentra dentro o fuera de la puerta, a través de la cual puede llevar su presencia hacia el mundo, pero también lejos del mundo. Las formas que dominan la dinámica de nuestras vidas, por lo tanto, se transfieren por puentes y puertas al la permanencia visible de la creación. Los aspectos meramente funcionales y teleológicos de nuestros movimientos no sólo son soportados por ellos como herramientas, sino que en su forma se solidifica, por así decirlo, una plasticidad convincente de inmediato.

Visto en los énfasis contrastantes que prevalecen en su impresión, el puente muestra cómo el hombre unifica la separación de un ser meramente natural, y la puerta cómo separa la unidad uniforme, continua, del ser natural. En el significado generalmente estético que obtienen de esta ilustración de una metafísica, en esta estabilización de una función meramente funcional, reside la razón de su valor especial para las bellas artes. Si la frecuencia con la que se utilizan en la pintura puede atribuirse al valor artístico de su mera forma, aquí también existe esa misteriosa coincidencia con la que el significado puramente artístico y la perfección de un objeto siempre, al mismo tiempo, se revela como la expresión más exahustiva de un significado invisible, ya sea psíquico o metafísico. El interés del pintor puramente en la forma y el color, por ejemplo, en el rostro humano, se cumple por completo si su representación incluye lo más alto en la caracterización intelectual e inspiración. Debido a que el ser humano es el ser que conecta y que siempre debe separar y que no puede conectar sin separar, por lo tanto primero debemos considerar intelectualmente la mera existencia indiferente de dos orillas como una separación, para conectarlas con un puente. Y el ser humano es el límite que no tiene límite. El final de su vida doméstica a través de la puerta significa que separa una pieza de la unidad ininterrumpida del ser natural. Pero así como el infinito sin forma llega a una forma a través de su capacidad de limitación, su limitación encuentra significado y dignidad sólo en lo que simboliza la movilidad de la puerta: la posibilidad de que en cualquier momento esta limitación se convierta en libertad para salir al mundo.

Texto publicado en Der Tag, Moderne Illustrierte Zeitung, nº 683, 15 de septiembre de 1909.

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