publicado en colaboración con

Places Journal

Del Green New Deal a la Reconstrucción Verde

Dallas, Texas, octubre 2009. [Wikimedia Commons]

Objeto de la condescendencia nerviosa de los neoliberales y la burla de los autoritarios, el Green New Deal ha provocado una oleada extraordinaria de organización y planificación activista entre progresistas, socialdemócratas y socialistas democráticos en los Estados Unidos. Mientras tanto, la pandemia de COVID-19 ha llamado la atención sobre la injusticia social duradera, de la cual el brutal asesinato policial de George Floyd es el último ejemplo que pone de relieve las conexiones profundamente arraigadas entre el racismo estructural, la violencia estatal y la desinversión. En todo el país, décadas de racismo ambiental han dejado a las comunidades negras y morenas sobreexpuestas a las múltiples amenazas del cambio climático, a medida que avanza el reloj climático. Recuerde que uno de los factores desencadenantes de la agitación del mercado de valores al comienzo de la pandemia fue una guerra de precios del petróleo. Se ha intentado utilizar la crisis para rescatar a la atribulada industria del petróleo y el gas de Estados Unidos, mientras que la legislación de ayuda se ha mantenido mayoritariamente indiferente a las propuestas de gasto de estímulo “verde”.[1] Sin embargo, fundamentalmente, nada menos que la reconstrucción a gran escala, en lugar de la restauración, puede corregir las enormes desigualdades sociales y económicas que ha revelado la crisis de doble cara y, al mismo tiempo, revertir el curso del cambio climático.

Con todo esto en mente, podríamos hacer una pausa para evaluar el potencial del Green New Deal preguntándonos qué conceptos y estrategias políticas invoca esta ambiciosa propuesta, qué contradicciones enfrenta y cómo se pueden aclarar sus ambigüedades para que su promesa aún pueda cumplirse.

Basándome en tradiciones políticas de larga data, sugiero que, para ser verdaderamente transformador, un New Deal Verde debe adoptar una postura abolicionista con respecto al “petróleo” y lo que podríamos llamar el Imperio del Carbono, un régimen bajo el cual innumerables vidas han sido sacrificadas en guerras, violencia colonial racializada, conflictos paramilitares y muchos otros más que están ahora amenazados por el cambio climático. En el sentido ampliado en el que uso la palabra, “petróleo” designa un sistema de producción que comienza aguas arriba de los paisajes, ciudades, pueblos, edificios y productos que ocupan la atención de la mayoría de las estrategias de mitigación del cambio climático. Donde estas estrategias suelen restar importancia a la acción colectiva a favor de las “soluciones” tecnocráticas o consumistas, la abolición del petróleo implica una transformación social: un cambio sistémico que se aleja del trato del diablo entre la austeridad “verde” y el beneficio empresarial, y se dirige hacia la libertad colectiva. Para revertir el despojo por el que gobierna el Imperio del Carbono, debemos por lo tanto ampliar el marco histórico para incluir no solo las reformas expansivas del New Deal, sino también el proyecto inconcluso de reconstrucción. La abolición del petróleo es, en definitiva, un programa de descarbonización como democratización.

El Green New Deal y el New Deal

La abolición del sistema de petróleo y gas no se menciona en la formulación principal del Green New Deal, la Resolución de la Cámara de Representantes de los Estados Unidos (HR) 109, sin duda porque sus autores reconocen el poder gobernante de ese sistema. Sin embargo, la evocación de las reformas del New Deal en la resolución atestigua un realismo radical, donde la conciencia histórica renovada es una condición previa para el cambio más profundo y radical esbozado por los defensores de GND. [2]

Planta de energía, Presa Wheeler, Alabama, Tennessee Valley Authority. [Library of Congress]

Patio eléctrico, Presa Wheeler, Alabama, Tennessee Valley Authority. [Library of Congress]

El Green New Deal apunta en su propio nombre a un “pasado utilizable” para la política climática actual. HR 109 se centra en un llamamiento para que Estados Unidos “logre emisiones netas de cero emisiones de gases de efecto invernadero mediante una transición justa y equitativa para todas las comunidades y trabajadores” para 2050.[3] Esto implica políticas en una escala mucho más allá incluso de la del New Deal, un conjunto heterogéneo de leyes y decretos implementadas bajo la presidencia de Franklin D. Roosevelt, principalmente de 1933 a 1936, durante la Gran Depresión. La segunda fase del New Deal (1935-1936) fue especialmente ambiciosa. En un entorno de mayor activismo laboral, que aumentó la presión sobre la administración Roosevelt y sobre el Congreso para que promulgara una legislación progresista, este período vio la aprobación de la Ley Nacional de Relaciones Laborales, la Ley de Sociedades de Explotación de Servicios Públicos y la Ley de Seguridad Social, todas diseñadas para regular el capital y redistribuir los bienes materiales y sociales. Hoy en día, estos y otros programas del New Deal, como el Civilian Conservation Corps y la Works Progress Administration, son correctamente citados por Green New Deal como evidencia de la capacidad del gobierno para abordar la crisis social.

Sin embargo, quiero considerar un conjunto diferente de iniciativas del New Deal, vinculadas más directamente a la energía: la Ley Nacional de Recuperación Industrial (NIRA) y la Autoridad del Valle de Tennessee (TVA), ambas que datan de 1933. La NIRA regulaba la competencia industrial (incluida la industria del petróleo), protegía a los sindicatos y estableció la Administración de Obras Públicas; la TVA creó miles de puestos de trabajo en la construcción y proporcionó electricidad subvencionada públicamente a miles de hogares. Al mismo tiempo, la TVA en particular dependía de un regionalismo codificado racialmente que, cuando se reconectaba con la economía petrolera de la posguerra, naturalizaba la propiedad residencial suburbana blanca como un “salario” racial o un derecho primordial. Es decir, el regionalismo del New Deal definió lo que calificaba como “estadounidense”, mientras que el petróleo alimentó un “sueño” de clase media basado en la propiedad.

Presa Norris, Tennessee Valley Authority, 2013. [Micah Cash]

Parque Big Ridge State Park, zona de nado, Tennessee Valley Authority, 2015. [Micah Cash]

En 1934, Roosevelt insistió en que “no es el propósito de la Administración, mediante un cambio repentino o explosivo, perjudicar la industria del sur al negarse a reconocer los diferenciales tradicionales”.[4] Las “diferenciales tradicionales” en cuestión eran prácticas discriminatorias raciales y económicas que se remontan a la era de Jim Crow, posterior a la Reconstrucción, en la que las características del sistema esclavista se conservaron en forma alterada. La persistencia de tal discriminación en las políticas del New Deal se ha señalado ampliamente, al igual que la superación parcial y frágil de estos legados se remonta a los programas federales de la era de la Reconstrucción, como el Freedmen’s Bureau, así como a las acciones políticas de personas anteriormente esclavizadas. Reconocer tales hechos no disminuye los muchos logros del New Deal, ni su “usabilidad” como recurso para la política actual. Más bien, el llamamiento emitido por la resolución del Green New Deal para una “transición justa y equitativa” a la energía renovable nos pide que reconozcamos las formas en que las injusticias del pasado se han trasladado al presente, y que consideremos la falta de atención a la astucia del “petróleo” como sistema de dominación corre el riesgo de cosificar aún más estas injusticias.

La legislación NIRA fue derogada en 1935 por un Tribunal Supremo conservador. Pero algunas de sus disposiciones clave se restablecieron ese mismo año en la Ley de aceite caliente de Connally, que regulaba la circulación de petróleo y productos derivados del petróleo por encima de las cuotas gubernamentales (“hoy oil”). La Ley de Connally Hot Oil permanece vigente. La TVA también sigue siendo una autoridad pública activa. Ambos programas del New Deal ofrecen lecciones de historia, pero de diferentes tipos. Donde NIRA proporciona un precedente legislativo específico que aún puede ser aplicado, la TVA aparece como lo que Walter Benjamin llamó una “imagen dialéctica”, un fragmento histórico que, en su sorprendente conjunción con el presente, revela contradicciones que rebotan a través de nuestro propio tiempo.

Democracia de abolición

Los críticos de la derecha a menudo han denunciado el New Deal como una forma antidemocrática de planificación centralizada que presuntuosamente interfería en los mercados “libres”; otros, generalmente de izquierda, han argumentado que la legislación del New Deal subordinaba las necesidades y perspectivas de las comunidades afectadas a las prioridades ideológicas de las élites y los tecnócratas. Es notable, por lo tanto, que la HR 109 pida inequívocamente “el uso de procesos democráticos y participativos que sean inclusivos y liderados por comunidades y trabajadores de primera línea y vulnerables” para implementar los cambios sociales, económicos y tecnológicos que demanda.[5] Sin embargo, más allá de la participación significativa de los grupos marginados en la toma de decisiones, ¿cómo sería un Green New Deal debidamente democrático?

W.E.B. Du Bois, retrato de Carl Van Vechten, 1946. [Library of Congress]

En Black Reconstruction in America (1935), su versión revisionista de los Estados Unidos posteriores a la Guerra Civil, W. E. B. Du Bois introdujo el concepto de “democracia de abolición”. Su argumento fue una advertencia a los New Dealers blancos liberales para que prestasen mucha atención a los puntos ciegos de la historia, al mostrar que la abolición de la esclavitud era una condición necesaria, aunque no suficiente, para el establecimiento de una política democrática justa. Más recientemente, Angela Davis, Ruth Wilson Gilmore, George Lipsitz y otros han relacionado el abolicionismo con el antiimperialismo, haciendo explícitos los vínculos entre racismo estructural, encarcelamiento masivo y privación de derechos económicos y electorales.[6] Volviendo a sus contextos históricos, tanto de la Reconstrucción como de la era del New Deal, la democracia abolicionista establece un punto de referencia para el Green New Deal, uno que vincula la privación política con el despojo económico a lo largo de los ejes de raza y clase. También señala los conflictos no resueltos con los que cualquier coalición de GND tendrá que lidiar.

Después de la emancipación, la explotación de los trabajadores negros reprodujo el espíritu rector de la esclavitud. Como demostró Du Bois, los trabajadores blancos pobres del sur formaron una alianza con los hacendados para socavar el proyecto democrático de los abolicionistas del norte y asegurar la continua opresión de los afroamericanos. Visto desde esta perspectiva, los antagonismos raciales y de clase que dejó al descubierto la Gran Depresión fueron un asunto pendiente de la Reconstrucción y el New Deal su repetición fantasmal. A mediados de siglo, lo que Du Bois llamó la “asunción estadounidense” —más comúnmente el sueño americano, el mito de la autosuficiencia traducida en un apego metafísico a la propiedad de la tierra— unió a las clases medias predominantemente blancas (muchas con orígenes de clase trabajadora) a la clase dominante blanca. En nuestra era, la respuesta favorable al capital a la Gran Recesión reconstruyó esa nada santa alianza, sobre todo apuntalando las instituciones financieras depredadoras que se benefician de la conversión del apego simbólico a la propiedad en deuda personal.

En la década de 1930, Du Bois documentó una contrahistoria de luchas y logros negros, con el fin de redimir una “Reconstrucción Negra” borrada por una “propaganda de la historia” supremacista blanca. En el proceso, sometió las contradicciones de la política pública y el desarrollo capitalista de su época a la mirada clínica de las ciencias históricas. Hoy, la cuestión del clima nos pide que revisemos el orden social del que escribió Du Bois, en tanto que las relaciones de propiedad que sustentan el apartheid racial, económico y ecológico toman nuevas formas, como la riqueza financiera, en lugares como los cada vez más multirraciales (y a veces de facto de clase trabajadora) suburbios.

Lo que Du Bois llamó la “línea de color” ahora dibuja la línea del frente de la crisis climática en los Estados Unidos y, en formas relacionadas, a nivel internacional. El enfoque de HR 109 en “comunidades vulnerables y de primera línea” reconoce esto. Al mismo tiempo, sin embargo, se está preparando un apartheid climático bajo el signo de la “resiliencia” en salas de juntas, oficinas de planificación municipal y despachos de arquitectura y diseño urbano de todo el mundo. Cuando se proporcionan botes salvavidas para algunos, pero nunca para todos, la raza y la clase se mezclan de nuevas maneras, sin dejar atrás el género.[7]

Las llamadas urgentes a declarar una “emergencia climática” quedan así atrapadas, al igual que la actual emergencia de salud pública, en un doble vínculo. Por necesarios que sean esos llamamientos, debemos recordar que los estados de emergencia son una condición previa formal para la antidemocracia. Esta tensión también es un legado de la era de entreguerras, el New Deal y la posdepresión.[8] Por lo tanto, podríamos seguir el Green New Deal hasta su fuente histórica y conceptual —el New Deal, el segundo acto imperfecto de la Reconstrucció— y preguntar, con Du Bois, qué debe ser abolido para que finalmente la democracia pueda surgir, y qué más debe cambiar para para que se asegure un futuro justo.

Petróleo caliente

Ya he dado mi respuesta a la primera pregunta: abolir el petróleo, como industria y como forma de organización social. En esto, simplemente reafirmo una obviedad de la política climática, que sostiene que un futuro sostenible, democrático y desmilitarizado depende de la rápida eliminación de los combustibles fósiles del uso generalizado y regular, con una “transición justa” para los trabajadores petroleros. Como el sistema esclavista, el “petróleo” es más que un sector de la economía, o una fuente de energía física que puede ser sustituida por alguna otra forma menos extractiva. Expresiones como “guerras del petróleo”, “petrocapitalismo” y “capital fósil” delinean los lazos que unen al sistema energético predominante en el mundo a sus conflictos más intratables.[9]

Pero puede resultar sorprendente saber que la regulación de una floreciente industria petrolera nacional era de hecho un aspecto importante, aunque menos conocido, de la legislación insignia del New Deal. Entre las disposiciones de NIRA en 1933 estaba la Sección 9 (b), con respecto a los oleoductos:

El Presidente está autorizado a iniciar procedimientos para divorciar de cualquier sociedad de cartera cualquier sociedad de oleoductos controlada por dicha sociedad de cartera cuya sociedad de oleoducto por prácticas desleales o por tarifas exorbitantes en el transporte de petróleo o sus productos tiende a crear un monopolio.[10]

En medio de la Gran Depresión, la NIRA y la agencia que creó, la Administración Nacional de Recuperación o NRA, autorizaron cuotas de distribución de petróleo para frenar la paralizante sobreproducción y la competencia de enriquecimiento rápido que había llevado los precios del petróleo a mínimos insostenibles. una falla del mercado que amenazó a toda la industria y contribuyó a las pésimas condiciones de trabajo. 11 Las medidas de la ley contra los monopolios fueron seguidas de una prohibición contra la circulación interestatal de “aceite caliente”. Esta medida, la sección 9 (c), fue derogada incluso antes que el resto de la legislación. Pero sus disposiciones, incluidas las sanciones penales por violación, se restablecieron como la Ley de aceite caliente de Connally de 1935, y esta ley, como he dicho, sigue en vigor.

Franklin Delano Roosevelt, 1936. [Library of Congress]

U.S. Senator Tom Connally, Democrat from Texas, 1938. [Library of Congress]

Al señalar a la industria petrolera por sus excesos especulativos, la NIRA estableció órganos administrativos que cubrían cientos de sectores económicos, que tenían la tarea de desarrollar y hacer cumplir “códigos de competencia leal” que regularían la producción, los salarios y los precios. Estos órganos estaban compuestos principalmente por representantes de diversas asociaciones comerciales que trabajan con sindicatos, bajo supervisión federal.[12] La NIRA, en otras palabras, era corporativista, no socialista, y las decisiones de política recaían en última instancia en grupos de interés privados. La ley apuntaba hacia la nacionalización sólo como último recurso; la mayor parte de su esfuerzo se delegó a la industria en una asociación a menudo reacia y conflictiva con el gobierno. En el caso del petróleo, las asociaciones de productores independientes negociaron sus diferencias con las “grandes” (Gulf, Shell, Standard Oil, Texaco y otras) para establecer los códigos regulatorios, siendo su interés mutuo evitar la incautación federal de oleoductos por incumplimiento. La ruptura (o “divorcio”) de la producción de la distribución se entendió como un preludio del estatus de empresa de servicios públicos, un resultado temido tanto por los pequeños productores como por las grandes empresas.[13]

Timothy Mitchell ha demostrado cómo, en contraste con el carbón, la red dispersa de pozos, refinerías y oleoductos de la industria petrolera ha minimizado las oportunidades para acciones de organización y laborales efectivas.[14] Sin embargo, como han demostrado la Coalición por Standing Rock y la desobediencia civil destinada a bloquear el oleoducto Keystone XL, esta dispersión geográfica y administrativa también se puede explotar con fines democráticos. La misma extensión de los oleoductos significa que deben atravesar múltiples soberanías a lo largo de su longitud, y esto los hace más susceptibles a la impugnación legal, tanto en el suelo como en el papel, que los elementos del sistema petrolero más territorialmente delimitados, como los pozos de petróleo y las refinerías .

Standing Rock, marcha y manifestación para oponerse al oleoducto Dakota Access, Seattle, septiembre 2016. [Wikimedia Commons]

Pero mientras que propuestas como el Green New Deal tienen una base nacional, el “petróleo” es un sistema global. Por lo tanto, los llamados para nacionalizar (y hacer la transición) a las grandes petroleras asediadas en lugar de rescatarlas, también deben incluir oleoductos, refinerías y otras infraestructuras de distribución, para evitar la mera sustitución de petróleo “extranjero” por nacional.[15] No hay, entonces, razón para que un Green New Deal no pueda basarse en leyes existentes como la Connally Hot Oil Act y comenzar el proceso de abolición del petróleo nacionalizando los oleoductos existentes y prohibiendo la construcción de nuevos. Dicha acción proporcionaría una eliminación democrática de la propiedad privada que se desvincula del petróleo global y contribuye al desarrollo de servicios públicos totalmente públicos basados ​​en energías renovables como la eólica y la solar. Es con esa logística de servicios públicos en mente que podemos pasar ahora de la NIRA a la TVA, para preguntarnos cómo el asunto inconcluso de la Reconstrucción podría proporcionar una base para enfrentar la crisis social y ecológica del calentamiento planetario.

Agua blanca

El programa más extenso del New Deal para generar electricidad pública fue la transformación integral de la infraestructura de las 40 mil millas cuadradas del Tennessee River Valley, supervisada por un nuevo organismo federal, la Tennessee Valley Authority. Dados sus costos ambientales y sociales, la energía hidroeléctrica no es viable como alternativa a gran escala a los combustibles fósiles en el siglo XXI. Aún así, la TVA ofrece una lección importante para un futuro Green New Deal. La legislación de la TVA proporciona un precedente convincente para el desarrollo público y la gestión de la energía renovable y la provisión de empleos “verdes”. Pero también es una lección práctica sobre la perdurabilidad de la injusticia racial y económica.

Sala de recepción de visitantes, Presa Wheeler, Tennessee Valley Authority, ca. 1933–1945. [Library of Congress]

Propuesta inicialmente como un medio para mejorar la navegación, controlar las inundaciones y reparar la deforestación en un área del tamaño de Inglaterra, al tiempo que proporcionaba trabajos de construcción bien remunerados a una población rural empobrecida, para 1940 la TVA incluía once represas con una capacidad de generación de aproximadamente 1,4 millones de kilovatios.[16] Cuando se completó en 1954, el sistema totalizó 32 presas, tanto del tipo de almacenamiento de carga alta como de navegación de carga baja, 26 de las cuales fueron construidas o propiedad de la Autoridad. Las de tipo de cabeza alta se construyeron generalmente en afluentes del río Tennessee; las de tipo de cabeza baja, que producían una mayor potencia eléctrica, estaban en el propio río. La primera instalación de baja altura construida por la Autoridad fue la presa Wheeler, aproximadamente a medio camino entre Florence y Decatur, Alabama.

Concebidas como monumentos cívicos por un equipo de diseño liderado por Harry B. Tour, Roland A. Wank y Mario Bianculli, las represas de la TVA invitaron a un público votante a presenciar de primera mano un espectáculo en concreto crudo, agua corriendo y turbinas girando. Los visitantes de Wheeler eran recibidos en una elegante sala de recepción, que les presentó la grandeza de la TVA con pantallas cuadriculadas de mapas, fotografías y lemas simplificados. Junto a la exposición, los baños separados dividían a los ciudadanos negros de los blancos.

Presa Guntersville, plano de la sala del generador y de los baños segregados para visitantes; bebedero típico de instalación de la TVA, Pencil Points, November 1939. [via Reinhold Martin]

Bebedero típico de instalación de la TVA, Pencil Points, November 1939. [via Reinhold Martin]

El conflicto sobre el cual estos baños testificaron fue conmemorado en un detalle de construcción francamente discordante de “bebederos típicos” utilizados en toda la TVA, como se reproduce para los arquitectos en una edición de 1939 de Pencil Points. Un cuenco de mármol sin adornos se sienta discretamente en un nicho cuadriculado revestido con baldosas vidriadas e iluminado por un accesorio empotrado. Arriba, letras cromadas sans-serif advierten serenamente: BLANCOS.[17] Esta evidencia nos recuerda que la discriminación racial en el New Deal no fue sólo una cuestión de compromiso legislativo. Era una cuestión de sentido común ordinario, “regional”, traducido al lenguaje de las normas técnicas y el diseño modernista.

Aunque potencialmente transformadoras, la NIRA y la NRA apuntaban principalmente a restaurar el orden social y económico interrumpido por la Depresión, en el centro del cual se encontraba el orden racial de Jim Crow South. Los New Dealers progresistas, incluido Roosevelt, hicieron repetidamente concesiones a los demócratas del sur que preservaban la discriminación racial para asegurar sus votos en el Congreso. Aunque no está estipulado en la legislación, en la práctica los códigos de la NRA reconocieron las normas raciales existentes no solo al mantener la segregación en instalaciones públicas como baños y fuentes, sino al excluir el trabajo agrícola y doméstico, lo que, como señala Ira Katznelson, significaba “excluir la mayoría de los negros del sur de sus beneficios de salario mínimo y horas máximas.” Estas exclusiones se extendieron al trabajo relacionado con la agricultura realizado principalmente por afroamericanos, como el envasado, el empaquetado de cítricos y la producción de fertilizantes.[18] La TVA era oficialmente neutral desde el punto de vista racial. Pero sus cuotas de contratación también subrepresentaron significativamente a los trabajadores negros, que también fueron excluidos de la capacitación para trabajos calificados mejor pagados. Las demás disposiciones de la Autoridad para los trabajadores, en particular la vivienda, también perpetuaron a Jim Crow. En Black Reconstruction in America, Du Bois explicó los orígenes históricos de contradicciones como estas.

Reconstrucción negra

Du Bois publicó su estudio en 1935, el mismo año en que la Corte Suprema derogó la NIRA y dos años después de que se formara la TVA. Al presentar retratos de tres tipos sociales de la era de la Reconstrucción (1865-1877): el “trabajador negro”, el “trabajador blanco” y el “plantador”, Du Bois argumentó que, después de la Guerra Civil, los terratenientes “desaparecieron como un aristocracia.”[19] Sin embargo, estas élites, que comprendían sólo una pequeña fracción de la población blanca en el sur, mantuvieron su privilegio asegurando una alianza racial con los trabajadores blancos. Sería impreciso, entonces, ver a los demócratas sureños del New Deal comprometidos con la preservación de la discriminación racial como simples descendientes de la clase de los plantadores. Los dos grupos restantes —campesinos negros y blancos no terratenientes, ambos trabajadores— eran competidores económicos; los blancos pobres, que veían al plantador como un ideal social, vieron sus salarios deprimidos por la disponibilidad de un “ejército de reserva” recientemente liberado (en el lenguaje de Marx) de mano de obra negra. En compensación, el granjero blanco participó de lo que Du Bois llamó un “salario público y psicológico”.[20] David Roediger, siguiendo a Du Bois, ha denominado a tales beneficios el “salario de la blancura”, las recompensas simbólicas que ofrece la supremacía blanca.[21] Por difíciles de cuantificar tales beneficios, no debemos subestimar su fuerza y ​​profundidad. Al preservar una división racializada del trabajo, el New Deal preservó —y posiblemente fortaleció— la alianza entre trabajadores blancos y terratenientes blancos en el Sur.

Ajustador de válvulas en la planta de amoníaco de Muscle Shoals, Alabama, Tennessee Valley Authority, 1942. [Library of Congress]

Lincoln C. Johnson, capataz en la presa Wilson y vicepresidente del sindicato local Hot Carriers, 1942. [Library of Congress]

Du Bois escribió en 1936 que el New Deal no había hecho “nada por el arrendatario-agricultor y el aparcero”. Este escepticismo inicial estaba justificado; lo que la ley llamó “recuperación nacional” era mayoritariamente blanco.[22] Para 1944, sin embargo, Du Bois había cambiado de opinión. Apoyando a Roosevelt para la reelección, argumentó sobre la base de su propia creencia como socialista que

la riqueza de una nación como esta debería socializarse cada vez más; que los recursos primarios, los bienes de capital y la maquinaria deberían pertenecer en mayor medida a todas las personas y no a particulares con fines de lucro privado; que el objeto de la industria debería ser la riqueza común y no la acumulación de enormes fortunas individuales.[23]

En particular, Du Bois celebró “empresas tan vastas como la TVA”, al tiempo que señaló que Roosevelt “ha defendido abiertamente la causa y los derechos del trabajo sindical y luchó contra la discriminación racial en el empleo. Su programa de vivienda y sus esfuerzos en la compra de tierras para los agricultores, el crédito rural y la electrificación rural están en esta línea.”[24] Escribiendo para el Comité de Votantes Independientes de las Artes y las Ciencias de Roosevelt, Du Bois predijo que, “si Roosevelt es derrotado será por su campeonato del trabajo organizado y el negro”. Los editores del Comité rechazaron cortésmente el respaldo, preocupados por que “incluso nuestros patrocinadores más liberales estarían en desacuerdo con su punto de vista francamente socialista”. No obstante, la evaluación de Du Bois fue precisa. La TVA representó el esfuerzo del New Deal más directo y sistemático para reorientar la industria hacia la “riqueza común” a través de la propiedad estatal de los medios de producción, en este caso, la producción de energía.

Sin embargo, como hemos visto, la TVA participó del “salario de la blancura” de manera tanto material como simbólica. El marco conceptual y práctico del regionalismo adoptado por los planificadores de la TVA permitió que la legislación naturalizara estos salarios. Incluso cuando reunió apoyo bipartidista e implementó una reforma de infraestructura radical, la TVA reforzó el orden social de supremacía blanca.

Regionalismo

La TVA reorganizó la geografía tecnológica, política y natural del Valle de Tennessee mediante la implementación de las herramientas de planificación regional; sus defensores siguieron los precedentes defendidos por la Asociación de Planificación Regional de América, como un estudio de 1926 de Henry Wright y Benton MacKaye para la reorganización del estado de Nueva York en torno a un corredor hidroeléctrico propuesto.[26] La legislación que creaba la TVA, que Roosevelt firmó el 18 de mayo de 1933 (un mes antes de firmar la NIRA), anunció intenciones de

mejorar la navegabilidad y prever el control de inundaciones del Río Tennessee: facilitar la reforestación y el uso adecuado de tierras marginales en el valle de Tennessee; proveer para el desarrollo agrícola e industrial de dicho valle; para proporcionar la defensa nacional mediante la creación de una corporación para la operación de propiedades gubernamentales en y cerca de Muscle Shoals, en el estado de Alabama y para otros fines.[27]

La corporación o autoridad así establecida era una unidad federal con control directo sobre las aguas del río y las de sus afluentes. Los poderes de dominio eminente permitieron a la Autoridad adquirir y desarrollar tierras adyacentes, y su triunvirato de directores informaba directamente a Roosevelt. Sin embargo, más que cualquiera de sus otras capacidades, la capacidad de la TVA para generar grandes cantidades de energía hidroeléctrica y distribuir electricidad a tarifas que socavan los monopolios locales le dio un alcance sin precedentes para reorganizar la economía política del Valle de Tennessee.

“Seventeen Major River Valley Regions,” de Howard W. Odum y Harry E. Moore, American Regionalism: A Cultural-Historical Approach to National Integration (1938). [via Reinhold Martin]

“Six Major Societal Group-of-State Regions,” de Howard W. Odum y Harry E. Moore, American Regionalism: A Cultural-Historical Approach to National Integration (1938). [via Reinhold Martin]

Wilson Dam and Hydroelectric Plant, Muscle Shoals, Alabama, Tennessee Valley Authority. [Library of Congress]

Con su origen cerca de Knoxville y con afluentes que llegan a Virginia y Carolina del Norte, el río Tennessee fluye al suroeste hacia Alabama, mira a lo largo de la esquina noreste de Mississippi y gira hacia el norte nuevamente hacia el oeste de Tennessee y a través de Kentucky, donde se encuentra con el río Ohio en Paducah; el Ohio descarga a su vez en el río Mississippi, en Cairo, Illinois. Aproximadamente a la mitad de la longitud de 1,200 millas de Tennessee, en Muscle Shoals, Alabama, se encuentra la presa Wilson. Iniciada en 1918 al final de la Primera Guerra Mundial, Wilson estaba destinada a ser una fuente de energía hidroeléctrica para la fabricación de nitrato de amonio utilizado en municiones. Antes de su finalización en 1924, Henry Ford buscó pero no pudo adquirir la presa y dos plantas de nitrato adyacentes del gobierno federal, con el fin de fabricar fertilizantes para el algodón del sur. A principios de la década de 1930, siguiendo los pasos de Ford, los gerentes de TVA convirtieron las dos plantas de nitrato de Muscle Shoals en instalaciones para la producción intensiva de energía de fertilizantes a base de fosfato, que se distribuirían sin costo a los agricultores locales. Muscle Shoals se convirtió, entonces, en el epicentro del sistema TVA.

Técnicamente, en términos de escala, el Valle de Tennessee no es una región. Howard W. Odum, el regionalista académico más destacado de la época, se refirió a ella como una “subregión”.[28] Un sociólogo que trabajaba en la Universidad de Carolina del Norte, Odum estudió las “costumbres populares” regionales como una alternativa al aislamiento de áreas geográficas conocido como seccionalismo (que Lewis Mumford llamó un “término de reproche inventado por los norteños” para caracterizar al sur secesionista durante el Siglo XIX).[29] El proyecto más grande de Odum era volver a trazar los límites internos de la nación para reemplazar un Sur anteriormente monolítico con una “imagen compuesta” basada en cientos de índices tabulares que medían distintas características geográficas, naturales, culturales y tecnológicas. Al diferenciar el sureste colonial del suroeste de reciente desarrollo, Odum dividió el país en seis regiones poco delimitadas integradas en lo que equivalía a un ecosistema nacional. Donde el seccionalismo se dividió, el regionalismo se unió.

Sin embargo, una sensación de conflicto persistente caracteriza a las regiones del sur de los Estados Unidos de Odum (1936), que describe un “pueblo del sur” dividido por razas. El centro geográfico del sureste era el Black Belt, que atravesaba el corazón de lo que se había conocido como Cotton Kingdom, un proveedor clave de la industria textil mundial.[30] Reconociendo la injusticia de la supremacía blanca pero cediendo a la visión conciliadora y evolucionista del regionalismo, Odum apela al largo plazo. “Evidentemente”, dice, “es pedir demasiado a una región para cambiar de la noche a la mañana las poderosas costumbres populares de largas generaciones”.[31] Escribiendo en 1938, elogió la TVA como la base “para el experimento más realista de la nación en la planificación nacional-regional”.[32] Las “costumbres populares” y la planificación “realista” son eufemismos para la discriminación racial.

De los tres directores de TVA, David Lilienthal, Harcourt Morgan y Arthur Morgan (sin relación), Arthur Morgan estaba más comprometido con la planificación regional. Favoreció la participación del gobierno en la distribución de electricidad y, como Roosevelt, vio al Valle de Tennessee como un “laboratorio” en el que el desarrollo de la infraestructura podría conducir a la transformación social. Siguiendo lo que Lilienthal llamó falsamente una estrategia de “base” (otro eufemismo), los planificadores de TVA buscaron incorporar “costumbres populares” locales en desarrollos como Norris, Tennessee, un modelo de “suburbio en el desierto” construido para los trabajadores en el primer proyecto de TVA, la presa Norris.[33] La presa Norris inundó su valle, lo que provocó importantes trastornos en las vidas y costumbres de los blancos rurales que vivían allí, incluso cuando la construcción de la presa incorporó prácticas “populares” de división racial en una nueva infraestructura social y técnica.

Vivienda para empleados en Norris, construida por la Autoridad del Valle de Tennessee. “Uno de varios tipos de casas desarrolladas para alquileres muy bajos para cuidar de la mano de obra no calificada empleada en la construcción de presas. Esta casa de cinco habitaciones está construida con bloques de hormigón de ceniza, pisos de concreto y techo de metal, por lo que es ignífuga excepto por la construcción del techo, además de muy bajo mantenimiento ”. [Library of Congress]

Una escena en el pueblo de Norris. “Para acomodar al personal de construcción en los proyectos, la mayoría de los cuales se encuentran a cierta distancia de los centros de población, la TVA construyó viviendas permanentes donde había razones para esperar que dichas comunidades fueran permanentes. Al ser el único propietario de la tierra y de las estructuras, la Autoridad utilizó esos proyectos de vivienda para demostrar los principios modernos de planificación urbana “. [Library of Congress]

Construido como una aldea permanente en lugar de un campamento de construcción, Norris constaba de 294 casas unifamiliares, diez dúplex y cinco edificios de apartamentos de 30 unidades. Al incorporar características como porches con mosquiteros, las casas modestas se basaron en un vernáculo rural, excepto que las chimeneas se trasladaron a un núcleo de servicios públicos en el centro de la casa para acomodar el nuevo servicio eléctrico utilizado para calefacción y electrodomésticos de bajo costo.[34] Todo esto estaba disponible exclusivamente para los trabajadores blancos y sus familias. En contraste con los baños “separados pero iguales” en los centros de visitantes como el de Wheeler Dam, el centro comunitario utilitario en Norris incluía un baño para hombres y otro para mujeres, solo para blancos. El diseño de los edificios en Norris representó, en resumen, una “Reconstrucción de Lily-White”. Este fue el hallazgo de un informe de 1934 sobre el proyecto Norris publicado en The Crisis, la revista mensual editada por Du Bois para la Asociación Nacional para el Avance de la Gente de Color. El coautor del informe, John P. Davis, publicó un seguimiento el año siguiente, que enfatizó que, si bien tal segregación y discriminación no eran diferentes de las practicadas en las comunidades circundantes, en Norris y sitios similares, las prácticas se instituyeron. como política federal en terrenos federales. [35].

El agua fluyó así poderosamente a través del sistema TVA. Sus corrientes se ralentizaron para la navegación y se canalizaron para el riego; sus energías se aprovecharon para electrificar el paisaje rural; y sus intimidades se dividieron en baños públicos, bebederos públicos y viviendas segregadas. Hoy en día, podríamos sentirnos tentados a considerar esta coexistencia de modernidad ilustrada y barbarie gentil como una aberración o anacronismo. Sin embargo, comparada con el proyecto incompleto de democracia de abolición, la incómoda fusión de tendencias progresistas y regresivas es un signo de un sistema injusto que ha permanecido intacto. Esas contradicciones deben resolverse explícitamente para que la reforma sea verdaderamente transformadora.

Los autores del Congreso del Green New Deal evocan el New Deal como un precedente mediante el cual se pueden reducir los bordes más agudos del capital, como la discriminación salarial racializada y otros “diferenciales tradicionales” integrados en el original de Roosevelt, con energías renovables, remediación y empleos verdes. Pero esta apelación al pasado requiere un cuidado dialéctico. Porque las dos tareas históricas de hoy —hacer retroceder la tiranía demagógica y reparar y construir un mundo verdaderamente justo y sostenible— no necesariamente se alinean. La primera tarea requerirá una amplia coalición de intereses progresistas, radicales y neoliberales, una coalición del tipo que Roosevelt y los otros arquitectos del New Deal lograron reunir y mantener. La segunda tarea implica la transformación del orden social y político-económico como tal, cuya urgente necesidad se ve ahora amplificada por un shock sistémico sin precedentes. La medida en que el New Deal, y en particular la TVA, prefiguran y no prefiguran tales transformaciones, puede ayudarnos a ver la diferencia entre la situación habitual y el cambio histórico real.

Luz blanca
Entre las primeras controversias en torno a la TVA estaba la cuestión de quién vendería y distribuiría la electricidad generada por sus turbinas hidroeléctricas. Para las empresas de servicios públicos deseosas de beneficiarse de la nueva fuente, una cosa era que el gobierno federal les suministrara energía a tarifas mayoristas, y otra muy distinta que la TVA las cortara por completo suministrando electricidad directamente a los consumidores. El asunto fue a la Corte Suprema, que falló a favor del gobierno y, en 1934, la TVA comenzó a transmitir electricidad desde la presa Wilson a los clientes en Tupelo, Mississippi. Al reportar para The Crisis, Davis señaló que para los más de 11,000 afroamericanos que viven en el condado de Lee, donde se encuentra Tupelo, la electricidad barata “no significa nada”. Para disfrutar de los beneficios del servicio eléctrico, uno tenía que vivir en una casa electrificada, y no en lo que Davis llamó “grotescas viviendas alquiladas en tugurios” que los propietarios consideraban que no era rentable cablear.[36]

The Crisis, octubre 1935. [via Google Books]

“Se generarán millones de kilovatios hora”, escribió Davis. Pero, a pesar de los subsidios públicos, este servicio llegó “a un precio tan alto que para los negros bien podría ser un rayo del cielo”. El acceso a este relámpago y la vida mecanizada que prometía estaba, por tanto, entre los salarios mensurables de la blancura. Sin embargo, Davis no rechazó la premisa de TVA de cambio social a través del desarrollo de infraestructura. Más bien, argumentó que, además de organizar a los trabajadores negros, los lectores de La Crisis “deberían exigir un programa de electrificación socializada que permita a los trabajadores negros obtener algunos beneficios del programa de energía”.[37] Una década después, fue una visión igualmente pragmática la que llevó a su editor, Du Bois, a reflexionar positivamente sobre la TVA como preludio de la socialización de los “recursos primarios”.

Es cierto que la electricidad de TVA también se distribuyó a través de cooperativas de energía de propiedad colectiva relativamente pequeñas fundadas en todo el país bajo la Administración de Electrificación Rural, que se estableció en 1935. Este modelo cooperativo ha sobrevivido y sigue siendo viable. Sin embargo, desde las turbinas hasta la casa familiar, la electricidad de TVA era sólo parcialmente pública; su generación, precio y disponibilidad eran cuestiones de gobernabilidad democrática parcial (y radicalmente variable).[38] Posteriormente, el experimento de regionalismo de la TVA, con sus “costumbres populares” y “diferenciales tradicionales”, fue absorbido por un sistema socio-técnico de una escala completamente diferente: la red de carreteras suburbanas y exurbanas que se extendía por todo el país.

Megalópolis o el Imperio del carbón

En 1940, cuando la acumulación militar intensificó la demanda de electricidad, la TVA agregó plantas de vapor de carbón a su cartera. En 1959, la producción eléctrica de las plantas de carbón de la Autoridad era tres veces mayor que la de sus instalaciones hidroeléctricas.[39] Una fuente particular de aumento de la demanda fue la decisión del ejército de los Estados Unidos de ubicar su programa de investigación de armas atómicas de uso intensivo de energía en Oak Ridge, Tennessee, a unas dieciséis millas de la presa Norris y a unas 30 millas de la primera planta de vapor de carbón de TVA en Barra de Watts. Así, el orden de la Guerra Fría nació en gran parte a orillas del río Tennessee.[40] Pero quizás el resultado de posguerra más significativo de la política de la era de la Depresión fue la absorción de la dinámica rural y urbana en lo que el geógrafo Jean Gottmann, escribiendo en 1961, llamó “Megalópolis”, o lo que hoy llamamos expansión suburbana —suburban sprawl.[41]

En este sentido, la Ley de Carreteras de Ayuda Federal de 1956 podría considerarse no solo la extensión lógica del New Deal, sino también su antítesis. A las más de 600,000 millas de carreteras estatales y locales construidas bajo el New Deal, la Ley de 1956 agregó 40,000 millas de carreteras interestatales. Sin embargo, a diferencia de la TVA, este programa de infraestructura masiva estaba orientado hacia la propiedad privada —la Suposición Estadounidense o el Sueño Americano, imaginado de manera generalizada como una casa unifamiliar en un suburbio blanco— más que hacia el poder público.

American Automobile Association, “National System of Interstate and Defense Highways,” 1958. [Library of Congress]

Jean Gottmann, “Highway Traffic Flow in Megalopolis,” 1957-1958. [via Reinhold Martin]

Como sugieren las seis subdivisiones geográficas de Odom, la “estructura regional” de los Estados Unidos en la era del New Deal podría discernirse aproximadamente a través de las coordenadas cardinales: norte, sur, este, oeste. Para la época de la Administración Kennedy, Megalopolis, o el complejo urbano-suburbano que va desde New Hampshire a Virginia, había surgido para Gottmann como una “región muy especial” que requería sus propios términos de análisis.[42] En lugar de las distinciones tradicionales entre campo y ciudad, Gottmann encontró una interpenetración simbiótica de lo rural y lo urbano a través de una amplia gama de factores, desde el uso de la tierra hasta el trabajo, con una nueva “calle principal” nacional que corre a lo largo de la costa este. En la década de 1980, el corredor de la “calle principal” de la costa este se había remodelado aún más en un sistema policéntrico que se extendía por todo el continente y se conectaba con otros en todo el mundo.[43] Este es el sistema “petrolero” tal como existe en el terreno: Estados Unidos como nodo principal en un Imperio del Carbón global.

Estrategias suburbanas

La Interestatal 95, la carretera (o “calle principal”) a lo largo de la cual se formó Megalopolis, atraviesa la región anteriormente conocida como el Sur. Durante las elecciones presidenciales de 1968, la reorganización espacial y social a la que corresponde la I-95 se convirtió en un componente esencial de la “Estrategia del Sur” de Richard M. Nixon. De hecho, el historiador Matthew Lassiter ha descrito este notorio objetivo de los demócratas blancos del Sunbelt a través de llamamientos codificados racialmente a una mayoría “silenciosa” (blanca) como una “estrategia suburbana”.[44] (La existencia misma del Sunbelt se basó en el desplazamiento de las poblaciones del Cinturón Negro debido a la migración hacia el norte en los años de la posguerra). La “estrategia suburbana” intentó domesticar el populismo demagógico del tercer rival de Nixon, George Wallace, apelando a racismo económico en la megalópolis inferior. Desde entonces, los conservadores han radicalizado el enfoque de Nixon en un pacto racial virulento, elitista-populista, en el que la alianza posterior a la Reconstrucción de trabajadores blancos rurales con plantadores ha renacido entre las clases medias suburbanas blancas.

El Green New Deal ha sido recibido con más entusiasmo en las zonas urbanas y menos en las rurales. Pero ha obtenido resultados relativamente buenos en los distritos suburbanos.[45] Este patrón podría sugerir, sorprendentemente, que las relaciones sociales de Megalopolis consolidadas en el Imperio del Carbono podrían generar la fuente decisiva de apoyo del GND. Sin embargo, la impresión puede ser ilusoria. Los resultados electorales recientes han favorecido enfoques dogmáticamente “centristas”. Especialmente cuando se trata del “petróleo” y la crisis climática, las reformas orientadas al mercado en última instancia preservan los “diferenciales tradicionales” basados ​​en una metafísica de la propiedad, como una alternativa ilusoria a una tiranía abiertamente supremacista blanca.

La Ley de Carreteras que ayudó a construir la I-95 también ayudó a unir a la nación en su dependencia del petróleo, ya que los fondos públicos respaldaron vastos paisajes suburbanos y exurbanos de modesta riqueza privada. Debido a las prácticas de bienes raíces racialmente exclusivas como las restricciones de escritura y escritura, los suburbios de clase media que surgieron del sistema de carreteras eran abrumadoramente blancos en sus inicios. En la década de 1970, lo que Keeanga-Yamahtta Taylor ha llamado “inclusión depredadora” reemplazó el marcado rojo con garantías federales sobre hipotecas “subprime” ofrecidas agresivamente a los afroamericanos de bajos ingresos en áreas urbanas marginadas, manteniendo así la segregación e incentivando la ejecución hipotecaria sobre propietarios económicamente vulnerables.[46]

La diversificación suburbana más reciente, que está vinculada en parte a la gentrificación urbana, ha sido significativa. Sin embargo, cualquier movilidad ascendente que exista ahora en las áreas suburbanas para los afroamericanos, latinos, inmigrantes de la clase trabajadora y otros grupos históricamente marginados se ha producido en gran parte en virtud del acceso a la propiedad de vivienda. Dicho acceso sigue estando restringido de facto (como lo demostró la crisis financiera de 2008) y reinscribe las divisiones de clases dentro de estos grupos, así como entre ellos. Como señaló Taylor, en 2018, la Brookings Institution informó que, en las áreas metropolitanas, “las casas en vecindarios donde la proporción de la población es 50 por ciento negra se valoran aproximadamente a la mitad del precio de las casas en vecindarios sin residentes negros”.[47] La segregación, que siempre ha mezclado raza con clase, ahora se extiende desde las ciudades y áreas rurales hasta las zonas exurbanas y suburbanas, y la línea de color ahora delinea la vulnerabilidad de primera línea a la crisis climática. Desde Nueva Orleans hasta Flint, la exposición desigual a los peligros ambientales se ve agravada por el acceso desigual a la atención médica, la educación y otras infraestructuras sociales que guardan una correlación crucial con la vivienda. Como resume un lema que alude a las disparidades socioeconómicas de “refugiarse en el lugar”: “La vivienda es salud” — Housing is Healthcare.

Cocina en una casa de la Autoridad del Valle de Tennessee, 1941. “El equipo de cocina para una de las nuevas casas desmontables, que la TVA está construyendo para los trabajadores de la defensa en el área de Muscle Shoals en el norte de Alabama, incluye cocina eléctrica, calentador de agua y refrigerador”. [Library of Congress]

A mediados del siglo XX, durante la primera fase de la construcción de carreteras y la expansión suburbana, el resentimiento racial y de clase que sentían aquellos a quienes Du Bois llamaba “blancos pobres” se extendió a las clases suburbanas medias y medias-bajas emergentes, predominantemente blancas. Desde entonces, una redistribución ascendente de la riqueza ha alentado a los propietarios de viviendas de clase media, incluidos los miembros de la clase profesional-gerencial, a identificarse con las élites financieras (el “1%”) no sólo a través de un sistema inmobiliario que protege su capital, sino a través de mercados financieros que mantienen el valor de sus planes de jubilación. Esta pluralidad mayoritariamente suburbana de tenedores de acciones y bonos tiende a votar con sus intereses económicos. Lo que quiere decir que, a pesar de su relativo liberalismo cultural y su apoyo declarado al GND o algo parecido, estos “moderados” de ambos partidos tienden a votar abiertamente contra la justicia racial y económica. [48]

Manifestación del Green New Deal, Detroit, July 31, 2019. [Wikimedia Commons]

Estas tendencias sociales y políticas son un obstáculo potencial para lograr los objetivos más ambiciosos del Green New Deal. Si el GND subestima el conflicto racial, la xenofobia y la racialización de los valores de propiedad que hierven a fuego lento en los suburbios y a lo largo de las carreteras, corre el riesgo de ser derrotado a manos de quienes mantienen las “costumbres populares” aún íntimamente ligadas a la petrocultura, que entrega los salarios de la blancura como transacción inmobiliaria.

El “petróleo” en este contexto es una forma de vida tanto en el sentido petroquímico energético como un elemento importante en los imaginarios financieros que ayudan a moldear la pertenencia social. Es más probable que encuentre un banco y una gasolinera que una biblioteca en las “calles principales” ahora descentralizadas de la nación; el precio de la gasolina es el precio de admisión a la ciudadanía corporativa según lo impone este panorama, donde muchos viven vidas precarias que dependen de los combustibles fósiles sin recibir una parte de las ganancias. La mera sustitución de una fuente de energía por otra no cambiará las reglas de este juego. Si las acciones para abordar la crisis climática no llegan a transformar estas infraestructuras materiales, culturales y político-económicas, la “sostenibilidad” no significará más que sostener las desigualdades del petrocapitalismo. Entonces, si el Green New Deal descoloniza el Imperio del Carbono, debe comenzar por intercambiar los valles fluviales del New Deal por redes y subredes socio-técnicas que se cruzan. Para hacerlo, debe darle la vuelta al regionalismo.

Reconstrucción verde

La función central del petroestado no es evitar una guerra de todos contra todos. Es para incitar esa guerra, como una distracción que mantiene el dominio de la propiedad y mantiene al petróleo fluyendo. En una artimaña relacionada, el rescate federal de una industria bancaria inundada por la crisis financiera de 2007-2008 en hipotecas “subacuáticas” puede parecer una prueba para una versión del GND que equivale a una forma de “keynesianismo verde”, una asociación entre el capital y el estado regulador.

Después de la Guerra Civil, los conservadores demócratas sureños que se oponían a la Reconstrucción eran conocidos como Redentores. Sus sucesores en la década de 1930 chantajearon a los progresistas New Dealers para que preservaran a Jim Crow. Esta historia volvió a atormentar nuestro presente en el rescate después de 2008. Las élites financieras renovaron su vínculo con una clase media predominantemente blanca a través de la redención material y simbólica, en lugar de la reconstrucción, de la propiedad de la vivienda y el sistema de petróleo y gas al que pertenece. El rescate traicionó a los propietarios cuyos futuros fueron ejecutados por bancos hipotecarios y de inversión. Mientras tanto, la racialización de los mercados de la vivienda se basó en dos premisas contradictorias: 1) La visión de la propiedad de la vivienda como implícitamente blanca y suburbana; y 2) la suposición estadounidense de que la propiedad es daltónica.

El regionalismo que gobernó el valle del río Tennessee reconfiguró el poder estatal en torno a la energía hidroeléctrica; al hacerlo, ayudó a naturalizar las “costumbres populares” segregacionistas, preservando los sistemas sociales racistas para contrarrestar la agitación causada por las presas y embalses de la TVA. El Impero del Carbón con el que finalmente se fusionó la TVA ha incorporado estas segregaciones en nuevas redes de oleoductos, refinerías, centrales eléctricas, carreteras y subdivisiones. Para romper la cadena, los Green New Dealers deben abandonar el viejo regionalismo y aprender a pensar a favor y en contra de estas redes.

Área de picnic de la presa Watters Bar, Tennessee Valley Authority, 2013. [Micah Cash]

Esto significa repensar la descarbonización como la democracia de abolición en el sentido de Du Bois, no por región, sino a lo largo de las infraestructuras (incluidas carreteras, redes de energía y fuentes de energía) que actualmente determinan quién vivirá y quién morirá en las líneas de color del cambio climático. La democratización  —llamémosle, con Du Bois, socialización— de las infraestructuras energéticas es un paso necesario para reparar el daño secular causado por los salarios de la blancura, que incluyen una exposición desigual a las amenazas ecológicas y ambientales, así como a la precariedad económica, supresión de votantes, violencia policial y otras manifestaciones de injusticia racializada. Sin embargo, hacerlo requerirá romper la alianza de propietarios predominantemente blancos de suburbios y exurbanos con el capital fósil y el petroestado. La socialización, es decir, la democratización sin mercados, es también el camino más seguro hacia la descarbonización. La abolición del petróleo fuerza a esta dialéctica a salir a la luz, reconectando la raza con la clase a lo largo de líneas de infraestructura.

En última instancia, el Imperio del Carbono incluye todos los oleoductos y carreteras del mundo, por lo que cualquier despertar de la democracia basado en la abolición del petróleo debe ser planetario desde el principio. No hay garantía de que las guerras del petróleo de hoy no sean reemplazadas por las guerras solares o las guerras del viento del mañana. Sin embargo, para estar verdaderamente a la altura de su nombre, un Green New Deal para nuestros tiempos debe reemplazar el mito de que nada cambiará con la verdad de que todo debe cambiar. En los silenciosos suburbios del Imperio del Carbono, que comience la Reconstrucción Verde del planeta.

Nota de los editores

Este artículo se basa en la conferencia inaugural de Places Journal sobre investigación pública sobre arquitectura, paisaje y urbanismo, parte de la serie de conferencias de la Escuela de Arquitectura y Diseño Fay Jones, dictada en la Universidad de Arkansas el 15 de noviembre de 2019. Estamos agradecidos con la escuela, y especialmente al decano Peter MacKeith, por su generoso apoyo tanto para la conferencia como con el artículo.

Nota del autor

Estoy agradecido con Frances Richard por su inspirada guía editorial, así como con Nancy Levinson y todo el equipo de Places por sus pensamientos y sugerencias sobre los borradores anteriores de este ensayo. El ensayo se basa en una conferencia impartida en la Escuela de Arquitectura y Diseño Fay Jones de la Universidad de Arkansas en noviembre de 2019. Agradezco al decano Peter MacKeith la amable invitación y a los miembros del consejo editorial de Places por su animada respuesta. Cualquier error de hecho o interpretación, sin embargo, es mío.

Reinhold Martin enseña en la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation en la Universidad de Columbia.

Notas

1. Por ejemplo: “A Green Stimulus to Rebuild Our Economy,” An Open Letter and Call to Action for Members of Congress, Medium (March 22, 2020). Las medidas de apoyo hasta la fecha incluyen la Coronavirus Preparedness and Response Supplemental Appropriations Act (firmada en marzo 6, 2020), la Families First Coronavirus Response Act (marzo 18, 2020), y la Coronavirus Aid, Relief, and Economic Security (CARES) Act (marzo 22, 2020). Una cuarta, la Health and Economic Recovery Omnibus Emergency Solutions (HEROES) Act, fue aprobada por la Casa de Representantes el 15 de mayo de 2020, pero no ha avanzado más hasta la publicación de este texto.
2. Ver por ejemploNaomi Klein, On Fire: The Burning Case for a Green New Deal(New York: Simon & Schuster, 2019); y Kate Aronoff, Alyssa Battistoni, Daniel Aldana Cohen, y Thea Riofrancos, A Planet to Win: Why We Need a Green New Deal (New York: Verso, 2019).
3. Presentado por la representatne Alexandria Ocasio-Cortez (D-NY-14), 116th Congress, febrero 7, 2019, 5. versión del senado: S. Res. 59, “Recognizing the duty of the Federal Government to create a Green New Deal,” presentado por senador Edward J. Markey (D-MA), 116th Congress (febrero 7, 2019), 5.
4. Citado en Ira Katznelson, Fear Itself: The New Deal and the Origins of Our Time(New York: Liveright Publishing Corp., 2013), 242. Katznelson se basa en Marc Linder, “Farm Workers and the Fair Labor Standards: Racial Discrimination in the New Deal,” Texas Law Review 65 (1987): 1354-1361.
5. HR 109, “Recognizing the duty of the Federal Government to create a Green New Deal,” 12
6. Ver Angela Y. Davis, Abolition Democracy: Beyond Empire, Prisons, and Torture – Interviews with Angela Davis (New York: Seven Stories Press, 2005), 95-99; Ruth Wilson Gilmore, Golden Gulag: Prisons, Surplus, Crisis, and Opposition in Globalizing California (Berkeley: University of California Press, 2007); y George Lipsitz, “Abolition Democracy and Global Justice,” Comparative American Studies 2, no. 3 (2004): 271-186. https://doi.org/10.1177/1477570004047906
7. Sobre resiliencia ver Billy Fleming, “Design and the Green New Deal,” Places Journal, (April 2019), https://doi.org/10.22269/190416; and Reinhold Martin, “Sacred Ground: The Big Easy in the Big Apple,” The Avery Review 40 (May 2019).
8. Wolfgang Schivelbusch, Three New Deals: Reflections on Roosevelt’s America, Mussolini’s Italy, and Hitler’s Germany, 1933-1939 (New York: Picador, 2006).
9. Ver, por ejemplo, Andreas Malm, Fossil Capital: The Rise of Steam Power and the Roots of Global Warming (New York: Verso, 2016).
10. “The National Industrial Recovery Act,” 73rd Congress (June 16, 1933), 200.
11. Donald R. Brand, “Corporatism, the NRA, and the Oil Industry,” Political Science Quarterly 98, no. 1 (Spring 1983), 107, https://doi.org/10.2307/2150207.
12. Katznelson, Fear Itself, 229-230, 245-246.
13. Brand, “Corporatism, the NRA, and the Oil Industry,” 99-118.
14. Timothy Mitchell, Carbon Democracy: Political Power in the Age of Oil (New York: Verso, 2011).
15. Kate Aronoff, “A Moderate Proposal: Nationalize the Fossil Fuel Industry,” New Republic (March 17, 2020); Damian Carrington, Jillian Ambrose, and Matthew Taylor, “Will the Coronavirus Kill the Oil Industry and Help Save the Climate?”The Guardian (April 1, 2020).
16. Carl W. Condit, American Building Art: The Twentieth Century (New York: Oxford University Press, 1961), 383-385.
17. “TVA Details,” Pencil Points 20 (November 1939): 736. La sala de recepción de la presa Wheeler y los baños segregados también se ilustraron, en el mismo número, en Kenneth Reid, “Design in TVA Structures” (710-711), y Talbot F. Hamlin, “Architecture” of the TVA” (723);  “clean, efficient-looking details” de bebederos sólo para blancos están ilustrados en Reid (704). Technical information on the TVA program is available in Condit, American Building Art, 252-273. On Wheeler Dam, see also Tennessee Valley Authority, The Wheeler Project: A Comprehensive Report on the Planning, Design, Construction, and Initial Operations of the Wheeler Project (Washington, DC: United States Government Printing Office, 1940).
18. Katznelson, Fear Itself, 241-242.
19. W. E. B. Du Bois, Black Reconstruction in America (New York: Oxford University Press, 2007), 43.
20. Ibid., 573.
21. David R. Roediger, The Wages of Whiteness: Race and the Making of the American Working Class (New York: Verso, 1991).
22. Manning Marable, W. E. B. Du Bois: Black Radical Democrat (Boulder, CO: Paradigm, 1986), 154.
23. W. E. B. Du Bois, “For the Reelection of Franklin Delano Roosevelt” (October 14, 1944), en Du Bois, Against Racism: Unpublished Essays, Papers, Addresses, 1887-1961, ed. Herbert Aptheker (Amherst: University of Massachusetts Press, 1985), 253.
24. ibid.
25. ibid.
26. Walter L. Creese, TVA’s Public Planning: The Vision, The Reality (Knoxville: University of Tennessee Press, 1990), 56-63.
27. “An Act to improve the navigability and to provide for the flood control of the Tennessee River…,” 73rd Congress (May 18, 1933).
28. Odum describió el Valle de Tennessee como limitado aproximadamente por un círculo “que irradia a cuatrocientas millas de Muscle Shoals”, y argumentó que el área contenía en el microcosmos “todos los factores elementales del nuevo regionalismo estadounidense y un epítome justo del alcance y la complejidad de la regiones del sur.” Howard W. Odum, Southern Regions of the United States (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1936), 163.
29. Lewis Mumford, The Culture of Cities (New York: Harcourt, Brace and Co., 1938), 361. Mumford y Odum intercambiaron cartas.
30. Sobre el Reino del Algodón Americano como sitio de capital global, ver Sven Beckert, Empire of Cotton: A Global History (New York: Vintage, 2014), 199-241.
31. Odum, Southern Regions of the United States, 483.
32. Howard W. Odum and Harry E. Moore, American Regionalism: A Cultural-Historical Approach to National Integration (New York: Henry Holt and Company, 1938), 103.
33. Michael J. McDonald and John Muldowny, TVA and the Dispossessed: The Resettlement of Population in the Norris Dam Area (Knoxville: The University of Tennessee Press, 1982). Norris sobre el “suburb in the wilderness,” 217-235. Para una primera visión crítica, ver Philip Selznick, TVA and the Grass Roots: A Study of Politics and Organization (Berkeley: University of California Press, 1949).
34. Creese, TVA’s Public Planning, 247-256; Para detalles sobre Norris, ver Tennessee Valley Authority, The Norris Project: A Comprehensive Report on the Planning, Design, Construction, and Initial operations of the Tennessee Valley Authority’s First Water Control Project (Washington, DC: United States Government Printing Office, 1940), 195-196. Para una revisión de la elecrificación rural bajo la TVA ver David E. Nye, Electrifying America: Social Meanings of a New Technology (Cambridge: MIT Press, 1990), 287-337.
35. John P. Davis, “The Plight of the Negro in the Tennessee Valley,” The Crisis(October 1935), 294-295. Eso fue continuación de John P. Davis y Charles H. Houston, “TVA: Lily-White Reconstruction,” The Crisis (October 1934): 290-291, 311. Para una revisión ver Nancy L. Grant, TVA and Black Americans: Planning for the Status Quo (Philadelphia: Temple University Press, 1990).
36. Davis, “The Plight of the Negro in the Tennessee Valley,” 314.
37. ibid.
38. Abby Spinak ha mostrado los límites de la gobernanza local y “democrática” en cooperativas como estas, que aparecieron bajo la REA en grandes áreas del país, pero permanecieron más orientadas al crecimiento económico nacional que a los intereses comunitarios. Ver Abby Spinak, “Infrastructure and Agency: Rural Electric Cooperatives and the Fight for Economic Democracy in the United States,” PhD Diss., Massachusetts Institute of Technology, 2014.
39. Condit, American Building Art, 382.
40. Creese, TVA’s Public Planning, 221-231.
41. Jean Gottmann, Megalopolis: The Urbanized Northeastern Seaboard of the United States (Cambridge: MIT Press, 1961).
42. ibid., 4.
43. Ver Donald W. Meinig, The Shaping of America: A Geographical Perspective on 500 Years of History, Vol. 4; Global America, 1915-2000 (New Haven: Yale University Press, 2004), 149-153, 277-287. In 2005, el Plan regional dividió a la nación en diez “megaregiones” emergentes. Regional Plan Association, “America 2050,” national infrastructure and planning policy program, 2005.
44. Ver Matthew D. Lassiter, The Silent Majority: Suburban Politics in the Sunbelt South (Princeton: Princeton University Press, 2006), 223-323.
45. Por ejemplo, NPR/PBS News Hour/Marist publicó una encuesta el 23 de july, 2019, en la que 63% de quienes contestaron y viven en áreas suburbanas apoyaban el “Green New Deal para atacar el cambio climático invirtiendo dinero del gobierno en trabajos verdes e infraestructura energéticamente eficiente”; en comparación al 67% en ciudades grandes, 69% en ciudades pequeñas, 58% en pueblos, y 55% en áreas rurales.
46. Keeanga-Yamahtta Taylor, Race for Profit: How Banks and the Real Estate Industry Undermined Black Homeownership (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2019).
47. Andre Perry, Jonathan Rothwell, y David Harshbarger, The Devaluation of Assets in Black Neighborhoods: The Case of Residential Property, Metropolitan Policy Program at Brookings Institution, 2018, 2. Citado en Taylor, 262.
48. Según un estudio de la Junta de la Reserva Federal de 2016, “el 51,9 por ciento de las familias estadounidenses poseían acciones, ya sea directamente o como parte de un fondo”. En 2017, el 54 por ciento de los encuestados en un estudio de Gallup indicó lo mismo. Louis Jacobson, “What Percentage of Americans Own Stocks,” Politifact (September 18, 2019).

El cargo Abolir el petróleo apareció primero en Arquine.

Adam Phillips, Winnicott

Las palabras experimental y preservación, se habían mantenido hasta hace poco alejadas. Un experimento sugiere la peligrosa posibilidad del fracaso, algo que se debe evitar cuando se trabaja con objetos históricos y culturales valiosos. Experimentar con tales objetos es arriesgarse a alterar las mismas cualidades que los hacen valiosos y las fallas a menudo se denuncian públicamente. James Beck culpó a Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti y al resto del equipo que restauró el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel entre 1980 y 1994, por limpiar en exceso y dañar para siempre los frescos famosos(1) y John Richardson acusó a los conservadores del Museo de Arte moderno en Nueva York de haber añadido barnices que destruyeron con eficacia las pinturas cubistas de Pablo Picasso, Juan Gris y otros.(2) En estos casos famosos, los preservacionistas fueron acusados ​​de cometer “crímenes” contra la cultura, una acusación grave que sugiere la transgresión de las leyes y convenciones que protegen el patrimonio cultural. La vara es alta para la experimentación cuando incluso alterar ligeramente la superficie microscópica de un objeto puede equivaler a arruinarlo.

Lars Ramberg, Zweifel, 2005. [Lars Ramberg]

No obstante, los profesionales contemporáneos defienden la necesidad de experimentar como una necesidad para avanzar en el conocimiento de los objetos y, de hecho, para proteger su futuro. Si bien como señala Erik Langdalen, de la Escuela de Arquitectura y Diseño de Oslo, este enfoque experimental se suaviza con cautela, autocrítica e incluso dudas. El proyecto temporal de Lars Ramberg Zweifel, de 2005, montado sobre el ahora derribado Palast der Republik, de 1976, en Berlín, expresó esta duda literalmente, en su propio título. Estos preservacionistas no celebran el experimentalismo por sí, como lo hicieron en su momento los arquitectos, artistas y científicos modernos.(3) Más bien, realizan experimentos que interrogan las formas convencionales de preservar objetos y ofrecen alternativas que, si bien son prácticas, van más allá de los modos institucionalizados. Y a menudo llegan a la preservación de diferentes disciplinas —arte, arquitectura, ingeniería, historia, ciencia de la información, ciencia material, filosofía— y traen consigo métodos novedosos. Actúan simultáneamente como agentes externos e internos de la disciplina.

Adam Lowe and Factum Arte, Rematerialization of Caravaggio’s Nativity with Saint Francis and Saint Lawrence. [Factum Arte]

Adam Lowe, uno de los fundadores del equipo colaborativo Factum Arte, ha sido pionero en lo que denomina técnicas experimentales “sin contacto” que digitalizan objetos materiales y rematerializan facsímiles. Lowe, entrenado como artista, sugiere que uno puede alterar un objeto sin siquiera tocarlo, multiplicándolo; y propone una comprensión expansiva del objeto, como algo que se enreda en redes de relaciones sociales, representaciones de los medios, manipulaciones políticas y multiplicación tecnológica. El filósofo Johnny Golding describe este campo de intercambios entre personas y cosas como una “superficie” y sugiere que la preservación experimental necesita una “metodología de superficie” para documentar, comprender e intervenir sobre objetos que no están encerrados por límites físicos, sino que se expanden a través de un espectro de lo tangible e intangible.

La palabra preservación no es menos problemática. Ha llegado a asociarse con cierta deferencia hacia el pasado sobre las necesidades del presente que subyuga la acción contemporánea, normalizándola y confinándola a través de regulaciones legales e impidiendo las alternativas al status quo. Los preservacionistas experimentales cuestionan la añeja identidad de la preservación con la protección gubernamental de los objetos culturales, y la narrativa en gran parte no cuestionada de que las burocracias de la preservación siempre actúan por el bien común.(4) El artista turco Tayfun Serttas incluso ha argumentado que no hay patrimonio cultural, solo patrimonio político creado por regímenes cuyo objetivo es consolidar y perpetuar su propio poder. Su instalación de 2014, Cementerio de arquitectos, que consta de placas y piedras angulares con los nombres de arquitectos turcos no musulmanes de finales del siglo XIX cuyos edificios fueron demolidos sistemáticamente, es claramente un ejemplo de resistencia política y un esfuerzo por visualizar un futuro alternativo y más cosmopolita para Estambul.

Tayfun Serttas, Installation of Cemetery of Architects, 2014. [Tayfun Serttas]

Objetos

Los objetos de preservación experimental a menudo son notoriamente diferentes de los proyectos gubernamentales. La historiadora cultural Laurajane Smith describe las elecciones oficiales más comunes y la ideología que las respalda: “El discurso del patrimonio autorizado centra su atención en los objetos materiales, sitios, lugares y/o paisajes estéticamente agradables que las generaciones actuales «deben» cuidar, proteger y respetar para que puedan pasar a nebulosas generaciones futuras y servir para su educación y para forjar un sentido de identidad común basado en el pasado.”(5) En contraste, los preservacionistas experimentales mantienen su libertad de elegir objetos que podrían considerarse feos o de mal gusto, o indignos de preservación, objetos que podrían haber sido ignorados o excluidos por las narrativas oficiales, tal vez porque encarnan los costos materiales, sociales y ambientales del desarrollo de los que gobiernos y corporaciones rara vez dan cuenta.

Por ejemplo, en proyectos recientes los arquitectos Reinhard Kropf y Siv Helen Stangeland han optado por preservar los desechos —algo que parece no tener valor pero que, de hecho, tiene un gran potencial social para hacer que las comunidades sean más visibles para sí mismas. Su línea de pensamiento está influenciada por la noción de cuasi-objeto de Michel Serres, ilustrada con el ejemplo de un balón de fútbol: Serres describió cómo el balón participa y coproduce la interacción humana que llamamos fútbol. Es fácil de visualizar: sin la pelota no hay juego. Pero las ramificaciones de esta comprensión de los objetos son profundas. Los cuasi-objetos pueden interferir con la forma en que jugamos el “juego” que llamamos sociedad, en la manera cómo estructuramos nuestras interacciones, nos agrupamos, nos distinguimos de los demás o identificamos nuestra cultura. Sin los cuasi-objetos no hay juego social, no hay diferencia cultural, no hay experiencia compartida.

Helen & Hard, Reinhard Kropf and Siv Helen Stangeland, Tou Brewery, Stavenger, Norway. [Helen & Hard]

Siguiendo a Serres, Kropf y Stangeland ven la preservación experimental como el arte de elegir cuasi-objetos y probar si las personas se involucrarán con ellos y en el proceso construirán una comunidad. Considere su reutilización adaptativa de una fábrica abandonada en Stavanger, Noruega, que involucró a la comunidad primero en determinar cómo preservar el edificio y luego en la implementación del trabajo. Para Kropf y Stangeland, la preservación es, en esencia, este ir y venir: cómo las personas pueden ocuparse y preocuparse de un edificio y luego forjar una identidad compartida con otros que también lo hacen. Los arquitectos examinan el cuasi-objeto desde dentro: participan en su elección y lo pasan a la comunidad de “jugadores”, al diseñar el juego social que habilita o restringe. Su proyecto muestra que la preservación no es simplemente un espejo separado de la sociedad: está enredada en la política de identidad cultural. En este sentido, el cuasi-objeto es tanto patrimonio tangible como intangible: no solo el edificio físico sino también las personas que ha inspirado y su sistema de relaciones sociales.(6)

El hecho de que los conservacionistas experimentales tiendan a elegir objetos que no se consideran dignos de la preservación tradicional plantea la cuestión de si los marcos intelectuales antiguos, los criterios utilizados para evaluar el valor de los recursos históricos, serán adecuados para analizar estos objetos no convencionales. Algunos criterios, como la “importancia histórica”, se establecieron a finales del siglo XIX. Lo que no significa que estas viejas ideas no sean valiosas; pero se crearon en una era en la que gran parte de lo que define nuestro entorno contemporáneo no se había desarrollado o ni siquiera existía: electrificación, automóviles, películas, computadoras, códigos digitales, plásticos, tecnología portátil, teléfonos inteligentes, edificios inteligentes, robots, satélites, y así sucesivamente. Entonces, ¿cómo podemos salvar la distancia entre estas ideas y valores más antiguos y el nuevo mundo material?

Lucia Allais and MOS, Resin component, Legible Pompeii Monditalia, Venice Biennale, 2014. [MOS Architects]

El trabajo de Lucia Allais sugiere que los cuasi-objetos no solo afectan nuestra forma de socializar. También pueden fomentar intervenciones que nos ayuden a modificar viejos criterios de preservacion. Para señalar este punto, eligió para su proyecto Legible Pompeii Monditalia —una colaboración con MOS Architects para la Bienal de Arquitectura de Venecia 2014— un objeto inusual para preservar: la resina epoxi, el casi-objeto utilizado para pegar edificios históricos y, como tal, parte esencial de la paleta del preservacionista. Se han inyectado resinas epóxicas en objetos del patrimonio de todo el mundo, desde los templos de Abu Simbel en la década de 1960 hasta la restauración más reciente del Adán de Tullio Lombardo de finales del siglo XV.(7) Normalmente, se consideran suplementos, secundarios al objeto que se conserva, y se pretende que permanezcan invisibles. En su proyecto, Allais y MOS revierten la convención, haciendo del epoxi el objeto primordial, usándolo para formar ladrillos que encierran, en palabras de su propia descripción, “el remplazo de la materia pompeyana”. Siguiendo el papel tradicional del historiador en un equipo de preservación, Allais se mantiene al margen del manejo físico de los materiales, desde los aspectos arquitectónicos del proyecto —que se convierten en el alcance de MOS. Allais y MOS destacan así el trabajo conceptual como intrínseco a la preservación experimental: el objeto expandido habilita y se habilita mediante una ampliación de los marcos intelectuales del patrimonio.

Simon Fleury, Conservation condition report of the Raphael Tapestry Cartoon, The Conversion of the Proconsul, Alan Derbyshire, 1996. [V&A images]

El conservador de fotografía británico Simon Fleury ve los objetos nuevos y viejos como entramados —aunque no necesariamente en contacto. Fleury, quien trabaja en el Victoria & Albert Museum, se enfoca en imágenes de objetos del patrimonio, como fotografías de los cartones para tapices de Rafael y su papel en los informes sobre sus condiciones. Estas imágenes en particular —ensambles de impresiones de gelatina de plata montadas con una capa de acetato que muestra las anotaciones del conservador— son fotografías de trabajo que no se pensaron para ser exhibidas. Las anotaciones describen el estado de descomposición del objeto: las líneas de falla donde los cartones de Rafael se han debilitado, las áreas donde se han desvanecido. Pero las fotografías del conservador hacen más que representar el objeto; lo iluminan con una nueva luz, con las marcas de la decadencia que hacen surgir provocativas preguntas. ¿Por qué el tapiz se desvaneció aquí pero no allá? ¿La gente tocó esa parte de la obra de arte? ¿O la humedad en una pared hizo que el moho creciera en el lienzo? ¿Por qué había humedad en la pared? ¿Había un baño en el otro lado o una bajante de aguas dañada en la fachada dejó que se escurriera la humedad dentro del edificio? Típicamente, el análisis del conservador permanece oculto al público para no distraerlo del disfrute del artefacto original. Pero Fleury nos invita a considerar este trabajo técnico junto con el original de Rafael; nos invita a ver el objeto no como una entidad discreta sino como un objeto expandido que participa en una gran cantidad de relaciones ambientales, sociales, temporales y autorales.

Dudas

Por tanto, la preservación experimental reevalúa críticamente las convenciones disciplinarias, desafiándolas a menudo. El punto de partida es la duda. Los preservacionistas experimentales eligen los objetos para poner a prueba su potencial como patrimonio, para verificar o refutar las hipótesis sobre su capacidad para convertirse en objetos valiosos que no podemos imaginar a generaciones futuras viviendo sin ellos. El proceso de elegir y dudar se expresa en el letrero que Lars Ramberg montó sobre el Palast der Republik: “Zweifel” es “duda” en alemán. Cerrado al público desde la reunificación de Alemania, en 1990, y despojado de sus interiores en 2002, el Palast der Republik había estado vacío durante más de una década. Para muchos antiguos alemanes del este, el futuro parecía inconcebible sin el “palacio del pueblo” de la antigua RDA, el lugar donde se había reunido el Partido Socialista y donde habían ocurrido eventos culturales y científicos. Para algunos antiguos alemanes occidentales, el edificio y su legado comunista fueron aberraciones; querían que la estructura de mediados del siglo XX fuera demolida y reemplazada por una réplica del castillo barroco que había permanecido en el lugar hasta que fue gravemente dañado por bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial. “Todos los días, nuestros principales políticos les dicen a los alemanes que «miren hacia adelante», lo que esencialmente significa mirar hacia atrás”, escribió el historiador de la preservación Adrian von Buttlar, “parece que necesitamos un pasado apropiado para nuestro futuro, ¿pero qué pasado?”(8) Al elegir entre edificios —el palacio socialista o el castillo barroco—, los alemanes realmente estaban eligiendo entre futuros.

Lars Ramberg, Zweifel, 2005. [Lars Ramberg]

El signo Zweifel de Ramberg proporciona una visión importante de cómo los preservacionistas experimentales expresan su elección de un objeto. Ramberg eligió un objeto; pero su elección fue tentativa. El signo nos invita a considerar qué duda se está articulando. ¿El artista o el espectador? ¿El individuo o el público? El letrero solicita el pensamiento colectivo sobre el edificio, pero no hace suposiciones sobre la validez de diferentes puntos de vista. La elección de Ramberg, en otras palabras, se expresa como una hipótesis sobre el valor colectivo y la importancia pública. Su letrero es una apelación, una solicitud urgente para que el público pruebe la hipótesis. Es notable que Ramberg implementó una convención estética básica de la preservación: colocó una placa en un edificio.(9) E hizo la placa tan grande que es posible fotografiar todo el edificio y la placa a la vez. Ramberg también hizo que su proyecto fuera amigable con el teléfono móvil, adaptándose a los nuevos modos de expresar afinidades colectivas y fomentando una interacción más profunda con el edificio. Este fue el quid de su llamamiento al público para considerar el edificio como patrimonio. El público, por supuesto, no pudo responder directamente porque no habla como tal: es todos y nadie. Solo pudo responder de manera indirecta, a través de cómo el edificio se enredó en el sistema socio-tecnológico de percepción, comunicación y acción colectiva que llamamos cultura contemporánea. La hipótesis de Ramberg probó el valor del edificio y mostró que tenía un significado público que los planificadores oficiales no estaban dispuestos a reconocer.

Por definición, los objetos del patrimonio representan preferencias no individuales sino elecciones colectivas y en su elección de objetos, los preservacionistas experimentales no intentan hablar por la cultura, sino que más bien solicitan una respuesta cultural. Con el ejemplo de Ramberg en mente, podemos desentrañar aún más cómo se articula esta respuesta cultural; podemos comenzar recurriendo al sociólogo Pierre Bourdieu, quien describió la producción cultural como un juego social en el que cada jugador (el maestro, el alumno, el crítico, etc.) tiene una posición específica, y en el que cada interacción se rige por reglas específicas y posibles movimientos.(10) El punto clave es que podemos entrar y salir de estas posiciones. Por la mañana, un nativo americano podría ponerse su vestimenta tradicional y participar en un ritual ceremonial; luego, vestir de jeans y pasar la tarde comprando en el centro comercial regional. En lo que el análisis de Bourdieu no se detuvo, pero lo que podríamos agregar, es un enfoque en la importancia de los objetos —el vestido, los jeans—, que nos permiten movernos de una posición cultural a otra. Al igual que sin el balón de fútbol no hay juego, sin objetos no hay campo de producción cultural.

Ahora por lo general pensamos que los objetos son medios sin fines de fricción: instrumentos pasivos que nos ayudan a realizar nuestras intenciones subjetivas. Pero Michel Serres nos pone en sintonía con el hecho de que los objetos culturales dan forma a nuestra subjetividad de tal manera que no podemos imaginarnos a nosotros mismos, o nuestra participación en la cultura, sin estos objetos:

El balón no está ahí para el cuerpo, la verdad es exactamente lo contrario: el cuerpo es el objeto del balón, el sujeto gira en torno de ese sol. Se le reconoce la habilidad con la bola en este signo que nunca engaña: el jugador la sigue y la sirve, lejos de hacerla que lo siga y servirse de ella. Ella es sujeto del cuerpo, sujeto de los cuerpos, y como sujeto de sujetos. Jugar no es nada distinto a hacerse atributo de la bola como sustancia. Las leyes están escritas para ella, están definidas con respecto a ella, y nosotros nos plegamos a esas leyes. La habilidad con el balón supone una revolución ptolemaica de la que pocos teóricos son capaces, acostumbrados a ser sujetos, en el mundo copernicano, donde los objetos son esclavos.

No es de extrañar que cada cambio en el diseño de la pelota cambie la forma como se mueven los jugadores y se juega el juego —por ejemplo, la pelota Brazuca, diseñada por Adidas para la Copa del Mundo de Brasil 2014, implicó, literalmente, un cambio de juego. Juntos, el trabajo de Bourdieu y Serres sugiere que podemos entender a los preservacionistas experimentales como jugadores en el juego de la producción cultural cuya posición es producir nuevos objetos cuasi-patrimoniales, cada uno con el potencial de cambiar el juego. Uno de los principales malentendidos de la conservación es que los objetos del patrimonio ya están en el mundo, esperando el reconocimiento de los expertos. De hecho, los preservacionistas siempre han desempeñado un papel activo en la elección —incluso en la creación conjunta— de objetos de patrimonio. Pero su papel a menudo no se reconoce, a veces se oculta deliberadamente.

Hay que tener en cuenta que los distritos históricos no existían antes de que los preservacionistas los conceptualizaran como un nuevo tipo de objeto. Esto no fue fácil. Se requirieron los esfuerzos de muchos preservacionistas que experimentaron con nuevas teorías y prácticas, durante décadas, para establecer estos distritos ahora comunes. Eso exigió avances intelectuales desde finales del siglo XIX, como la noción de el monumento no intencional de Aloïs Riegl, que puso la importancia cultural a la par con los logros artísticos; la teoría de Camillo Sitte de que los edificios circundantes son parte integral de los monumentos; y el invento de la zonificación por Reinhard Baumeister. En la práctica, la incorporación de la infraestructura moderna en las ciudades antiguas, combinada con los reavivados nacionalismos de finales del siglo XIX, llevaron a proyectos históricos de embellecimiento en ciudades como Bruselas, Barcelona y Bolonia, para elegir sólo a los que comienzan con la letra B. Estos proyectos permitieron a los arquitectos operar en la escala metropolitana más grande y ver la ciudad como una colección de conjuntos urbanos. Por supuesto, hubo una gran resistencia por parte de los propietarios de edificios que vieron los distritos históricos, y las reglas que siguieron, como una forma de control ilegítimo sobre la propiedad. Todo lo cual quiere decir que la noción ahora ampliamente aceptada de un distrito histórico fue alguna vez una hipótesis radical sobre un nuevo tipo de objeto de patrimonio expandido. Los miradores y los parques nacionales son otros ejemplos de cuasi objetos elegidos primero por los preservacionistas y luego recogidos por un colectivo de actores culturales. La preservación experimental es contemporánea, pero está arraigada en intentos anteriores de poner nuevos objetos culturales e históricos en nuestra conciencia colectiva.(12)

Los preservacionistas experimentales eligen objetos que ya existen en el mundo, pero por alguna razón han abandonado la cultura contemporánea y no circulan en nuestros intercambios cotidianos. En esencia, los preservacionistas experimentales reconocen un potencial inherente, nuevas latencias, dentro de los objetos canónicos. Sus elecciones —que, una vez más, pueden ser aprobadas o reprobadas solo por el público en general— son apuestas de que otros verán la realidad como ellos lo hacen.

Etica

Elegir un objeto es tomarlo, apropiárselo no sólo físicamente sino también mentalmente; alterar su apariencia física y modificar su significado conceptual. En la década de 1980 los historiadores comenzaron a notar el papel de los preservacionistas en la elección del patrimonio. El clásico de Eric Hobsbawm y Terence Ranger, La invención de la tradición (1983) inició un género crítico en el que la preservación se describía como una manipulación engañosa del pasado, un artificio que se hace pasar por verdad al servicio de intereses siniestros que van desde los especuladores corporativos hasta los gobiernos autoritarios.(13) Lo que era nuevo aquí era la historización de la disciplina y la crítica de su institucionalización; lo que no era nuevo era el cargo de engaño. “La cosa es una mentira de principio a fin”, declaró John Ruskin en 1849.(14) En la tradición intelectual modernista que se extiende desde Ruskin a Hobsbawm, el preservacionismo es condenado como engañoso si no expresa visualmente la manipulación del objeto histórico y dejar una marca en él; pues sin este rastro obvio, el futuro historiador podría ser engañado y sacar conclusiones inexactas.(15)

Bajo los auspicios de la UNESCO, la Carta de Venecia de 1964 convirtió este estándar en una convención de práctica internacional: “Los reemplazos de partes faltantes”, establece el artículo 12, “deben integrarse armoniosamente con el conjunto, pero al mismo tiempo deben ser distinguibles del original, de modo que esa restauración no falsifique la evidencia artística o histórica.” Que documentos como la Carta de Venecia se denominen habitualmente y sin ironía como “dogmáticos” sugiere el grado en que el discurso de preservación se ha basado en la autoridad de arriba hacia abajo de burocracias gubernamentales e intergubernamentales. También sugiere una incómoda analogía con la teología dogmática, que surgió como una forma de defensa de la iglesia contra las enseñanzas heréticas. De hecho, la ética cristiana sustenta teorías de preservación sobre los tratamientos correctos (virtuosos, verdaderos, auténticos) e incorrectos (pecaminosos, engañosos, corruptos) de los objetos. La Carta de Venecia obliga a los preservacionistas, practicantes laicos de este dogma, a confesar visualmente a los historiadores, el clero teórico académico, cuando transgreden la santidad corporal del objeto.(16)

Hoy en día estas teorías de los siglos XIX y XX son interesantes pero no urgentes. Hoy las preguntas cruciales ya no están enmarcadas en términos teológicos, como una intromisión con el plan de Dios. El debate se ha desplazado a términos biotecnológicos, ya que hemos empezado a manipular el ADN humano y ha evolucionado nuestra comprensión de las fuerzas climáticas. Especialmente con el surgimiento de la ciencia del clima a finales del siglo XIX, el clima dejó de ser visto como un agente de deterioro “natural” contra el cual estábamos indefensos.(17) Ahora entendemos que la contaminación causada por el hombre está alterando el clima planetario hasta tal punto que hemos ingresado a una nueva era geológica: el Antropoceno. La producción cultural se ha convertido en una forma de producción natural.(18) Los climatólogos advierten que la degradación del medio ambiente es irreversible: incluso si dejáramos de producir contaminación, el daño ya está hecho. Y por primera vez en la historia, los climatólogos predicen ahora el futuro profundo al igual que el clima de mañana. Sin embargo, entre estos intervalos temporales, entre un futuro cercano de días y semanas y un futuro lejano de siglos, se encuentra el futuro que medimos en décadas, en períodos de vida y generaciones. La climatología tiene relativamente poco que decir acerca de este futuro generacional y parece necesario otro conocimiento relevante, específicamente el conocimiento que los preservacionistas experimentales aportan al mundo.

Futuros

Frederic Jameson describió la cultura posmoderna como “una ruptura historicista definitiva en la que ya no podemos imaginar el futuro, bajo ninguna forma: utópica o catastrófica.”(19) Para imaginar el futuro, argumentó Jameson, había que establecer una relación historiográfica con él desde el punto de vista del presente. Pero el problema no fue la falta de modelos historiográficos. El problema era más profundo, incluso existencial: era la dificultad, quizás incluso la imposibilidad de experimentar el presente como histórico, como parte del continuo de la historia. Para contrarrestar esta dificultad, Jameson propuso que necesitamos establecer una relación con el presente que “de alguna manera lo familiariza y nos permite esa distancia de la inmediatez que se caracteriza como una perspectiva histórica.”(20) En otras palabras, debemos reificar las las experiencias temporales inmediatas para imaginarlas, digamos, como objetos mentales que pueden denominarse “el primer decenio” o “el segundo decenio” del siglo; y también debemos elegir y reificar los objetos físicos: la calle en la que vivimos, por ejemplo, o el edificio donde se reúne nuestra comunidad. Jameson no profundizó mucho en estos procesos subjetivos de reificación. Estaba más preocupado por la forma en que los modos de producción capitalistas tardíos erosionaban nuestra capacidad de elegir libremente los objetos a través de los cuales reificar el presente. Argumentó que los profesionales de marketing y los pronosticadores de tendencias anticipaban nuestras opciones, ofreciéndonos objetos de consumo nuevos y elegantes, desde la moda a la electrónica, a la arquitectura, y haciéndolo con tanta rapidez como para frustrar la posibilidad de elegir libremente cualquiera de ellos. El resultado, en palabras de Jameson, fue “una cierta caricatura del pensamiento histórico, que ya ni siquiera podemos llamar generacional, de tan rápido que se ha convertido su impulso.”(21)

Más recientemente, Laurajane Smith ha criticado el llamado Discurso de Patrimonio Autorizado producido por organizaciones como la UNESCO con el fin de establecer criterios de arriba hacia abajo para elegir objetos de acuerdo con “valores universales.” Smith sostiene que tales criterios excluyen la posibilidad de que estos valores evolucionen con el tiempo y por lo tanto también excluye la posibilidad de que las personas elijan libremente sus propios objetos, una situación que se agrava aún más en el caso de las personas marginadas.(22) Jameson y Smith están en deuda con las influyentes críticas de los discursos normativos de Michel Foucault, desde la sexualidad hasta la criminalidad y, como Foucault, utilizan el análisis del discurso para mostrar cómo las instituciones sociales codifican la experiencia humana para normalizarla y controlarla. Todo lo cual plantea preguntas clave: ¿es posible reificar el presente, elegir nuestros objetos, más directamente desarrollando un discurso crítico que nos ayude a captar libremente nuestra experiencia humana? ¿Hasta qué punto se puede considerar que la elección de los objetos por parte del preservacionista experimental está libre de la mediación institucional y estatal? Los profesionales ahora están lidiando con estas preguntas a través de nuevos métodos de prueba que se basan en el análisis del discurso, pero también incorporan lecciones de la etnografía, la antropología y el psicoanálisis.

Azra Akšamija, Exhibition of objects, Future Heritage Collection. [Azra Akšamija]

La artista e historiadora bosniaca Azra Akšamija está explorando estos temas en proyectos que combinan preservación, arte y etnografía. Pregunta, ¿cómo las personas utilizan los objetos culturales para reificar el presente en lugares como la antigua Yugoslavia, donde los estados han desaparecido o han renunciado a su deber de cuidar el patrimonio cultural? Akšamija pertenece a la generación que creció a medida que el mundo comunista se estaba derrumbando a finales de los 80 y principios de los 90. Para esta generación, el marxismo de Fredric Jameson, basado en un orden mundial más antiguo de economías occidentales avanzadas con estructuras estatales duraderas, aunque debilitadas, ha sido mínimamente útil. En contraste, desde la ruptura de Yugoslavia hasta la creación de nuevos estados en la Península de los Balcanes, Akšamija y sus compatriotas han experimentado un contexto muy diferente de cambios en las fronteras y autoridades nacionales. Para su proyecto reciente, Future Heritage Collection, Akšamija pidió a los residentes de Sarajevo, capital de Bosnia y Herzegovina, “que se conviertan en coleccionistas de su propio patrimonio cultural”: que se reúnan y traigan objetos significativos para ellos. Los encuestados se presentaron con la mascota de los Juegos Olímpicos de Sarajevo de 1984, una cámara fotográfica soviética, un mapa de la antigua Yugoslavia y los Balcanes, y otros artefactos asociados con la época soviética. Estas elecciones van a contracorriente de la narrativa oficial del estado: la narrativa de una ruptura política limpia con el pasado.(23) Desde la perspectiva de Bosnia y Herzegovina, estos objetos yugoslavos no existen; más aún, la obligación de rendir cuentas de ellos pertenecía a una nación que ya no existe.

¿Qué está en juego en el esfuerzo de Akšamija para dar cuenta de los objetos elegidos? Llevando un portapapeles y una libreta, y reforzada con ironía y humor, Akšamija se hizo pasar por una burócrata de la preservación que trabajaba para documentar cada objeto recibido en un registro pseudooficial llamado “Future Heritage Collection”. El performance de Akšamija, los protocolos falsos pero convincentes de su proyecto, aclaran dolorosamente los sesgos y las deficiencias del nuevo estado, que no ha establecido una autoridad de preservación capaz de documentar, y mucho menos almacenar, los objetos que constituyen su patrimonio. Para la siguiente y aún más poderosa etapa del proyecto, Akšamija se vistió como una futura arqueóloga que encuentra fragmentos de estos objetos (artefactos que nunca se incorporaron a colecciones estatales, sin procedencia, sin historia de asociaciones o interpretaciones) y que no tienen sentido. Confundida, ella viajó mágicamente de vuelta al presente para buscar explicaciones. ¿Cuál es, para los bosnios de principios del siglo XXI, el significado de la mascota olímpica de 1984? La actuación de Akšamija es cómica pero su pregunta es seria. En última instancia, su proyecto sostiene que el hecho de que el Estado no haya tenido en cuenta estos objetos, su patrimonio, determinará cómo se entiende y se recuerda nuestro presente. Nuestra realidad se verá diferente debido a la desconexión entre los objetos que los bosnios están eligiendo y los que ha elegido el estado.

Azra Akšamija, Culture Shutdown/Solidarity Day. [Azra Akšamija]

Future Heritage Collection agrega más matices a la pregunta de qué significa elegir un objeto; el proyecto subraya que una elección es una apropiación espacial (intervenimos en el objeto, la asumimos) y también temporal (cuidamos un objeto a lo largo del tiempo). La mayoría de las veces, la escala de tiempo es breve: nuestras elecciones personales probablemente morirán con nosotros a menos que de alguna manera resuenen con las elecciones futuras de generaciones más jóvenes. Pero, ¿cómo se pasa el objeto de una generación a otra generación aun no nacida? Una posibilidad es a través del llamado patrimonio intangible, tradiciones vivas, de las cuales las tradiciones basadas en la fe son las más poderosas. El santuario sintoísta en Ise, en Japón, es sin duda el ejemplo más trillado del patrimonio intangible que proporciona continuidad a lo largo de los siglos. Cada veinte años, aproximadamente cada generación, los monjes-constructores reconstruyen el famoso santuario y toda su parafernalia, desde herramientas hasta kimonos. Ise se ha convertido así en un cuasi-objeto que permite a los monjes organizar y transmitir su cultura. Su recepción occidental ha sido sesgada a través de la lente de un discurso sublimado de Artes y Oficios que percibe la tradición duradera como la base de una buena sociedad sintoísta organizada en torno a gremios independientes y más allá del alcance de las organizaciones sociales modernas como los estados-nación.(24) Ise se promociona como un ejemplo de la continuidad de una sociedad centrada en la artesanía, un patrimonio intangible (este es el código para la “cultura auténtica”) habilitado por la demolición ritual y la reconstrucción del objeto tangible.(25)

Lo que minimiza este discurso de aprobación es que Shinto es la religión estatal de Japón, y que los altos costos (aproximadamente 55 mil millones de yenes, o quinientos millones de dólares) de la reconstrucción de Ise se pagan principalmente mediante impuestos (ya sea directamente o mediante incentivos). De hecho, sin financiamiento estatal, la resistencia intergeneracional del cuasi-objeto llamado patrimonio intangible sería difícil de imaginar. Esto nos permite entender mejor el sentido del argumento, presentado en la obra de Azra Akšamija, sobre la necesidad de crear una pseudo-burocracia de preservación, aunque sea formada por una sola mujer. Sin inversión estatal, nuestras elecciones son inevitablemente precarias. El presente que podríamos querer reificar no tendrá la capacidad de permanencia para ser transmitido a las generaciones aun no nacidas. Su trabajo desafía la hipótesis de que nuestra experiencia “normal” de elegir objetos del patrimonio puede estar siempre libre de la mediación estatal. En otro proyecto, Culture Shutdown / Solidarity Day, invitó a los museos de todo el mundo a prohibir el acceso a una de sus obras para avergonzar al gobierno de Bosnia y Herzegovina y reabrir el Museo Nacional, en Sarajevo, que se cerró en 2012 debido a la falta de financiamiento.(26) Akšamija quiere que el estado reconozca su obligación de cuidar el patrimonio cultural que sus ciudadanos valoran. Para ella, el silencio del estado es enloquecedor.

Ise Shrine, Japan. [Drawing from History of Japanese Architecture, 1933; Photo by Chi King]

Objetos no-yo

Examinemos ahora la preservación experimental a la luz de la relación entre la locura y la realidad. Sería justo considerar locos a los preservacionistas experimentales si pudiéramos demostrar que no comparten la misma comprensión de la realidad que el resto de la sociedad. Los psicoanalistas han establecido que para que las personas sanas perciban una cosa como real, otras también deben percibirla como real. En otras palabras, nuestro sentido de la realidad es socializado. El pediatra y psicoanalista inglés Donald Winnicott (1896–1971) proporcionó la primera evidencia empírica convincente de este fenómeno. Winnicott también fue el primer psicoanalista que examinó seriamente a los niños y les preguntó sobre sus experiencias. (En contraste, Freud pidió a sus pacientes adultos que recordaran su infancia). Winnicott estudió el proceso mediante el cual los bebés comprendían la existencia de un mundo externo. Desde el principio, los bebés experimentan la comida y el cuidado que reciben como totalmente internos: al adaptarse a las demandas del niño, al proporcionarle el pecho cada vez que el bebé llora, una madre nutre la ilusión de que su pecho es parte del bebé. “La adaptación de la madre a las necesidades del bebé, cuando es lo suficientemente buena,” escribió Winnicott, “le da al bebé la ilusión de que existe una realidad externa que corresponde a la propia capacidad de creación del bebé.”(27) La madre debe desilusionar poco a poco a su hijo en crecimiento, adaptándose gradualmente cada vez menos a las demandas del bebé. En ese punto, el niño frustrado comenzará a descubrir suavemente que hay un mundo externo que está más allá de su control. El principal descubrimiento de Winnicott fue que los objetos juegan un papel central en este complejo proceso. Cuando la madre decepciona al niño, éste se vuelve hacia un objeto; a menudo, este es una muñeca o su cobija favorita, pero en realidad puede ser cualquier cosa que sirva como una defensa preciada contra la ansiedad y la frustración, y que compense la ilusión perdida de la omnipotencia creativa.

Lo que es especialmente importante es que el niño elige el objeto. Cualquiera que haya observado niños sabe que esta elección no puede ser desafiada. Debe ser ese osito de peluche específicamente y ningún otro. No importa que el muñeco esté envejeciendo, manchado y maloliente; lavarlo está prohibido porque esto supondría, como escribe Winnicott, “una ruptura en la continuidad de la experiencia del bebé, una ruptura que puede destruir el significado y el valor del objeto para el bebé.”(28) Y si el objeto se pierde, nada más lo remplazará. La crianza “suficientemente buena,” como la llamó Winnicott, requiere que los adultos recuperen el objeto preciado que consuela a su hijo —incluso si esto significa un largo viaje de regreso al lugar donde lo olvidaron. Lo que es clave aquí es que el objeto elegido por el niño permite no sólo la frustración benigna de las nuevas ansiedades, sino también la formación de nuevas relaciones de experiencia con las cosas que existen más allá del mundo interior. En el lenguaje psicoanalítico, el objeto permite al niño participar en “pruebas de la realidad” seguras. Significativamente, las pruebas involucran relaciones sociales. Es el comportamiento cambiante de los padres hacia el objeto lo que confirma o frustra la ilusión y la creciente capacidad del niño para reconocer y aceptar la realidad. A través de los objetos, los niños aprenden a “preguntar” a sus padres una cuestión que no pueden articular ni plantear directamente: ¿qué es y qué no es real?

Winnicott acuñó el término “objeto de transición” para identificar este objeto especial que ayuda a los bebés a probar y experimentar la diferencia entre los mundos interno y externo. Describió este objeto como “la primera creación no-yo”. (Uno podría hacer una comparación entre el objeto de transición de Winnicott y el cuasi objeto de Serres. Ambos intentan describir cómo los objetos nos permiten socializar y cómo las relaciones sociales son, en parte, adaptaciones a objetos.) La necesidad de objetos de transición, concluyó Winnicott, no termina con la infancia. Los adultos también requieren “un área de experiencia que no sea cuestionada,” que puede “existir como un lugar de descanso para el individuo comprometido en la tarea humana perpetua de mantener la realidad interna y externa separadas pero interrelacionadas.”(29) Winnicott no dio detalles sobre el tipo de objetos de transición elegidos por los adultos, salvo las referencias de paso al arte y la religión, que él vio como ámbitos de experiencia donde la ilusión no sólo era socialmente aceptable sino que también estaba cuidadosamente protegida. Y, por supuesto, los objetos de arte y los objetos religiosos son el núcleo de lo que comúnmente consideramos patrimonio cultural, digno de preservación.

Visto a través de las teorías de Winnicott, la preservación aparece bajo una luz nueva e inusual: como un área de experiencia segura y sin desafíos donde podemos vivir nuestras experiencias de los objetos culturales como si fuesen de vital importancia para nosotros —donde podemos sentirnos como parte de objetos culturales e incluso sentir que existimos solo en la medida en que nuestro patrimonio cultural sobreviva y que sin este patrimonio, una parte vital de nosotros moriría. La preservación nos permite sentir como si nuestras vidas dependieran de la supervivencia de nuestra tierra nativa o nuestro vecindario histórico. La preservación también nos alienta a reunirnos en grupos sociales —culturas y subculturas, si así lo quieren— sobre la base de esta experiencia ilusoria de los objetos. Incluso podemos expresar esta experiencia en público sin que nadie la cuestione seriamente (o cuestione nuestra cordura). Por lo tanto, la preservación desempeña un papel social enormemente importante en la configuración de la realidad, proporcionando un ámbito seguro de experiencia donde los adultos pueden experimentar con creaciones que no son propias como cosas al mismo tiempo suyas y de todos, tanto individuales como colectivas.

Es a través del acto de elegir objetos culturales, en cierto sentido, de crearlos como objetos del patrimonio, que los preservacionistas ayudan a proporcionar ese ámbito seguro de experiencia. Pero hay un límite a la capacidad de los preservacionistas. Una vez más, los objetos culturales no pueden ser elegidos definitivamente por personas individuales. En última instancia, la elección pertenece a la sociedad. En otras palabras, al elegir objetos culturales y (por ejemplo) colocarlos en registros históricos nacionales, los preservacionistas plantean una pregunta: ¿es real este objeto? La respuesta a esta pregunta surgirá sólo de manera indirecta, a través del tiempo, a través de cómo la sociedad trata el objeto, a través de si proporciona o no un entorno exitoso para su resistencia. Los preservacionistas siempre están tratando de persuadir a la cultura en general para que proporcione un entorno social exitoso para creaciones que no son de ellos, un entorno social donde la experiencia ilusoria de la cultura reificada en objetos tangibles e intangibles no se cuestione. A veces se salen con la suya y producen cosas nuevas y sorprendentes, como los distritos históricos y vistas escénicas. A veces sus opciones son desafiadas. El Valle del Elba de Dresde, por ejemplo, fue catalogado como Patrimonio de la Humanidad, un “paisaje cultural excepcional,” en 2004, pero se eliminó de la lista en 2009 cuando se construyó un nuevo puente en carretera que lo atraviesa.(30) Las creaciones no-yo de los preservacionistas se pueden ver como una llamada y una respuesta a la sociedad, un proceso de ida y vuelta a través del cual todos exploramos el potencial de los objetos culturales para ser considerados reales. Pero los preservacionistas saben que no pueden hacer un reclamo demasiado pesado y obligar a otros a reconocer una experiencia ilusoria que no es la suya. Hacerlo, nos recuerda Winnicott, sería una muestra de locura.

D.W. Winnicott. [via Hacceit@s]

Instituciones

La preservación es fundamental para toda institución cultural. Una institución es, por definición, una sociedad organizada en torno a un objeto particular: una institución religiosa está organizada en torno a objetos religiosos, instituciones de arte en torno a objetos de arte, instituciones culturales en torno a objetos preservados. Insisto a propósito en la centralidad de los objetos porque, desde la posición de un no creyente, una posición exterior, eso es simplemente de lo que tratan estas instituciones. Sin embargo, desde la posición de un creyente, una posición interior, estos objetos constituyen un ámbito protegido en el que se pueden explorar de manera segura las experiencias religiosas, las experiencias artísticas y las experiencias de patrimonio cultural. Es decir, los grupos sociales forman instituciones precisamente para proteger estos reinos de experiencias ilusorias de amenazas externas. La Iglesia Católica defiende la experiencia de la Sagrada Hostia a través del ritual de una oblea de pan. El Museo de Arte Moderno defiende la experiencia de la subjetividad del artista a través de la exposición de pintura sobre lienzo. La UNESCO defiende la experiencia del patrimonio inmaterial en el lenguaje de silbidos de La Gomera.

Los sociólogos señalan correctamente que estas instituciones, estos rituales, hacen más que simplemente proteger las experiencias ilusorias de los creyentes. Pierre Bourdieu mostró cómo los teatros y los museos ayudan a sus patronos a afirmar las diferencias de clase y ejercer el poder en el campo social más amplio:

El buen funcionamiento de todos los mecanismos sociales, ya sea en el campo literario o en el campo del poder, depende de la existencia de la ilusio, el interés, la inversión, tanto en el sentido económico como en el psicológico…(31)

Considérese que Bourdieu describe la ilusio como social y psicológica. Una vez más, es a través de la experiencia de la ilusión que forjamos un sentido común de la realidad, un reconocimiento compartido de todos los objetos (en el sentido más amplio de la palabra) que consideramos reales: objetos tangibles como arte y edificios, objetos intangibles como las tradiciones orales o los sistemas numéricos, y también las personas e incluso la propia sociedad. El uso que Bourdieu hace del término illusio se acerca mucho a la descripción de Winnicott del ámbito de la experiencia infantil sin desafíos en la que la realidad se socializa y se forman grupos de afinidad.

Su elección de la palabra es importante: la ilusión sugiere engaño, un sentido distorsionado de la realidad. Más preocupante aún, implica la creencia en el engaño. Bourdieu y Winnicott interpretaron el origen y la función de esta creencia de manera diferente. Para Bourdieu, la creencia proviene principalmente desde fuera del tema que se trata. En su opinión, la creencia se cura y mantiene institucionalmente, de arriba abajo, para mantener un orden social que beneficie a los que están arriba. Funciona como una idea que puede movilizar a los actores en todo el espectro social al servicio de un orden establecido —e incluso enrolar a los marginados para perpetuar su subyugación. El enfoque de Bourdieu en cómo la creencia en la ilusión puede producir desigualdad social lo llevó a criticar esa creencia para promover una sociedad más justa.

Para Winnicott, la creencia en la ilusión proviene principalmente del interior del tema que se trata; es innato. Argumentó que la creencia funciona para ayudar a un individuo a ordenar un sentido sano de la realidad, un sentido social de la realidad. En el modelo de Winnicott, el entorno social es útil, tolerante y acogedor. Incluso podría compartir la ilusión. Su descubrimiento de que esta clasificación ocurre en gran parte durante la primera infancia lo llevó a abogar por una crianza más dedicada para aumentar la población de adultos bien ajustados (y disminuir la población de egomaniacos, sociópatas y otras personas disfuncionales), lo que inevitablemente produciría una sociedad más justa. Los análisis de abajo a arriba de Winnicott y de arriba a abajo de Bourdieu son complementarios; ambos están de acuerdo en que la creencia ilusoria es un aspecto necesario de la vida social, que nos permite resolver colectivamente lo que es real y, al mismo tiempo, no dar esa realidad por sentada.

Sin una creencia ilusoria, entonces, no podemos construir y reconstruir una realidad compartida. Que es exactamente la razón por la cual las instituciones se establecen para proteger las creencias ilusorias. Sin embargo, la creencia ilusoria también es vulnerable a ser cooptada por aquellos que dicen ser sus guardianes. Las instituciones de preservación son ahora ubicuas. De un puñado de países en el siglo XIX, la mayoría de los estados nacionales y gobiernos municipales ya han establecido burocracias efectivas para la preservación del patrimonio cultural. Un sistema bien organizado de organizaciones internacionales sin fines de lucro puede llenar el vacío cuando un estado-nación carece de capacidad. Muchas instituciones del sector privado también se han organizado en torno a la protección de objetos particulares, desde letreros de neón hasta edificios modernos. Muchos grupos aborígenes y nativos han creado sus propias organizaciones independientes. El patrimonio ahora se describe comúnmente como un derecho humano, un pilar de la equidad intergeneracional, la base de una sociedad más justa. Que casi todos los aspectos del patrimonio, tangibles o intangibles, estén ahora institucionalizados, atestigua el reconocimiento generalizado de que la creencia ilusoria es vital para la sociedad.

En los últimos años, esta institucionalización ha provocado críticas justificables, especialmente en los círculos académicos. Pero estas críticas no han desafiado el fenómeno de la creencia ilusoria en sí mismo, sin duda en respeto a las comunidades que supuestamente creen en la ilusión. Pero como el trabajo de Winnicott nos recuerda, un ambiente social exitoso nos permite no sólo experimentar una ilusión, sino también frustrarla. Y aquí es donde muchas organizaciones de preservación se quedan cortas; en su dedicación a las prácticas tradicionales y su sobreprotección de los objetos, acortan el proceso de experimentación y, lo que es peor, cooptan su capacidad de hacer reclamos legítimos sobre la realidad social más amplia.

Por esta razón, la preservación experimental ahora juega un papel crucial en la cultura contemporánea. Los preservacionistas experimentales frustran delicadamente y subvierten la creencia ilusoria al elegir, como herencia, objetos que han parecido demasiado imaginarios, demasiado fantásticos, demasiado subjetivos para ser entendidos como herencia real. Al insistir en la naturaleza ilusoria de los objetos del patrimonio, los preservacionistas experimentales están abriendo nuevas y vitales preguntas sobre la realidad del patrimonio como un proceso abierto de negociación social. Este es el poderoso potencial de las creaciones “no-yo”: devolver el patrimonio a sus fuentes experimentales, al trabajo de recopilar objetos que cuestionan nuestras ilusiones y así agudizar nuestra comprensión del presente contemporáneo y el futuro colectivo.

Notas

1. James Beck y Michael Daley, Art Restoration: The Culture, the Business and the Scandal (Nueva York: W.W. Norton, 1993).

2. John Richardson, “Crimes Against the Cubists,” The Nueva York Review of Books, vol. 30, no. 10 (junio 16, 1983), 32.

3. Véase, por ejemplo, Peter Cook, Experimental Architecture (Nueva York: Universe Books, 1970).

4. En los últimos años un nuevo discurso académico ha comenzado a examinar críticamente el papel de los gobiernos en la preservación. Véase, por ejemplo, revistas como Future Anterior y el International Journal of Heritage Studies; véase también el trabajo de la Association of Critical Heritage Studies, fundada en 2012. (Declaración de intereses: soy fundador de Future Anterior.)

5. Laurajane Smith, Uses of Heritage (London and Nueva York: Routledge, 2006), 29.

6. El método de trabajo de Kropf y Strangeland se aproxima a la “metodología de superficie” de Golding y también a la idea de “atmósferas” de David Gissen como un reino articulado que se extiende entre y a través de objetos y sujetos. Ver Manhattan Atmospheres: Architecture, the Interior Environment, and Urban Crisis (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014). Esta noción de “atmósfera” se está abordando en el discurso de preservación reciente acerca de la reutilización adaptativa. Ver Hanna Katharina Göbel, The Re-Use of Urban Ruins: Atmospheric Inquiries of the City (Nueva York: Routledge, 2015).

7. Ver Lucia Allais, “Will To War, Will to Art: Cultural Internationalism and the Modernist Aesthetics of Monuments, 1932–1964,” tesis de doctorado, Massachusetts Institute of Technology, 2008; y Lucia Allais, “Integrities: The Salvage of Abu Simbel,” Grey Room 50, invierno 2013, 6–45. Ver también Carolyn Riccardelli, et al., “The Treatment of Tullio Lombardo’s Adam: A New Approach to the Conservation of Monumental Marble Sculpture,” Metropolitan Museum Journal 49 (2014), 48–116.

8. Antes del proyecto de Ramberg, el Senatsverwaltung für Stadtentwicklung (Departamento de Desarrollo Urbano del Senado) de Berlín, bajo la dirección de Hans Stimmann, ya había redactado planes para demoler el Palast der Republik para dar paso a una media réplica del palacio de invierno real prusiano. Zweifel dio voz a un público que el estado había decidido ignorar. Una medida del éxito del proyecto fue su abrupta terminación en 2007 por Senatsverwaltung für Stadtentwicklung. Ver Adrian von Buttlar, “Berlin’s Castle Versus Palace: A Proper Past for Germany’s Future?,” Future Anterior 4, no. 1 (verano 2007), 14.

9. Muchos preservacionistas experimentales han trabajado usando placas. En la década de 1990, por ejemplo, el colectivo REPOhistory instaló carteles de aspecto tradicional con historias no contadas y, a menudo, impactantes (como la esclavitud) asociadas con edificios en Manhattan. Vea Mervyn Rothstein, “Lower Manhattan Journal: Signs of Olden Times Bring History to the Streets,” The Nueva York Times, junio 25, 1992 (acceso febrero 10, 2016).

10. Pierre Bourdieu, “Principles for a Sociology of Cultural Works,” en The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, ed. Randal Johnson (Nueva York: Columbia University Press, 1993), 178–81

11. Michel Serres, Le parasite, (Paris: Johns Hopkins University Press, 1982), 226.

12. Es importante enfatizar que el radicalismo de la preservación experimental no proviene directamente de estos precedentes; no es un retorno a las fuentes ni un intento de buscar lo nuevo al revivir las prácticas pasadas. En este sentido, la preservación experimental es diferente al neo-vanguardismo artístico de la década de 1960, que se centró principalmente en la recuperación de formas históricas, se vació de su contenido político original y provocó mucho debate crítico de arte durante el último cuarto del siglo XX. Hal Foster argumentó en contra de la Theory of the Avant-Garde (1974) de Peter Bürger diciendo que la neo-vanguardia no era una repetición sin sentido del pasado, sino más bien un método de revivir prácticas pasadas que podrían criticar el presente. Ver Hal Foster, “Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde,” en The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge: MIT Press, 1996), 1–32.

13. Véase, por ejemplo, Robert Hewison, Heritage Industry: Britain in a Culture of Decline (London: Methuen Publishing, 1987); o Medina Lasansky, The Renaissance Perfected: Architecture, Spectacle, and Tourism in Fascist Italy (University Park: University of Pennsylvania Press, 2004).

14. John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (Londres, 1849), 180.

15. Los historiadores han afirmado durante mucho tiempo ser la máxima autoridad respecto al valor de los objetos, y tienden a desconfiar del manejo de la evidencia por parte de los preservacionistas. Esta dinámica de poder está institucionalizada en las burocracias nacionales. El Istituto Centrale del Restauro de Italia, fundado en 1939 por los historiadores Cesare Brandi y Giulio Carlo Argan, contribuyó a codificar la estética de la preservación en un lenguaje visual de marcas legibles para los historiadores, como tratteggio, la convención de que las lagunas de un objeto deben estar estrictamente cubiertas. Pinceladas paralelas para distinguir la mano del preservacionista de la mano del creador original.

16. Al igual que con la doctrina de la iglesia, la confesión del preservacionista facilita la vigilancia institucional. Para Ruskin, la preservación “honesta” significaba no tocar el edificio histórico en primer lugar. El preservacionista debe resistir la tentación de tocar el objeto sagrado. Pero si uno tenía que tocar, entonces Ruskin insistía en que el cuerpo del edificio se tocara “naturalmente”, con tratamientos de conservación que retardarían la descomposición de la naturaleza en lugar de tratamientos de restauración que revertirían la descomposición, y por lo tanto violarían las leyes de Dios y la naturaleza. No todos los preservacionistas se adhirieron a esta estricta ética. El arquitecto británico John Loughborough Pearson (1817–1896), topógrafo de la Abadía de Westminster, hizo alarde de su capacidad para ocultar sus intervenciones. Consideraba que la iglesia de San Pancras, en Exeter, era su obra maestra porque el edificio engañaba no solo al público no entrenado, sino también a los sumos sacerdotes de la historia de la arquitectura para que creyeran que estaban en presencia del original intacto. Ver Anthony Quiney, John Loughborough Pearson (New Haven: Yale University Press, 1979). A Pearson le complacía perversamente estar de acuerdo con sus peores críticos, los Ruskinianos de la recién creada Sociedad para la Preservación de Edificios Antiguos, quienes lo acusaron de falsificación. Ver The First Annual Meeting of the Society: Report of the Committee (Londres, 1878), 30.

17. Con el auge de la ciencia del clima, el clima dejó de ser considerado un acto de Dios. Ver Peter Moore, The Weather Experiment: The Pioneers Who Sought to See the Future (Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2015).

18. Ver Bill McKibben, The End of Nature (Nueva York: Random House, 1989).

19. Fredric Jameson, “Nostalgia for the Present,” en Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), 287.

20. ibid., 284.

21. ibid., 286.

22. Laurajane Smith, Archaeological Theory and the Politics of Cultural Heritage (Londres: Routledge, 2004).

23. Bosnia y Herzegovina, a diferencia de los estados nacionales occidentales tradicionales, es una invención burocrática del Acuerdo de Dayton, incorpora dos “entidades”, la República Srpska y la Federación de Bosnia y Herzegovina, así como el Distrito Brčko, que oficialmente pertenece a ambos pero no está gobernado por ninguno. Como resultado, como deja claro el proyecto de Akšamija, no se puede confiar en el estado para la preservación del patrimonio cultural.

24. El discurso sobre la preservación tradicional en el mundo anglosajón se ha inspirado mucho en figuras del Arts and Crafts como William Morris y William Richard Lethaby. Ver William Richard Lethaby, Architecture, Mysticism and Myth (London: Percival and Co., 1892; reproduced. 2004).

25. La influencia de Lethaby en la interpretación del Santuario Ise es especialmente evidente en los libros de texto occidentales como Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture (Cambridge: MIT Press, 1995), 14–17; y John H. Stubbs, Time Honored: A Global View of Architectural Conservation (Hoboken: Wiley, 2009), 33, 267, 276.

26. El museo fue reabierto en 2015 gracias al financiamiento de la Embajada de los Estados Unidos.

27. Donald Winnicott, “Transitional Objects and Transitional Phenomena” (1951), en Collected Papers: Through Paediatrics to Psycho-Analysis (Londres y Nueva York: Basic Books, 1958), 239.

28. ibid., 232.

29 ibid., 231.

30. Sintomáticamente, aun aparece en la World Heritage List, pero tachado como Valle del Elba en Dresde.

31. Pierre Bourdieu, “The Structure of Sentimental Education,” en Field of Cultural Production, 159.

Este ensayo es una traducción del aparecido en Places Journal y adaptado de Experimental Preservation, editado por Jorge Otero-Pailos, Erik Fenstad Langdalen y Thordis Arrhenius, y publicado por Lars Müller Publishers. Aparece aquí con el permiso de Places Journal, del editor y el autor.

El cargo Preservación experimental apareció primero en Arquine.

Gordon Matta-Clark, tarjeta de notas, c. 1973-74. [Centro Canadiense de Arquitectura, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), Nueva York]

El artista estadounidense Gordon Matta-Clark estudió arquitectura en la Universidad de Cornell y se graduó en 1968. (1) Sin embargo decidió mientras todavía estaba en la universidad convertirse en artista y la inutilidad, la fractura y la renegada ocupación del espacio urbano se convirtieron en su oficio. Su vida profesional se vio envuelta en un período agitado desde su regreso a su ciudad natal de Nueva York desde Cornell en 1969, hasta su muerte por cáncer de páncreas nueve años después. En esta corta década, ejecutó siete obras principales específicas del sitio, ahora denominadas habitualmente “cortes de edificios”, en las que un edificio abandonado se infiltró en su totalidad con vacíos geométricos complejos, cortados por el artista y algunos ayudantes que usaban herramientas de mano. Uno de los cortes se ubicó en Manhattan y dos más a corta distancia de la ciudad. Tres estaban en Europa y uno en Chicago. Algunos fueron patrocinados por instituciones o mecenas, y otros fueron ilegales, ejecutados al estilo guerrillero. Todos fueron destruidos, a veces antes de que fueran terminados.

Gordon Matta-Clark, Day´s End, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, Day´s End, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, Circus, 1978. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, Circus, 1978. [Estate of Gordon Matta-Clark]

De estos ambientes piranesianos, Matta-Clark ocasionalmente guardaba trozos escultóricos para alguna exhibición. También hizo películas, fotografías, dibujos y libros de artista. Era una figura fundamental en la galería dirigida por artistas en el 112 de Greene Street, un centro de la escena de Soho en el rasposo centro de Manhattan, en un momento en el que los desarrollos del conceptualismo y el minimalismo se encontraban con innovaciones como la cámara de video Portapak y el corolario surgido de la performance y arte de instalación. En colaboración con la bailarina y fotógrafa Carol Goodden, Matta-Clark cofundó el restaurante FOOD en Prince Street, y con Goodden y un grupo muy unido de amigos, entre ellos Laurie Anderson, Tina Girouard, Jene Highstein, Suzanne Harris, Richard Landry y Richard Nonas, organizó el grupo de artistas despreocupados y ahora semi-legendarios que se llamó a sí mismo Anarchitecture. Se le atribuye haber ayudado a establecer los modos de creación artística específicos del sitio y ahora reunidos bajo la rúbrica del posminimalismo.

En las décadas posteriores a su muerte, Matta-Clark ha entrado en el canon histórico artístico como un materialista práctico, sin camisa, un temerario usando una pañoleta y que se involucra vigorosamente con la experiencia de sitio, cuya labor intensiva pero efímera en última instancia resistió la mercantilización en el mercado del arte. Esta reputación es merecida y él ayudó conscientemente a crearla. Realmente era un personaje arriesgado y aventurero y realmente hizo la mayor parte del trabajo sucio y agotador de recortar edificios a mano, en beneficio de los visitantes que encontraban la manera de entrar en ellos en los días o semanas que podrían sobrevivir. Desde ciudades regionales como Genoa, Italia (A W-Hole House, 1973), Englewood, New Jersey (Splitting, 1974) y Niagara Falls, New York (Bingo / Ninths, 1974), hasta frondosas costas en la ciudad de Nueva York ( Day’s End, 1975) y Amberes (Office Baroque, 1977), e incluso en centros culturales en rápida expansión como el Plateau Beaubourg en París (Intersección cónica, 1975) y en la Magnificent Mile de Chicago (Circus, 1978), Matta-Clark se especializó en agresivas interrupciones del espacio construido.

Gordon Matta-Clark, fotograma de la película Splitting, 1974. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, fotografía de anarquitectura, c. 1974; Intersección cónica, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Y, sin embargo, en la recepción póstuma de su arte, esta imagen de capa y espada ha tendido a ocultar los elementos más conceptuales de la práctica de Matta-Clark. Más específicamente, la indiscutible preocupación del artista por la deconstrucción literal ha opacado la importancia fundamental del lenguaje y la estructura semiótica en su pensamiento. Para Matta-Clark, lo físico y lo poético eran mitades de un todo. Escribió constantemente y el juego de palabras, las provocaciones surrealistas cuasi narrativas y el intercambio conversacional fueron parte integral de su comprensión de la escultura, la performance y el cine por igual. No era, como sus contemporáneos algo mayores, Donald Judd y Robert Smithson, un crítico de la obra de otros artistas, ni un ensayista que compusiera para su publicación. Tampoco era un cronista que escribía para satisfacer necesidades internas. Gran parte de su producción verbal ocupa, en cambio, una zona liminal entre la presentación off the record o improvisada. En lugar de polémica o confesión, dio entrevistas, redactó propuestas de gran alcance y mantuvo notas aforísticas en tarjetas de archivero; confeccionó neologismos sobre la marcha. Probablemente era disléxico y su ortografía era atroz; sin embargo, estos errores no se pueden descartar por completo, ya que sus juegos de palabras a menudo se centran en errores ortográficos intencionales y juegos de palabras en varios idiomas. Había un método para su locura, y él regresaba continuamente a sus vuelos de fantasía verbal e inventó términos, reescribiendo frases en la página y tejiendo una malla de matices basados ​​en el uso.

Un elemento igualmente importante, y estrechamente relacionado, de la carrera de Matta-Clark es su compromiso con la creación de arte en colaboración y con inflexión política. Al igual que la vívida fisicalidad de los recortes específicos del sitio, el simbolismo sociopolítico de su producción se ha tomado como un hecho en la recepción crítica. “El trabajo de Matta-Clark es una política de cosas que se aproximan a su agotamiento social y del potencial de su recuperación”, observa la historiadora de arte Pamela M. Lee, cuyo libro de 2001 Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark reavivó el interés en el tema tras años de abandono póstumo. “Es una política del objeto artístico en relación con la propiedad; del “derecho a la ciudad” alienado por el capital y el estado, de la recuperación de espacios perdidos; de comunidades reimaginadas a raíz de su desaparición; una política de la basura y las cosas desechadas”(2)

Los esfuerzos de Matta-Clark como organizador de entornos experienciales también lo llevaron a ser calificado por artistas y teóricos como precursor de las estrategias participativas que en las últimas décadas se han enmarcado como arte público de nuevo género, estética relacional y/o práctica social —formas dirigidas a las audiencias como coproductores de los eventos que constituyen el arte, como compartir comidas o la puesta en escena de actividades festivas como fiestas de baile o sesiones de escritura de graffiti.(3) (Matta-Clark utilizó todas estas estrategias, desde sorteos de alimentos como Pig Roast [1971] y Cuisse de boeuf [1975] hasta espectáculos callejeros con bailarines como Open House [1972] y proyectos de pintura colectiva como Graffiti Truck [1973]).

Gordon Matta-Clark, Graffiti Truck, 1973. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Sin embargo, al igual que con los elementos verbales de su trabajo, los compromisos de Matta-Clark con los espacios urbanos habitados por la comunidad son más complicados y más sutiles de lo que puede explicarse por una interpretación exclusivamente estilística, en la que dichos intereses impulsan sus actividades en términos estéticos pero siguen siendo distintos de la política como tal. El gran problema de producir arte que no sólo sería formalmente aventurero sino también políticamente efectivo fue tan irritante como importante para él y luchó durante la década de 1970 con las posibilidades de efectuar cambios de base a través de medios artísticos y el grado en que podría o debería ceder el control a las personas que podrían haber estado usando un lugar antes de que él llegara. Sus siete cortes a gran escala involucraron estructuras abandonadas; de hecho, la evacuación o la condena de una propiedad fueron las únicas condiciones bajo las cuales obtuvo acceso a la misma. Pero esto, se dio cuenta, no lo aislaba de las contradicciones de la desindustrialización y la guetización. Sabía que sus afinidades por las zonas abyectadas no negaban el hecho de que otros ocupantes ilegales, callejeros y aventureros podrían estar ocupando los edificios en los que se encontraba, ni lo absolvían de responsabilidad cuando la reurbanización barría barrios en ruinas y desplazaba a sus inquilinos. Es en sus entrevistas, cartas y escritos que estas luchas son más visibles.

Matta-Clark fue producto de lo que a veces se llama “la larga década de los sesenta”, la era de la organización de los derechos civiles, la protesta contra la guerra, la expansión de la conciencia ecológica, el comunalismo contracultural y los movimientos de liberación feminista y gay; murió en medio de la administración de Jimmy Carter, cuando todavía era posible dar por sentado un entendimiento político de izquierda entre los jóvenes que estaban adoptando formas de vida alternativas y haciendo arte sensible al sitio. Dichas preocupaciones surgen regularmente en sus intercambios verbales, como por ejemplo en una entrevista con la curadora Judith Russi Kirshner, quien lo había llevado a Chicago para hacer Circus, que como destino habría resultado ser el último corte de construcción que hizo antes de su diagnóstico de cáncer. Matta-Clark se preocupa en voz alta en esta conversación sobre el enigma de la ambición individual frente a los imperativos éticos mutuamente vinculantes. Eventualmente, se asienta en la situación y la comunicación como focos conjuntos para su trabajo, pero al mismo tiempo reconoce que el giro social representado por su generación no es suficiente para salvar al arte de una crisis de relevancia:

Entonces, para mí, básicamente parece que sé lo que quiero hacer, sé cómo voy a tratar de resolver mi culpa personal, digamos culpa social, política, pero realmente no sé cómo describirlo para otras personas. No creo que haya una fórmula. Pienso que básicamente el arte en la sociedad, en nuestra comunidad, es un dilema increíble, y no creo que haya ninguna forma general o generalizada de hacerlo. Creo que tienes que lidiar con una situación específica y el carácter de lidiar con esa situación específica es la pieza, el trabajo. Si puede trabajar con personas además de desarrollar sus ideas, etc., entonces eso puede convertirse en un ingrediente interesante en el arte. (4)

La mayoría de sus amigos en Soho sentían lo mismo. Desde individuos que participaron en protestas en el campus en los años 60, hasta grupos activistas como la Coalición de Trabajadores del Arte, que se organizaron en contra de la guerra de Vietnam y recaudaron fondos para causas del Partido Black Panther o los refugiados de Biafra, los artistas del centro en los años 70 pensaron en ellos mismos como “forasteros bohemios y casi marxistas en contra la cultura capitalista”, como la pintora Mary Heilmann recuerda en una reciente entrevista de historia oral. El período, escribió la crítica y curadora Lucy R. Lippard en 1972, “confirmó mi creencia en las ideas en el aire“.(5)

Tales horizontes de creencia compartidos, su ubicuidad “en el aire”, son difíciles de reconstruir y fáciles de minimizar todos estos años más tarde, cuando las condiciones en el arte y el activismo (y los bienes raíces) han cambiado tan drásticamente. Al mirar hacia atrás desde una posición ventajosa en el nuevo siglo, es posible que nos encontremos discutiendo un trabajo de arte dado como algo conceptual o simbólicamente político, o como un experimento proléptico en la práctica social, al tiempo que se unen las presiones en tiempo real ejercidas en ese trabajo por eventos que rebasan a la comunidad artística del centro. Podemos, en pocas palabras, restar importancia al contexto. Sin embargo, excluido de este contexto más amplio, el pensamiento político de Matta-Clark corre el riesgo de ser neutralizado.

Llevar la especificidad a la discusión de las simpatías activistas de Matta-Clark es aún más importante, ya que aquí, como en la mayoría de los asuntos relacionados con su sensibilidad verbal, no hizo una declaración única y abrumadora sobre sus convicciones. Es, más bien, la preponderancia de los detalles y la resonancia lo que afirma su compromiso de socavar los sistemas que encontró opresivos, ya sean arquitectónicos o económicos, espaciales o semióticos. Las implicaciones del mundo real casi siempre están integradas en el arte de Matta-Clark. Pero generalmente son indirectos o intencionalmente revueltos, y él habría rechazado las lecturas que privilegian un reflejo de las condiciones sociales sobre la exploración directa de materiales.

Gordon Matta-Clark, tarjetas de notas, c. 1973-74. [Canadian Centre for Architecture, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), New York]

Sin embargo, un examen detallado muestra que las notas, cartas y conversaciones grabadas de Matta-Clark están repletas de referencias a la política radical. Cita organizaciones y eventos, expresa opiniones y registra el impacto de los desarrollos de señales de la década; su archivo incluye menciones del levantamiento en la prisión en Attica en el estado de Nueva York; los bombardeos en la ciudad de Nueva York y en otros lugares por parte de la organización paramilitar puertorriqueña Fuerzas Armadas de Liberación Nacional; la elección y derrocamiento del presidente socialista chileno Salvador Allende; el ascenso de la junta militar en Brasil; la investigación de Watergate; y la guerra de Vietnam, así como referencias a protestas por los derechos civiles, la cultura gay, el feminismo y el ecologismo. Estas citas pasan rápidamente y rara vez son seguidas por interlocutores en entrevistas o correspondencia. Aún así, pasar por alto esos momentos en los escritos es difuminar la particularidad de la lucha de Matta-Clark con la creencia política. Es para separar sus intereses más aparentes —en los derechos de vivienda; en la permeabilidad de espacios públicos y privados; en el ciclo de vida de los edificios; y en la responsabilidad de los arquitectos de servir en lugar de dictar las necesidades de los habitantes de las ciudades, desde sus circunstancias económicas y geopolíticas. Es cortar el filo radical de su fe en la creación de un mundo experimental. El efecto de este desequilibrio es aislar las ideas de Matta-Clark del mundo no artístico en el que buscaba de manera sistemática, aunque dadaista, encontrar sus raíces. Una nota de en una tarjeta:

ME SIENTO MAS COMO

GORILA

GARILLA URBANO SOLO UTILIZANDO

PALABRAS EN LUGAR DE BALAS

          EN MEDIO

PERO MEDIO DE ESTAS DUDAS

ME ATENGO A LA IDEA DE

CUÁN VULNERABLE ES EL SISTEMA

En otra nota, resume en una palabra inventada la intolerancia económica, infraestructural y de grupo que fomentan la segregación y empobrecen a los vecindarios:

LA OPRESIÓN RACIAL ES ESPACISMO

El neologismo ESPACISMO, como el espacio en sí, tenía cualidades proteicas en la mente de Matta-Clark. Mientras que claramente pretende en la nota sobre OPPRESIÓN considerar el racismo como una fuente principal de la planificación urbana fallida, en otros lugares juega con el término como un ismo a través del cual nombra los intereses escultóricos y performativos de su propio grupo de Anarquitectura —el colaborativo amplio de artistas parlanchines cuyo objetivo era explorar las energías anárquicas que acechan al orden y la medida:

NO TANTO ANARQUITECTURA

¿SINO ESPACISMO? 

O                ESPACI(FICACI)O(N)

Tomado en conjunto, el archivo verbal de Matta-Clark muestra que su interés y respeto por la política de oposición nunca languideció. ¿Cómo, entonces, la evidencia de sus preguntas y deseos en el ámbito del ESPACISMO o ESPACI(FICACI)O(N) se presenta ahora? ¿Cómo se puede demostrar que una política conceptual del espacio urbano se vincula, en su arte, con los intereses activistas específicos de su época? Estas preguntas se pueden abordar en dos niveles. Primero están las connotaciones evidenciadas por su arte como tal: los cortes de edificios, fotografías, actuaciones y películas. Estos, después de todo, son los artefactos que la mayoría de las audiencias tienen a la vista. Luego están los detalles en los escritos, un cuerpo de evidencia que se ha evaluado con menos frecuencia, pero en el que las afinidades políticas, las antipatías y los dilemas se hacen más explícitos.

• • •

Al considerar las huellas transmitidas por el lenguaje del pensamiento político de Matta-Clark se pueden encontrar detalles cruciales en una serie de propuestas, en trabajos menores e inacabados, y en esfuerzos para establecer instituciones de artistas. Estos proyectos incompletos y/o indeterminados demuestran la atención de Matta-Clark a los eventos internacionales y su interés por usar lo que encontró en el extranjero en los contextos estadounidenses. Su deseo de desarrollar lo que describió como “un contexto adecuado para el arte” o una forma de “participar en la vida de las personas” se puede mapear en estos esfuerzos, al igual que una dinámica central en su pensamiento general: eso es lo que describió como LA ALEGRÍA DE SALIRSE CON LA SUYA y una creencia ferviente en el arte como “un acto humano esencialmente generoso, un intento individualmente positivo de encontrar el mundo real a través de la interpretación expresiva.”(6) Estas obras dramatizan conflictos inevitables entre el patrocinio institucional (del que, como la mayoría artistas, Matta-Clark dependió) y su propia creencia apasionada en “la libertad … de desarrollar el tipo de lugar que se desea” sin sanciones ni interferencias. El arte de Matta-Clark, como lo hemos recibido después de su muerte, es un tejido de borraduras y desplazamientos. Nunca tuvo el control completo sobre sus sitios de trabajo y no tuvo más remedio que aceptar la desaparición de sus intervenciones a gran escala; incluso en su vida, su trabajo dependía de un relevo de pérdidas, rastros y escenas recordadas o imaginarias. Dicho esto, entre su amplia cartera de empresas ambiciosas pero no realizadas, tres proyectos truncados ilustran con particular claridad la tensión productiva entre LA ALEGRÍA DE SALIRSE CON LA SUYA como un proscrito solitario y el objetivo de “encontrar el mundo real” a través de una generosidad socialmente transformadora.

El primero de estos proyectos, Arc de Triomphe for Workers, fue un corte en un edificio propuesto en 1975 para el campamento de jóvenes comunistas en Sesto San Giovanni, en las afueras de Milán. El segundo, Window Blow-Out, realizado el año siguiente, fue una intervención inusualmente violenta organizada en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York. Por último, un Centro de Recursos y un Programa Ambiental Juvenil para Loisaida fue un plan para una organización de desarrollo comunitario que contara con la participación de artistas en el Lower East Side, que obtuvo el apoyo de la Fundación Guggenheim en 1976. Window Blow-Out hizo una crítica aguda y duró apenas unas horas antes de que el IAUS lo erradicara. Las autoridades italianas detuvieron el Arc de Triomphe for Workers antes de que comenzara y la iniciativa de Loisaida fue cortocircuitada por la enfermedad de Matta-Clark. La serie Window Blow-Out comprende al menos ocho fotografías, mientras que Arc de Triomphe for Workers está documentado por una sola fotografía alterada con un dibujo superpuesto. De otra manera, históricamente hablando, Window Blow-Out es una actuación grabada a través de una narrativa relatada por un puñado de espectadores, mientras que los proyectos Sesto San Giovanni y Loisaida toman forma en las palabras en papel de las propuestas de Matta-Clark.

Tanto el Arc de Triomphe for Workers como la cooperativa Loisaida tenían la intención, como la protesta por Window Blow-Out, de sobrepasar el contexto de la exposición y —en mayor medida que esta última— fomentar la vida cotidiana en comunidades en lucha fuera del mundo del arte. Ninguno de estos proyectos tuvo éxito como lo había previsto Matta-Clark. Sin embargo, en su propia contingencia, estas obras son paradigmáticas de su voluntad de abarcar el borrado, el fracaso y la propensión de las ciudades a engullir y pavimentar sus historias. Cada trabajo lo muestra pensando en el dilema de mantener una autonomía creativa y, al mismo tiempo, dedicar sus esfuerzos a la habitación compartida y la responsabilidad por el espacio urbano construido.

Window Blow-Out

Como una especie de certificación del antiautoritarismo rudo y a la mano de Matta-Clark, la historia de Window Blow-Out marca un capítulo en la anarquitectura. La exposición Idea como modelo se presentó en las oficinas del Institute for Architecture and Urban Studies, un foro educativo sin fines de lucro ubicado en un edificio de piedra de Manhattan. Matta-Clark había propuesto hacer un modesto corte de pared en un salón de seminarios sin ventanas y mostrar las secciones de paneles de yeso cortadas en pilas en el mismo espacio; planeaba reconstruir la habitación utilizando las secciones montadas en bisagras, “para hacer ventanas y otros recortes”.(7) Al final del proceso, recibió el permiso del curador, Andrew MacNair, para eliminar algunos cristales de ventana ya rajados en una habitación contigua. En cambio, en las primeras horas de la mañana antes de la inauguración, Matta-Clark dejó una fiesta en la casa de sus galeristas Holly y Horace Solomon, tomó un taxi hasta el lugar, disparó a todas las ventanas con una pistola de aire comprimido y bloqueó el paneles rotos con impresiones en blanco y negro que muestran ventanas rotas en edificios de apartamentos abandonados. Había tomado las fotografías varios años antes como parte de un proyecto titulado Bronx Floors (1971–72), una serie de incursiones tempranas en el corte de edificios en los que eliminó fragmentos de piso y techo de apartamentos abandonados en los edificios más antiguos del más notoriamente descuidado barrio de Nueva York.

El gesto fue recibido por la IAUS como ofensivo, incluso fascista. MacNair recuerda:

Fue un acto increíblemente agresivo. Llegó a las 3:00 am mientras estábamos preparando la muestra y fue increíblemente agresivo… Cuando llegaron los Fellows del Instituto (Peter Eisenman era el director en ese momento), estaban furiosos. La pieza de Gordon hizo una declaración muy conceptual y política, pero a nadie le gustó dicha declaración… Tal como lo recuerdo, le hizo pensar a Peter Eisenman en la Kristallnacht… El instituto era espacio sagrado. ¿Cómo podría alguien romper las ventanas? Recuerdo que era diciembre, era Navidad y Chanuka [sic], el clima emocional de la época, las fiestas religiosas. No creo que Gordon fuera consciente de nada de eso en absoluto, aunque se tomó la pieza muy en serio.(8)

Los  vidrios fueron reparados a la mañana siguiente y la presencia de Matta-Clark en la exposición fue eliminada. Esa eliminación como represalia constituye ahora el tema principal de la anécdota, que encaja con el motivo declarado de Matta-Clark según lo informado por MacNair. “Estos eran los tipos con los que estudiaba en Cornell, estos eran mis maestros”, se dice que se expresó molesto, indicando a Eisenman y sus colegas. “Odio lo que representan”.(9) Como ha dicho más de un historiador de arquitectura, esto último no fue del todo cierto. El profesor de Cornell, Colin Rowe, por ejemplo, enfatizó la importancia de la fachada, una lección que se puede advertir en el empapelado de las ventanas de la IAUS por parte de su antiguo alumno, un gesto que llamó la atención sobre la cara de la casa de piedra rojiza, así como sobre la “fachada” de compromiso progresivo del Instituto.

Window Blow-Out es de alguna manera la pieza más visceral en la carrera de Matta-Clark. Al mismo tiempo —en una paradoja central de su obra tal como la conocemos— lo que constituye la obra de arte ahora es una anécdota, un rumor. No hay mención del incidente en sus cartas o notas. Solo tenemos el testimonio de MacNair como fuente para la escena de las 3 a.m. con el discurso del artista agresor borracho o drogado. A pesar de tales circunstancias de segunda mano, las palabras y el efecto asignado a Matta-Clark en la declaración de MacNair crean en gran medida la situación que (ahora) constituye el trabajo. Como se informó, la irascible explicación nocturna del artista sirve para agudizar el conflicto entre su propio acto anárquicamente cometido y la respuesta de los directores de IAUS, que se convierten en burócratas que se refugian en “ideas” y “modelos” en lugar de confrontar las verdades irregulares de la ciudad. Como el historiador del arte Thomas Crow ha observado, la rigidez de Eisenman y la eficiencia de la IAUS en la reparación del daño antiestético, son un complemento dramático de la violación iconoclasta: “Si este deterioro fue intolerable para Eisenman y sus colegas, incluso por un momento, ¿por qué fue tolerable día tras día en el sur del Bronx o el Lower East Side?”(10)

Gordon Matta-Clark, fotografías de Window Blow-Out, 1976. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Una lectura como corolario consideraría la narrativa menos edípica que fraterna, un drama en el que Eisenman y MacNair interpretan a los obedientes hijos conservadores de la arquitectura y Matta-Clark el pródigo satánico, el Anarquitecto. Algo que contrarresta los matices del vigilantismo en sus acciones, además, es el hecho de que la pistola que utilizó fue prestada por un amigo, el artista Dennis Oppenheim. Este es otro detalle del cuento que se repite con frecuencia, y contrarresta la rivalidad entre arquitectos al significar la fraternidad de artistas rebeldes. “Una vez tomó prestada mi pistola de aire para hacer una pieza en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos”, recuerda Oppenheim. “Estaba extremadamente emocionado por eso. Fue un gesto tan radical.”(11) Los disparos fueron uno de los elementos de la intervención de corta duración; las ventanas destrozadas se convirtieron en soportes para las fotografías. Una vez instaladas, las imágenes de Window Blow-Out habrían creado mirillas falsas, cerrando la piedra marrón del IAUS mientras pretendían ofrecer vislumbres voyerísticas en proyectos de vivienda. ¿Quién es el voyeur en este nexo de imágenes, ideas, modelos y sitios? ¿Es Matta-Clark en la calle, apuntando su cámara hacia ventanas rotas en bloques de apartamentos vacíos, que luego se infiltra en el IAUS para atrapar a los profesionales en una posición comprometida? ¿O es la IAUS la que se postula como un instituto para estudios urbanos pero no quiere ver las vistas urbanas, que insiste en controlar lo que se ve o no se ve en el arte de su invitado? El éxito conceptual de Window Blow-Out reside en el hecho de que ambos son verdaderos; Matta-Clark es cómplice, incluso cuando acusa a la IAUS, y ni los arquitectos ni el artista en realidad están solucionando el problema del exterior. Un agujero de bala, aunque urgente, es más destructivo que reparador. Una fotografía sigue siendo una “idea” y un “modelo”.

Gordon Matta-Clark, fotografía de Window Blow-Out. [Estate of Gordon Matta-Clark]

El archivo contiene dos hojas de contacto de fotografías de ventanas rotas. Sin embargo, cuando Window Blow-Out se representa en la literatura histórica y artística, es la misma fotografía que se reproduce, lo que hace que el trabajo sea mucho más enigmático para el público que no conoce la historia. Esta reducción de la evidencia visual pone una presión adicional sobre el título. Consciente o inconscientemente, un lector-observador notará que las fluidas o y w en las palabras que estructuran la frase del título. La sugerencia sonora es de gemidos o suspiros, el viento sopla a través de una hilera de agujeros en notación sinestésica. Las rimas internas también crean orden, susurrando en las imágenes algo sobre una violencia enmarcada deliberadamente. La “explosión” de Matta-Clark —en la que un fotógrafo reúne pruebas de delitos urbanos y económicos cuyos beneficiarios probablemente nunca han visitado tales escenas— podría incorporar una reverberación de Blow-up de Michelangelo Antonioni (1966), en la que un fotógrafo cree que ha fotografiado un asesinato. Contextualizado por este título, las tomas en blanco y negro adquieren una intensidad periodística o cinematográfica. El impulso de los escándalos en Window Blow-Out también invita a la comparación con otros proyectos fotoconceptuales de la década de 1970 que documentan las relaciones sociales en el espacio de la ciudad, en particular Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, as of May 1, 1971, de Hans Haacke, una serie de paneles de fotos y textos que denuncian al terrateniente de los arrabales de la ciudad de Nueva York Harry Shapolsky y su red de cómplices.

La exposición de Haacke planeada para el Museo Guggenheim se canceló abruptamente en 1971, el año en que Shapolsky et al. se produjo, y la sospecha de que la muestra se había acercado incómodamente a los miembros de la junta del museo se discutió en las diversas comunidades artísticas de Nueva York; se circuló una carta en protesta por la cancelación y Matta-Clark la firmó.(12) Haacke había participado en la exposición de vanguardia Earth Art, montada en Cornell durante el último año de Matta-Clark ahí, y en Nueva York, se unió a un boicot a la Bienal de São Paulo de 1971 que organizó Matta-Clark en protesta contra la junta que había tomado el control de Brasil dos años antes. En Window Blow-Out se extiende una acusación al estilo Haacke de los terratenientes para atacar el círculo arquitectónico que los ayuda y los incita —un j’accuse que simultáneamente inculpa al artista.

Shapolsky et al. suministra su propio aparato lingüístico y muchos de los proyectos de Matta-Clark también lo hacen. En contraste, en Window Blow-Out la historia contextualizadora debe darse ad hoc, no por el fabricante sino por la persona (MacNair, Oppenheim, Crow, yo) que está discutiendo el evento. Centrado en la audacia de su acto, Matta-Clark queda descartado por la longevidad del proyecto en una forma que no podía prever: una narrativa en la que el protagonista “increíblemente agresivo”, “increíblemente dañino” se convierte en un personaje por el que otros hablan, incluso mientras él busca hablar por los inquilinos invisibles que no pueden vivir en las habitaciones destruidas que documenta.

Arc de Triomphe for Workers

Otra de las aforísticas notas en tarjetas de archivo de Matta-Clark establece una mnemotécnica con respecto a las prioridades y los centros de poder: NO EL TRABAJO… EL TRABAJADOR.

Gordon Matta-Clark, tarjeta, c. 1973-74. [Canadian Centre for Architecture, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), New York]

Esto plantea la cuestión de cómo se definen TRABAJO y TRABAJADOR. El problema estaba en juego en Window Blow-Out, pero había sido molesto desde los cortes de los pisos del Bronx y agudo desde la Intersección cónica. El periódico Humanité, el órgano del Partido Comunista Francés, publicó un editorial de primera plana en el que denunció que el edificio de Matta-Clark en París era frívolo y abogó por la vivienda de los trabajadores. Por supuesto, Matta-Clark no tenía capacidad para salvar o reutilizar el par de casas adosadas del siglo XVII que disectó para la intersección cónica; ya habían sido condenados en el arrasamiento y reurbanización al por mayor del distrito de Les Halles / Plateau Beaubourg, que estaba centrado en el centro de exposiciones del Centro Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers, en construcción directamente adyacente al sitio de Intersección cónica. Aún así, la cobertura de noticias mordaces se acercó lo suficiente al principio de TRABAJADOR sobre TRABAJO para provocar un ajuste de cuentas, y en las propuestas de Sesto San Giovanni y Loisaida, la primera anterior y la segunda posterior a Window Blow-Out, Matta-Clark trató de confrontar la cuestión latente de la participación de los ocupantes en su arte, o la falta de ella.

Había jurado no cortar espacios domésticos antes de salir de Francia. Tras mudarse a Milán en el otoño de 1975, encontró otra situación urbana tensa. Al informar a su madrastra en París, Malitte Matta, con quien él y su ayudante Gerry Hovagimyan se habían quedado mientras completaban el corte en la rue Beaubourg, escribió: “Parece que mi intención de mantenerme alejado de las estructuras residenciales por un tiempo es una decisión especialmente apropiada. Aquí —es decir, en Milán— donde la crisis de la vivienda está fuera de control con una acción masiva para salvar la integridad social y política de ciertos vecindarios populares.” Quería explorar la verdadera reutilización anarquista de los bienes inmuebles abandonados. Con este fin, intentó ponerse en contacto con la organización revolucionaria de trabajadores y estudiantes Lotta Continua, y le dijo a Malitte que “intentaría lo mejor posible aprender del clima social aquí”.(13)

Gordon Matta-Clark, fotografías de Sesto San Giovanni, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, croquis para Arc de Triomphe for Workers, Sesto San Giovanni, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Su galerista milanés, Salvatore Ala, le ayudó a ubicar un sitio de trabajo potencial en una fábrica fuera de servicio en el barrio industrial de Sesto San Giovanni. Programada para la reurbanización comercial, la fábrica ya estaba habitada por un grupo de jóvenes comunistas. “En realidad eran un grupo de niños de 15 o 17 años”, recuerda Hovagimyan. “Y para lo que querían que se usara el edificio era en una guardería y un centro de salud para el vecindario. Gordon les propuso que cortaría un arco de triunfo a través del edificio para dar a conocer su posición ”. Con varios títulos, Arco del Triunfo para Trabajadores, Arco del Hombre Trabajador y Arco del Hombre Caminante, la excisión hubiera abierto los tres pisos de la fábrica a un patio interior. Nunca sucedió: “De alguna manera, las autoridades se dieron cuenta de lo que iba a hacer, y un día antes del corte, entraron en una redada de drogas y expulsaron a todos”.(14) La interferencia de la policía se había vuelto normal para Matta -Clark. Pero en Milán, sus atenciones causaron sin querer que la ocupación de los jóvenes que él admiraba colapsara. Su primera incursión en la colaboración comunitaria en el terreno fue, en este sentido, un fracaso.

Para las audiencias contemporáneas, Arc de Triomphe for Workers existe como un esbozo basado en fotografías que se resume en la forma del corte propuesto, algunas fotos inalteradas del sitio y el título deliberadamente grandioso —alterado un poco por su tercera variante ligeramente irónica— junto con la anécdota de la conceptualización e interrupción del corte. Más elaborada es la carta de Matta-Clark dirigida al grupo de jóvenes. Vale la pena citar este documento detenidamente, no solo porque no ha sido leído (a mi entender) en otros contextos críticos, sino también porque lo muestra pensando en su modo más serio a través de las contradicciones de trabajar en el espacio público. Como en su carta anterior que llama al boicot en São Paulo, Matta-Clark está interesado en la “Propuesta a los Trabajadores de Sesto San Giovanni” en establecer vínculos entre su camarilla en Soho y el enclave local en Milán. “Primero que todo”, comienza la carta,

Me gustaría agradecerle su amable atención y expresar mi alegría al ver lo que están haciendo aquí. Durante mucho tiempo he pensado que es importante proporcionar una respuesta activa al problema de la autodeterminación personal en oposición a los intereses ciegos de la propiedad privada. Aunque tenemos los mismos problemas en Nueva York y en Milán, el clima aquí es más saludable gracias a este tipo de desafío que han organizado.(15)

Continúa explicando que se ha sentido constreñido por las fuerzas del mercado en el arte y la arquitectura —presiones que, en los Estados Unidos, lo han llevado a confiar en métodos de autoría insatisfactorios. Ahora, en cambio, confiesa un compromiso con la práctica pública posterior al taller, comprometiendo a su audiencia no como espectadores independientes sino como participantes activos en un entorno de vida de colaboración. La propuesta de Sesto San Giovanni resume la carrera de Matta-Clark hasta la fecha, ensayando los puntos que resurgen una y otra vez en sus escritos y entrevistas de la década de 1970:

Como artista, durante años he intentado canalizar mis acciones hacia una idea de bienestar social. Debido a la situación política estadounidense, me he visto obligado a redactar estos conceptos por mi cuenta. Desarrollé mi forma de trabajar después de completar mis estudios de arquitectura, consciente de que no se podía lograr un verdadero espíritu de cambio a petición de una economía privada. Por lo tanto, durante cinco años he trabajado lo mejor que he podido para producir pequeños descansos en las condiciones represivas del espacio generado por el sistema. A pesar de no seguir trabajando como arquitecto, sigo centrando mi atención en los edificios, ya que comprenden tanto una evolución cultural en miniatura como un modelo de estructuras sociales prevalecientes. En consecuencia, lo que hago con los edificios es lo que algunos hacen con el lenguaje y otros con grupos de personas: es decir, los organizo para explicar y defender la necesidad de cambio. Sin embargo, a diferencia de otros artistas, siento la necesidad de involucrarme directamente en un contexto que está estructurado física, política y socialmente, en pocas palabras, para salir del taller a la calle.

Después de esta afirmación de acción directa, la carta toma un giro imprevisto. Se podría suponer que en esta coyuntura, Matta-Clark subrayaría las características utilizables de sus intervenciones comunitarias —por ejemplo, sus experimentos en el intercambio de alimentos. Como mínimo, dado que la forma al alcance en Sesto San Giovanni era un corte a gran escala, se podría esperar que pusiera en primer plano los efectos propioceptivos inmediatos de sus retiros específicos del sitio. En cambio, se aleja en el reino de lo simbólico:

Ahora, lo que quiero hacer aquí es unirme al esfuerzo de su grupo y lograr una expresión artística que represente un gesto simbólico de autodeterminación, como una bandera o un póster que represente nuestras intenciones. Lo que propongo es transformar una de estas construcciones industriales de manera liberada. Para alterar una estructura que todavía existe como un mal recuerdo hasta que se transforme en algo que dé paso a la esperanza y la fantasía. Lograré esto al reanudar mis trabajos iniciales, abriendo alcances en las paredes para dar una idea del paso libre. Un pasaje ancho que no es ni una puerta ni un arco monumental, sino una especie de escenario ilimitado en el que somos los actores.

Como no quiero ser considerado un artista que hace todo por sí mismo, me gustaría agregar algo más a esta propuesta… Me gustaría sugerir que otra forma de ocupar este amplio espacio, más allá de la ocupación colectiva de este cine, podría constituir un hecho artístico más generalizado: un período en el que otros artistas y estudiantes de bellas artes podrían dar a conocer sus ideas a través de sus obras.(16)

El corte en París había generado críticas molestas, pero también una atención popular mayor que cualquier otra cosa que Matta-Clark hubiera logrado anteriormente. Su oferta para crear “una bandera o un póster” podría tomarse como un comentario sobre los medios espectaculares necesarios para estimular la simpatía del público. Dada su insistencia a lo largo de su carrera en el compromiso literal con las condiciones físicas, es sorprendente encontrarlo ofreciendo emblemas o publicidad de la agenda de los activistas en lugar de apoyarla materialmente. Parece que se le ocurrió esta tensión en el proceso de redacción de la carta, ya que las siguientes oraciones combinan liberación con “fantasía” y “pasaje libre” práctico con escenificación teatral y cinematográfica. Matta-Clark admite que hay algo retrospectivo en esta propuesta para un corte en la fábrica ocupada; el contexto sociopolítico es nuevo, pero los métodos que está considerando implicarían “reanudar mis primeros trabajos”. Al no querer que “se lo considere un artista que hace todo por sí mismo,” se apresura a agregar que las producciones en este “escenario” deben diseñarse de manera colectiva . Una nota en una tarjeta dice:

ULTRA RESPONSABILIDAD

HAY MUCHAS VECES

EN QUE LO CORRECTO

NO SUCEDIÓ

Esto incluyó el episodio en Milán. Una larga entrevista con el historiador de arquitectura Donald Wall, un documento clave del pensamiento de Matta-Clark sobre la arquitectura y la práctica pública, publicado en la revista Arts en 1976, concluye con una discusión sobre las lecciones de Sesto San Giovanni. Matta-Clark conecta la aventura italiana con los planes en curso para el Centro de Recursos y el Programa Ambiental Juvenil para Loisaida. “Me gustaría terminar con una idea de la dirección en la que puedo ver evolucionar mi trabajo”, le dice a Wall:

Una de las mayores influencias sobre mí en términos de nuevas actitudes fue una experiencia reciente en Milán. Cuando buscaba una fábrica para “cortar”, encontré un complejo abandonado durante mucho tiempo que estaba siendo ocupado exuberantemente por un gran grupo de jóvenes comunistas radicales. Llevaban más de un mes tomando turnos para ocupar una sección de la planta. Su programa era resistir la intervención de los promotores inmobiliarios del “laissez-faire” para explotar la propiedad. Su propuesta fue que el área fuera utilizada como un centro de servicios comunitarios muy necesario. Mi exposición a esta confrontación fue mi primer despertar para hacer mi trabajo no en aislamiento artístico sino a través de un intercambio activo con la preocupación de la gente por su propio vecindario.

Esto fue lo que se llevó. Su contribución como artista no sería concebir una declaración geométrica en el Arco de Triunfo para los Trabajadores, sino prestar sus habilidades a comunidades autodefinidas:

Mi objetivo es extender la experiencia de Milán a los Estados Unidos., especialmente a áreas desatendidas de Nueva York, como el sur del Bronx, donde la ciudad está a la espera de que la condición física y social se deteriore hasta el punto de que el distrito pueda reconstruir toda el área como el parque industrial que realmente quieren. Un proyecto específico podría ser trabajar con un grupo de jóvenes del vecindario existente e involucrarlos en la conversión de los edificios abandonados que son demasiado abundantes en un espacio social. De esta manera, los jóvenes podrían obtener información práctica sobre cómo se hacen los edificios y, más esencialmente, una experiencia de primera mano con un aspecto de la posibilidad muy real de transformar su espacio. De esta manera, podría adaptar mi trabajo a otro nivel de la situación dada. Ya no se ocuparía sólo del tratamiento personal o metafórico del sitio, sino que finalmente respondería a la voluntad expresa de sus ocupantes.(17)

Si habló estas palabras en voz alta a Wall y luego las elaboró ​​para la propuesta de Loisaida, o si al editar la entrevista de Wall decidió pegar una declaración que había escrito sobre el proyecto de servicios para jóvenes, este párrafo se repite textualmente en la exitoso solicitud de beca al Guggenheim para el proyecto Loisaida.

Un Centro de recursos y Programa ambiental juvenil para Loisaida

Sesto San Giovanni no fue el único estímulo hacia el programa Loisaida. Matta-Clark trabajó con los organizadores de la comunidad de Lower East Side para perfeccionar la idea, y la solicitud al Guggenheim enumera a sus amigos artistas Suzanne Harris y Jene Highstein, junto con el arquitecto Fraser Sinclair, como colaboradores que ayudarían a enseñar habilidades de construcción a jóvenes participantes. Robert Rauschenberg, Richard Serra y los curadores James Harithas y Kasper Koenig proporcionaron cartas de referencia a la Fundación.

Otra posible inspiración fue el Proyecto de preservación juvenil dirigido por Stephen Facey en la Iglesia de San Marcos en Second Avenue. Matta-Clark había instalado dos esculturas en el patio de Saint Mark’s en 1970 (Garbage Wall y Rosebush), y se había presentado varias veces en el Salón Parroquial. Conocía a Facey y habría conocido y admirado su enfoque de su trabajo como director de programas de arte en la iglesia.

Gordon Matta-Clark, Rosebush, instalado en la iglesia de Saint Mark, 1970. [Estate of Gordon Matta-Clark]

A finales de la década de 1960, al comienzo del mandato de Facey, la iglesia y su cementerio histórico se encontraban en mal estado, con pandillas locales que destrozaban el edificio regularmente. La solución de Facey fue establecer un programa comunitario de empleo después del horario escolar.

Controversialmente, y a pesar de las protestas del alcalde Lindsay y el comisionado de policía, los primeros empleados del Proyecto de preservación juvenil fueron los cuatro jóvenes que habían sido arrestados más recientemente por robar a la iglesia y quienes ahora se encontraban encargados por San Marcos de restaurar el Patio Este. El equipo del Proyecto Juvenil fue entrenado y supervisado por profesionales; la restauración tardaría un año.(18)

A partir de ahí, el equipo de adolescentes se trasladó para restaurar el Patio Oeste y el Santuario. Otras organizaciones juveniles establecieron sus actividades en las instalaciones. Grupos de arte como The Poetry Project que también se alojaban en la iglesia se cruzaban diariamente con jóvenes que perseguían sus propias agendas; Black Panthers y Young Lords establecieron un centro de comunicaciones en la Rectoría, y “no era extraño encontrar agentes del FBI, hombres con trajes que pretendían ser ‘de la compañía telefónica’, hurgando en St. Mark’s”.(19) En 1975 , el Proyecto de preservación juvenil estaba ejecutando un programa de capacitación a tiempo completo, incluyendo una biblioteca y una clínica de salud gratuita.

La visión del Centro de recursos y el Programa juvenil ambiental para Loisaida fue paralela a la del Proyecto de preservación juvenil, excepto que en lugar de restaurar un punto de referencia, el plan era continuar con la construcción del edificio alrededor del Lower East Side, mejorando el estado de estructuras dañadas, compradas con descuentos extremos a la ciudad y devolviendo la propiedad de las propiedades rehabilitadas a los jóvenes participantes de acuerdo con un sistema de capital sweat equity. Los edificios podrían entonces ser habitados o vendidos para financiar nuevos sitios de trabajo. En la entrevista con Judith Russi Kirshner, Matta-Clark insiste en que para Loisaida su “liderazgo artístico y técnico se disolvería dentro de la actividad”, para crear “una situación constantemente subvertida”. Dentro de esta estructura horizontal, la sustentabilidad operativa y la provisión de caminos para la apropiación por los aprendices fue central:

Me esforzaría mucho en organizarlo para que eso se pueda hacer de manera efectiva y razonable. No crearía una situación en la que eso no se pudiera hacer… Creo que es importante que algo te pertenezca, que tu tiempo te pertenezca: energía, imaginación. Debo admitir que no soy totalmente un socialista colectivista. Hay una clase de moralidad en la que está basada que no creo funcione. No se lo que sea. Tal vez soy demasiado estadounidense. No compro el dogma.(20)

Según lo establecido en la solicitud al Guggenheim, el programa Loisaida debía trabajar en sinergia con la Ley de capacitación y empleo integral federal, que había sido firmada por el Presidente Richard Nixon en 1973. Una ampliación de la Works Progress Administration de la década de 1930, la nueva ley tenía como objetivo capacitar a estudiantes de secundaria de bajos ingresos para trabajos de servicio público. Los niños que participan en Loisaida serían inscritos en CETA o directamente como “Cadetes ambientales… que quieran complementar sus habilidades prácticas de construcción con ejercicios en problemas espaciales abstractos mientras incrementan su capacidad organizativa general en la planificación de trabajos de construcción”. Las habilidades serían inculcadas a través de un formato de dos niveles, con la primera etapa que ofrece talleres de diseño y redacción básicos, la lectura de planos y la construcción de modelos, y “el uso artístico de materiales que permiten a los jóvenes diseñadores visualizar en tres dimensiones y ampliar sus capacidades creativas”. “La segunda etapa enseñaría la instalación y el mantenimiento de sistemas de calefacción y eléctricos, cimbrado de concreto, administración de costos, conciencia ambiental y la capacidad de” trabajar creativamente dentro de las regulaciones estatales y federales”. El “énfasis final”, como escribió Matta-Clark en la solicitud,

sería educar a los jóvenes miembros de la comunidad para que sean capaces de tomar sus propias decisiones al tiempo que expresen alternativas únicas y prácticas a la vivienda de bajo costo… Dependiendo de su interés individual, los participantes pueden recibir ayuda para obtener becas en las escuelas… Cuando ni el interés ni los requisitos académicos están presentes, pueden encontrar trabajo a través del establecimiento de una organización de construcción y mantenimiento de edificios basada en la comunidad. Esta organización publicitaría y promovería las habilidades de sus miembros para trabajos individuales mientras haría ofertas de construcción y contratos de mantenimiento a precios competitivos que los propietarios locales difícilmente podrían rechazar.(21)

Matta-Clark entró en acción en Loisaida en el verano de 1976. Estaba distraído y agitado; su hermano gemelo, John Sebastian Matta, con quien tuvo una relación cercana y problemática, se había suicidado esa primavera al saltar desde la ventana del estudio de Matta-Clark en Soho mientras él, Gordon, estaba comprando provisiones para preparar el almuerzo. La perspectiva de trabajar con adolescentes en riesgo estaba claramente en línea con sus intereses políticos y creativos en evolución. Pero el plan parece haberle ofrecido también una especie de refugio psicológico. En su estilo típico, una serie de cartas a los simpatizantes europeos comenzaron a correr la voz. “Colaboraré con un grupo bien organizado, muy conciente e integrado de jóvenes del ghetto para visualizar y financiar una ‘adquisición’ en gran escala de propiedades abandonadas para su rehabilitación en alternativas de propiedad comunitaria”, informó el curador belga Florent Bex, quien pronto encargaría Office Baroque.(22) A Nina Felshin, directora de las participaciones estadounidenses en la Bienal de Paris (patrocinadora de Intersección cónica), le escribió solicitando ayuda con fondos: MIS ENTRADAS AL LADO ESTE ESTÁN VIVAS Y LLENAS DE LA ESPERANZA PARA VECINDARIOS RENOVADOS, LLENOS DE CALLES VIVAS, CASAS Y UNA SANA DOSIS DE FANTASÍA.(23)

En una carta a Ruth García, una organizadora del vecindario que lo asesoraba, Matta-Clark se entusiasmó por su contactos con un activista adolescente a quien García parece haber recomendado:

Nuestra conversación por teléfono estuvo, para mí, cargada con el espíritu energético y la clara devoción práctica que acabo de comenzar a conocer entre aquellos de ustedes [que] son ​​tan activos en la comunidad del Lower East Side. ¡Es inspirador! Especialmente en mi encuentro con Louis Guzman, cuya intuición y espíritu de colaboración están tan lejos de sus años, que probablemente pasaré tiempo tratando de seguirle el ritmo. Pero estas primeras impresiones refuerzan tan bien mis razones por la necesidad de salir del aislamiento egoísta del entorno artístico/profesional. Además del empuje que [proporcionará] estar involucrado en un esfuerzo grupal, espero que también pueda ser de alguna utilidad práctica. No solo como una mano dispuesta y capaz, sino también para ayudar a que algunos de sus programas se realicen a través de la planificación y la recaudación de fondos.(24)

Se estaba ayudando a sí mismo, así como a ayudar a los niños negros y puertorriqueños. “Esta fue una lección que aprendió del budismo”, observa la viuda de Matta-Clark, la documentalista Jane Crawford. “La energía, si no se canaliza positivamente, puede volverse negativa y destructiva. Así que él quería … canalizarlo en algo más positivo, algo «hacia la luz», como diría.”(25)

Este ensayo fue adaptado del libro Gordon Matta-Clark: Physical Poetics, publicado por University of California Press.

Notas:

1. Cornell en este momento era hogar de Colin Rowe, el historiador de la arquitectura que en la década de 1950 había sido el eje del grupo “Texas Rangers” (junto con John Hejduk, Lee Hodgden, Werner Seligmann, John Shaw y otros) en la Universidad de Texas en Austin. Anthony Vidler, quien ha escrito extensamente sobre Matta-Clark y la tradición arquitectónica modernista, explica que “el historicismo de Rowe se combinó en Cornell con una pedagogía desarrollada parcialmente en Texas, que combinó la investigación rigurosa del vocabulario corbusiano de los años treinta y un método formalista directo de Josef Albers y László Moholy-Nagy.” El estudio de primer año en el que Matta-Clark se matriculó fue impartido por Seligmann y Hodgden. El compromiso de Seligman con el principio Corbusiano fue (dijo Rowe) “mesiánico”, mientras que Hodgden, quien había estudiado con Alvar Aalto en el MIT y enseñó junto a Buckminster Fuller en la Universidad Estatal de Carolina del Norte, estaba interesado en la teoría de sistemas y las geometrías complejas. Anthony Vidler, “Arquitectura para ser”: Notas sobre la arquitectura en la obra de Matta y Gordon Matta-Clark, en Transmisión: El arte de Matta y Gordon Matta-Clark, ed. Betti Sue Hertz (Museo de Arte de San Diego, 2006), 67-68. Véase también Anthony Vidler, “‘Architecture-to-Be’: Notes on Architecture in the Work of Matta and Gordon Matta-Clark,” en Transmission: The Art of Matta and Gordon Matta-Clark, ed. Betti Sue Hertz (San Diego Museum of Art, 2006), 67-68. Véase también Anthony Vidler, “Gordon Matta-Clark: Whitney Museum of American Art,” Artforum 45, no. 9 (Mayo 2007), 364-5; y Anthony Vidler, “Splitting the Difference,” Artforum vol. 41, no. 10 (Verano 2003), 35-6. .
2. Pamela M. Lee, Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark (Cambridge, MA: MIT Press, 2001), xix, 162. Lee cita a Henri Lefebvre, “Right to the City,” reimpreso en Writings on Cities, ed. y traducción Eleonore Kofman y Elizabeth Lebas (Oxford: Blackwell Publishers, 1996), 66-70.
3. Los análisis críticos y los catálogos de exposiciones centrados en formas participativas colocan regularmente a Matta-Clark como una piedra de toque. Una muestra de estos incluye a Mary Jane Jacob, “Reciprocal Generosity,” en What We Want Is Free: Critical Exchanges in Recent Art, ed. Ted Purves y Shane Aslan Selzer (Albany, NY: SUNY Press, 2014), 3-10; Nato Thompson, Living as Form: Socially Engaged Art from 1991 – 2011 (Cambridge, MA: MIT Press, 2012); Alan W. Moore, “Art- ists’ Collectives Mostly in New York, 1975 – 2000,” en Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945, ed. Blake Stimson y Gregory Sholette (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), 193-222; Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Otoño 2004): 51-79; y Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, traducción Simon Pleasance y Fronza Woods con Mathieu Copeland (Dijon, France: Les presses du réel, 2002).
4. Judith Russi Kirshner, “Interview with Gordon Matta-Clark,” Gordon Matta-Clark, ed. Corinne Diserens (Valencia: IVAM Centro Julío González, 1993), 392-3.
5. Mary Heilmann citada en Jessamyn Fiore, 112 Greene Street: The Early Years, 1970-1974, (New York: Radius Books/David Zwirner, 2012), 26-27; Lucy R. Lippard, “Escape Attempts,” Six Years: The Dematerialization of the Art Object (Berkeley: University of California Press, 1997; publicado originalmente en 1973), ix. The Art Workers’ Coalition (activo 1969 – 1971) en el Museo de Arte Moderno que exigen paridad de raza y género en la representación cultural, agitados por los derechos de los artistas con respecto al trabajo en colecciones de museos y en el mercado secundario, debatieron las contribuciones de los artistas al movimiento contra la guerra, recaudaron fondos para causas progresistas y criticaron el museo Inversión de los custodios en el complejo militar-industrial. Véase Julia Bryan-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam Era (Berkeley: University of California Press, 2009).
6. Gordon Matta-Clark, declaración mecanografiada a la Port Authority of New York, 1975. El texto completo se reproduce en Gordon Matta-Clark: Works and Collected Writings, ed. Gloria Moure (Barcelona: Editions Polígrafa, 2006), 204.
7. Mary Jane Jacob, con entrevistas de Joan Simon, Gordon Matta-Clark (Museum of Contemporary Art, Chicago, 1985), 96.
8. Jacob, 96. MacNair asume que Matta-Clark no se conmovió en la temporada de vacaciones. Sin embargo, sus cartas están llenas de referencias a la Navidad y extraña a los que ama en las vacaciones, y lo que MacNair llama “el alto clima emocional de la época” puede ser especialmente difícil para los afligidos. El hermano gemelo de Matta-Clark había muerto, saltando desde una ventana, seis meses antes del episodio de Window Blow-Out.
9. Jacob, 96.
10. Thomas Crow, “3. Away from the Richness of the Earth, Away from the Dew of Heaven,” Gordon Matta-Clark, ed.Corinne Diserens (London: Phaidon Press, 2003), 105.
11. Jacob, 21.
12. Bruce Jenkins, Gordon Matta-Clark: Conical Intersect (Los Angeles: Afterall Books-One Work Series, 2011).
13. Gordon Matta-Clark to Malitte Pope Matta, October 31, 1975. Estate of Gordon Matta-Clark, on deposit at the Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:003:151a.
14. Jacob, 89.
15. “En lugar de apoyar la causa del libre intercambio de información pública, todos los trabajos que se muestran en São Paulo vergonzosamente prestan importancia a ese gobierno totalitario y sus aliados”, escribió Matta-Clark. Los textos de su carta final y el borrador de cuaderno en inglés y español se reproducen en Gordon Matta-Clark: Deshacer el Espacio, ed. Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel (Lima, Perú: Asociación Museo de Arte de Lima, 2009), 138-42; el texto en inglés también aparece en Diserens, IVAM, 371. La crítica de arte Grace Glueck citó la carta cuando cubrió el boicot (“Estados Unidos decide no participar en la Bienal de Sao Paulo este año”, New York Times, 31 de mayo de 1971, p 8); véase también Deshacer el espacio, 192. Thomas Crow señala que Matta-Clark recibió “una carta con un poco de pánico” de parte de la galerista Ileana Sonnabend en París, preguntando sobre “el documento que había alterado tan rápida y misteriosamente el buen funcionamiento de la red global de arte” (Diserens, Phaidon, 44).
16. Gordon Matta-Clark, “Proposal to the Workers of Sesto San Giovanni,” reproducido en Moure, 120. El archivo Matta-Clark en el Canadian Centre for Architecture incluye una copia de la carta traducida al italiano.
17. Donald Wall, “Gordon Matta-Clark’s Building Dissections,” Arts magazine (May 1976), 79.
18. Miles Champion, “Insane Podium: A Short History ¾ The Poetry Project 1966 – 2012” (2012).
19. Champion, “Insane Podium.”
20. Diserens, IVAM, 392-3.
21. Gordon Matta-Clark, “A Resource Center and Environmental Youth Program for Loisaida: A Proposal by Gordon Matta-Clark,” Guggenheim Fellowship Application (1976), reproducción facsimilar en Gordon Matta-Clark: Urban Alchemy (St. Louis: The Pulitzer Foundation for the Arts, 2009).
22. Gordon Matta-Clark a Florent Bex, Julio 28, 1976. Estate of Gordon Matta-Clark, en préstamo en el Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:004:051.
23. Gordon Matta-Clark a Nina Felshin, Agosto 2, 1976. Estate of Gordon Matta-Clark, en préstamo en el Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:004:059.2.
24. Gordon Matta-Clark a Ruth García de Adopt-a-Building, Julio 29, 1976. Estate of Gordon Matta-Clark, en préstamo en el Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:004:058
25. “Jane Crawford on Gordon Matta-Clark,” entrevista por Francesca Herndon-Consagra en Urban Alchemy, 15.

Publicado originalmente en Places Journal, traducido y publicado en español con autorización de los editores.

El cargo Espacismo: Gordon Matta-Clark y las políticas del espacio compartido apareció primero en Arquine.

Cuando era joven —llegó a la Bauhaus en 1920, tenía 18 años—, Breuer había pasado rápidamente de un interés por lo folclórico a una devoción intransigente por el presente, incluso, con la película, a un futurismo proyectivo. En su famoso diseño de silla de 1926, abrazó el uso de acero tubular, que podía doblar en lugar de martillar en una forma que se asemejaba más a la facilidad de una línea trazada que a la artesanía de la carpintería ensamblada. Quien se sentaba estaba ahora en voladizo sobre un vacío en una pedazo de tela o piel estirado, en lugar de estar firmemente colocado sobre cuatro sólidas patas. La silla encerraba un gran espacio en su marco lineal, pero era tan liviana que podía levantarse con facilidad. Se proyectó una realidad inminente (indicada en el imaginativo póster de Breuer como “19??”) para esta silla de concepto: un futuro en el que las sillas físicas serían suplantadas por una columna de aire presurizado impulsada desde el suelo, el objeto físico reemplazado por un fuerza invisible que hacía que quien se sentara, en vez del creador, se hiciera cargo de la altura y la postura. “Cada año las cosas van mejor y mejor”, anunció el cartel.

Pero el siguiente paso no sería tan fácil como predijo Breuer. No fue sino hasta la década de 1960 cuando el uso de pistones hidráulicos en el diseño de sillas se hizo común, sólo meses antes de que Breuer se viera envuelto en disputas de autoría sobre esta invención de acero tubular y plagado de desacuerdos financieros sobre el concepto de la silla voladiza y si él, personalmente, o la Bauhaus colectivamente tenían los derechos.(2) Las paradojas de la ingenuidad del diseño en la producción serializada quedaron al descubierto, pero Breuer siguió comprometido con la búsqueda de la ligereza. Después de mudarse a Berlín en 1928, se propuso traducir su estética de los muebles a la arquitectura. Allí su trabajo realizado se limitó principalmente a interiores, incluyendo una propuesta radical para un espacio que podía transformarse por completo y la apertura en la instalación House for a Sportsman, mostrada en la Exposición de Construcción Alemana de 1931. En prototipos para viviendas prefabricadas en la Bauhaus y en las propuestas para concursos de grandes edificios públicos, experimentó con voladizos de volúmenes de construcción aparentemente ingrávidos sobre el suelo para crear una arquitectura que podría flotar tan fácilmente como una mujer sentada sobre una columna de aire.

La tradición de la Bauhaus de hacer y fabricar versiones radicalmente nuevas de artículos familiares, estaba bien establecida. Surgió de la exploración de las propiedades de los materiales y la formación innovadora en percepción visual. Pero ahora se introdujo un tercer elemento: un interés en los cálculos matemáticos del ámbito de la ingeniería, algo que Breuer encontró de primera mano en las visitas a la fábrica de aviones Junkers en Dessau. Algunos han especulado que el encuentro con muebles de aluminio ligero podría haber sido una influencia decisiva. Pero si extrapolamos al futuro que Breuer designó tan conmovedoramente con signos de interrogación en su póster, podríamos preguntarnos qué conllevaría este exiliado que vagaría entre 1933 y 1937 de Zúrich a Budapest a Londres y finalmente a Cambridge, Massachusetts, en busca de una carrera, mientras que el ascenso de Hitler en Alemania convertía a Berlín en un hogar insostenible para el húngaro nacido en Israel. En 1938 se instaló en Harvard y en una pequeña oficina conjunta, especializada en casas de madera con marcos ligeros, junto con su maestro de la Bauhaus y compañero emigrado Walter Gropius. Una década más tarde, su incipiente práctica en Nueva York recibiría un gran impulso con su decisión de exhibir una casa modelo en el Museo de Arte Moderno y luego, unos años más tarde, habría una escala completamente nueva para su trabajo realizada en la UNESCO en París y en St. John’s Abbey en Collegeville, Minnesota.

En la década de 1960, la oficina de Breuer en Nueva York estaba en la cúspide de su invención de nuevos enfoques arquitectónicos. Las imágenes de su obra que luego circularon más ampliamente fueron de edificios monumentales revestidos con grandes bloques de piedra o con exteriores de hormigón armado. Tal vez ninguno fue más icónico que el Museo de Arte Americano Whitney (1964-66), descrito repetidamente en la prensa como una especie de “fortaleza” para el arte. De “flotando en el aire” a una “fortaleza”: ¿cómo se puede abordar esta inversión radical, la aparente paradoja de una carrera con un cambio de corazón tan profundo? ¿Cómo podría este arquitecto que había hecho de la búsqueda de la ligereza el sine qua non tanto sus aspiraciones personales como diseñador y también la propia naturaleza de la modernidad se convirtiera en uno de los mayores generadores de formas de la estética del concreto colado en sitio y prefabricado con brutalismo internacional en los años 60 y 70?(3) Mi frase de título, pesadez ligera —un oxímoron sacado de Romeo y Julieta de Shakespeare— sugiere que lo que permaneció constante en la larga carrera de Breuer, a pesar de los marcados cambios entre su temprana obra europea y la posterior americana, fueron los experimentos materiales y estructurales y, también, en formas transfiguradas, la búsqueda de la ligereza. Vale la pena retroceder para rastrear esa evolución.

De haberse terminado unos meses antes, el primer edificio completo hecho por Breuer a los 30 años, la Harnischmacher House de 1932, sin duda habría ganado un lugar como una obra maestra del estilo internacional, que entonces era definido por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson en su exhibición canónica del Museo de Arte Moderno. Aquí había una caja ligera sobre un armazón de acero y concreto reforzado levantada en columnas sobre un sitio inclinado en el distrito de villas de Wiesbaden, con vista a los edificios neoclásicos en el valle abajo.(4)

Aún más llamativo que los contrastes agudos de la cultura de diseño es el legado del Bauhaus Vorkurs, el influyente curso preliminar, en el que los estudiantes se sensibilizaron con texturas, materiales, formas e incluso la teoría gestalt de la percepción, con el fin de fomentar un enfoque para la producción liberado de la composición y basado en la parte física del proceso. El marcado gusto de Breuer por los contrastes fuertes —entre abierto y cerrado, conectado a tierra y proyectado o incluso levitando, entre paralelo y perpendicular, vidriado y abierto— son todos prominentes en esta obra temprana, incluso si la diversidad material que cultivaría más tarde aún no había triunfado sobre la pureza de blanco, si uno juzga por el puñado de fotografías en blanco y negro sobrevivientes de esta casa, que se perdió durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.

En 1934, Breuer había desarrollado una posición intelectual para sostener sus exploraciones artísticas; ahora su interés por los contrastes se extendió desde la obra de arte autónoma hasta los intereses de la modernización de la vida. Sin duda, esto fue impulsado por su propio desarraigo ya que la amenaza del régimen nazi lo llevó a abandonar Alemania para realizar una extensa gira por Marruecos, España y Grecia, donde se centró en la arquitectura tradicional y las aldeas. Anteriormente escribí acerca de cómo Breuer abrazó la pared estructural de piedra caliza, que se limitó al paisajismo de la Harnischmacher House, pero se desarrolló con una nueva apreciación de materiales híbridos, construcción y texturas en un pabellón temporal en Inglaterra para la Feria Agrícola de Bristol, en 1936. Pasar a una exhibición tan explícita de la albañilería tradicional reflejó más que interés en la lengua vernácula. También fue una respuesta política directa a los desafíos de la década de 1930.(5)

Décadas más tarde, en una entrevista de 1972 con Istvan Kardos para la televisión húngara, Breuer diría que estaba interesado principalmente en “arquitecturas de granjas”, especialmente “los antiguos edificios agrícolas tradicionales de árabes y bereberes.”(6) Pero esto no era una posición de nostalgia, como explicó en una de sus extrañas declaraciones teóricas, un discurso de 1934 ante el Werkbund suizo que dejó en claro que había mucho más en juego. Los arquitectos modernos, argumentó, tienen una afinidad natural con las tradiciones autóctonas auténticas en “lugares donde la actividad diaria de la población se ha mantenido sin cambios”. Al mismo tiempo, Breuer reconoció que tales lugares son menos y más distantes que en el pasado y que la imitación por lo tanto, no solo es imposible sino también ética y políticamente insostenible:

El mundo moderno no tiene ninguna tradición para su día de ocho horas, su luz eléctrica, su calefacción central, su suministro de agua, sus revestimientos ni para ninguno de sus métodos técnicos. Uno puede condenar rotundamente toda nuestra era; uno puede compadecerse, o disociarse, o esperar transformar a los hombres y mujeres que han perdido su equilibrio mental en el vórtice de la vida moderna, pero no creo que decorar hogares con tejados y buhardillas tradicionales los ayude en lo más mínimo . Por el contrario, esto solo amplía el abismo entre la apariencia y la realidad y los aleja aún más de ese equilibrio ideal que es, o debería ser, el objeto último de todo pensamiento y acción.(7)

Rechazados firmemente todos los neotradicionalismos, la fascinación de Breuer con las nuevas tecnologías y los nuevos materiales tenía como objetivo reconciliar el progreso y la tradición, o al menos ponerlos en diálogo.

Desde 1937, cuando llegó a los Estados Unidos, hasta 1946, cuando dejó New England para irse a Nueva York, Breuer se estableció en Harvard, enseñando y practicando en colaboración con Gropius. Allí, el interés de Breuer por desarrollar ese diálogo entre la expresión moderna —materiales como el acero y el vidrio, nuevas técnicas como la construcción con armazón de acero y espacios en voladizo, nuevas experiencias como la transparencia y las vistas cambiantes— y la tradición vernácula, especialmente los muros y la madera como estructura— adquirió una nueva intensidad. Pronto su atención se centró en el aluminio, hasta que se hizo costoso y raro durante la guerra, luego en concreto y finalmente en madera contrachapada. Breuer buscó complicar y enriquecer no solo el vocabulario modernista sino el proyecto modernista en su conjunto.

Pero como se señaló anteriormente, fue durante su anterior exilio en Inglaterra, un país donde el modernismo se vio con enorme sospecha, que Breuer había abrazado la pesada pared de piedra como un elemento de un nuevo collage de materiales y técnicas estructurales. Esta fue la primera apertura de su arquitectura a los efectos escultóricos más pesados ​​jugados en contra de la búsqueda de ligeros sólidos flotantes volumétricos y fue para seguir con un interés de toda su vida. De hecho, este interés en la lengua vernácula constituyó la clave de su búsqueda de una arquitectura que pudiera abarcar una autenticidad de identidad y región y también una franca aceptación de los hechos de la vida moderna, una posición de realismo a través de la yuxtaposición de opuestos especialmente evidente en su primeras obras americanas, como su propia casa en Lincoln o la casa Hagerty en Cohasset, Massachusetts, ambas en coautoría con Gropius, en 1938-39. En estas casas, paredes pesadas y autoportantes de piedra —en su propia casa ligeramente curvada— se yuxtapusieron con la estructura de madera, logrando un gran efecto. Siguiendo una línea de investigación desarrollada por Sigfried Giedion en su influyente Space, Time and Architecture (1941), Breuer vio en la construcción de marcos de madera (particularmente el balloon frame, que había convertido a los Estados Unidos en el señor tanto de máquinas como de la expansión hacia el oeste) evidencia del muy estadounidense compromiso sin sentido con la vida cotidiana.(8)

Esta fue una actitud de preparación que podría cumplir a medias con los maestros Bauhaus. Breuer había buscado en 1942 transformar este gran dato estadounidense (una especie de objet trouvé constructivista en el sentido de Le Corbusier) en un tipo de construcción prefabricada que forjaría una alianza entre el diseño moderno y la industria y así se daría cuenta, en cierto sentido, del destino manifiesto de la producción estadounidense. Como Breuer explicó tres décadas más tarde en su entrevista con Kardos, la casa era el laboratorio ideal para futuros proyectos a gran escala. Reconoció que el Chamberlain Cottage (1940-41) se convirtió en la más famosa de sus muchas casas:

La casa representa la transformación moderna del edificio de madera americano original. Tiene solo una habitación grande y una cocina y baño, pero en mi opinión fue el más importante de todos [mis diseños de casas] y, quizás, tuvo la mayor influencia en el desarrollo de la arquitectura estadounidense.(9)

Dado el cambio subsecuente hacia una estética más pesada y más escultural y hacia el uso de una ingeniería heroica, es revelador que en otra entrevista Breuer se refiriera a la armadura de contrachapado de triple capa en edificios tales como la Casa de Chamberlain y también en su propia casa de fin de semana en New Canaan (1947), como una especie de aproximación al concreto armado.(10) En estas obras buscó abandonar el marco de montantes americano y el relleno a favor de una construcción en la que la rigidez del marco y la capacidad de fabricación de espacio del relleno pudieran unirse en un solo material compuesto. Su casa en New Canaan era, en esencia, una gran armadura espacial de madera contrachapada reforzada habitable, donde la orientación de las lamas aumentaba la resistencia a la tracción de las láminas individuales de madera contrachapada, convirtiendo el conjunto en un tipo de armazón de ingeniería. Desde ese marco, incluso intentó proyectar un segundo balcón expansivo soportado por “cables de tensión de aparejos marinos estándar”.

Si durante y después de la Segunda Guerra Mundial Breuer se involucró en intensas investigaciones materiales y estructurales tanto en casas individuales como en prototipos para prefabricación, a principios de la década de 1950 su trabajo consistió en cambiar la valencia y escalar completamente a medida que las comisiones públicas ocupaban su oficina. Este cambio de carrera se produjo no solo debido a su traslado a la ciudad de Nueva York, que estaba surgiendo como capital mundial, en particular con la construcción de las Naciones Unidas, junto con una serie de sedes corporativas a lo largo de Park Avenue; también se debió al cambio de su oficina de un pequeño estudio, relacionado con los clientes de la casa, a una asociación creciente que trabajaba en grandes complejos institucionales.(11) Dos comisiones inesperadamente ambiciosas se cruzaron en su camino: la reconstrucción de una de las abadías benedictinas más grandes del mundo y la creación de un campus en París para la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO. Estos proyectos catapultarían a Breuer a un nuevo modo de práctica; casi de la noche a la mañana se unió a un tipo de arquitecto estadounidense que surgió en la década de 1950: el diseñador y arquitecto global de identidades institucionales.

Cada proyecto ha sido objeto de una monografía detallada; lo que interesa aquí es hasta qué punto estas comisiones sirvieron para catalizar la relación de Breuer con la ingeniería, los materiales y un nuevo equilibrio visual entre lo pesado y lo ligero.(12) A medida que los proyectos se desarrollaron, en estrecha yuxtaposición, estas dos instituciones idealistas e ideológicamente cargadas de gobierno supranacional ofrecieron oportunidades sin precedentes para dar forma a los llamados contemporáneos a una “nueva monumentalidad”. Lo que fue claramente articulado por Giedion, Josep Lluis Sert y Fernand Leger. en sus “Nueve Puntos sobre Monumentalidad” (1943) —un esfuerzo muy influyente para recuperar en la arquitectura, tanto el simbolismo artístico como el significado emocional, ambos desacreditados por la banalización académica del siglo XIX o por una retórica fascista más reciente. Los “Nueve puntos” también abordaron los desafíos de hacer la democracia duradera y construir comunidad a través de medios arquitectónicos.(13)

Al abrir una carta de un monje benedictino en Minnesota, en marzo de 1953, Breuer apenas podía haber imaginado que el diseño de una iglesia monástica pronto convertiría a la Iglesia Católica en el pilar de su creciente práctica.(14) Igualmente imprevisto fue que el edificio en forma de Y haría su debut productivo en la carrera de Breuer con la UNESCO, un proyecto que había ganado como parte de un equipo internacional que incluía al ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, quien ejercería una influencia decisiva en su el trabajo de posguerra, y el arquitecto francés Bernard Zehrfuss. Los tres se unieron a lo que Breuer llamó “un matrimonio árabe” a un grupo de asesores internacionales de la ONU dirigidos por Gropius.(15) Para este proyecto, Breuer, Nervi y Zehrfuss idearon por primera vez un diseño para un sitio en Porte Maillot, en el que aparecen pilotes musculosos que rinden homenaje a la Unidad de habitación de Le Corbusier; también apuntan a una toma de conciencia del trabajo brasileño de Oscar Niemeyer, en particular el Hospital Americano en Río de Janeiro. La nueva estética de levantar un marco vigorosamente del suelo con formas expresivas y arboladas, en forma de V o ramificadas, se exploraba de este modo en ambos lados del Atlántico, en ambos proyectos. Pronto se convertiría en uno de los leitmotiv de Breuer, llevando su trabajo cada vez más al diálogo con los creadores de formas de ingeniería, desde Nervi hasta Paul Weidlinger.

A finales de año, el proyecto Porte Maillot se había topado con grandes controversias y estaba en espera; Mientras tanto, la escena cambió a Collegeville. En este momento, el “matrimonio árabe” de Breuer podría haber parecido una unión hecha en el cielo, porque en Nervi encontró el ímpetu para avanzar en su pensamiento. De hecho, los primeros experimentos de Nervi en ferrocemento (hormigón armado) tuvieron interesantes paralelismos con los experimentos de Breuer con contrachapado laminado. Ambos se basaban en la proposición de que colocar las hojas en orientaciones alternas le daría al material una gran resistencia y le permitiría desempeñarse de una manera sin precedentes.

El proyecto en St. John’s se originó en un comité de construcción formado por los monjes en agosto de 1951 para considerar formas de mejorar las instalaciones para los miembros de la comunidad que envejecen. Pero el comité pronto se convirtió en el lugar de discusión sobre su insatisfacción con los edificios existentes, en particular la falta de diferenciación, distinción, como ellos lo dicen, entre el monasterio y sus estructuras de servicio. Después de más de un año, el comité presentó su informe, proponiendo que St. John’s designara a un “arquitecto sobresaliente para estudiar las necesidades generales y preparar un plan integral” tanto para la abadía como para su universidad, que crecía rápidamente a raíz del G.I. Bill.(16)

El único arquitecto entrenado del grupo, Dom Cloud Meinberg, egresado de la Universidad de Illinois, fue el encargado de elaborar una lista de 12 empresas. Desde el principio, los monjes tenían deseos duales, si no compatibles de inmediato. Por un lado, estaban ansiosos por crear un monumento a la gran reforma litúrgica y luego transformar las prácticas y actitudes en la Iglesia Católica —un movimiento de reforma encabezado desde comienzo de Sait John en la década de 1930. Pero más notable que esta modernidad litúrgica fue la convicción de que Saint John debería hacer una contribución a la arquitectura moderna. Como Hilary Thimmesh, una de las más jóvenes de una cohorte de monjes notablemente joven, recordó:

El padre Cloud Meinberg, él mismo arquitecto … citó … la decisión del Abad Suger de renovar la iglesia románica de Saint Denis a lo largo de las líneas más ligeras pero estructuralmente más arriesgadas del entonces nuevo estilo gótico. Cloud vio la ruptura de Suger con el pasado como un precedente histórico para tomar riesgos por los benedictinos en la arquitectura de la iglesia.(17)

La lista de arquitectos potenciales fue en última instancia, como suele ser el caso de los comités de búsqueda, una amalgama de deseos diversos. Incluía arquitectos católicos y no católicos, estadounidenses y europeos, maestros emigrados cuyo trabajo había entrado en conflicto con la corriente principal, así como arquitectos con una considerable experiencia en edificios religiosos o planificación institucional. Entre la docena estaban los principales arquitectos de la iglesia: Thomas Sharp de Oxford; Barry Byrne, un ex empleado de Frank Lloyd Wright; Joseph Murphy de St. Louis; el austriaco Robert Kramreiter; los alemanes Rudolf Schwarz y A. Boslett; y Herman Bauer, de Suiza. Completaron la lista modernistas estadounidenses, en su mayoría europeos emigrados con poca o ninguna experiencia en la iglesia: Richard Neutra, Walter Gropius y Breuer.

Una carta que el abad Baldwin Dworschak escribió a los arquitectos fue un notable manifiesto de modernismo religioso y estético y una invitación abierta para entrar en un período de aprendizaje mutuo que conduzca a la creación de una nueva arquitectura benedictina:

La tradición benedictina en su mejor momento nos desafía a pensar con valentía y a proyectar nuestros ideales en formas que serán válidas en los siglos venideros, moldeándolos con todo el genio de los materiales y las técnicas actuales. Creemos que el arquitecto moderno, con su orientación hacia el funcionalismo y el uso honesto de los materiales, está singularmente calificado para producir una obra católica. En nuestra posición, sería, creemos, deplorable construir algo menos, particularmente dado que nuestra edad y nuestro país hasta ahora han producido tan poca arquitectura religiosa realmente significativa.(18)

El abad Baldwin explicó que “la Abadía es una de las comunidades benedictinas más grandes del mundo en este momento … pero … el diseño tendría que ser dirigido no solo a un residente de la comunidad en St. John’s sino a un extenso conjunto de parroquias y a los fundamentos monásticos que la abadía tiene a su cargo en las Bahamas, México, Puerto Rico, Kentucky y Japón.”(19) Aquí había una actitud que resonaba con las ideas de Breuer de desarrollar prototipos en lugar de diseños únicos.

Como parte del proceso de selección, los arquitectos estadounidenses visitaron la abadía durante varios días, viviendo con los monjes, compartiendo sus comidas y reuniéndose con ellos en las discusiones posteriores a la cena. Las notables notas elaboradas por el padre Meinberg revelan que los monjes buscaban un miembro temporal de su comunidad para encargar un diseño, sobre todo porque la Regla de San Benito les exigía que construyeran sus propios alojamientos. La descripción de los monjes de Breuer es contundente:

Es un hombre muy callado que no intenta impresionar al cliente, mantiene la calma, aunque evidentemente estaba muy interesado y solo habla cuando tiene algo que decir. No le molestaba en absoluto que gran parte de su información llegara por partes, dispersa y mezclada con interrupciones.(20)

Breuer estaba intrigado por la idea de la celda monástica como un bloque de construcción, casi un módulo de diseño, aunque no mencionó el uso anterior de esa idea en estudios de vivienda en la Bauhaus —un lugar que a menudo se ve como un monasterio de vanguardia— y en sus numerosos estudios para viviendas masivas prefabricadas tanto en concreto en Berlín como en madera en Estados Unidos. Meinberg señaló que para Breuer “el trabajo moderno … ahora ha progresado a una segunda etapa. … El simple funcionalismo no era suficiente. No se oponía al funcionalismo, sino todo lo contrario, pero quería más profundidad.”(21) Cuando se le preguntó sobre la religión, Breuer respondió que, aunque no era católico —afirmó ser luterano, aunque nacido judío y que no practicaba ningún credo— y no había construido ninguna iglesia, “el hombre moderno en general tiene una gran sed de obras de contenido, si lo desea, de algo espiritual. Está buscando algo que exprese más que un funcionalismo puro, una profundización del contenido.”(22) Meinberg continuó: “Habló sobre la integración de la ingeniería y la arquitectura, especialmente sobre las posibilidades de trabajar con un ingeniero realmente creativo. La ingeniería no se ha usado lo suficiente hoy, dijo, «como una forma demostrativa»”.

Cuando se le pidió que elaborara, Breuer notó que en las iglesias góticas la arquitectura y la ingeniería eran integrales: la forma del edificio derivaba de las formas en que se apoyaba su peso. La arquitectura así “demostró la ingeniería”, dijo. Cuando se le preguntó sobre su interés en el hormigón, Breuer respondió que “la arquitectura moderna aún no había explotado el hormigón armado como forma”. Nuevamente se refirió al gótico; aunque notó que prefería las formas más fuertes y menos quisquillosas de las poderosas iglesias románicas. Los monjes quedaron impresionados: “Su afirmación de que deberíamos utilizar una ingeniería tan audaz como exige nuestra comprensión teológica y litúrgica revela a un arquitecto del calibre que necesitamos.”(23) Así se organizó la unión entre el deseo de la abadía de impulsar la reforma litúrgica hacia una mayor participación de la comunidad (antes del Vaticano II) y la convicción de Breuer de que el movimiento moderno, al alinearse con la ingeniería, podría lograr una nueva expresividad formal. No es sorprendente que Breuer llamara pronto a Nervi para consultar a la comisión de San Juan incluso mientras colaboraban en la UNESCO.

En la UNESCO, Nervi desempeñó un papel crucial, no solo al encontrar las dimensiones de los pilares vigorosos y facetados que sostienen el edificio administrativo en forma de Y (permitiendo así que las fuerzas estructurales generen forma) sino también al crear piezas de demostración de los componentes de hormigón. Estas marcan al edificio como una práctica de arquitectura progresiva para experimentar en la política global. Pero más trascendental para el vocabulario de diseño posterior de Breuer fueron las grandes paredes inclinadas, el perfil corrugado y el techo inclinado que Nervi desarrolló para el Edificio de Conferencias. Aquí había una expresión de masividad cerrada y Breuer, sólo podemos adivinar, estaba fascinado, ya que no solo la iglesia en Collegeville sino también varias obras maestras posteriores, desde la Iglesia de San Francisco de Sales en Muskegon, Michigan (1964-66) hasta el Centro de visitantes de Grand Coulee Dam (1972-78), estuvo profundamente influenciado por esta colaboración con Nervi en París. En Minnesota le pediría a Nervi que trabajara con él de la mano en el refinamiento del diseño.(24)

En el transcurso de ocho meses, el problema de diseñar un monasterio completamente nuevo preocupaba tanto a Breuer como a los monjes. Meinberg, que se convirtió en el conducto para el consejo litúrgico de la oficina de Breuer, se propuso estudiar edificios medievales y concluyó que las catedrales de la Toscana, en particular las de Pisa y Florencia con sus baptisterios separados, eran buenos modelos. Consultó la Arquitectura gótica y escolástica de Erwin Panofsky (1951) —conferencias pronunciadas ante un colegio benedictino en Pensilvania— mientras buscaba una traducción moderna de la lógica estructural gótica como “paralela a la lógica sistemática y brillante de la Síntesis escolástica.”(25) Continuó :

El Arquitecto del siglo XX debe cumplir una tarea similar, pero su objetivo debe ser formar un paralelismo arquitectónico para la gloria de Cristo en la liturgia. ¿Pero quién puede diseñar una iglesia así? Nuestra edad está llena de obstáculos para tal logro. La mayoría de los arquitectos siguen imitando estilos del pasado. Otros que intentan romper con el pasado se involucran en el funcionalismo materialista o producen diseños novedosos que nos sacan del estéril letargo de la imitación pero que tienen poco valor positivo en sí mismos. Ningún tipo de estructura está formado por la liturgia para la cual se usa.(26)

Breuer encargó a dos jóvenes diseñadores en la oficina de Nueva York, Hamilton Smith y Robert Gatje, que tradujeran las creencias litúrgicas de la comunidad en un diagrama para el monasterio como el núcleo de un plan maestro.(27) Cuando terminaron, en julio de 1953, Breuer estaba de vuelta en Europa, donde el diseño de la UNESCO estaba en una coyuntura crítica. Por fin, el problema del sitio de París se había resuelto; también lo hizo el debate sobre la introducción de un vocabulario moderno de vidrio, acero y hormigón en el corazón histórico de la capital francesa. La nueva estructura estaría en un sitio prominente, completando la mitad del lugar semicircular que enfrenta la École Militaire clásica de Jacques-Ange Gabriel, de mediados del siglo XVIII. La relación del Modernismo con la tradición, así como el simbolismo de las organizaciones internacionales en el ámbito local, ahora se estaba negociando en dos frentes: París y Collegeville, seculares y sagrados.

La UNESCO jugó un papel muy real en la evolución del diseño de Breuer para San Juan. A pesar de que hizo un viaje a Alemania para estudiar los arreglos litúrgicos en los edificios a lo largo del Rin, Breuer tomó más señales del Edificio de Conferencias en la UNESCO. Señaló el camino para dar forma al deseo de los monjes de un espacio de culto totalmente nuevo en el que la comunidad monástica y la congregación se relacionaran más estrechamente y en el que los sacramentos salieran de los huecos del ábside al espacio central —y a la ceremonia. Marcando los dibujos de Smith y Gatje, Breuer tomó notas sobre las relaciones del plan entre la iglesia y la vivienda monástica, así como entre diferentes partes de la universidad en expansión en el cuadrante noroeste del sitio; pero se centró en la forma y la planificación espacial de la gran iglesia. Smith y Gatje habían dibujado una iglesia alargada, delgada y longitudinal, precedida por un baptisterio separado. Respondiendo al deseo de una nueva relación entre los monjes y la congregación y las lecciones que estaba aprendiendo sobre la organización de multitudes —dispuestas jerárquicamente pero en armonía de trabajo en las salas de la UNESCO—, Breuer esbozó un enfático triángulo equilátero sobre el diagrama. A finales de mes, el triángulo se había convertido en un trapezoide, precisamente la forma utilizada para el Edificio de la Conferencia de la UNESCO.(28)

Siguiendo el consejo de Nervi, Breuer impartió muchos de los aspectos más exitosos de los salones de la Asamblea de la UNESCO a la iglesia, donde se creó un espacio dinámico de diagonales en todos los planos. Los diez grandes contrafuertes dentados de la UNESCO se tradujeron, en Collegeville, en doce muros parecidos a contrafuertes perpendiculares a la nave. Arriba, los pliegues plisados ​​de la nave aumentan en todas las dimensiones: ancho, profundidad y grosor de la pared, a medida que cruzan segmentos sucesivamente más amplios del plano en forma de campana; en el curso del diseño, la estricta línea recta dio paso a una curva sutil, “justo lo suficiente para retroceder al infinito”, según el padre Thimmesh.(29) El efecto de todo este movimiento diagonal, realzado por el piso, que desciende hacia el altar , es una sutil telescopía del espacio y un gran dinamismo, imposible de leer desde el plano del diagrama y más inadecuadamente capturado en las fotografías.

En París, Breuer enfatizó la integridad orgánica y el cerramiento del sistema estructural integral al conectar el Edificio de Conferencias con el Secretariado por un pasaje bajo; por lo tanto, hay una repentina transición de escala al entrar en el primero. Este es, de hecho, uno de los elementos extraordinarios del plan de la UNESCO: su creación de un paisaje serpenteante sobre el que emergen los edificios, pero en el que el movimiento corre a través y más allá de cada elemento. En Minnesota, guiado por los requisitos litúrgicos y el decoro, Breuer logró una riqueza de efectos mucho mayor y adoptó por primera vez la planificación axial, que utilizaría una y otra vez en sus obras monumentales de la década de 1960: el Whitney Museum de Nueva York; la sede de IBM en La Gaude en el sur de Francia, con su secuencia de entrada casi neo-egipcia; y el Departamento de Vivienda y Desarrollo Urbano de Estados Unidos, en Washington. Para entonces, Breuer había escrito la introducción a un ensayo fotográfico sobre la arquitectura del antiguo Egipto celebrando las lecciones que se aprenderían del sublime arte egipcio para una estética de la expresión concreta e institucional moderna.(30) El logro en St. John’s fue pregonado por la Architectural Record:

Breuer … ha alcanzado una expresión nueva para él: la forma escultórica de la estructura. Comprobado por el brillante ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, cuya carrera comenzó en la década de 1920 en la arquitectura de estadios, especialmente con el estadio municipal en Florencia, Breuer doblará una fina capucha de hormigón en las paredes y el techo de esta iglesia monástica, con pliegues para la rigidez estructural.(31)

Como había sido el caso con la iglesia de Le Corbusier para el monasterio dominico en Ronchamp, la prensa arquitectónica recurrió a analogías pictóricas en un esfuerzo por explicar la forma de la arquitectura moderna en una nueva fase. El afamado ingeniero Mario Salvadori admiraba igualmente la UNESCO:

El edificio de la asamblea de conferencias es una estructura extraordinaria e imponente que se vislumbra más grande de lo que su tamaño sugeriría. Consiste en una pared frontal corrugada sólida que se pliega en la parte superior para convertirse en un techo inclinado. El techo se inclina hacia un conjunto de columnas y se eleva de nuevo a la parte superior de la pared posterior. La estructura es monolítica y da una sensación de tremenda fuerza y ​​ligereza. Considero que esta estructura en particular es una de las obras maestras de la edad del concreto. …La pared frontal y el techo corrugado brindan una definición plástica de espacio para la sala de asambleas que es completamente nueva en concepto, totalmente correcta desde el punto de vista estructural y extremadamente emocionante visualmente.(32)

En los años venideros, Nervi y Breuer se harían eco mutuamente, expresando en frases casi idénticas su convicción conjunta de que era el papel de una nueva síntesis de tecnología y arte llevar adelante el milagro incompleto del gótico. Nervi, en sus conferencias Charles Eliot Norton de 1962, en Harvard, sugirió que el milagro era, en términos de ingeniería, uno de “reemplazar el equilibrio logrado por las masas de mampostería con el equilibrio de fuerzas creado por la interacción de empuje y contrafuerte de costillas esbeltas con muy buenos materiales.”(33) A esto, Breuer agregó el matrimonio de la arquitectura y la escultura, las formas fluidas en que se hizo el concreto y, a su vez, puso de manifiesto el juego de las fuerzas estructurales. En una conferencia de 1963 en la Universidad de Michigan explicó: “Puede reflejar las tensiones que actúan en la estructura con veracidad fotográfica.”(34) Esto parece también un eco de las conferencias de Nervi, en las que el ingeniero describió la necesidad de “poner el concreto donde funciona mejor.”(35)

Breuer finalmente diseñaría diecinueve edificios más en St. John’s, aunque ninguno de los proyectos posteriores logró el reconocimiento internacional de la iglesia y el monasterio de la abadía, que se celebró en una llamativa exhibición en la Galería de Arte Walker, diseñada por el mismo Breuer en 1961.(36) El único en trabajar el tema de la ligereza pesada de maneras que probarían ser influyentes fue la biblioteca de la universidad, hoy Biblioteca Alcuin. El exterior era de la mayor discreción; formando el extremo norte de una explanada frente a la iglesia, la biblioteca cedió ante el grupo escultórico de Breuer. No sólo se hizo a un lado para permitir que la carretera llegara hasta más allá, sino que bajó la colina para que lo que era un edificio de varios pisos apareciera como una larga caja horizontal en la plaza frente a la iglesia.

Pero la verdadera sorpresa viene dentro. Aquí, la losa del techo de la retícula de concreto, un plano del techo monumental, flota sobre un enorme espacio interior abierto, interrumpido por sólo dos soportes. Inspirado por el Palacio del Trabajo de Nervi, en Turín (que se estaba terminando cuando se acerca el centenario de la unificación italiana en 1961), Breuer diseñó una serie de árboles de concreto que se ramifican para reforzar ocho puntos en el techo.(37) Esto ejemplificó lo que Breuer vio como el gran desafío de la estructura y los materiales modernos. En Matter and Intrinsic Form, su conferencia de 1963 en Michigan, explicó:

Los edificios ya no descansan en el suelo. Están en voladizo desde abajo. La estructura ya no es una pila, por muy ingeniosa y hermosa que sea, se parece mucho más a un árbol, anclado por raíces, creciendo con ramas en voladizo, posiblemente más pesado en la parte superior que en la inferior.

Concluyó con las nuevas demandas de una arquitectura en la que la forma escultórica y su capacidad de creación de espacio conducirían a una reevaluación fundamental del rechazo anterior de dimensiones simbólicas por parte del movimiento moderno. “Con el renacimiento de los sólidos junto a las paredes de vidrio, con soportes que son sustanciales en el material pero no negligentes en la lógica estructural … una modulación tridimensional de la arquitectura está de nuevo a la vista; el hermano o amante de nuestro espacio puro. Aunque no descansa sobre leones u hojas de acanto, el espacio mismo es una escultura en la que uno entra.”(38)

Tal vez ningún edificio ejemplifica mejor esta nueva estética de pesada ligereza que el Museo Whitney, encargado poco después de la conferencia de Michigan. Después de entrevistar a I. M. Pei, Louis Kahn, Paul Rudolph, Edward Larrabee Barnes y Philip Johnson, los fideicomisarios eligieron a Breuer para crear un edificio que ubicaría su colección de manera más prominente tanto en la traza de Manhattan como en el mapa mundial. Breuer entendió el desafío de inmediato.

Según Gatje, Breuer pasó un fin de semana en su casa y regresó al trabajo con un diseño para un ziggurat invertido, revestido de granito gris tratado con fuego, que se elevaría misteriosamente sobre la esquina de Madison Avenue y East Seventy-Fifth Street.(39) Sin violar ningún código de zonificación, Breuer invirtió la forma tradicional de los famosos rascacielos de los años veinte y treinta y de los edificios de apartamentos de ladrillo blanco que se elevaban por doquier; de esta manera, creó un edificio decididamente singular que, no obstante, se ajustaba al tejido urbano. “¿Cómo debería ser un museo, un museo en Manhattan?” Fue la forma en que Breuer comenzó su presentación a los fideicomisarios el 12 de noviembre de 1963.

Es más fácil decir primero lo que no debería verse. No debe verse como un edificio de negocios o de oficinas, ni debe parecer un lugar de entretenimiento liviano. Sus formas y sus materiales deberían tener identidad y peso en un vecindario de rascacielos de cincuenta pisos, de puentes kilométricos, en medio de la dinámica jungla de nuestra colorida ciudad. Debe ser una unidad independiente y autosuficiente, expuesta a la historia y, al mismo tiempo, debe tener una conexión visual con la calle, ya que considera que es la vivienda del arte del siglo XX. Debe transformar la vitalidad de la calle en la sinceridad y la profundidad del arte.(40)

La experiencia de ingresar al Whitney es muy conocida como para requerir mucha recapitulación aquí. El itinerario lo lleva a uno desde Madison Avenue a través de un puente anunciado por un dosel en voladizo, bajo el saliente del ziggurat invertido, en un vestíbulo acristalado orientado al oeste con un techo reticular de iluminación circular. Y aunque este diseño resonó con el minimalismo emergente en la escultura de los 60, Breuer estaba pensando en términos de los intereses de la historia y el simbolismo que habían influido en la crítica interna del modernismo arquitectónico desde el debate de la monumentalidad dos décadas antes. “La estructura de hoy en día en su forma más expresiva es hueca abajo y sustancial en la parte superior, justo al revés de la pirámide. Representa una nueva época en la historia del hombre, la realización de sus ambiciones más antiguas: la derrota de la gravedad”, le dijo Breuer a su amigo Peter Blake en 1964.(41)

En el Whitney, Breuer recortó el equivalente urbano de la galería de la caja blanca tan querida por los minimalistas contemporáneos; el resultado es que el edificio tiene un aura palpable, una sensación de eliminación que parece proteger el arte del cercano mundo del comercio cotidiano. El museo se estaba convirtiendo en una escultura espacial cubista compleja, un lugar de experiencias contrastantes: un vestíbulo caracterizado por el flujo y la excitación espacial, en el que la arquitectura, la escultura pública a gran escala y la ciudad parecían convocarnos; y pisos superiores en los cuales la atención se enfocaba hacia adentro. La mayor extensión y los techos más altos se reservaron para la galería del cuarto piso: aquí era como si no sólo la tradición antigua, sino también los rivales modernos se voltearan sobre sus cabezas; aquí había un espacio libre como la Neue Nationalgalerie de Mies en Berlín, pero se elevó por encima de la ciudad.

En un sentido extraño, el Museo Whitney regresa al círculo completo de los experimentos de Breuer con la visión y la mirada en la Bauhaus, así como a la idea de levitar, sentarse en el aire. Aquí se trata de un ziggurat invertido que parece flotar sobre el espacio abierto del vestíbulo. Pero ahora, Breuer había abandonado el sueño juvenil de la desmaterialización del arte por la convicción de que el arte debe abrazar las contradicciones de la experiencia para enriquecer realmente la vida en un mundo complejo de posguerra. Así que aquí había un templo de arte que ocupaba el paisaje urbano comercial de la avenida Madison, un museo que fue removido y conectado, y que mantenía pesado y liviano en notable equilibrio. Fue a la vez un edificio único en la cartera de Breuer y la culminación de un proyecto de investigación en curso durante décadas.

*Este ensayo es una adaptación de Marcel Breuer: Building Global Institutions, editado por Barry Bergdoll y Jonathan Massey, y publicado por Lars Müller. Apareció en inglés en Places Journal y la traducción al español se publica en Arquine con la autorización del autor.

Notas:

1. Sobre la silla africana, ver Christopher Wilk, “Marcel Breuer y Gunta Stozl, ‘African’ Chair, 1921,” en Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, ed. Barry Bergdoll y Leah Dickerman (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 2009), 100-109.

2. Esto ha sido muy comentado. Véase, por ejemplo, Frederic J. Schwartz, “Utopia for Sale: The Bauhaus and Weimar’s Consumer Culture,” en Bauhaus Culture: From Weimar to the Cold War, ed. Kathleen James-Chakraborty (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006), 216ff

3. Ruth Verde Zein, Brutalist Connections (Sao Paulo: Altamara, 2014) y www.brutalistconnections.com

4. La casa Harnischmacher incorporó los cinco puntos para una nueva arquitectura de Le Corbusier, revelando el impacto del breve período de Breuer en París entre su estancia en la Bauhaus de Weimar y su regreso a Dessau. La estructura quizás también reflejó la influencia del Weissenhof Siedlung (1927), en el cual los muebles de Breuer se exhibieron en la casa modelo de Walter Gropius adyacente a los edificios de Le Corbusier. Esa casa señaló que Breuer ya se estaba moviendo hacia su propio lenguaje arquitectónico sintético, distinto del de Gropius. Varias fotografías de época llevan anotaciones como “diseñadas con Walter Gropius”, notablemente una en los archivos del Museo de Arte Moderno y otra reproducida en el sitio web sobre el trabajo de Breuer de North Carolina Modernist Houses. Sin embargo, ninguna de las fuentes de archivo que he consultado proporciona ninguna evidencia de la participación de Gropius. La casa también recibe el nombre de Harnismacher, una ortografía alternativa que aparece en el importante estudio de Christopher Wilk, Marcel Breuer: Furniture and Interiors (Nueva York: Museum of Modern Art, 1981), 110.

5. Barry Bergdoll, “Encountering America: Marcel Breuer and the Discourses of the Vernacular from Budapest to Boston,” en Marcel Breuer: Architecture and Design (Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2003), 260–307.

6. “Transcripción de una entrevista de Breuer con el entrevistador de televisión Istvan Kardos, 1972,” Caja 6, Microfilm 5718, Breuer Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institute, Washington, DC. Breuer explicó repetidamente a los historiadores que su trabajo se basó en una auténtica expresión que el método Bauhaus podría compartir con los graneros de autores anónimos y la arquitectura de granja, algo claro para él en un juego deliberado de palabras en alemán: Bauhausarchitektur versus Bauernhausarchitektur, o Bauhaus versus Farmhouse.

7. Marcel Breuer, “Wo Stehen Wir?” (1934), reimpreso en inglés como “Where Do We Stand?,” en Buildings and Projects, 1921–1961, by Marcel Breuer, con notas e introducción de Cranston Jones ( New York: Praeger, 1962 ), 269.

8. Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition (Cambridge: Harvard University Press, 1941), 269–76.

9. Entrevista de Kardos, op. cit. nota 6. Incapaz de leer el original húngaro, estoy traduciendo de la versión alemana en el documento en Archives of American Art, Reel 5718, fotograma 508: “Dieses Haus vertritt die moderne Umgestaltung von Original amerikanischen Holzgebauden. Es besteht nur aus einem groseren Raum und Kuch sowie Badezimmer, aber meine Meinung nach war veilleicht am Wichtigsten vor allen, und vielleicht hatte es die groste Wirkung auf die moderne Entwicklung der amerikanischen Architektur. [sic]” 

10. Breuer, describiendo la casa en una carta a su antiguo socio inglés F. R. S. Yorke, marzo 8, 1943, Box 45, Breuer Papers, Syracuse University Libraries; citado en Isabelle Hyman, Marcel Breuer, Architect: The Career and the Buildings (New York: Harry N. Abrams, 2001), 334.

11. Barry Bergdoll, “Breuer como arquitecto global”, en OfficeUS Agenda, ed. Eva Franch i Gilabert, Amanda Reeser Lawrence, Ana Miljacki y Ashley Shafer (Zurich: Lars Müller y PRAXIS, 2014), 149-59.

12. Véase Victoria M. Young, Iglesia de la Abadía de San Juan: Marcel Breuer y la creación de un espacio sagrado moderno (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014); y Christopher E. M. Pearson, Designing UNESCO: Art, Architecture and International Politics at Mid-Century (Londres: Ashgate, 2010). Ver también Hilary Thimmesh, Marcel Breuer y un Comité de los Doce Plan una Iglesia: Una Memoria Monástica (Collegeville, MN: Saint John’s University Press, 2011); y Colm J. Barry, OSB, Worship and Work: Saint John’s Abbey y University 1856-1992 (Collegeville, MN: Liturgical Press, 1993).

13. Sigfried Giedion, Josep Lluis Sert, and Fernand Leger, “Nine Points on Monumentality” (1943), en Architecture Culture, 1943–1968: A Documentary Anthology, ed. Joan Ockman and Edward Eigen (New York: Columbia Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation, 1993), 29–30.

14. Ciertamente no fue evidente para él en Inglaterra en 1936, cuando expresó por primera vez sus intenciones de expandir su práctica más allá de lo doméstico y desarrollar un lenguaje arquitectónico integral que abarcara nuevos materiales y nuevas necesidades para los tipos y programas de construcción de una ciudad moderna. Esta había sido la ambición de su utópica Garden City of the Future; ver a Teresa Harris, “De Garden City a Concrete City”, Marcel Breuer: Building Global Institutions, ed. Barry Bergdoll y Jonathan Massey (Zurich: Lars Müller, 2018). Aunque poco publicado entonces o desde entonces, el modelo perdido de este proyecto británico contenía un verdadero catálogo de tipos de edificios que reaparecerían en la investigación de Breuer para un lenguaje de arquitectura pública. El pequeño pabellón ameboide, por ejemplo, había sido desarrollado en madera ligera para el Ariston Club en Mar del Plata en la costa argentina (1947-48). Aún más trascendental fue su interés en exoesqueleto de concreto, en el que la estructura se vuelve altamente expresiva, lo contrario de la tradición del marco del balloon frame americano o el llamado marco de acero de Chicago, en el que la estructura se retira a un interior invisible.

15. He tratado esto con más detalle en ““Into the Fold: Nervi, Breuer and a Post-War Architecture of Assembly,” en Pier Luigi Nervi: Architecture as Challenge, ed. Carlo Olmo y Cristiana Chiorino (Milan: Silvana; Brussels: CIVA, PLN project, 2010), 87–115. 

16. St. John’s Abbey, “Report of the Building Committee to Community,” March 3, 1953, copia en archivo 6, caja 70, Breuer Papers, Syracuse University Libraries, Syracuse, NY

17. Thimmesh, Marcel Breuer and a Committee of Twelve, ix, n.12.

18.  Abbot Baldwin, carta a los arquitectos, 7 de marzo de 1953, Carpeta 13, Cuadro 2, Oficina del Abad, Nueva Iglesia y Registro de Edificios de Monasterio, 1952-81, St. John’s Abbey Archives, Collegeville, MN. Algo de esta determinación había sido reflejada por el predecesor del abad, quien en 1947 encargó a Antonin Raymond —un modernista que había seguido a Frank Lloyd Wright a Tokio para supervisar la construcción del Hotel Imperial— proporcionar síntesis de la tradición japonesa y de las innovaciones estéticas y técnicas occidentales. En St. Anselm’s, terminado en 1954, el brillante uso de Raymond de un sistema de placas de hormigón plegadas huecas para crear una caja de luz en un denso sitio urbano en Tokio subrayó el compromiso de St. John con la arquitectura experimental.

19. Ibid

20. “Notes and Observations on a Visit of Mr. Breuer to St. John’s, April 20, ’53,” texto mecanografiado, Folder 4, Box 5, Building Committee, Comprehensive Plans and Reports, St. John’s Abbey Archives, Collegeville, MN

21. El comentario de Meinberg está en “Notes and Observations on a Visit of Mr. Breuer to St. John’s.”

22. El comentario de Breuer está citado en “Notes and Observations on a Visit of Mr. Breuer to St. John’s.

23. “Notes and Observations on a Visit of Mr. Breuer to St. John’s,” op. cit.

24. Para la documentación y el análisis más recientes y exhaustivos de la colaboración entre Breuer y Nervi en el trabajo concreto en la UNESCO, ver Roberto Gargiani y Alberto Bologna, “The Rhetoric of Pier Luigi Nervi, Concrete and Ferroconcrete Forms” (Lausana: EPFL Press, 2016) , especialmente el capítulo 9.

25. Reverendo Cloud Meinberg, “The Monastic Church,” texto de la conferencia, September 1953, St. John’s Abbey Archives. Véase también Daniel J. Heisy, “Erwin Panofsky’s Gothic Architecture,” in American Theological Inquiry: A Biannual Journal of Theology, Culture, and History 8, no. 1 (2015): 41–48.

26. Meinberg, “Monastic Church,” op. cit.

27. Véase Whitney S. Stoddard, Adventures in Architecture: Building the New St. John’s (New York: Longmans, Green, 1958), 38–43; y Robert Gatje, Marcel Breuer: A Memoir (New York: Monacelli Press, 2000), especialmente 87–92.

28. Al igual que en la UNESCO, el trapezoide sirvió para albergar grandes multitudes, a la vez que creaba una sensación de intimidad y un enfoque central. Visto desde el coro, la nave parece más corta de lo que es en realidad; desde la nave, el coro de los monjes se extiende hacia una vista panorámica. Este efecto se vería reforzado una vez que la forma tridimensional que podría albergar a esta gran y amplia figura sin comprometer los apoyos interiores se resolvió en un intenso período de colaboración entre Breuer y Nervi, a quienes los monjes habían respaldado como colaboradores. Aquí, Nervi amplió sus experimentos para lograr una gran capacidad de expansión y resistencia en placas plegadas de hormigón, que se utilizan tanto en alzado como para abarcar el espacio, y que se unen como una jaula integral de armaduras a modo de contrafuertes. En la UNESCO, el concreto expuesto había prestado gravitas. En St. John’s, Breuer estaba decidido a revestir la forma en granito, tanto para ayudarlo a resistir el severo clima de Minnesota como para enfatizar cierta ligereza en su blancura; en 1954 comparó la forma de la iglesia con una tienda de campaña, como recuerda Thimmesh. Thimmesh, Marcel Breuer and a Committee of Twelve, 1.

29. Ibid., 17.

30. Marcel Breuer, “The Contemporary Aspect of Pharaonic Architecture,” prefacio de Living Architecture: Egyptian, de Jean-Louis de Cenival (Nueva York: Grosset & Dunlap, 1964), 3-6, publicado originalmente en francés como “Modernisme de architecture pharaonique”en Egypte: Epoque pharaonique, ed. Jean-Louis de Cenival y Henri Stierlin, en la serie Architecture Universelle (Fribourg, CH: Office du Livre, 1964), 3-6. Breuer estaba orgulloso del libro y parece haberlo regalado a los clientes. Mi copia autografiada fue un regalo de la profesora Molly Nesbit de Vassar College, quien la heredó de su padre, quien había servido en el comité de la iglesia episcopal en Rochester, Nueva York, y había entrevistado a Breuer como el posible arquitecto de su nueva iglesia.

31. “A Masterplan for the Next One Hundred Years,” Architectural Record (November 1961): 132

32. Mario Salvadori, “UNESCO Headquarters, Paris, France,” Architectural Record (February 1958): 166.

33. Pier Luigi Nervi, Aesthetics and Technology in Buildings (Cambridge: Harvard University Press, 1966), 5.

34. Marcel Breuer, segunda conferencia anual de diseño Reed and Barton Design, presentada en la Universidad de Michigan, Ann Arbor, March 6, 1963, publicada como Matter and Intrinsic Form (Taunton, MA: Reed and Barton, 1963), sin número de paginación.

35. Robert Einaudi, “Pier Luigi Nervi Lecture Notes, Roma 1959–60,” en La lezione di Pier Luigi Nervi, por Pier Luigi Nervi, Annalisa Trentin, y Tommaso Trombetti Milan: Pearson Italia, 2010), 112.

36. “Marcel Breuer: The Buildings at St. John’s Abbey, Collegeville, Minnesota,” Design Quarterly 53 (1961).

37. Esta solución alcanzó gran popularidad en ese momento, incluyendo el diseño de Nervi de la embajada italiana en Brasilia, el diseño de Ove Arup para un puente en la Universidad de Durham en el Reino Unido y el edificio SENA, de German Samper, en Bogotá.

38. Marcel Breuer, Matter and Intrinsic Form: The Second Annual Reed and Barton Design Lecture (Ann Arbor: University of Michigan, 1963), última página del folleto impreso. La misma conferencia la pronunció en noviembre en la Universidad de Cornell; un texto mecanografiado se encuentra en “Remarks of Marcel Breuer, December 4, 1963, Cornell University,” en la Biblioteca Avery, Universidad de Columbia, Nueva York, NY.

39. Gatje, Marcel Breuer: A Memoir, 196.

40. Citado de “Notes for M.B.’s comments at the Presentation of the Project on November 12th,” Frame 431e, Reel 5729, Breuer Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, DC. Limpiadas, estas notas fueron reutilizadas en muchas publicaciones diferentes e impresas como “Breuer’s Approach to the Design of the Whitney Museum,” AIA Journal, April 1967, 67. They are reprinted in Tician Papachristou, Marcel Breuer: New Buildings and Projects (New York: Praeger, 1970), 14–16.

42. “Upside-Down Museum in Manhattan,” Architectural Forum (January 1964): 91. See also Barry Bergdoll, “I. M. Pei, Marcel Breuer, Edward Larrabee Barnes and the New American Museum Design of the 1960s,” in A Modernist Museum in Perspective, ed. Anthony Alofsin (Washington: National Gallery of Art, 2009), 107–23.

El cargo Marcel Breuer y la invención de la ligereza pesada apareció primero en Arquine.

Publicado originalmente en Places Journal —placesjournal.org.
Lee la versión original aquí.

Sala de lectura, centro de servicios sociales, laboratorio de innovación. ¿Qué tan lejos podemos llevar a la biblioteca pública?

Izquierda: Biblioteca del Rijksmuseum, Ámsterdam. [Foto: Ton Nolles] Derecha: Google data center en Council Bluffs, Iowa. [Foto: Google/Connie Zhou]

Melvil Dewey era Silicon Valley en una sola persona. Nacido un siglo antes que Steve Jobs, era el empresario por excelencia de la Era Industrial. Pero a diferencia de los Carnegie y los Rockefeller, con sus industrias y trabajo pesados, Dewey vendió ideas. Su ambición se reveló temprano: en 1876, poco después de graduarse del Amherst College, registró los derechos de su esquema de clasificación de bibliotecas. Ese mismo año, ayudó a fundar la American Library Association, se desempeñó como editor fundador del Library Journal y lanzó el American Metric Bureau, que hizo campaña para la adopción del sistema métrico. Tenía 24 años. Ya había establecido el Library Bureau, una compañía que vendió (y ayudó a estandarizar) los suministros de bibliotecas: muebles, equipo para visualización y almacenamiento y los equipos para administrar la circulación de los materiales de la colección. Su catálogo (que más tarde incluiría otra invención de Dewey, el archivo vertical colgante) representaba la biblioteca como una “máquina” para elevarse e ilustrarse que permitía enfoques proto-tayloristas para la educación pública y la provisión de servicios sociales. Como bibliotecario en jefe del Columbia College, Dewey estableció la primera escuela especializada en bibliotecas, llamada, en particular, la Escuela de Economía Bibliotecaria, cuya primera clase era 85% femenina; luego llevó la escuela a Albany, donde dirigió la Biblioteca del Estado de Nueva York. En su tiempo libre, fundó el Lake Placid Club y ayudó a ganar la candidatura para los Juegos Olímpicos de Invierno de 1932.

Dewey estaba así simultáneamente en el negocio del mueble, el negocio de suministros de oficina, el negocio de consultoría, el negocio editorial, el negocio educativo, el negocio de los recursos humanos y lo que hoy podríamos llamar el negocio de las “soluciones de conocimiento”. No sólo reconoció el potencial de lucrativo y de promoción cruzada de su trabajo en esos campos sino que también vio cómo cada uno sería mejor para lograrlo. Su carrera (que no estuvo exenta de controversias) encarnaba la creencia en que los sistemas de clasificación y las normas de etiquetado, el diseño de muebles y las personas funcionan mejor cuando trabajan para el mismo fin, es decir, que los sistemas intelectuales y materiales y las prácticas laborales se construyen y se refuerzan mutuamente.

Las bibliotecas actuales, versiones de la era Apple de la institución Dewey/Carnegie, continúan materializando, en diversas escalas, sus estructuras burocráticas y epistémicas subyacentes, desde el diseño de sus interfaces web hasta la arquitectura de sus edificios y la conexión en red de sus infraestructuras técnicas. Esto ha sido cierto para las instituciones del conocimiento a lo largo de la historia y también lo será para nuestras instituciones futuras. Propongo que pensar en las bibliotecas como una red de infraestructuras integradas, que se refuerzan mutuamente y que evolucionan —en particular las infraestructuras arquitectónicas, tecnológicas, sociales, epistemológicas y éticas— puede ayudarnos a identificar mejor a qué funciones queremos que sirvan y qué se puede esperar razonablemente de ellas. ¿Qué ideas, valores y responsabilidades sociales podemos sostener dentro de los sistemas materiales de la biblioteca: sus paredes y cables, estanterías y servidores?

La biblioteca como plataforma

Durante milenios, las bibliotecas adquirieron recursos, los organizaron, los conservaron y los hicieron accesibles (o no) a los usuarios. Pero las formas de esos recursos han cambiado: de pergaminos y códices a discos de vinilo o laser, libros electrónicos, bases de datos y conjuntos de datos abiertos. Las bibliotecas han tenido al menos que comprender, si no es que convertirse en un nodo clave dentro de la evolución de los sistemas de producción y distribución de medios. Considérense la scriptoria medieval, donde se produjeron los manuscritos; la evolución de la industria editorial y el comercio de libros después de Gutenberg; el auge de la tecnología de la información y sus redes de cables, protocolos y regulaciones.^[1] En cada etapa, el contexto espacial, político, económico y cultural en que las bibliotecas funcionan ha cambiado; por lo que continuamente se reinventan a sí mismas y a los medios por los cuales brindan esos servicios de información vitales.

Las bibliotecas también han asumido una serie de funciones sociales y simbólicas en constante cambio. Se espera que simbolicen la eminencia de un gobernante o un estado, para vincular integralmente “conocimiento” y “poder” y, más recientemente, para servir como “centros comunitarios”, “plazas públicas” o “tanques de ideas”. Incluso estas metáforas aparentemente modernas tienen historias profundas. La antigua Biblioteca de Alejandría era un laboratorio de ideas prototípico^[2] y los primeros edificios Carnegie de la década de 1880 eran centros comunitarios con piscinas y baños públicos, boleras, salas de billar, incluso estantes de rifles, así como pilas de libros.^[3] Cuando el programa de financiamiento Carnegie se expandió internacionalmente a más de 2,500 bibliotecas de todo el mundo, el secretario James Bertram estandarizó el diseño en su folleto de 1911 “Notas sobre la erección de edificios de bibliotecas,” que ofreció a los beneficiarios una selección de seis modelos, que se piensa eran obra del arquitecto Edward Tilton. Notablemente, todos ellos incluyeron una sala de conferencias.

En resumen, la biblioteca siempre ha sido un lugar donde las infraestructuras de información y sociales se cruzan dentro de una infraestructura física que (idealmente) apoya ese programa.

Ahora estamos viendo el surgimiento de una nueva metáfora: la biblioteca como “plataforma.” Una palabra de moda que se refiere a una base sobre la cual los desarrolladores crean nuevas aplicaciones, tecnologías y procesos. En un influyente artículo de 2012 en el Library Journal, David Weinberger propuso que consideremos las bibliotecas como “plataformas abiertas,” no sólo para la creación de software, sino también para el desarrollo del conocimiento y la comunidad.^[4] Weinberger argumentó que las bibliotecas deberían abrir sus colecciones enteras, todos sus metadatos y cualquier tecnología que hayan creado y permitir que cualquiera construya nuevos productos y servicios sobre esa base. El modelo de plataforma, escribió, “enfoca nuestra atención desde el aprovisionamiento de recursos al fomento” —las “desordenadas y ricas redes de personas e ideas”— que “esos recursos engendran.” Así, la antigua Biblioteca de Alejandría, parte de un museo más grande con jardines botánicos, laboratorios, viviendas y comedores, era una plataforma no solo para la traducción y copia de innumerables textos y la compilación de una magnífica colección, sino también para el lanzamiento de obras de Euclides, Arquímedes, Eratóstenes y sus pares.

Dominique Perrault, Bibliothèque Nationale de France,literalmente elevada sobre una plataforma. [Foto: Jean-Pierre Dalbéra]

Sin embargo, la metáfora de la plataforma tiene sus limitaciones. Por un lado, huele a la epistemología empresarial de Silicon Valley, que prioriza las “soluciones de conocimiento” que resultan lucrativas. Además, su asociación con los nuevos medios tiende a poner entre paréntesis las capacidades generativas similares de recursos bibliotecarios de baja tecnología e incluso no técnicos. Una percepción errónea clave de quienes proclaman la obsolescencia de la biblioteca es que su función como institución de conocimiento puede reducirse a sus servicios técnicos y ofertas de información. El conocimiento nunca es únicamente un producto de la tecnología y la información que brinda.

Otro problema con el modelo de plataforma es la imagen que evoca: un escenario plano y bidimensional en el que se disponen recursos para que los usuarios hagan cosas. La plataforma no tiene ninguna profundidad implícita, por lo que no nos inclinamos a mirar debajo o detrás de ella, ni a cuestionar su estructura. Weinberger nos alienta a “pensar en la biblioteca no como un portal que atravesamos en ocasiones sino como una infraestructura que es tan omnipresente y persistente como las calles y aceras de una ciudad”. Es como un “dosel”, dice, o como un “nube.” Pero estas metáforas son más poéticas que críticas; ofuscan todos los cables, poleas, luces y andamios que inevitablemente encuentras debajo y encima de ese escenario y la selección de actores, montaje y dirección que determinan lo que sucede en el escenario y que le permiten funcionar como tal. Las bibliotecas son infraestructuras no sólo porque son omnipresentes y persistentes, sino también, y principalmente, porque están hechas de redes interconectadas que sustentan todo ese fomento, que crean lo que Pierre Bourdieu llamaría “estructuras estructurantes” que soportan las “redes desordenadas y ricas de personas e ideas” de Weinberger.

Puede ser aleccionador para los públicos de nuestras bibliotecas —y crítico para los líderes de nuestras bibliotecas— evaluar esas estructuras-estructurantes. En esta era de e-books, teléfonos inteligentes, firewalls, plataformas de medios patentados y gestión de derechos digitales; de atrofiar mega-librerías y librerías independientes y una metástasis de Amazon, de Google Books, Google Search y Google Glass; de la disparidad económica y la continua privatización del espacio público y los servicios, que es simultáneamente una época de producción democratizada de medios de comunicación y vibrantes culturas hágalo usted mismo y activistas, en el centro de todo el alboroto las bibliotecas desempeñan un papel fundamental como mediadoras. Por lo tanto, necesitamos entender cómo funcionan nuestras bibliotecas en tanto y como parte de ecologías infraestructurales, como sitios donde las infraestructuras espaciales, tecnológicas, intelectuales y sociales se moldean e informan entre sí. Y debemos considerar cómo esas infraestructuras pueden incorporar los valores epistemológicos, políticos, económicos y culturales con los que queremos definir a nuestras comunidades.^[5]

Hammond, Beeby and Babka, Harold Washington Library Center, Chicago Public Library. [Photo by Robert Dawson, from Public Library: An American Commons]

La biblioteca como Infraestructura Social

Las bibliotecas públicas a menudo se ven como “instituciones de oportunidad”, que abren puertas a los desposeídos y los abren.^[6] Las personas recurren a las bibliotecas para acceder a Internet, tomar una clase de GED (General Educational Development), obtener ayuda con un currículum o búsqueda de trabajo y buscar referencias a otros recursos de la comunidad. Un informe reciente del Centro para un Futuro Urbano destacó los beneficios para los inmigrantes, personas mayores, individuos que buscan trabajo, estudiantes de escuelas públicas y aspirantes a empresarios: “Ninguna otra institución, pública o privada, hace un mejor trabajo para llegar a las personas que han quedado atrasados ​​en la economía actual, no han logrado alcanzar su potencial en el sistema de escuelas públicas de la ciudad o simplemente necesitan ayuda para navegar en un mundo cada vez más complejo.”^[7]

El nuevo Departamento de Servicios de Extensión de la Biblioteca Pública de Brooklyn, por ejemplo, se asocia con otras organizaciones para acercar los recursos de la biblioteca a personas mayores, estudiantes y las personas en prisión. La Biblioteca Pública de Queens emplea administradores de casos que ayudan a los usuarios a identificar los beneficios públicos para los cuales son elegibles. “Estas son todas las cosas que alguien podría calificar como servicios sociales”, dijo el presidente de la Biblioteca de Queens, Thomas Galante, “pero no lo son. Una biblioteca pública hoy tiene información para mejorar la vida de las personas. Somos un habilitador, somos un conector.”^[8]

En parte debido a su habilidad para llegar a poblaciones que otros pierden, las bibliotecas han reportado recientemente una cifra récord en circulación y visitas, a pesar de recortes presupuestarios severos, la disminución de horas y el cierre amenazado o la venta de sucursales “de bajo rendimiento.”^[9] Mientras tanto, el Pew Research Center ha publicado una serie de estudios sobre los materiales y servicios que los estadounidenses quieren que brinden sus bibliotecas. Entre los hallazgos: el 90 por ciento de los encuestados dice que el cierre de su biblioteca pública local tendría impacto en su comunidad y el 63 por ciento describe ese impacto como “importante.”

Toyo Ito, Mediateca de Sendai Mediatheque. [Foto: Forgemind Archimedia]

Las bibliotecas también unen a las comunidades en tiempos de calamidades o desastres. Toyo Ito, arquitecto de la aclamada Mediateca de Sendai, recordó que después del terremoto de 2011 en Japón, los funcionarios locales reabrieron la biblioteca rápidamente a pesar de haber sufrido daños menores, “porque funciona como una especie de refugio cultural en la ciudad”. Y agregó que “la mayoría de las personas que usan el edificio no van allí solo para leer un libro o ver una película; muchos de ellos probablemente no tienen ningún propósito definido en absoluto. Van solo para ser parte de la comunidad en el edificio.”^[10]

Necesitamos prestar atención más de cerca a tales “infraestructuras sociales,” las “instalaciones y condiciones que permiten la conexión entre las personas,” como dice el sociólogo Eric Klinenberg. En una entrevista reciente, argumentó que la capacidad de recuperación urbana puede medirse no sólo por la condición de los sistemas de tránsito y los servicios básicos y las redes de comunicación, sino también por la condición de parques, bibliotecas y organizaciones comunitarias: “lugares públicos abiertos, accesibles y acogedores, donde los residentes se pueden congregar y brindar apoyo social en momentos de necesidad, pero también todos los días.”^[11] En su libro Heat Wave, Klinenberg señaló que una cultura pública vital en los barrios de Chicago atraía durante la ola de calor de 1995 a la gente fuera de apartamentos sofocantes hacia los espacios públicos, salvando vidas.

La necesidad de espacios físicos que promuevan una infraestructura social vibrante presenta muchas oportunidades de diseño y algunas bibliotecas están ofreciendo soluciones innovadoras. Brooklyn y otras instituciones culturales se han asociado con la Uni, una biblioteca modular y portátil sobre la que escribí anteriormente. Y las soluciones modulares —kits de partes— están bajo consideración en un estudio de diseño patrocinado por el Center for an Urban Future (CUF) y la Architectural League de Nueva York, que pretende reimaginar las sucursales de la biblioteca de Nueva York para que puedan servir de manera más eficiente y efectiva a las comunidades. CUF también planea publicar una auditoría y una propuesta para los tres sistemas bibliotecarios de Nueva York.^[12] El crítico de arquitectura del New York Times, Michael Kimmelman, reflexionando sobre los roles desempeñados por las bibliotecas de Nueva York durante los recientes huracanes, llega incluso a sugerir que las bibliotecas de la ciudad, “que se han convertido en nuestros centros comunitarios de facto,” “podrían diseñarse en el futuro con sistemas eléctricos de emergencia y con generadores de respaldo y paneles solares e incluso cocinas y redes inalámbricas.”^[13]

Biblioteca Bobst, Universidad de Nueva York, después del Huracán Sandy. [Fotos: bettyx1138]

¿Pero es demasiado esperar que nuestras bibliotecas sirvan como comedores de beneficencia y centros de recuperación cuando tienen tantas otras responsabilidades? El amplio mandato de la biblioteca significa que a menudo toma el relevo cuando otras instituciones se quedan cortas. “Nunca deja de sorprenderme lo que se espera de las bibliotecas,” dice Ruth Faklis, directora del Distrito de Bibliotecas Públicas de Prairie Trail en los suburbios de Chicago:

Esto incluye, pero no se limita a, [servir como] guardianes de las personas sin hogar … al mismo tiempo que ofrece a los niños cuyos padres trabajan un refugio seguro y lleno de actividades. Se nos ha pedido que seamos sitios de registro de votantes, estaciones de calentamiento, notarios, organismos de control de terrorismo y tecnología, centros de reunión social para personas mayores, sitios electorales, asistentes suplentes durante huelgas de docentes y los últimos administradores de correos. Estas solicitudes de la sociedad están en constante evolución. En general, la financiación no se adjunta a estas magnánimas sugerencias, y cuando sí, no cubre los costos reales de la carga adicional, lo que hace que el presupuesto de la biblioteca se amplíe aún más. No conozco a ninguna otra entidad gubernamental a la que se le pida que asuma responsabilidades adicionales que no necesariamente se alinean con su misión.

En una discusión sobre los recortes de fondos en California, un bibliotecario ofreció este conmovedor lamento:

Todos los días, en mi trabajo, ayudaba a la gente a sobrevivir… Olvídate de tratar de ser la “universidad del pueblo” y crea un cuerpo de ciudadanos bien informados. En cambio, ayudé a las personas a navegar a través de los aros degradantes de la sociedad en línea moderna, luchando por los restos del plato y luego retrocediendo después pretendiendo tener una granja en Facebook.

Lean toda la historia. Es un golpe fuerte en el estómago. Dado el esfuerzo que los bibliotecarios gastan en promover alfabetizaciones básicas, ¿cuánto más puede soportar esta infraestructura social? ¿Deberíamos dar la bienvenida al “desafío de diseño” para diseñar infraestructuras técnicas y arquitectónicas para adaptarnos a un programa en constante diversificación o deberíamos considerar que podríamos haber llevado este programa al límite y que ninguna infraestructura física puede anclar eficazmente una colección tan heterogénea de servicios sociales?

Una vez más, debemos observar la ecología de la infraestructura: la red más amplia de servicios públicos e instituciones del conocimiento de la que cada biblioteca forma parte. ¿Cómo podrían los pueblos, las ciudades y las regiones evaluar aquello para lo que sus diversas instituciones públicas (y privadas) están excepcionalmente calificadas y los recursos suficientes para actuar y luego implementar esos recursos de manera más efectiva? ¿Deberíamos considerar la biblioteca como el territorio de la mente cívica y pedir a otros servicios sociales que atiendan al cuerpo cívico? La asignación de la responsabilidad social no es tan clara —ni lo son las fronteras entre la mente y el cuerpo, la cognición y el afecto— pero las bibliotecas necesitan colaborar con otras instituciones para determinar cómo aprovechan los recursos de la ecología infraestructural para servir a sus públicos, con cada institución y organización contribuyendo con lo que está mejor equipado para contribuir —y cada uno opera con un sentido claro de su misión y obligación.

Las bibliotecas tienen una afinidad natural con las instituciones culturales. El alcalde de Nueva York, Bill de Blasio, nombró a Tom Finkelpearl nuevo comisionado de Asuntos Culturales de la ciudad. Finkelpearl, ex presidente del Museo de Queens, supervisó la primera fase de una renovación a cargo de Grimshaw Architects, que en su próxima fase incorporará una sucursal de la Biblioteca Pública de Queens —una pareja eficaz, dado el compromiso de ambas instituciones con la educación y la cultura local. Del mismo modo, Lincoln Center alberga la Biblioteca Pública de Nueva York para las Artes Escénicas. Como comisionado, Finkelpearl podría ampliar el apoyo para el desarrollo de uso mixto que fortalezca las ecologías de infraestructura. El proyecto CUF/Architectural League también considera cómo las asociaciones colaborativas pueden informar el diseño y el programa de la biblioteca.

Bohlin Cywinski Jackson, Biblioteca Ballard y Centro de Servicios Vecinal, Seattle. [Foto: Jules Antonio]

Recientemente regresé de Seattle, donde volví a visitar la Biblioteca Central de OMA en su décimo aniversario y recorrí varias nuevas sucursales de la biblioteca.^[14] Según una medida de 1998, “Bibliotecas para todos”, los ciudadanos votaron impuestos a sí mismos para financiar la construcción de la Biblioteca Central y cuatro nuevas sucursales y para mejorar todas las sucursales del sistema. La vibrante y deslumbrante sucursal Ballard (2005), de Bohlin Cywinski Jackson, incluye una entrada separada para el Ballard Neighborhood Service Center, un “pequeño ayuntamiento” donde los residentes pueden encontrar información sobre servicios públicos, obtener licencias de mascotas, pagar facturas de servicios públicos y solicitar pasaportes y empleos en la ciudad. Si bien los bibliotecarios sin duda formulan preguntas sobre dichos servicios, también pueden recomendar a los visitantes ir a otro lado, donde los empleados de la ciudad están mejor equipados para satisfacer sus necesidades, lo que permite que el personal de la biblioteca tenga más tiempo para responder preguntas de referencia y organizar los horarios de los grupos de escritura e historia infantil.

El bibliotecario de la ciudad de Seattle, Marcellus Turner, apuesta por las colaboraciones —con instituciones culturales, como teatros locales, así como colaboradores comerciales, como el equipo de fútbol Seahawks. Después de tomar el timón en 2011, identificó cinco prioridades de servicio: juventud y aprendizaje temprano, tecnología y acceso, compromiso comunitario, cultura e historia de Seattle y espacios reimaginados —y encargó a los grupos de trabajo el desarrollo de propuestas para mejorar la biblioteca. atender esas necesidades. Cada grupo debe considerar la publicidad, financiamiento, despliegue de personal y oportunidades de asociación que “aprovechen lo que tenemos con lo que [los socios] tienen.” Por ejemplo, “las bibliotecas que se enfocan en la educación infantil temprana pueden emplear educadores, académicos o maestros para ayudarnos con la investigación en el aprendizaje y la enseñanza de la primera infancia.”^[15]

El “reto para el diseño” es considerar qué infraestructuras físicas se necesitarían para acomodar tales asociaciones.^[16] Muchas bibliotecas han continuado por un camino trazado por innovadores de bibliotecas desde Ptolomeo hasta Carnegie, renovando sus edificios para incorporar reuniones públicas, usos múltiples e incluso espacios comerciales. En la sucursal Ballard en Seattle, una gran sala de reuniones recibe regularmente lecturas de autor y un vibrante grupo de escritura que generalmente atrae a 30 o más participantes. En Salt Lake City, la plaza de la biblioteca presenta una cooperativa de artistas, una estación de radio, un centro de redacción de la comunidad, la tienda de la biblioteca y algunos cafés, todos negocios privados cuyo espíritu es consistente con la biblioteca. La Biblioteca Pública de Nueva York anunció recientemente que algunas de sus sucursales servirán como “centros de aprendizaje” para Coursera, proveedor de “cursos en línea abiertos masivos.” Y muchas bibliotecas tienen aulas y laboratorios donde ofrecen cursos de capacitación técnica regulares.

Moshe Safdie, Biblioteca Pública de Salt Lake City. [Foto: Pedro Szekely]

Estos modelos empresariales reflejan lo que parece ser un sentimiento cada vez más extendido: que si bien las bibliotecas continúan desempeñando un papel vital como “instituciones de oportunidad” para los privados de derechos, esta no puede ser su principal justificación. No pueden duplicar las responsabilidades de nuestros centros comunitarios y agencias de servicios sociales. “Su narrativa” —o lo que yo llamaría un encuadre epistémico, con lo cual me refiero a la forma en que la biblioteca empaqueta su programa como una institución del conocimiento y las infraestructuras que lo respaldan— “debe incluir a todos” dice Kristin Fontichiaro de la Universidad de Michigan.^[17] ¿Qué programas y servicios son consistentes con una institución dedicada al aprendizaje permanente? ¿Deberían las bibliotecas ser reconceptualizadas como centros de participación cívica, donde las comunidades pueden discutir asuntos locales, crear medios y archivar la historia de la comunidad?^[18] ¿Deberían incorporar estudios de producción de medios, espacios para fabricantes y laboratorios de hackers, reubicarse en una ecología de infraestructura de información e infraestructura en evolución?

Estas nuevas funciones sociales —que pueden requerir nuevas infraestructuras físicas para respaldarlas— amplían la narrativa de la biblioteca para incluir a todos, no sólo a los que “no tienen.” Esto no significa que la biblioteca deba abandonar a los necesitados y centrarse en un grupo de usuarios de élite; más bien, la biblioteca debería incorporar al “público autorizado” como público clave, tanto para que la institución pueda reforzar su misión como una infraestructura social para un público inclusivo y para que los usuarios privilegiados y educados puedan aportar sus conocimientos y talentos a la biblioteca y ofrécelos como recursos de infraestructura social.

Muchos en esta población con recursos suficientes, aquellos que tienen trabajos y acceso a internet en el hogar y pueden navegar la burocracia gubernamental con relativa facilidad, ya se ven a sí mismos como parte del público de la biblioteca. Consideran la biblioteca como un espacio de apertura, igualitarismo y libertad (en múltiples sentidos del término), dentro de un paisaje privado, comercial, segregado y vigilado. Comprenden que no importa qué tan bien conectados estén, en realidad no tienen el mundo al alcance de la mano: “el material protegido por estrictos derechos de autor y almacenado en bases de datos privadas a menudo es inaccesible fuera de las bibliotecas” y eso “como administración de derechos digitales se vuelve cada vez más complicado, nosotros … confiamos aún más en nuestras bibliotecas para ayudarnos a navegar en un terreno digital cada vez más fracturado y litigioso.”^[19] Y reconocen que no pueden depender de Google para organizar la información mundial. Como señaló el bibliotecario en esa discusión sobre Metafilter:

La [American Library Association] tiene una probada historia de compromiso con la libertad intelectual. El servicio público con el que hemos sido reemplazados tiene una historia irregular de “no ser el malo.” Cuando nos vayamos, ustedes de clase media, usted rico, experto en tecnología, ¿quién luchará por eso sin motivación de lucro? Incluso si nunca pisa nuestras puertas y todos sus medios de información le llegan a una pantalla bien iluminada, seguimos trabajando para usted.

Por lo tanto, la infraestructura social de la biblioteca beneficia incluso a aquellos que no tienen una necesidad inmediata de su espacio o sus servicios.

David Adjaye, Biblioteca Vecinal Francis Gregory, Washington, D.C. [Foto: Edmund Sumner]

Finalmente, debemos reconocer el papel de la biblioteca como un hito cívico, un símbolo de lo que una comunidad valora lo suficiente como para colocarlo en un sitio prominente, materializándose en una arquitectura digna que comunique su apertura a todos y apoyado con suficiente financiamiento público a pesar del hecho de que nunca tendrá ganancias. Una biblioteca bien diseñada —una biblioteca diseñada contextualmente— puede reflejar de nuevo el carácter de una comunidad, aclarando quién es, en toda su multiplicidad, y lo que representa.^[20] La bibliotecas de David Adjaye, en Bellevue y Francis Gregory, en barrios históricamente marginales de Washington D.C., han sido alabadas por realizar precisamente esta función. Como escribe Sarah Williams Goldhagen:

Adjaye está tan sintonizado con los matices del contexto urbano que uno podría tener dificultades para identificarlos como el trabajo de un diseñador. Francis Gregory es acero y vidrio, Bellevue es concreto y madera. Francis Gregory presenta un solo volumen monolítico, Bellevue una acumulación irregular de pabellones de hormigón. El contexto impulsa la estética.

Sus diseños “hacen de este humilde edificio municipal una arena para la interacción social, un ícono cívico distintivo que ayuda a construir un sentido de identidad común.” Este tipo de infraestructura social cumple una necesidad vital para toda una comunidad.

Libreros en el edificio Stephen A. Schwarzman, Biblioteca pública de Nueva York. [Publicado en el número de Scientific American, 1911]

La biblioteca como Infraestructura Tecnológico-Intelectual

Por supuesto, no debemos olvidarnos de la colección de la biblioteca en sí. La anticuada estantería estaba en el centro del reciente debate sobre la propuesta de renovación del edificio Schwartzman de la Biblioteca Pública de Nueva York, en la calle 42, que fue cancelado después de más de un año de demandas y protestas. Esta infraestructura de almacenamiento y el sistema de entrega que admite tienen una gran importancia incluso en la era digital. Para los estudiosos, los estantes representan acceso casi instantáneo a cualquier material dentro de la extensa colección. Los historiadores de la arquitectura defendieron la importancia histórica de los estantes y los ingenieros argumentaron que son fundamentales para la integridad estructural del edificio.

La manera en que se almacena y hace accesible la colección de una biblioteca da forma a la infraestructura intelectual de la institución. La Biblioteca Pública de Seattle utiliza estanterías acrílicas translúcidas hechas por Spacesaver e incluso aquí esta consideración aparentemente mundana y utilitaria cultiva un carácter, un ambiente, que refleja la identidad de la biblioteca y sus valores intelectuales. Puede sonar cursi, pero el resplandor luminiscente que permea las pilas actúa como un faro, un gesto de bienvenida. Todavía hay muchas bibliotecas contemporáneas que privilegian —quizá incluso fetichizan— el libro y la estantería: Book Mountain de MVRDV (2012), para una ciudad en los Países Bajos o la Biblioteca Jose Vasconcelos (2006), de TAX, en la Ciudad de México.

Los estantes ocupan un espacio diferente, aunque también fetichizado, en la biblioteca Mansueto, de Helmut Jahn (2011,) en la Universidad de Chicago, que combina diversas infraestructuras para acomodar medios de distinta metrialidad: una gran sala de lectura, un departamento de conservación, un departamento de digitalización y un almacén subterráneo de libros recuperados por robots. (Vale la pena señalar que Boston y otras bibliotecas contenían ferrocarriles de libros y sistemas de recuperación de cintas transportadoras (proto-robots) hace ya un siglo.) La Biblioteca James B. Hunt Jr., de Snøhetta (2013), en la Universidad Estatal de Carolina, también incorpora un almacenamiento robótico y un sistema de recuperación, para que la biblioteca pueda almacenar más libros en el sitio, así como cumplir su objetivo de proporcionar asientos para el 20 por ciento de la población estudiantil.^[21] Aquí los visitantes vienen antes que la colección.

En el pasado, cuando pasaba en el verano recorriendo bibliotecas, las instituciones a la vanguardia integraban las instalaciones de producción de medios, reconociendo que el “consumo” y la “creación” de medios se basaban en un gradiente de producción de conocimiento. Hoy se habla mucho sobre la integración de laboratorios de hackers y espacios de producción.^[22] Como explica Anne Balsamo, estos sitios ofrecen oportunidades —experiencias de aprendizaje incorporadas, a menudo intergeneracionales, que son esenciales para el desarrollo de una “imaginación tecnológica”— que rara vez se ofrecen en las instituciones formales de aprendizaje.^[23]

Rem Koolhaas/OMA, Biblioteca Central de Seattle Central Library, Estantes para ahorrar espacio. [Foto: brewbooks]

MVRDV, Book Mountain, Spijkenisse, Países Bajos. [Foto via MVRDV]

Alberto Kalach / TAX, Biblioteca Vasconcelos, Ciudad de México. [Foto: Wikipedia]

Helmut Jahn, Biblioteca Mansueto, Universidad de Chicago, sala de lectura por encima de los estantes subterráneos. [Foto: Eric Allix Rogers]

Estantes de la biblioteca Mansueto. [Foto: Corey Seeman]

La biblioteca Hunt tiene un espacio de producción, un GameLab, varios otros laboratorios y estudios, un teatro de inmersión y, sorprendentemente, un revelador salón de exposición llamado Apple Technology (nombre de los mecenas de la biblioteca cuyo apellido es Apple, con un intencional juego de palabras con la empresa de electrónica).^[24] Uno podría pensar que se necesitan fondos importantes para ese tipo de programas, pero la tendencia en realidad comenzó en 2011 en el pequeño Fayetteville, Nueva York (población 4,373), que se cree que fue la primera biblioteca pública que incorporó un espacio de producción. Al año siguiente, las Bibliotecas Carnegie de Pittsburgh, que durante años han organizado concursos de cine, torneos de videojuegos y proyectos de creación de medios para jóvenes, lanzaron, con el apoyo de Google y la Fundación Heinz, The Labs: talleres semanales en tres lugares donde los adolescentes pueden acceder equipo, software y mentores. Por la misma época, Chattanooga, una ciudad bendecida con una red de fibra municipal de alta velocidad, inauguró su elogiado 4th Floor, un “laboratorio público e instalaciones educativas” de 12,000 pies cuadrados que “apoya la producción, conexión e intercambio de conocimiento al ofrecer acceso a herramientas y enseñanza.” Esas herramientas incluyen impresoras 3D, cortadoras láser y de vinilo, y la enseñanza incluye todo, desde clases de tecnología, hasta proyectos de incubadoras de negocios para mujeres empresarias, hasta competencias de propuestas de negocios.

El año pasado, la Biblioteca Pública de Brooklyn, a solo un par de cuadras de donde vivo, abrió Levy Info Commons, que incluye espacio para usuarios de computadoras portátiles y muchas máquinas de escritorio con colecciones de software creativo; siete salas de reuniones preparadas para teleconferencias, incluida una que funciona como un estudio de grabación; y un laboratorio de capacitación, que ofrece una variedad de talleres de medios digitales dirigidos por una organización local de arte y diseño, y también invita a los patrocinadores a dirigir sus propios cursos. Un mes típico en su robusto calendario de eventos incluye talleres de edición de currículum, taller de creación de prototipos Creative Business Tech, reuniones individuales con consejeros de negocios, tutoriales de Teen Tech, clases de informática para adultos mayores, talleres sobre podcasting e historia oral y “juegos adaptativos” para personas con discapacidades e incluso un taller de grabación y edición de audio dirigido a poetas, para ayudarlos a difundir su trabajo en nuevos formatos. También el año pasado, la Biblioteca Memorial Martin Luther King, Jr., en Washington, DC, abrió su Digital Commons, donde los usuarios pueden usar una máquina de imprimir bajo pedido, una impresora 3D y un espacio de trabajo compartido conocido como el “Dream Lab” o probar una variedad de lectores de libros electrónicos. La Biblioteca Pública de Chicago se asoció con el Museo de Ciencia e Industria para abrir un laboratorio emergente con software de diseño de fuente abierta, cortadoras láser, una fresadora y (por supuesto) impresoras 3D —no una, sino tres.

Biblioteca Hunt, Teatro de inmersión iPearl. [Foto: Payton Chung]

Snøhetta, Biblioteca James B. Hunt, Jr., Universidad del Estado de Carolina del Norte, MakerBot in Apple Technology Showcase. [Foto: Mal Booth]

Biblioteca Pública Chattanooga, cuarta planta. [Foto: Larry Miller]

Algunos han propuesto que las bibliotecas, siguiendo la tradición del “think tank” de Alejandría, y obligadas por el deseo de “democratizar el espíritu empresarial,” constituyan espacios ideales de co-working o incubadoras, donde los visitantes con diversos tipos de habilidades puedan organizarse en start-ups para la gente.^[25] Otros recomiendan que los bibliotecarios se hagan a sí mismos empresarios y se renueven como consultores profesionales en una compleja economía de la información. Los bibliotecarios, desde este punto de vista, son tutores de alfabetización digital excepcionalmente calificados; expertos en “cumplimiento de derechos de autor, licencias, privacidad, uso de información y ética;” gurús en “alinear programas con colecciones, espacio y recursos;” creadores hábiles de “ontologías personalizadas, vocabularios, taxonomías” y datos estructurados; adeptos practicantes de minería de datos.^[26] Otros recomiendan que las bibliotecas ingresen al negocio de producción de contenido. Frente a la creciente presión para alquilar y obtener licencias de contenido digital patentado con políticas de uso riguroso, ¿por qué las bibliotecas no hacen más para promover la creación de medios independientes o desarrollar sus propias tecnologías gratuitas de código abierto? No muchas bibliotecas tienen el tiempo y los recursos para emprender tales esfuerzos, pero NYPL Labs y Library Test Kitchen de Harvard han demostrado lo que es posible cuando incluso los espacios de servicio de la biblioteca se convierten en sitios de práctica tecnológica. Desafortunadamente, esos proyectos innovadores generalmente se ocultan detrás de la interfaz (como con tanta mano de obra de la biblioteca). ¿Por qué no llevar esas operaciones a las partes principales del edificio como parte del programa público?

Por supuesto, con todas estas nuevas actividades vienen nuevos requisitos espaciales. Los edificios de la biblioteca deben incorporar una amplia variedad de arreglos de muebles, diseños de iluminación, condiciones acústicas, etc., para acomodar múltiples registros sensoriales, modos de trabajo, posturas y más. Los bibliotecarios y diseñadores ahora están reconociendo —y diseñando para, en lugar de diseñar contra— actividades que hacen ruido y ocasionalmente pueden ser un poco complicadas. Hice un estudio hace varios años sobre la evolución de los sonidos de la biblioteca y encontré un amplio reconocimiento de que la creación de conocimiento no ocurre fácilmente cuando “shhh!” es la regla predominante.^[27]

Estas nuevas infraestructuras físicas crean un espacio para una epistemología que abarca la integración del consumo y la producción del conocimiento, del pensamiento y la creación. Sin embargo, a veces tengo que preguntarme, dado todo el alboroto sobre “hacer”: ¿las herramientas de fabricación computacional son realmente el Santo Grial de la economía del conocimiento? ¿Qué conocimiento se produce cuando genero, digamos, un llavero en un MakerBot? Me preocupa que el estímulo que rodea estos proyectos, y la muy merecida aclamación que han recibido por “cambiar la imagen” de la biblioteca, oculte los valores neoliberales que a veces incorporan estas tecnologías. El neoliberalismo canaliza la búsqueda de la libertad individual a través de los derechos de propiedad y el libre mercado^[28] y ¿qué mejor manera de expresarse que imprimiendo en 3D un busto de su propia cabeza en la biblioteca o usando el enrutador CNC de la biblioteca para lanzar su negocio de tablas de cortar personalizables en Etsy? Si bien los bibliotecarios han sido durante mucho tiempo defensores del acceso libre y democrático a la información, confío —espero—, que estén ayudando a sus visitantes a cultivar una perspectiva crítica con respecto a la política de “innovación tecnológica” y la instrumentalización potencial de la creación. Claro, Dewey también era parte de esta tradición instrumentalista. Pero nuestra búsqueda contemporánea de “innovación” promueve la idea de que “hacer cosas nuevas” = “producir conocimiento”, que puede ser una falacia peligrosa.

El personal de la biblioteca también puede querer criticar la “innovación.” Cada nueva versión de producto de Google, el nuevo desarrollo de tecnología móvil y el lanzamiento de un nuevo lector electrónico brindan nuevas oportunidades para que la biblioteca innove en respuestas. Y aunque “mantenerse al día” es un objetivo crucial, es importante ubicar esa búsqueda en un contexto cultural, político, económico e institucional más amplio. Esforzarse por mantenerse tecnológicamente relevante puede ser contraproducente cuando significa simplemente responder a las innovaciones impulsadas por los beneficios de los medios comerciales. Vemos estos errores —la innovación por la mera innovación— en el campo de la tecnología educativa con bastante frecuencia.

George Peabody Library, The John Hopkins University. [Foto Wikipedia]

Leyendo a través de la ecología de la infraestructura

Las bibliotecas deben mantenerse enfocadas en sus objetivos culturales a largo plazo, lo que debería ser cierto independientemente de lo que Google decida hacer mañana, y en su lugar dentro de la ecología de la infraestructura más grande. También necesitan considerar cómo sus diversas identidades infraestructurales se mapean entre sí, o no. ¿Puede una institución cuya infraestructura técnica y física se rige por la búsqueda de la innovación también cumplir sus obligaciones como una infraestructura social al servicio de los desposeídos? ¿Qué ética se encarna en la búsqueda decidida de las “últimas tecnologías” o la ecuación del aprendizaje con el espíritu emprendedor?

Como Zadie Smith argumentó bellamente en el New York Review of Books, corremos el riesgo de perder el papel de la biblioteca como “un tipo diferente de realidad social (de tipo tridimensional), que por su propia existencia enseña un sistema de valores más allá del fiscal.”^[29] Barbara Fister, una bibliotecaria del Gustavus Adolphus College, ofreció un argumento igualmente elocuente para la biblioteca como un espacio de excepción:

Las bibliotecas no son, o al menos no deberían ser, motores de productividad. En todo caso, deberían desacelerar a las personas y seducirlas con lo inesperado, lo irrelevante, lo extraño y lo inexplicable. La productividad es una forma destructiva de justificar el valor del individuo en un sistema que es naturalmente comunitario, no un juego individualista o emprendedor de suma cero para ser ganado por los más productivos.^[30]

Las bibliotecas, argumentó, “siempre estarán en desventaja” para Google y Amazon, porque valoran la privacidad; se niegan a explotar los datos privados de los usuarios para mejorar la experiencia de búsqueda. Sin embargo, el hecho de que las bibliotecas no compitan en eficiencia es lo que les brinda la oportunidad de ofrecer un “tipo diferente de realidad social.” Me arriesgaría a que haya espacio para el aprendizaje empresarial en la biblioteca, pero también debe haber espacio para esa realidad alternativa donde el conocimiento no necesita tener valor monetario, donde el aprendizaje no se basa en un afán de lucro. Podemos acomodar ambos espacios para la iniciativa empresarial y espacios de excepción, siempre que la institución tenga un encuadre epistémico fuerte que abarque ambos. Esto significa que la biblioteca necesita saber cómo leerse a sí misma como una infraestructura social, técnica e intelectual.

Es particularmente importante cultivar estas capacidades críticas, la capacidad de “leer” las múltiples infraestructuras de nuestras bibliotecas y la política y ética que encarnan, cuando las infraestructuras concretas se parecen a BiblioTech de San Antonio, una biblioteca “sin libros” que ofrece 10.000 e-books, descargables a través de la aplicación 3M Cloud; 600 lectores electrónicos 3M circulantes “desmontados”; 200 tabletas “mejoradas” para niños; y, para usar en el sitio, 48 computadoras, además de computadoras portátiles e iPads. La biblioteca, que abrió sus puertas el otoño pasado, también ofrece clases de computación y espacio para reuniones, pero todo está encerrado dentro de un mundo de plataformas patentadas.

En bibliotecas como BiblioTech y la Biblioteca Pública Digital de América, la colección en sí misma está fuera del sitio. ¿Los usuarios se preguntan dónde exactamente viven todos esos libros, publicaciones periódicas y materiales basados ​​en la nube? ¿Qué hay debajo o flotando arriba de la “plataforma”? ¿Piensan en los algoritmos que los conducen a los materiales de la biblioteca en particular y los conductos y protocolos a través del cual acceden a ellos? ¿Consideran lo que significa suplantar las estanterías de libros con pilas de servidores, cuyos estantes de metal no podemos patear, luces que no podemos ajustar, perillas con las que no podemos jugar? ¿Piensan en los bibliotecarios que negocian las licencias de acceso y agregan metadatos a los “activos digitales,” o en los ingenieros que mantienen los servidores? Con la recesión cada vez mayor de estas infraestructuras técnicas —y el trabajo humano que las respalda— más fuera del sitio, detrás de la interfaz, más adentro de la caja negra, ¿cómo podemos entender las formas en que esas estructuras estructuran nuestro intelecto y sociabilidad?

Bexar County BiblioTech, San Antonio, Texas. [Foto: Bexar BiblioTech]

Captura de pantalla de la colección digital. [Foto: Bexar BiblioTech]

Necesitamos desarrollar, tanto entre los usuarios de la biblioteca como entre los bibliotecarios, nuevas capacidades críticas para comprender las arquitecturas físicas, técnicas y sociales distribuidas que sostienen nuestras instituciones de conocimiento y programan nuestros valores. Y debemos considerar dónde se cruzan esas infraestructuras, dónde deben estar —o tal vez no— y se refuerzan mutuamente. ¿Cuándo nuestras obligaciones sociales comprometen nuestras aspiraciones intelectuales, o viceversa? ¿Y cuándo esas aspiraciones sociales o intelectuales para la biblioteca exceden —o no logran explotar plenamente— las capacidades de nuestras infraestructuras arquitectónicas y tecnológicas? En última instancia, debemos asegurarnos de tener un marco epistemológico fuerte, una narrativa que explique cómo la biblioteca promueve el aprendizaje y el conocimiento de los administradores, de modo que todo se mantenga unido, de modo que haya cierta coherencia institucional. Necesitamos sincronizar las infraestructuras de intersección de la biblioteca para que trabajen juntas para respaldar nuestros objetivos intelectuales y éticos compartidos.

Nota de la autora: Me gustaría agradecer a los estudiantes en mi seminario de “Archivos, Bibliotecas y Bases de Datos” y mi estudio de “Archivos Digitales” en The New School, quienes me han dado mucho en qué pensar durante los últimos años. Gracias también a mis colegas de la Architectural League of New York y al Center for a Urban Future. También tengo una deuda de gratitud con Gabrielle Dean, sus alumnos y sus colegas de Johns Hopkins, quienes me dieron la oportunidad de compartir un borrador preliminar de este trabajo. Ellos, junto con mis colegas Julie Foulkes y Aleksandra Wagner, me ofrecieron comentarios por los cuales estoy muy agradecida.

^[1] Ver Matthew Battles, Library: An Unquiet History (Nueva York: W.W. Norton, 2003); Lionel Casson, Libraries in the Ancient World (New Haven: Yale University Press, 2001); Fred Lerner, The Story of Libraries (Nueva York: Continuum, 1999).

^[2] Casson explica que cuando Alejandría era una ciudad nueva en el siglo III aC, sus fundadores atrajeron a los intelectuales a la ciudad, en un intento de establecerla como un centro cultural, con el famoso Museo, “un templo figurativo para las musas, un lugar” para cultivar las artes que simbolizaban. Era una versión antigua de un grupo de expertos: los miembros, notables escritores, poetas, científicos y eruditos, eran nombrados por los Ptolomeos de por vida y disfrutaban de un buen salario, exención de impuestos … alojamiento gratuito y comida. … Fue para ellos que los Ptolomeos fundaron la biblioteca de Alejandría”[33-34].

^[3] Donald Oehlerts, Books and Blueprints: Building Public’s Public Libraries (Nueva York: Greenwood Press, 1991): 62.

^[4] David Weinberger, “Library as Platform,” Library Journal (September 4, 2012).

^[5] Para más sobre “ecologías infraestructural” ver Reyner Banham, Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies (Berkeley, University of California Press, 2009 [1971]); Alan Latham, Derek McCormack, Kim McNamara y Donald McNeil, Key Concepts in Urban Geography (Thousand Oaks, CA: Sage, 2009): 32; Ming Xu y Josh P. Newell, “Infrastructure Ecology: A Conceptual Mode for Understanding Urban Sustainability,” Sixth International Conference of the International Society for Industrial Ecology (ISIE) Proceedings, Berkeley, CA, 7-10 de junio de 2011; Anu Ramaswami, Christopher Weible, Deborah Main, Tanya Heikkila, Saba Siddiki, Andrew Duvail, Andrew Pattison y Meghan Bernard, “A Social-Ecological-Infrastructural Systems Framework for Interdisciplinary Study of Sustainable City Systems,” Journal of Industrial Ecology 16:6 ( Diciembre de 2012): 801-13. La mayoría de las referencias a ecologías infraestructurales —y hay pocas— pertenecen a sistemas a escala urbana, pero creo que una biblioteca es una institución suficientemente complicada, que reside en el nexo de innumerables redes, que constituye una ecología infraestructural en sí misma.

^[6] Centro para un futuro urbano, Conferencia “Opportunity Institutions” (11 de marzo de 2013). Ver también el video de Jesse Hicks y Julie Dressner “Bibliotecas ahora: un día en la vida de las sucursales de la Ciudad de Nueva York” (16 de mayo de 2014).

^[7] Center for an Urban Future, Branches of Opportunity (January 2013): 3.

^[8] Citado en Katie Gilbert, “What Is a Library?” Narratively (January 2, 2014).

^[9] Las ventas de bienes raíces se encuentran entre los elementos más controvertidos en el muy criticado Plan de la Biblioteca Central de la Biblioteca Pública de Nueva York, que se basa en la venta de la sucursal de Mid-Manhattan de la biblioteca y de su Biblioteca de Ciencia, Industria y Negocios. Véase Scott Sherman, “The Hidden History of New York’s Central Library Plan”, The Nation (28 de agosto de 2013).

^[10] Toyo Ito, “The Building After,” Artforum (September 2013)

^[11] Eric Klinenberg, “Toward a Stronger Social Infrastructure: A Conversation with Eric Klinenberg,” Urban Omnibus (October 16, 2013).

^[12] I’m a member of the organizing team for this project, and I hope to write more about its outcomes in a future article for this journal.

^[13] Michael Kimmelman, “Next Time, Libraries Could Be Our Shelters From the Storm,” New York Times (October 2, 2013).

^[14] La Biblioteca Central de Seattle fue el foco de mi primer libro, sobre diseño de bibliotecas públicas. Ver The New Downtown Library: Designing With Communities (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007).

^[15] Marcellus Turner en Library 2020: 92.

^[16] Ken Worpole aborda las asociaciones de bibliotecas y sus implicaciones para el diseño en su Contemporary Library Architecture: A Planning and Design Guide (Nueva York: Routledge, 2013). El libro ofrece una visión completa de los roles públicos a los que sirven las bibliotecas y cómo informan la planificación y el diseño de la biblioteca.

^[17] Kristin Fontichiaro en Library 2020: 8.

^[18] Ver Bill Ptacek en Library 2020: 119.

^[19] Las citas son de mi artículo anterior para Places, “Marginalia: Little Libraries in the Urban Margins.” Dentro de proyectos de digitalización masiva como Google Books, como explica Elisabeth Jones, “obras que todavía están bajo derechos de autor pero agotadas y obras indeterminadas en su estado de copyright y/o propiedad” caerán entre las grietas (en Biblioteca 2020: 17).

^[20] Dedico un capítulo en The New Downtown Library a lo que hace que una biblioteca sea “contextual” y me refiero a qué tan resbaladizo puede ser ese término.

^[21] Esta frase fue corregida después de la publicación para tomar nota de los múltiples motivos para implementar el sistema de almacenamiento y recuperación de bookBot; su almacenamiento compacto permitió a la biblioteca reintegrar algunas colecciones que anteriormente se almacenaban fuera del sitio. La biblioteca también ha desarrollado un sistema de catálogo de búsqueda virtual, que tiene como objetivo promover el descubrimiento virtual que no es posible en las estanterías físicas.

^[22] Según una encuesta de bibliotecas en línea realizada a finales de 2013, el 41 por ciento de los encuestados ofrece espacios para producción o actividades de productores en sus bibliotecas, y el 36 por ciento planea crear dichos espacios en el futuro cercano. La mayoría de esos espacios, el 51 por ciento, se encuentran en bibliotecas públicas; 36 por ciento están en bibliotecas académicas; y el 9 por ciento están en bibliotecas escolares. Y entre las tecnologías más populares o procesos tecnológicos compatibles en esos espacios están las estaciones de trabajo con computadora (67 por ciento), impresoras 3D (46 por ciento), edición de fotos (45 por ciento), edición de video (43 por ciento), programación/software (39 por ciento). El 33 por ciento acomodaron la grabación de música digital; el 31 por ciento se adaptó al modelado 3D y el 30 por ciento trabajó con placas de circuito Arduino y Raspberry Pi (Gary Price, “Results From ‘Makerspaces in Libraries’ Study Released”, Library Journal (16 de diciembre de 2013). Véase también James Mitchell, “Beyond the Maker Space,” Library Journal (27 de mayo de 2014).

^[23] Anne Balsamo, “Videos and Frameworks for ‘Tinkering’ in a Digital Age,” Spotlight on Digital Media and Learning (January 30, 2009).

^[24] Esta frase fue corregida después de la publicación para señalar que el Apple Technology Showcase recibió el nombre del ex miembro de la facultad de NCSU Dr. J. Lawrence Apple y su esposa, Ella Apple; en un correo electrónico al autor, la directora de la biblioteca, Carolyn Argentati, escribió que el juego de palabras corporativo era intencional.

^[25] Emily Badger, “Why Libraries Should Be the Next Great Start-Up Incubators,” Atlantic Cities (February 19, 2003).

^[26] Stephen Abram en Library 2020: 46; Courtney Greene in Library 2020: 51.

^[27] Véase mi “Resonant Texts: Sounds of the Contemporary American Public Library,” The Senses & Society 2:3 (Fall 2007): 277-302.

^[28] Véase David Harvey, A Brief History of Neoliberalism (New York: Oxford University Press, 2005).

^[29] Zadie Smith, “The North West London Blues,” New York Review of Books Blog (June 2, 2012).

^[30] Barbara Fister, “Some Assumptions About Libraries,” Inside Higher Ed (January 2, 2014).

El cargo La biblioteca como infraestructura apareció primero en Arquine.

Publicado originalmente en Places Journal —placesjournal.org.
Lee la versión original aquí.

Untitled (Vehicle), 2013. [Jim Kazanjian]

Howard Phillips Lovecraft nació en 1890; James Graham Ballard murió en 2009. Juntos, estos dos escritores abarcaron el siglo XX. Compartieron la tierra por apenas siete años entre el nacimiento de Ballard en 1930 y la muerte de Lovecraft en 1937, y esos años se gastaron en hemisferios separados. Y su ficción procedía de diferentes hemisferios del siglo: Lovecraft sólo se podía haber producido antes de la Segunda Guerra Mundial y Ballard era inextricablemente el producto del mundo de la posguerra.

Ambos escritores tienen tanta influencia hoy como tuvieron en su vida —en el caso de Lovecraft, mucha más. Esto se debe a la naturaleza de su escritura. Su negocio era la especulación. Buscaban maneras originales de describir el mundo que les rodeaba, y en el proceso a menudo tenían que crear nuevos modos de escribir. En su momento, la escritura especulativa es a menudo ignorada o derivada en un ghetto de género. Muchas veces se olvida. Pero Lovecraft y Ballard lograron tocar profundas venas de la preocupación humana, lo que ha mantenido su trabajo relevante. Tal vez la mejor evidencia de esto es que los nombres de Lovecraft y Ballard, como los de Kafka y Orwell, se han convertido en términos útiles de descripción —decir “Lovecraftiano” y “Ballardiano” es convocar a la vez estados de ánimo particulares, acervos particulares de imágenes, particulares maneras de la literatura. Ellos reclamaron su territorio respectivo, llegaron primero, y lo hicieron suyo.

Frote cualquier par de escritores juntos y se mostrarán sus similitudes. No hay dos escritores, por distintos que sean, totalmente diferentes. He aquí un ejemplo crucial: Lovecraft y Ballard pusieron la arquitectura en el centro de su ficción, aunque ninguno de ellos tuvo el mínimo entrenamiento formal en el tema. Y es a través de este interés que los dos se cruzan de una manera inesperada. Están conectados, a través del tiempo y el espacio, por el más humilde de los acontecimientos arquitectónicos: la esquina, la unión entre dos paredes. Lo que hicieron Lovecraft y Ballard fue hacer de la esquina un lugar de pesadillas y, al hacerlo, revelan su historia secreta.

La carrera de escritura de Lovecraft fue un catálogo de fracasos crónicos. Fue parte de la escena pulp estadounidense de principios del siglo XX, escribiendo cuentos para revistas como Weird Tales y Astounding Stories. Sólo una de sus historias, El caso de Charles Dexter Ward, es lo suficientemente larga como para ser considerada una novela corta. Ganaba muy poco dinero y vivía generalmente en la pobreza. La reputación y la popularidad que goza hoy le habrían confundido en su vida.

Lo que salvó a Lovecraft de ser olvidado como decenas de otros escritores pulp fue la fascinante mitología que tejió a través de sus historias. Sus monstruosos dioses y monstruos divinos y la cruda y original filosofía que los enmarcaba, capturaron la imaginación de otros escritores en su círculo. Pares como Robert Bloch, August Derleth, Frank Belknap Long, y Clark Ashton Smith querían escribir ficción Lovecraftiana y mantuvieron viva su escritura para poder mantener vivo el género peculiar.

La cosmovisión de Lovecraft es notablemente desagradable, producto de una mente profundamente deprimida (y también, debe ser notado, una mente extremadamente racista, incluso para los estándares de su día). Lovecraft era un nihilista. En su ficción, la humanidad no es nada, una fugaz coagulación irrelevante en un vasto e indiferente universo lleno de terror cósmico y seres inimaginables de poder ilimitado. Nuestra civilización, nuestras religiones, nuestra ciencia: éstas no son más que una colección de baratijas sin valor y de cuentos de hadas que sólo merecen una risa hueca. Había otras especies más grandes en la tierra antes que nosotros y habrá otras especies mayores en la tierra después de que nos hayamos ido (los insectos siguen en la fila). Nuestros intentos de entender el mundo son, en el mejor de los casos, muy mal juzgados y capaces de provocar el riesgo de los inmensos dioses diabólicos que acechan en los golfos impensables del espacio que nos rodea. Todo esto está bien puesto en las primeras líneas de la historia más famosa de Lovecraft, La llamada de Cthulhu, de 1926:

A mi parecer, no hay nada más misericordioso en el mundo que la incapacidad del cerebro humano de correlacionar todos sus contenidos. Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de mares negros e infinitos, pero no fue concebido que debiéramos llegar muy lejos. Hasta el momento las ciencias, cada una orientada en su propia dirección, nos han causado poco daño; pero algún día, la reconstrucción de conocimientos dispersos nos dará a conocer tan terribles panorámicas de la realidad, y lo terrorífico del lugar que ocupamos en ella, que sólo podremos enloquecer como consecuencia de tal revelación, o huir de la mortífera luz hacia la paz y seguridad de una nueva era de tinieblas.

Una historia de Lovecraft por lo general comienza con una expedición científica o un suceso misterioso que exige investigación. Los investigadores, hombres siempre instruidos y racionales —pueden contar los personajes femeninos notables de Lovecraft con una mano y le sobrarán dedos— profundizan en el problema, exponiéndose a un descubrimiento profundamente vil y alucinante y, si sobreviven, huyen. En general, la experiencia es tan horrible que tienen miedo de contarlo, pero lo hacen. La escritura de Lovecraft está llena de señales temerosas, de personas tratando de describir las cosas sin describirlas. Siempre es un horror innombrable e indescriptible que encuentran, que sin embargo produce una abundancia de detalles descriptivos. Pero para alejar ese detalle de los reinos de lo familiar, a Lovecraft le gustaba alcanzar adjetivos arcanos (y todos por demás siniestros) excavados en rincones oscuros de la anatomía y la historia natural: rugosos, escamosos, ciliados, reticulados.

Aplicó la misma táctica de distanciamiento a la extraña arquitectura que se incrusta en muchas de sus historias. En En las Montañas de la Locura, escrito en 1931, una expedición científica se dirige a la Antártida, que era todavía en su mayoría espacio en blanco en el mapa. Allí descubren una inmensa y aterradora cordillera y en las cuevas debajo de esas montañas los cuerpos preservados de una raza alienígena que había caminado sobre la tierra antes de los dinosaurios. La mayor parte del grupo es aniquilado durante —pero quizás no por— una ventisca. Los cuerpos alienígenas, sospechosamente bien conservados, desaparecen. Los dos sobrevivientes toman el avión de la expedición y vuelan sobre las montañas, tratando de encontrar a sus colegas. Se convierten en los primeros seres humanos en fijar los ojos en las ruinas de una vasta e inconcebiblemente antigua ciudad, el hogar de una misteriosa especie llamada las “Cosas ancestrales“. Aquí está la primera descripción de la ciudad:

El efecto que producía era el de una ciudad ciclópea de arquitectura no conocida ni imaginada por el hombre, con inmensas masas de mampostería, negras como la noche, que suponían monstruosas desviaciones de las leyes geométricas. Había conos truncados, a veces en escalones o estriados, que terminaban en altas columnas cilíndricas interrumpidas aquí y allá por abultamientos bulbosos, y a menudo coronadas por hileras de finos discos ondulados, así como grotescas estructuras prominentes y lisas que hacían pensar en amontonamientos de numerosas losas rectangulares, planchas circulares o estrellas de cinco puntas que se cubrieran parcialmente unas a otras. Había pirámides y conos compuestos, aislados o coronando cilindros, cubos o pirámides y conos truncados más chatos, y también torres aguzadas como alfileres en curiosos haces de cinco. Todas estas febriles estructuras parecían estar unidas por puentes tubulares que cruzaban de las unas a las otras a través de vertiginosos abismos, y la escala implícita en todo el conjunto era aterradora y opresiva por sus desmesuradas dimensiones.

Puesto que esta arquitectura es desconocida para la imaginación humana, se describe sin términos arquitectónicos humanos: no se llama barroca, clásica o modernista porque esos estilos son producto de la cultura humana y la cultura humana no tiene cabida en esta ruina de pesadilla. En cambio, Lovecraft busca el lenguaje de la geometría: conos, pirámides, tubos, cubos. Y sin las piedras culturales, la ciudad, aunque descrita, sigue siendo algo no descrito. En Against the World, Against Life, su apreciación de Lovecraft, el novelista francés Michel Houllebecq sostiene que estas descripciones, aunque mágicas en la página, obstruyen la imaginación. “Las imágenes pastan la conciencia”, escribe, “pero ninguna aparece suficientemente sublime, suficientemente fantástica; Ninguno se acerca al pináculo de los sueños “. Esa es la arquitectura Lovecraftiana: es la arquitectura onírica, la arquitectura de los sueños. Houllebecq también tiene una advertencia para los jóvenes arquitectos inspirados por Lovecraft:

No es temerario suponer que tal o cual joven, entusiasmado por la lectura de los relatos de Lovecraft, decidiera estudiar arquitectura. Pero lo más probable es que tropezara con la decepción y el fracaso. La insípida y apagada funcionalidad de la arquitectura moderna, su encarnizada insistencia en desplegar formas simples y pobres, en utilizar materiales fríos y vulgares, son demasiado evidentes como para achacarlos al azar. Y nadie, al menos antes de que pasen una cuantas generaciones, volverá a labrar los fantásticos encajes de los palacios de Irem.

La ciudad de las Cosas ancestrales puede implicar “monstruosas perversiones de leyes geométricas”, pero se describe en términos de esas leyes, en ángulos y sólidos platónicos. Lovecraft revuelve constantemente en el lenguaje de la geometría, incluso cuando subraya que lo que describe no se ajusta a él. La paradoja que se encarna en el término “no euclidiano”, que no se ajusta a las tres dimensiones estándar, es básicamente una tarjeta de visita en lengua Lovecraftiana. No es una descripción: es una negación de la descripción.

La perversa geometría de la arquitectura Lovecraftiana alcanza su pico literal en la monstruosa ciudad hundida de R’lyeh, en algún lugar bajo el Océano Pacífico. La ciudad antártica de las Cosas ancestrales es seguramente convencional en comparación con R’lyeh, que se describe en La llamada de Cthulhu. En esta historia, un terremoto empuja parte de R’lyeh a la superficie, una ocurrencia que desencadena manías de culto, sueños extraños y blasfemias artísticas en todo el mundo. Un barco desafortunado se encuentra con el pico expuesto de la ciudad y su tripulación comienza la exploración:

Sin tener idea de lo que era el futurismo, Johansen consiguió alcanzar algo muy parecido a éste con su forma de hablar de la ciudad ya que, en lugar de describir una estructura o edificio definidos, se explayaba sólo en dar impresiones generales acerca de los enormes ángulos y las superficies de piedra… superficies demasiado enormes para pertenecer a nada normal o propio de la Tierra, e impías por sus horribles imágenes y jeroglíficos. Menciono el comentario acerca de los ángulos porque me recuerda algo que Wilcox me había contado con respecto a sus terribles sueños. Wilcox dijo que la geometría de aquel lugar onírico que vio era anormal, no euclidiana y asquerosamente impregnada de sensaciones de otras esferas y dimensiones distintas de la nuestra. Ahora era un sencillo marino el que tenía la misma sensación al contemplar la terrible realidad.

Johansen y sus hombres desembarcaron en la empinada orilla cubierta de lodo de aquella monstruosa Acrópolis, y treparon por titánicos bloques que rezumaban y que no parecían en absoluto escalera humana alguna. El mismo sol del cielo parecía desvirtuado cuando era contemplado a través del efluvio polarizador que brotaba de aquella perversión empapada de agua de mar, y una retorcida amenaza o incertidumbre acechaba lascivamente en aquellos ángulos disparatadamente esquivos de roca labrada, en los que una segunda mirada mostraba una superficie cóncava allá donde antes se había visto una convexa… Como diría Wilcox, la geometría del lugar estaba equivocada. No se podía estar seguro de que el mar y el suelo estuvieran horizontales, por lo tanto, la posición relativa de todo lo demás parecía fantasticamente variable… Como diría Wilcox, la geometría del lugar estaba equivocada. No se podía estar seguro de que el mar y el suelo estuvieran horizontales, por lo tanto, la posición relativa de todo lo demás parecía fantásticamente variable.

El desafortunado equipo perturba accidentalmente a Cthulhu, un dios dormido con la cabeza de un calamar, que está sepultado en la ciudad. A medida que huyen con terror y su cordura permanentemente destrozada, la arquitectura de R’lyeh se muestra a sí misma activamente hostil en vez de meramente siniestra:

Parker se deslizó mientras los otros tres se hundían frenéticamente sobre interminables miradas de roca verde a la barca y Johansen jura que fue tragado por un ángulo de mampostería que no debería haber estado allí; un ángulo que era agudo, pero se comportó como si fuera obtuso.

Parker, miembro de la tripulación, es tragado por un ángulo; comido por una esquina. Las esquinas en la ficción de Lovecraft tienen un poder horrible.

Lo que se aplica en los desechos de la Antártida y el Pacífico se aplica también en casa en Nueva Inglaterra. Las historias de Lovecraft están llenas de arquitectura doméstica maligna. En Las ratas en las paredes, se revela que una casa se asienta sobre fundamentos antiguos sospechosos, que a su vez llevan a subterráneos antiguos, impensablemente antiguos, y finalmente al abismo habitual del horror. En El miedo que acecha, la casi arruinada casa de Martense también se encuentra en lo alto de un secreto y esparce asesinatos por el campo a su alrededor. En El horror de Dunwich, los terribles hechos que el viejo Wilbur Whateley comete en su casa de campo son sugeridos por las alteraciones siniestras que él hace a la estructura. Los eventos en la historia Aire frío son iniciados por una misteriosa sustancia que gotea a través del techo de una pensión. Áticos flácidos, podredumbre en los pórticos, puertas crujiendo, callejones tortuosos, mansiones coloniales repugnantes asentadas en cimientos más antiguos —esto también es arquitectura de Lovecraft. Le encantaban los antiguos reductos de Nueva Inglaterra, como su Providence natal y la ciudad de Salem, que en su ficción se convierte en la “ciudad inmutable y legendaria de Arkham, con sus áticos que se aglomeran y se inclinan sobre otros donde las brujas se esconden de los hombres de King en los oscuros y viejos tiempos de la provincia,” para citar el cuento de 1932 Los sueños en la casa de las brujas.

Untitled (Anomaly), 2009. [Jim Kazanjian]

Pero para llegar al tema de los rincones interiores, quiero usar primero una historia de 1929 escrita no por Lovecraft sino por uno de sus protegidos. En Los perros de Tindalos, de Frank Belknap, Long, un anticuario, pone las manos sobre una droga que permite a la mente viajar a través del tiempo. Él toma la droga y pronto está mirando a las legiones romanas y charlando con Pericles, como cualquiera haría. Pero empuja los bordes del tiempo “más allá de la vida” y atrae la atención de algo como de pesadilla:

No tienen cuerpos y se mueven lentamente a través de ángulos escandalosos. … ¡Ninguna palabra en nuestro lenguaje puede describirlos! … Se simbolizan vagamente en el mito de la Caída y en una forma obscena que ocasionalmente se encuentra grabada en antiguas tablillas. Los griegos tenían un nombre para ellos, que velaba su esencial suciedad.

El nombre de las criaturas de pesadilla es “los perros de Tindalos” y son siempre representados por los artistas como perros, pero Long escribe que casi no tienen forma alguna y su naturaleza parecida a un perro es simplemente descriptiva de su hábito de persecución mortal.

En una luz terrible que no era luz, en un silencio que chillaba, yo los vi. Todo el mal en el universo estaba concentrado en sus cuerpos magros y hambrientos. ¿O tenían cuerpos? Los vi sólo por un momento; no puedo estar seguro. Pero los oí respirar. Indescriptiblemente por un momento sentí su aliento en mi cara. Se volvieron hacia mí y huí gritando. En un solo momento huí gritando a través del tiempo. Yo huí quintillones de años.

Pero me olían. Los hombres despiertan en ellos el hambre cósmica… Pero no son malos en el sentido que nosotros entendemos, porque en las esferas en que se mueven no hay pensamiento, no hay moral, nada es correcto o incorrecto según lo entendemos. Sólo hay lo puro y lo impuro. La impuro se expresa a través de los ángulos; lo puro a través de curvas. El hombre, la parte pura de él, desciende de una curva. No te rías. Lo digo literalmente.

Los Perros provienen de ángulos y los seres humanos vienen de curvas —y lo espléndido, aterrador de Los perros de Tindalos de Long es que se manifiestan en nuestro universo a través de los rincones de las paredes. Dondequiera que dos paredes se encuentran en un ángulo de 120 grados o menos, pueden infiltrarse en nuestro mundo. Así que el protagonista de la historia trata de engañarlos: él consigue tanto yeso de París como puede y suaviza todos los rincones de una habitación. Su plan es esperar en esa habitación sin rincones hasta que los perros dejen de seguir el olor. Pero entonces un terremoto desprende algo del yeso, revelando un rincón, y los Perros lo devoran.

Lovecraft leyó Los perros de Tindalos y lo discutió con Long —parecía tener un profundo impacto en él. Además, apoyó a los Perros refiriéndose a ellos mismos en una historia que escribió en 1930, El susurro en la oscuridad, un ejemplo de su notable generosidad intelectual. Y las huellas de las patas de los Perros seguramente se pueden ver por todo el rincón más malvado de Lovecraft, el de la habitación del ático que conduce a Walter Gilman loco en Los sueños en la casa de las brujas. Gilman, estudiante de “cálculo no euclídeo y física cuántica,” “toma una habitación en una casa que fue una vez la residencia de Keziah Mason, una bruja del siglo XVII que desapareció de una cárcel de Salem después de manchar las paredes con curvas y ángulos misteriosos. Mason realizó investigaciones ocultas que reflejaban extrañamente los estudios científicos de Gilman y éste recorre la habitación para buscar rastros de su oscuro trabajo. La forma de la habitación misma comienza a obsesionarlo:

La habitación de Gilman era de buen tamaño pero de forma extraña e irregular. La pared norte estaba inclinada perceptiblemente hacia el interior desde el extremo exterior, mientras que el plafón estaba inclinado suavemente hacia abajo en la misma dirección. Aparte de un evidente agujero de rata y de los signos de otros más ya tapados, no había acceso, ni ninguna apariencia de una antigua vía de acceso, al espacio que debía existir entre la pared inclinada y la pared recta del exterior hacia el lado norte de la casa, aunque una vista desde el exterior mostraba una ventana que había sido tapiada en una fecha muy remota. El espacio sobre el techo —que debía tener un suelo inclinado— era igualmente inaccesible. Cuando Gilman subió una escalera hasta el espacio de nivel sobre el resto del ático, encontró los vestigios de una abertura antigua firme y pesadamente cubierta con un tablón antiguo y asegurada por las robustas clavijas de madera, comunes en la carpintería colonial. Sin embargo, resultaba imposible persuadir o inducir al dueño paralizado a permitirle investigar cualquiera de estos dos espacios cerrados.

A medida que pasaba el tiempo, estaba cada vez más absorto en la pared irregular y el techo de su habitación, pues empezó a leer en los extraños ángulos un significado matemático que parecía ofrecer pistas vagas sobre su propósito. El viejo Keziah, pensó, podría haber tenido excelentes razones para vivir en una habitación con ángulos tan peculiares, pues ¿no fue a través de ciertos ángulos que afirmó haber salido de los límites del mundo del espacio que conocemos? Su interés se alejó gradualmente de los vacíos en las superficies inclinadas, ya que ahora parecía que el propósito de esas superficies se refería al lado en el que ya se encontraba.

Como queda implicado —Lovecraft siempre implica e implica enfáticamente hasta que su significado es asombrosamente obvio para todos excepto sus protagonistas desafortunados— los ángulos misteriosos de la sala funcionan como una especie de pasadizo, por el que Gilman viaja como soñando para encontrarse con la Bruja que jamás muere y su horrible compañero: una enorme rata con la cara y las manos de un hombre llamada Brown Jenkin. A continuación se ve obligado a participar en un ritual de sacrificio en una cámara que se asemeja al espacio negativo formado por las paredes inclinadas y el techo. La aventura termina muy mal para el pobre Gilman, y la casa queda abandonada. Cuando es demolida más adelante, el espacio cerrado es revelado para inmediatamente llenarse con desechos y huesos roídos.

Los rincones de Lovecraft podría enloquecer a los hombres, llevarlos a otros lugares terribles y, a veces, matarlos. Y el rincón de una habitación es un lugar de poder —un misterioso, indeseable poder. “El más sórdido de todos los paraísos, el rincón, merece ser examinado,” escribe el filósofo Gaston Bachelard en La poética del espacio. Bachelard vio el rincón como un vergonzoso agujero intelectual, en el que estamos callados e inmóviles, negando el universo, construyendo habitaciones imaginarias alrededor de nosotros: “cada rincón de una casa, cada ángulo de una habitación, cada pulgada de espacio aislado en el que nos gusta escondernos o retirarnos de nosotros mismos, es un símbolo de soledad para la imaginación, es decir, es el germen de una habitación, o de una casa.”

Como el rincón es el germen de una habitación, también es espacio para gérmenes. Con el surgimiento, en la década de 1870, de la teoría de los gérmenes como la explicación aceptada para la propagación de la enfermedad, el polvo de los hogares fue lanzado a una nueva luz nada auspiciosa. Era más que simplemente desagradable, era insalubre. Era el hábitat visible de microorganismos invisibles que podían causar enfermedades e incluso la muerte. El hogar, un “universo moral autocontenido”, en la mentalidad de mediados de la época victoriana, se vio sometido a una creciente presión “para parecer higiénicamente inviolable, impermeable e inatacable”, escribe Eileen Cleere, en Victorian Dust Traps. “El hogar se convirtió en una fantasía ansiosa en lugar de un constructo ideológico predecible”, dice y continúa:

Los “maníacos” sanitarios no sólo condenaban los rincones, recovecos, túneles, habitaciones oscuras, pasillos estrechos y torretas acariciadas por los reavivadores góticos, sino que también desechaban las características favoritas de la decoración estética: tallados decorativos, estanterías, cornisas, tapicerías, En última instancia, la “trampa de polvo” doméstica reemplazó al nido de fiebre urbana como locus primario de la ansiedad por la contaminación dentro de las geografías sanitarias de la casa victoriana. Dentro de la trampa de polvo una filosofía estética se convirtió en un castigo material del hogar, un sitio donde las reivindicaciones opuestas del arte y la higiene chocaron, con efectos potencialmente peligrosos.

Hacia finales del siglo XIX, los Estados Unidos siguieron estas tendencias, adoptando nuevos aspectos “que eliminaron las líneas de polvo y facilitaron una limpieza más informada bacteriológicamente.” Como escribe Nancy Tomes, en El Evangelio de los Gérmenes, un estudio de la manía sanitaria americana:

En lugar de la vieja mirada exagerada, la moda casera del comienzo del siglo XX ofrecía materiales más ligeros, más fáciles de limpiar, incluyendo mimbre, metales y vidrio, que habría sido rechazado como demasiado frío y estéril en el hogar victoriano. Así mismo, los planos de casas populares, como el estilo del bungalow, demostraron un aprecio cada vez mayor para las superficies lisas y las líneas limpias. Una comparación entre los interiores victorianos y progresistas revela que el interior de la casa de clase media se hizo perceptiblemente más “a prueba de gérmenes” entre 1890 y 1920. El cuarto de baño de azulejos blancos y cocina esmaltada; la sala de estar amueblada con suelo de parquet, alfombras, escasas cortinas, paredes pintadas, sin molduras y muebles desgastados y el escaso uso de artículos decorativos, todo eso rindió tributo a las nuevas normas sanitarias.

El fin del renacimiento gótico en el hogar naturalmente afectó al novelista gótico. Lovecraft, con sus muchos reveses de fortuna, trastornos de salud y ráfagas de depresión, sentía que el mundo a su alrededor estaba en decadencia, constantemente arruinado por la inhumanidad democrática y la eficiencia de la era de la máquina —una visión del mundo que a la vez que brotaba de su inveterado racismo, lo alimentaba. En el transcurso de su vida, los callejones sin salida y los rincones difíciles de alcanzar que tanto lo fascinaban se empezaron a concebir como los enemigos de la salud, el arte y la moral. No es de extrañar que los poblara con el mal.

Untitled (Implosion), 2009. [Jim Kazanjian]

La higiene y la nueva guerra contra la inmundicia pronto se convirtieron elementos centrales del modernismo y su purgante arsenal moral de cromo brillante, teja brillante y yeso blanco, de mobiliario de cuero y acero, desagües, calefacción central y suelos de parqué. Había que deshacerse de las sucias huellas orgánicas de sus ocupantes. Había llegado, decía Amédée Ozenfant, la “era de la aspiradora.” No sólo la casa victoriana era físicamente sucia, sino psicológicamente sucia, el caldo de cultivo de la pereza, el atavismo y la perversión. La falta de ornamentos, dijo el modernista temprano, Adolf Loos, fue una fuente de “poder espiritual” y su presencia una fuente de debilidad. Las esquinas se asocian con la locura —estamos familiarizados con esto en el cine. Consideremos el sorprendente ejemplo de la obra maestra expresionista de Robert Wiene de1920, El gabinete del doctor Caligari, que utiliza ángulos extraños e inquietantes para indicar que es un cuento contado por un loco. “Habitación sin rincones” fue también un eufemismo de la vuelta del siglo para una celda acolchada en un manicomio.

Una vez que la casa se deshizo de molduras, tejidos y chucherías, la sospecha de los maníacos sanitarios cayó en la propia esquina que alberga el polvo. En la década de 1880 se introdujo el “rincón del polvo”: un triángulo de latón que podía ser clavado en el punto de encuentro de dos paredes y el suelo, o las esquinas de un tramo de escalera, de modo que la suciedad no podía acumularse y barrerla resultaba más fácil. Pero el rincón del polvo era una solución a medias: complicada y decorativa al fin. ¿Se podría eliminar por completo la esquina? Los objetos esmaltados habían suavizado las esquinas sucias en el baño y los azulejos curvos podrían acabar con las esquinas donde las paredes y el piso se encuentran, lo que fue una innovación sanitaria aplicada con éxito en algunos hospitales del siglo XIX. En la literatura de la primera mitad del siglo XX, hay referencias a la “habitación sin esquinas” como una conveniencia última en un hogar moderno. La casa que ahorra trabajo construida por el protagonista de la novela de Arnold Bennett de 1911, The Card, no tiene “esquinas afiladas en ninguna parte. Cada rincón, cada ángulo entre la pared y el suelo, o la pared y la pared, era redondeado, para facilitar la limpieza”. “Si se piensa simplemente en ahorrar problemas y planifica su hogar tan despiadadamente como planearía una máquina, es posible imaginar casas y apartamentos que serían cómodos y requerirían muy poco trabajo,” escribió George Orwell en su columna del Tribune en febrero de 1945. “La calefacción central, los desagües, el adecuado humo de lo consumido, las habitaciones sin rincones, las camas calentadas eléctricamente y la eliminación de alfombras harían mucha diferencia.”

Los arquitectos se esforzaron por encontrar formas de esquivar la esquina. Los diseños abiertos y las paredes interiores curvadas son elementos familiares del diseño doméstico modernista temprano y eliminan o minimizan el número de esquinas. Algunos edificios fueron más allá. “Aunque es inusual en el diseño y en la construcción, la casa moderna, representada en el dibujo que se reproduce a continuación, es totalmente práctica,” se lee en la descripción de la propuesta de una casa con esquinas redondeadas, en Popular Science de mayo de 1939. “Las habitaciones ovaladas con aristas redondeadas eliminan las trampas de polvo en ángulo recto y permiten una libre circulación del aire.” El artista y arquitecto austriaco Frederick John Kiesler, que colaboró ​​con Loos y Marcel Duchamp, diseñó espacios orgánicos similares a la matriz con ausencia de líneas rectas o ángulos. Eero Saarinen suavizó tantos rincones como fue posible en su terminal TWA en el JFK de Nueva York.

La erradicación de la esquina doméstica no es fácil. Las puertas convencionales y algunos muebles, como las estanterías, no encajan cómodamente en los huevos y las úteros. El yeso no es durable y el azulejo no es hogareño. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial, los plásticos prometían una posible solución. Cuartos enteros se podían moldear en una sola pieza o “módulo” y entonces ensamblar juntos como un Lego. Y la estética brillante y reluciente del plástico se ajustaba a la facilidad de limpieza de los bienes de consumo de posguerra. En la Exposición del Hogar Ideal en Londres, en 1956, los arquitectos británicos Alison y Peter Smithson mostraron su Casa del Futuro (el futuro era entonces 1980). Las paredes y los pisos eran de plástico modular, sin uniones y brillantes, al igual que gran parte de los muebles. Es un imagen temprana de la decoración del conjunto estilizado en Naranja mecánica de Stanley Kubrick. En las imágenes, los modelos en zapatos suaves y colores pastel que flotan a través de este espacio prístino contrastan de manera chocante con los londinenses con atavíos de colores oscuros, destartalados y ahumados, que los miran severamente desde la galería pública. Es difícil decir cuál parece más a un fantasma. Un año más tarde, el Instituto Tecnológico de Massachusetts y Monsanto revelaron el equivalente americano en Disneylandia, en el sur de California: una casa totalmente de plástico con brillantes paredes blancas moldeadas y esquinas minimizadas.

1956 fue un año importante para los Smithsons. En la Galería Whitechapel, en el otro lado de Londres, participaron en This is Tomorrow, la fiesta de presentación en sociedad del arte pop británico. Después de la triste austeridad de los primeros días de la posguerra, el arte pop era alegre y colorido, reflejo de la comodidad del hogar, los bienes de consumo, la publicidad y los medios de comunicación. Prometió un mundo de creciente facilidad y placer, al igual que la casa para 1980. La exposición es comúnmente ejemplificada con el collage de Richard Hamilton Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, utilizado como cartel. Hamilton muestra un interior doméstico con pisos de madera muy pulidos. Un ama de casa está utilizando una aspiradora moderna para limpiar las escaleras. (Y Ozenfant sonríe.) This is Tomorrow se organizó en doce “ambientes.” El rincón de la muestra fue para los Smithsons y su Patio and Pavilion, diseñado junto con los artistas Eduardo Paolozzi y Nigel Henderson.

El autor J.G. Ballard, entonces con apenas 25 años, estaba entre los visitantes a This is Tomorrow. Enormemente impresionado por lo que vio, comenzó una larga amistad con Paolozzi. “Ver mi experiencia del mundo real comentada, reproducida para mi con todo tipo de gestos irónicos, fue tremendamente emocionante,” recordó en 1971. Aquí había una alternativa a la apagada y gris Inglaterra que tanto decepcionó al joven escritor: las tecnologías de la era espacial que sustentan una sociedad de bienes de consumo, los deseos y deseos humanos más profundos expresados ​​en forma material.

El mismo año —annus mirabilis para la idea británica del futuro— Ballard publicó su primer cuento, Prima Belladonna. Las historias más conocida de Ballard son sus cuatro novelas apocalípticas de principios y mediados de los años 60 —The Wind From Nowhere, The Drowned World, The Burning World, and The Crystal World— pero sus cuentos de ese período tienen una fascinación casi obsesiva con el interior doméstico, con el mobiliario y los electrodomésticos; es un paisaje que distorsiona hasta llenarlo de ansiedad. Billenium, publicado en 1961, presenta un mundo agoráfobo, en el que la sobrepoblación desbocada significa que los edificios deben ser constantemente divididos y vueltos a dividir. Las paredes —de madera contrachapada endeble— se están literalmente cerrando. Los propietarios inclinan estas divisiones para ganar algunos centímetros cuadrados adicionales en áreas marcadas del cubículo. Hay que desconfiar de las inclinaciones y los ángulos interiores: “los techos se marcaron con trazos de lápiz que destacaban las exigencias rivales de los inquilinos en lados opuestos de un muro divisorio.”

Pero este apiñamiento es algo inusual para Ballard. Más a menudo sus casas son lugares exuberantes y bien equipadas. The Overloaded Man, también de 1961, se sitúa en la aldea de alta tecnología de Menninger, construida de acuerdo con un “sistema psico-modular … una extensión de cristal esmerilado, rectángulos blancos y curvas,” que sus habitantes encuentran “sin forma” y visualmente agotador. Faulkner, uno de esos habitantes, se encuentra en condiciones de «des-identificar» sus pertenencias, convirtiéndolas en objetos completamente abstractos y oníricos sin propósito o significado obvio: “Despojadas de la acumulación de eslogans y de imperativos de estatus, su reclamo de realidad era tan tenue que necesitaba poco esfuerzo mental para borrarlas por completo “. Al cabo de la historia se vuelve loco y en ese estado des-identifica a su esposa, reduciéndola a “un haz de ángulos estorbosos” que de manera asesina moldea en una forma “más suave y redonda.” The Thousand Dreams of Stellavista (parte, junto con Prima Belladonna, de la colección de historias de Vermilion Sands) sucede en medio de una finca de casas “psicotrópicas” que recogen y hacen eco de las emociones de sus dueños. Estas casas son claramente no rectilíneas. Una es una colección de esferas de aluminio con interiores de fluidos “plastex” y “fluo-glass” que se inflan y ceden de acuerdo con el estado de la mente del residente. Una pareja de cazadores de casas encuentra que la naturaleza psicotrópica de los edificios es un problema: cada hogar que visitan exhibe la infelicidad particular del dueño anterior. Los plásticos suaves y limpios podrían haber desterrado las huellas físicas de los antiguos ocupantes, pero su miseria y dolencias permanecen como polvo psíquico.

Frustrado con las limitaciones del cuento y la novela, en 1967 Ballard hizo cuatro anuncios conceptuales y los colocó en las páginas de la revista literaria Ambit. En uno preguntaba: “¿El ángulo entre dos paredes tiene un final feliz?” Ballard estaba entonces alejándose de la ciencia ficción y avanzando hacia la ficción literaria profética, violenta, el campo en el que se cimentaría su reputación. Ballard hizo una ruptura decisiva con la ciencia ficción en 1970 con The Atrocity Exhibition, una novela experimental única (o una colección de cuentos, dependiendo de cómo se vea). El primer capítulo es típico de la estructura: viñetas inconexas saturadas de imágenes perturbadoras. Cirugía y anatomía humana, accidentes automovilísticos, heridas, sexo, violencia sexual, arquitectura, crímenes de guerra, bomba atómica, surrealismo, publicidad, psiquiatría, imágenes religiosas y algunas figuras culturales incluyendo a Elizabeth Taylor y Ralph Nader, cortados juntos en un montaje casi sin trama. Este pasaje es del capítulo 2:

Viajes a un interior. Esperando en el apartamento de Karen Novotny, Talbot hizo ciertos tránsitos: (1) Espinal: “El Ojo del silencio” —estas torres de roca porosa, con la luminosidad de los órganos expuestos, contenían un inmenso silencio planetario. Moviéndose por el agua de yodo de estas lagunas expuestas, Talbot siguió a la ninfa solitaria a través de las calzadas de roca, los palacios de su propia carne y hueso. (2) Medios de comunicación: paisajes de montaje de guerra —correas amontonadas en cajas junto al tran Shanghai-Nanking; Cabinas de bailarinas construidas de neumáticos y tambores de combustible; jJaponeses muertos apilados como leña en muelle LCT de Woosung. (3) Contorno: los parámetros únicos del cuerpo de Karen —acudiendo a respiraderos de la boca y la vulva, el suave hipogeo del ano. (4) Astral: segmentos de su postura mimetizados en las procesiones de ritmo. Estos tránsitos contenían una imagen de la geometría que se juntaba en la musculatura de la joven, en sus posturas durante el coito, en los ángulos entre las paredes del apartamento.

El Ojo del silencio mencionado en ese extracto es una pintura del surrealista Max Ernst. Ballard era un entusiasta de los surrealistas, así como uno de sus críticos más interesantes. Él llama al Ojo del silencio de Ernst un “paisaje espinal” en un ensayo de 1966 que se recicla en parte en ese pasaje de The Atrocity Exhibition. “Los verdaderos paisajes de nuestro mundo son vistos por lo que son: los palacios de carne y hueso que son las fachadas vivas que encierran nuestra propia conciencia subliminal”. Y continúa:

En todo caso, la pintura surrealista tiene una característica dominante: un aislamiento vítreo, como si todos los objetos de sus paisajes hubieran sido vaciados de sus asociaciones emocionales, de la acumulación de sentimiento y del uso común. Lo que demuestran es que los elementos más comunes de la realidad —por ejemplo, las habitaciones que ocupamos, los paisajes que nos rodean, las musculaturas de nuestro propio cuerpo, las posturas que asumimos— pueden tener significados muy diferentes cuando llegan al sistema nervioso central. El surrealismo es la primera investigación sistemática de los aspectos más insospechados de nuestras vidas —el sentido, por ejemplo, de ciertos tipos de perspectiva horizontal o formas curvilíneas o suaves, en oposición a las rectilíneas— de la conjunción de dos posturas aparentemente no relacionadas.

O el ángulo entre dos paredes. En The Atrocity Exhibition, las distinciones entre el ambiente externo y el paisaje interior de la mente se borran. En otra historia, El hombre sobrecargado, la gente y las habitaciones se reducen a (o se revelan como) colecciones de ángulos y esquinas, parte de una geometría continua con nuestros sueños y fantasías. El interior ballardiano es mental —“espacio interior,” como él lo puso, una zona más prometedora para explorar que el espacio exterior estéril y estrellado. Y esa exploración no se limita al sofá del analista ni a la cámara de resonancia magnética, sino que puede tener lugar en el mundo que nos rodea, que es la expresión de nuestro espacio interior. El ángulo de dos paredes existe en la esquina de la habitación, pero también en la esquina de la mente.

¿Así que el ángulo de dos paredes tiene un final feliz? En una entrevista de 1992 le hicieron su propia pregunta a Ballard y respondió:

“Usted dígame… Bueno, en realidad es una pregunta seria, que no trataré de desentrañar en esta etapa. Pero todo lo que ves —el hombre sentado en el taburete, la gente que ve sentarse en sillas— son todas las ficciones generadas por el sistema nervioso central. Hay ficciones que coinciden para que todos nos podamos hacer frente el uno al otro. No obstante, son ficciones generadas por el sistema nervioso central. El ángulo entre dos paredes es parte de esa enorme imagen que el cerebro genera, esa explicación para el mundo que te rodea. Ahora, el cerebro está buscando conclusiones felices todo el tiempo. El cerebro está en el negocio de encontrar finales felices, ya sea algo para comer o lo que sea. ¿El ángulo entre dos paredes tiene un final feliz? Vale la pena preguntar.

Para H.P. Lovecraft, la esquina es una puerta de entrada al abismo del cosmos exterior; para J.G. Ballard es una puerta de entrada a nuestra propia psique. En el universo de Lovecraft, la ciencia estaba haciendo que el hombre fuera irrelevante, evitándonos cualquier rincón. Ballard coge la esquina y la vuelve hacia adentro, volviendo a hacernos el centro mismo. Lo que Ballard vio y lo que expresó en sus novelas, fue nada menos que el efecto que el mundo tecnológico, incluyendo nuestro entorno construido, estaba teniendo sobre nuestras mentes y cuerpos. Estábamos transformando el mundo que nos rodea en una ficción sin fisuras.

El cargo El rincón de Lovecraft y Ballard apareció primero en Arquine.