La historia del dibujo arquitectónico como fin en sí mismo, como obra de arquitectura plenamente realizada y autosuficiente, y no como representación subordinada, está bien asentada. Desde la mecanización de la perspectiva por Filippo Brunelleschi, pasando por el Banco de Inglaterra en ruinas de Joseph Gandy, hasta la cristalización del Modernismo en el proyecto del rascacielos berlinés de Ludwig Mies van der Rohe, la arquitectura está salpicada de ejemplos de obras gráficas que, por sí solas, han alterado fundamentalmente el curso de la disciplina arquitectónica.

Así iniciaba Jeff Kipnis la introducción a la exposición A Perfect Act of Architecture [1], hace poco más de dos décadas en la cual presentaría, a su juicio, las ultimas salpicadas en la representación gráfica de arquitectura que prácticamente ha alterado la disciplina arquitectónica en el primer cuarto del siglo XXI. La gran mayoría de los dibujos presentados mostrarían el afanoso esfuerzo de varias luminarias arquitectónicas (Eisenman, Koolhaas, Tschumi, Libeskind y Mayne, entre otros) por presentar al “diagrama” como un proceso en sí mismo que abría posibilidades de formas arquitectónicas.  

Un diagrama en arquitectura es una representación gráfica que se utiliza para visualizar y comunicar diferentes aspectos de un sistema o estructura arquitectónica; herramientas clave para los arquitectos, diseñadores y planificadores, ya que permiten comprender y comunicar conceptos arquitectónicos de manera más clara y efectiva. Al menos esta era el entendimiento del diagrama hasta 1998. Ese año, en la Architectural Association School of Architecture (AA) de Londres, el influyente arquitecto Peter Eisenman sostuvo un debate con Jeff Kipnis, profesor de la escuela de diseño, para exponer su enfoque en la relación entre el diagrama y la arquitectura. El trabajo de ambos siempre estuvo influenciado por la teoría y la filosofía, y a partir de aquel debate, exploraron de forma conjunta el papel del diagrama como una herramienta conceptual y generativa en el diseño arquitectónico que resultó de la muestra ya mencionada.

Eisenman siempre buscó utilizar el término “diagrama” en un sentido particular en la arquitectura, y su enfoque se basa en gran medida en la obra del filósofo francés Gilles Deleuze y su idea de “el pensamiento del diagrama”. Eisenman ve el diagrama como una estructura abstracta y conceptual que subyace en la organización y la forma de un edificio o proyecto arquitectónico. Desde su perspectiva, el diagrama nunca fue simplemente la representación gráfica de una idea arquitectónica, sino que es la idea misma.

El ejemplo más destacado del enfoque de Eisenman en el diagrama es el Wexner Center for the Arts, que presenta una estructura arquitectónica compleja y abstracta basada en un diagrama generativo. Este edificio es conocido por su exploración de la relación entre la forma y la función a través de un enfoque diagramático.

En aquel debate en la AA, Eisenman sintetizo su argumento con la imagen del diagrama de pasos de baile de Andy Warhol, en donde el objeto mismo del diagrama es mostrar el movimiento de las partes como el mismo “baile”.

Diagrama de danza 2. Fox Trot, the double twinkle man. Andy Warhol, 1962

Para convencer a la audiencia, Eisenman recurrió a la mente audaz de Kipnis quien, de forma lúcida y simple, argumentó algo más o menos así: “ veo el diagrama como un generador de formas y conceptos arquitectónicos. En lugar de verlo simplemente como una representación gráfica de un edificio, hay que considerarlo una fuerza activa que da forma a la arquitectura”. Más adelante en el mismo debate aclaraba: “Gilles Deleuze y Félix Guattari presentan los conceptos de máquina abstracta y el ritornelo, como métodos para explorar cómo las ideas y las formas se despliegan y se desarrollan en la arquitectura a través de diagramas”.

El resultado de aquella charla, y la subsecuente presentación en la muestra tres años más tarde, potenciaron la utilización del diagrama como proceso para generar formas arquitectónicas, la gran mayoría de ellas absurdas y espectaculares a la vez como el Centro Cultural Heydar Aleyev en Bakú, Azerbaiyán, obra de Zaha Hadid.

Sin embargo, la discusión también creó un espacio para entender al diagrama como proceso de exploración en la abstracción de los proyectos arquitectónicos, como una forma de usar a la abstracción para liberar la arquitectura de las restricciones contextuales y programáticas, y permitir una mayor experimentación.

Un cuarto de siglo después, el diagrama como herramienta de abstracción que resulta en forma y espacio sigue dando de que hablar, quizá los últimos ejemplos se encuentran aplicados más a proyectos de paisaje por su facilidad de transitar de la abstracción a la realidad.

MAD architects, Quzhou-sports-campus, China, 2023.

El diagrama continúa su influencia en la disciplina de forma cada vez más tenaz. Como Kipnis lo mencionó en aquella tarde, hay que presentar los dibujos para ver si estos podían abrirse camino de nuevo en el mundo para un nuevo público, una nueva generación. Al final, el diagrama, como arreglo en el papel que representa algo de lo que todavía se sabe poco, busca provocar efectos, lecturas y sentimientos inesperados.

Notas

[1] Perfect Acts of Architecture es una serie de volúmenes que muestra dibujos de arquitectura bajo el cuidado de Jeff Kipnis, curador de arquitectura y diseño, en el Wexner Center for Visual Arts, Universidad de Ohio, Columbus Ohio, 2001. Algunos de los dibujos incluidos en la muestra son: 

• Exodus or the Voluntary Prisioners of Architecture, de Rem Koolhaas y Elia Zenghelis junto con Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis.
• House VI, de Peter Eisenman.
• The Manhattan Transcripts, de Bernard Tschumi.
• Micromegas and Meditations on Themes from Heraclitus, de Daniel Libeskind.
• Sixth Street House, de Thom Mayne y Andrew Zago.

El cargo Veinticinco años del diagrama en arquitectura apareció primero en Arquine.

Mario Tronti

El 7 de agosto de 2023, a los 92 años de edad, murió el filósofo, activista y político italiano Mario Tronti. Junto con Toni Negri, Massimo Cacciari, Alberto Asor Rosa, entre otras personas, fue uno de los principales pensadores y actores del operaismo, movimiento político italiano de los años 60 que, desarrollando algunos planteamientos de Marx, entendían a la clase obrera como el auténtico motor del desarrollo económico necesario para el capitalismo y, por tanto, afirmaban que la toma de consciencia de esta condición por parte de los trabajadores haría posible una renuncia en masa al trabajo —no a un trabajo en particular sino al hecho de trabajar para otro, núcleo de la relación desigual que establece el capitalismo— y destruir así al capitalismo. En su conocido texto La estrategia del rechazo, escrito en 1965, Tronti escribió:

Creemos que este derrocamiento es posible hoy incluso en el nivel simple de investigación histórica básica. Pensamos que ha llegado el momento de iniciar el trabajo de reconstrucción de los hechos, de los momentos, de las transiciones, que la realidad interna del capitalismo sólo revela —y sólo puede revelar— al punto de vista de la clase trabajadora. Ha llegado el momento de poner en marcha esa historia de la sociedad capitalista desde la clase obrera, que es la única que puede generar el movimiento de derrocamiento práctico con ricas, temibles y decisivas armas teóricas. La reconstrucción teórica y la destrucción práctica, a partir de este momento, no tienen más remedio que correr juntas, como las dos piernas de ese cuerpo único que es la clase obrera.

Tronti pensaba que el control de la clase trabajadora por parte del sistema capitalista había hecho que la sociedad entera se organizara como una fábrica, cuyo único objetivo era lograr la mayor eficiencia posible en la producción. Esa organización social tenía también, por supuesto, dimensiones territoriales. Pedro Martínez Capdevilla dice que “la homogeneidad funcional, que funde producción, consumo y residencia”, en la propuesta de Archizoom No-Stop City, “estaban en deuda con los conceptos de afiliación marxista de la «sociedad como fábrica», de Tronti, y la «ciudad territorio», de Tafuri” —quien, a su vez, había abrevado de las ideas de Tronti.

Por otro lado, Emilio Ambasz, en la exposición que curó para el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1972, Italy: The New Domestic Landscape, también tuvo alguna influencia del pensamiento de Tronti. Alexandra Brown escribió:

En la introducción que escribió para el catálogo, el curador Emilio Ambasz identificó que “el objeto ya no se concibe como una entidad aislada, autosuficiente, sino más bien como parte integral de un entorno natural y sociocultural.” Específicamente dentro de la exhibición, la cercanía de prácticas de diseño (arquitectónico e industrial) y de teorías marxistas en el contexto de la Italia de los años 60, debe ser reconocida. Aquí, la investigación identifica la coincidente reestructuración de la izquierda política en relación al capitalismo y el arreglo de las artes en un nivel disciplinar en relación a la arquitectura y el diseño. Más aún, no se trató de un simple caso de reestructura cultural y política mediante su propia lógica interna, sino más bien de un proceso de redefinición entendido como una serie de investigaciones complejas e interrelacionadas, en los que jugaron un papel importante algunas ideas clave del Operaismo italiano y, en particular, la estrategia del rechazo de Mario Tronti.

Tronti también desarrolló la idea de autonomía, que tuvo influencia —indirecta, quizá, y luego contradicha, sin duda— en el pensamiento de arquitectos como Aldo Rossi y Peter Eisenman. Tronti publicó su libro Sobre la autonomía de lo político en 1977, partiendo de temas que había tratado en un seminario que se realizó en 1972. Tronti planteó que la autonomía de lo político implicaba “la decisión de no reducir la fuerza alternativa al dominio capitalista exclusivamente al campo de lo económico, sino de reencontrarla también en otros campos.” Ciertas versiones de la idea de autonomía discurrieron en sentido contrario. Tahl Kaminer explicó que, en los años 70, “la arquitectura se embarcó en un proceso de retiro de sus ambiciones anteriores de afectar directamente a la sociedad”:

Ese retiro se generó por varios factores, uno de los cuales fue la conclusión pesimista a la que llegaron muchos arquitectos y críticos de arquitectura: que la arquitectura sirve a la sociedad, la política y la ideología dominantes, y es incapaz de realizar proyectos que diverjan del estatus quo contemporáneo. El surgimiento de la autonomía arquitectónica como un lugar seguro para la arquitectura en el discurso de la Tendenza y de Peter Eisenman fue, por tanto, muy distinto a la “autonomía de lo político” identificada por figuras como Mario Tronti y el Operaismo, para quienes la “autonomía de lo político” implicaba el empoderamiento de lo político.

En su libro The project of Autonomy. Politics and Architecture within and against Capitalism, Pier Vittorio Aureli también rastrea las relaciones entre las ideas de Mario Tronti y el pensamiento de Manfredo Tafuri —quien, como Tronti, era parte del equipo editorial de la revista Contropiano—, Aldo Rossi o Andrea Branzi, fundador de Archizoom.

Mario Tronti fue un pensador crítico y agudo que en un momento complejo —el fortalecimiento del capitalismo en la Italia de los años 60— propuso ideas y acciones o, más bien, el entrelazamiento de las ideas —la teoría— y las acciones —la práctica— como una manera de destruir el presente para abrirle camino a otros futuros posibles y que, desde ahí, ejerció una influencia que hoy se vuelve a estudiar e interpretar en el pensamiento y, por supuesto, la obra, de influyentes arquitectos y diseñadores.

El futuro: he aquí una dimensión por reconquistar. El futuro como nivel de pensamiento, que hay que reconquistar no en la filosofía pública, sino en la política colectiva. Si el resultado de la modernidad es esta reducción de la historia al presente, hay que derribar la barrera de la imposibilidad del después.

Mario Tronti

El cargo Mario Tronti (1931–2023) apareció primero en Arquine.

En la introducción a su libro Notes on the synthesis of form (Harvard University Press, 1964, publicado en español como Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones Infinito, 1969), Christopher Alexander explicaba que esas notas eran acerca del proceso de diseño: “el proceso de inventar cosas físicas que presentan un nuevo orden físico, una nueva organización o forma, en respuesta a una función.” Según Alexander, ante problemas cada vez más complejos, “los diseñadores rara vez confiesan su inhabilidad para resolverlos.” Ante la gran cantidad de información que hace falta procesar para resolver ese tipo de problemas complejos, “el diseñador promedio revisa la información que encuentra, consulta a un consultor de vez en cuando y, cuando se enfrenta a dificultades sumamente especiales, introduce información elegida al azar en formas que, de hecho, soñó en el estudio de artista de su mente.” Alexander señalaba entonces que “el diseñador moderno se basa cada vez más en su posición como ‘artista’, en lemas, en un idioma personal y en la intuición, ya que todo esto lo libera de parte de la carga de tomar decisiones y hace que sus problemas cognitivos resulten manejables.”

En 1965 Christopher Alexander publicó un breve texto titulado “La ciudad no es un árbol.” El ensayo inicia aclarando que el árbol del título no es un árbol verde con hojas sino “el nombre de una estructura abstracta” que contrastará “con otra estructura abstracta, más compleja, llamada semirretículo.” El árbol —que los filósofos llaman de Porfirio, por el filósofo del siglo III de nuestra era que lo estudió y determinó a partir de ideas de Aristóteles— es un conjunto de caminos que se bifurcan en disyunciones siempre excluyentes. En un semirretículo, en cambio, las relaciones no son disyuntivas —esto o lo otro— sino conjuntivas —esto y lo otro. Una naranja pertenece al conjunto de objetos esféricos, como una pelota de tenis, y al de elementos orgánicos, donde también están las zanahorias, que no son esféricas pero sí color naranja, y al de los frutos, donde no están las zanahorias ni las pelotas de tenis pero sí los aguacates, que no son ni esféricos ni de color naranja. Y la naranja también está en el conjunto de frutas que pintaron tanto Cezanne como Picasso, si pensamos a la manera de la enciclopedia china descrita por Borges. El objetivo de Alexander era explicar que hay dos tipos de ciudades: las naturales, que crecen con el tiempo de manera más o menos espontánea, y las artificiales, planeadas de manera deliberada y de golpe. Venecia contra el Plan Voisin. Para Alexander las primeras ciudades, las naturales, se estructuran como semirretículos, mientras que las segundas son pensadas linealmente, como árboles. En las ciudades naturales las relaciones entre los distintos elementos son complejas y forman sistemas. Alexander pone de ejemplo de un sistema una farmacia en una esquina, el semáforo para cruzar la calle y un puesto de periódicos. Alguien sale de la farmacia con cambio en la mano, debe esperar para cruzar la calle, voltea al puesto de periódicos, lee un encabezado, le llama la atención y aprovecha las monedas que tiene en la mano. Todos esos elementos cooperan entre sí y forman un sistema que trabaja en conjunto. El urbanista que ve la ciudad como un árbol será incapaz de entenderlo.

En The timeless way of building (Oxford University Press, 1979, traducido como El modo intemporal de construir, GG, 1981), presentado como “el primero de una serie de libros que describen una actitud totalmente nueva para la arquitectura y la planeación,” Alexander afirma que “existe un modo atemporal de construir” (prefiero atemporal, usado en la nueva traducción al español publicada por la editorial Pepitas de calabaza, 2019, al intemporal de la versión de Gustavo Gili), que ha existido por “miles de años” y que resulta de que los edificios, tradicionalmente, “siempre fueron hechos pro gente que estaba muy cercana al centro de este modo.” En A pattern language (Oxford University Press, 1977, Un lenguaje de patrones, GG, 1980), Alexander dice que cada uno de los patrones que presenta “describe un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, y entonces describe la solución a dicho problema, de manera que se pueda emplear esa solución un millón de veces, sin jamás hacerlo de la misma manera.”

“Un lenguaje de patrones guía al diseñador ofreciéndole soluciones de trabajo para todos los problemas que sabemos surgen en el transcurso del diseño.” Eso no lo escribió Alexander, aunque está directamente influenciado por él, como reconocen en una nota sus autores, Kent Beck, que trabajaba en Apple Computer, Inc., y Ward Cunningham, de Tektronix, Inc, en un trabajo titulado Using Pattern Languages for Object-Oriented Programs que presentaron en la conferencia OOPSLA (Object-oriented Programming, Systems, Languages, and Applications) de 1987. Cunningham diseñó el código de la WikiWikiWeb en 1984, mientras que Beck es también pionero en el diseño de programas de computación que facilitan procesos colaborativos e iterativos. En un artículo publicado por la revista Metropolis en el 2011, Michael Mehaffy y Nikos A. Salingros, ambos colaboradores de Alexander, escribieron:

Lo más probable es que haya oído hablar de Christopher Alexander debido a su libro más famoso sobre arquitectura, A Pattern Language. Lo que quizás no sepa es que el trabajo de Alexander ha generado una notable revolución en la tecnología, produciendo un conjunto de innovaciones que van desde Wikipedia hasta Los Sims. Si tienes un iPhone, te sorprenderá saber que tienes la tecnología de Alexander en tu bolsillo. El software que ejecuta las aplicaciones se basa en un sistema de programación de lenguaje de patrones.

En su libro Pattern Theory (2015), Helmut Leitner, tras comparar a Alexander con Descartes, Kant, Newton, Einstein, Freud y Darwin, dice que si bien “la teoría de patrones se origina en la arquitectura, es una teoría general del desarrollo (del cambio, de la transformación, del despliegue, del proceso creativo) y, como tal, tiene relevancia en casi cualquier campode aplicación.” Más allá de lo excesivas que acaso parezcan las comparaciones con los personajes antes mencionados, la relación con el pensamiento de Darwin no está de más, ya que sus ideas sobre la variación y la selección tuvieron influencia en el pensamiento del diseño en los años 60 y 70 del siglo pasado (véase “Evolutionary Theories and Design Practices, de Jennifer Whyte, en Design Issues, primavers 2007). 

En un hoy famoso debate que tuvo lugar en la GSD de la Universidad de Harvard en 1982, Christopher Alexander se enfrentó a Peter Eisenman. “Conocí a Christopher Alexander por primera vez hace dos minutos, pero siento como si lo conociera desde hace mucho”, dijo Eisenman para empezar. Tras un “no sé de quién me estás hablando” de Alexander a la mención de Eisenman de “los post-esctructuralistas franceses”, y Eisenman respondiendo a la afirmación de Alexander de que tal vez no estarían en desacuerdo en que la Catedral de Chartres es un gran edificio con un: “creo que es un edificio aburrido”, el debate prácticamente cierra con Alexander cuestionando a Eisenman si realmente pensaba que es necesario fabricar más ansiedad —en el mundo actual— en la forma de edificios.

Cuando en 1992 el Príncipe Carlos de Inglaterra, cuyo disgusto ante la arquitectura “moderna” es de sobra conocido, anunció la formación de un Instituto de Arquitectura —que después se llamó Fundación para el entorno construido, y luego Fundación para construir la comunidad y, final y simplemente, La fundación del Príncipe— que tendría entre sus tutores a Christopher Alexander y a Leon Krier —el método estructural, o de proceso, y el método clásico, o formal, según los califican Brian Hanson y Samir Younés en el artículo “Reuniting Urban Form and Urban Process: The Prince of Wales’s Urban Design Task Force” (Journal of Urban Design, 2001).

Christopher Alexander murió el 17 de marzo del 2022.

El cargo Christopher Alexander (1936 –2022) apareció primero en Arquine.

“La madurez de las obras tardías de artistas significativos no se parece a la de los frutos. En su mayoría, no son redondas, sino arrugadas, incluso maltratadas. Desprovistas de dulzura, son amargas, espinosas, no se ofrecen al mero disfrute. Les hace falta la armonía que la estética clásica exige por costumbre a las obras de arte y tienen más huellas de la historia que del crecimiento”

Theodor W. Adorno, “El estilo tardío en Beethoven”, 1937

“Si no pasa por la catástrofe, la obra quedará condenada al cliché”

Gilles Deleuze, Pintura

En su ensayo “Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition”, Rose Rosengard Subotnik analiza el ensayo que Adorno dedicó a la obra tardía de Beethoven en relación a los otros muchos textos que el filósofo, crítico y musicólogo alemán dedicó a su compatriota. Primero pone en contexto el pensamiento mismo de Adorno, cuya obra es difícil en parte por su condición fragmentaria, aunque vasta. Adorno tenía once años cuando inició la Primera Guerra y se exilió de Alemania a los 30 para escapar al régimen nazi. Su visión —dice Rosengard Subotnik— es “desde el interior de cómo una herencia intelectual incomparablemente civilizada pudo desembocar, con aparente continuidad, e incluso necesidad, en la barbarie total.”

Para Adorno, “en la música de Beethoven, la subjetividad —en el sentido pleno que le da Kant— actúa no tanto abriéndose paso en la forma sino, más bien y fundamentalmente, creándola”. Subotnik explica que, para Adorno, “el gran arte desde la era de la burguesía (el único periodo histórico que le interesa) ha sido creado por artistas interesados no en la sociedad, les haya favorecido o no, sino en los problemas inmanentes del arte”. Interesados, pues, en un arte que se asume autónomo. Sin embargo, es ese interés sólo por los problemas inmanentes del arte lo que, paradójicamente, tengan peso e importancia social. La obra de arte es, así, una síntesis dialéctica entre lo subjetivo y lo objetivo, una totalidad que en esa tensión entre lo individual y lo colectivo encuentra su función crítica. Pero si dicha síntesis es imposible, la autonomía de la obra y del artista se revelan como una ficción. En el período tardío de Beethoven, dice Subotnik explicando a Adorno, la obra rechaza su propia autonomía como una ilusión, pero manteniendo simultáneamente los principios de autonomía y de heteronomía, haciendo que el sujeto mantenga su integridad al desaparecer.

Adorno: “El poder de la subjetividad en la obra de arte tardía es el gesto irascible con el cual abandona las obras mismas. Rompe sus límites, no en búsqueda de una expresión subjetiva, sino para evitar la expresividad, para desechar la apariencia del arte. De las obras mismas deja  detrás sólo fragmentos y se comunica, como cifrada, sólo mediante los espacios vacíos de los que se ha separado.”

En su libro, tardío y póstumo, On Late Style, el pensador palestino Edward Said analiza el ensayo de Adorno en el el primer capítulo, “Timeliness an Lateness”. Said explica que hay tres grandes problemas a entender en el proceso de construcción individual —self-making process—: el principio —beginning—, el desarrollo y el fin. Pero lo hace para afirmar que no hay que entender lo tardío como ligado necesariamente a la biografía, como la obra realizada por un artista en sus últimos días. Refiriéndose a Adorno, Said dice que lo tardío es “un momento en el que el artista, en completo control de su medio, abandona sin embargo la comunicación con el orden social establecido del que es parte y logra una relación contradictoria, alienada con éste.” Lo tardío, agrega Said, “es la idea de sobrevivir más allá de lo que es aceptable y normal”, “es estar al final, totalmente consciente, con plena memoria y también totalmente consciente del presente”. Lo tardío es, para el autor, “cierto tipo de exilio autoimpuesto de lo que es generalmente aceptable, sobreviviéndolo”.

El más reciente libro de Peter Eisenman, escrito en colaboración con Elisa Iturbe, lleva por título, precisamente, Lateness. Empieza por constatar la confianza manifiesta de la arquitectura, durante el siglo XX, en la idea de un tiempo progresivo y, al mismo tiempo, la voluntad de ser de su tiempo, de ser una arquitectura del presente. También explica cómo, durante la segunda mitad del siglo pasado, la arquitectura ganó complejidad “como una herramienta crítica para resistir al poder institucional”, pero cómo también, ya en los albores de este siglo, las tecnologías de diseño digital hicieron que “la diferencia entre una forma y otra ya no fuera crítica” y que la complejidad formal “se volviera normativa, perdiendo así cualquier capacidad de resistir al poder”. De esa constatación surge el interés de Eisenman por lo tardío y por las ideas de Adorno. “Lo tardío exhibe una ambigüedad temporal”, dice.

Eisenman no habla de un estilo tardío, como reza el título del ensayo de Adorno, sino de lo tardío —lateness, como Said. “Lo tardío nos libera de las deformaciones forjadas a mano en búsqueda de la expresión” y busca “resistir la expresión personal, a favor de trabajar con relaciones formales específicas.” Lo tardío se encuentra ahí “donde las relaciones entre las convenciones conocidas se reinventan”.

Para entender lo tardío, Eisenman estudia la obra de tres arquitectos: Adolf Loos, Aldo Rossi y John Hejduk. Como en algunos de sus libros anteriores lo hace combinando el análisis formal escrito y mediante diagramas de algunos proyectos —coincidiendo ahí con Adorno: “la única manera de lograr la revisión de la visión [dominante] del estilo tardío sería mediante el análisis técnico de las obras consideradas”. De Loos estudia la Villa Karma, que Loos empezó a diseñar a los 63 años, y la Müller, dos años anterior. Para Eisenman, Loos, con su arquitectura sin ornamentos y sus planos espaciales continuos, prefigura una arquitectura que aun no llega al tiempo que juega con las convenciones de otra arquitectura que ya fue y que domina —así como Adorno pensaba que Schoenberg estaba prefigurado en la obra tardía de Beethoven. De Rossi analiza el conjunto de viviendas de Gallaratese, diseñado junto con Carlo Aymonino cuando Rossi tenía 36 años, y el cementerio de San Cataldo, en Modena, diez años posterior. Eisenman no ve esa etapa del trabajo de Rossi como posmoderna, sino como una fase tardía en la que “la arquitectura no sostenía la coherencia del estilo moderno ni había tomado una posición reaccionaria en su contra”. De Hedjuk, nacido en 1929, analiza los proyectos, no construidos, para las Texas Houses, realizados entre 1954 y 1963, y las Wall Houses, de mediados de los sesentas. Según Eisenmann e Iturbe, Hejduk toma los principios de la arquitectura moderna esbozados por Le Corbusier y Mies, y “manteniendo la apariencia externa de la forma al tiempo que reformula los códigos que habían determinado sus relaciones. La edad de los autores al realizar sus obras es importante pues Eisenman quiere reforzar la idea de que no está en una relación directa y necesaria con la condición de lo tardío.

Para Eisenman, las características de lo tardío serán el rechazo a las reglas de la historia no mediante la invención caprichosa de nuevas formas, sino regresando a las convenciones dominantes par interrogar sus relaciones formales. También la “resistencia a la expresión —subjetiva— y al mismo tiempo el rechazo a descartar la convención en nombre de la novedad”.  Así, lo tardío muestra la contingencia de la convención, que “no tiene un significado singular ni consistente a través del tiempo y de distintos proyectos.” Lo tardío —dice refiriéndose de nuevo a Beethoven— pone en juego la oposición entre convención e invención, usando anacronismos no de una manera regresiva, sino como una fuga en el tiempo. Al final, Eisenman ve lo tardío como una posibilidad para hoy, en arquitectura, “descubrir que las posibilidades ilimitadas de lo digital y el horizonte abierto del tecno-optimismo son un probado obstáculo a la noción de crítica.” Afirma que lo tardío propone una visión de la historia que no es ni moderna ni posmoderna, y ahí, citando lo que dijo Adorno de la obra tardía de Beethoven, podemos entender que se arranca al tiempo para, quizá, preservar la obra para la eternidad.

La relación evidente entre lo tardío y el tiempo hace pensar en una falsa traducción de lateness al español como latencia —“el tiempo que transcurre entre un estímulo y la reacción”, dice el diccionario, la “suma de retardos temporales dentro de una red”, dicen en informática. El ensayo de Eisenman hace pensar, también en lo que afirma Said en el suyo: que si Adorno se interesa en la obra tardía es porque su propio trabajo, su propia manera de pensar y ensayar, por aquella consciencia de vivir al final de una época que apunta Subotnik, era tardía. Así, de Eisenman —como también se ha dicho de Said— se puede pensar que el interés sobre la condición tardía tiene algo de reflexión sobre el propio trabajo. Adorno, Said y Eisenman parecen de algún modo coincidir con lo que afirmó Deleuze en su curso sobre la pintura: que si la obra de arte no pasa por la catástrofe estará condenada al cliché y que —como cierra Adorno su ensayo sobre el estilo tardío en Beethoven—, para un estilo, “en la historia del arte, las obras tardías son las catástrofes”.

El cargo Lo tardío apareció primero en Arquine.

Para un sitio triangular delimitado por edificios, este proyecto intenta crear un edificio de apartamentos contemporáneo simbólico con el número de unidades requeridas para la viabilidad comercial mientras responde al contexto, particularmente al jardín público adyacente. Restringido por el límite de altura debido a las regulaciones locales, los arquitectos diseñaron una serie de bandas horizontales apiladas con ligeros desplazamientos que crean cuatro capas diferentes en el edificio de nueve pisos.

Los primeros tres pisos constituyen una base similar a los palacios urbanos históricos con revestimiento de travertino y aberturas de ventanas perforadas de tamaño similar, con balcones empotrados. El cuarto piso, o segunda capa, es como un piano tradicional nobile; se encuentra alejado tanto de la cara de la base de travertino como de la cara de mármol de arriba, y su acristalamiento contrasta con las superficies de piedra. La tercera capa, pisos cinco y seis, está articulada por marcos metálicos esmaltados que crean una banda horizontal que se extiende a lo largo de la fachada. Estos marcos se colocan delante de la cara oeste real del edificio. En la fachada este, excavan la masa del edificio en una celosía tallada. La cuarta y más alta capa, los pisos siete a nueve, en un sentido no es una capa horizontal sino, en su perfil escalonado y masa volumétrica, una serie de “villas urbanas” con grandes terrazas de plantación. Todo el conjunto de capas distintas ligeramente desplazadas del centro produce un efecto dinámico que, combinado con materiales tradicionales y aberturas de ventanas, marca el proyecto como si fuera hoy en día de Milán.

La forma S del edificio se determinó a través de una serie de estudios vistos en diagramas que muestran cómo cumple con los requisitos del programa y de zonificación y también incorpora un edificio clasicista de principios del siglo XX en el sitio. Este edificio se convierte en parte del condominio, así como su entrada formal. El jardín público al oeste ahora “termina” en la curva de la elevación oeste del condominio.

El cargo Residenze Carlo Erba apareció primero en Arquine.

Peter Eisenman

Eisenman escribió eso casi al final de un texto que se publicó en la revista Perspecta en el 2008. Rowe, que había nacido en Rotherham, Inglaterra, en 1920, murió el 5 de noviembre de 1999. El texto de Eisenman se titula The Last Grand Tourist: Travels with Colin Rowe —jugando con la idea del Grand Tour, el largo viaje que en el siglo XVII y hasta finales del XIX emprendían los jóvenes aristócratas del norte de Europa para completar su educación. “La idea del grand tour en arquitectura es una tradición inglesa, si no europea”, escribe Eisenman, “en él un viajero con mayor edad y experiencia inicia a un joven en los esplendores del sur de Europa.” El viaje a la cuna de la arquitectura clásica se volvió parte fundamental de la educación de un arquitecto, agrega Eisenman, aclarando que sus viajes con Colin Rowe fueron parte, más bien, de una “educación accidental.” Rowe era doce años mayor que Eisenman y enseñaba en Cambridge cuando éste llegó ahí con una beca tras un viaje frustrado que empezó y terminó en París casi el mismo día. Rowe había estudiado con el historiador Rudolf Wittkower y tras sus pasos había escrito y publicado en 1947 —a los 27 años, la misma edad que tenía Eisenman cuando conoce a Rowe— “Las matemáticas de la villa ideal”, un ensayo en el que relacionaba la lógica compositiva de las villas palladianas con las de Le Corbusier. Eisenman escribe que en sus primeros encuentros, cuando visitaba a Rowe en su apartamento, éste sacaba de su librero tratados en los que le mostraba planos de edificios del Renacimiento.

“Aprendí a entender las sutilezas de estos planos, cómo constituyen la esencia de lo que es arquitectónico, de lo que se ha vuelto persistente en la arquitectura. No analizábamos su función sino más bien las relaciones arquitectónicas en esos planos. Eso construyó la base de nuestro viaje.”

El viaje lo empezaron en Holanda, porque Eisenman tenía interés por las obras de De Stijl. Siguieron por Alemania y Mies, luego Suiza y lo que ahí había construido Le Corbusier y llegaron a Italia. En Como, frente a la Casa del Fascio de Terragni, Eisenman tuvo lo que Rowe calificó como una revelación. Siguieron a Milán y entonces Rowe se hizo cargo del viaje y de sus enseñanzas. Arquitectura renacentista y manierista. Prohibido el barroco. Eisenman escribe que sacaba transparencias pero no dibujaba.

“Aprender a ver requiere algo más que tomar transparencias o hacer dibujos. Mi lección más importante de arquitectura fue la primera vez que vi una villa palladiana. No recuerdo cuál era, en algún lugar del Veneto. Hacía calor. Más de 35 grados y muy húmedo. Colin dijo, «siéntate frente a esa fachada hasta que puedas decirme algo que no puedas ver. No quiero que me hables del rusticado, ni de la proporción de las ventanas. No quiero que me hables de la simetría ni de esas cosas de las que habla Wittkower. Quiero que me digas algo que esté implícito en la fachada.» Recuerdo ese momento como si fuera ayer. Así fue como Colin empezó a enseñarme a ver como arquitecto. Cualquiera puede ver las relaciones de una ventana con un muro, ¿pero puede cualquiera ver la tensión en su borde, el hecho de que las ventanas venecianas se empujan fuera del centro para crear un espacio en blanco, un vacío entre las ventanas que actúa como energía negativa? Esas ideas no se encuentran en los libros. Se encuentran al ver arquitectura.”

Eisenman describe cómo siguieron el viaje a Venecia, luego a Verona y Padua; no a Florencia porque primero había que ver Roma, pero sí hasta Nápoles. Rowe era implacable en su itinerario. Doce horas diarias de lecciones, dice Eisenman. De Italia siguió Francia. En París estuvieron frente al número 35 de la rue de Sevres, el estudio de Le Corbusier. Toca, dijo Rowe. ¿Qué le voy a decir?, preguntó Eisenman. Anda, toca, repitió Rowe. Eisenman se quedó viendo la puerta. No, le dijo a Rowe, no sabría qué hacer. Y dieron media vuelta sin haber tocado la puerta. Después de ese primer viaje, Rowe y Eisenman harían otro más en 1962.

“Haber tenido como mentor a uno de los tres grandes historiadores y críticos de la segunda mitad del siglo XX —los otros dos eran Banham y Tafuri— fue la experiencia más intensa que he tenido. El tiempo que pasé con Rowe fue mi educación como arquitecto. En esos dos años y dos viajes, recibí una educación que sería imposible obtener de otra manera. Continué profundizando esa educación al mismo tiempo que me rebelaba contra ella.”

Eisenman cuenta que al siguiente verano de su segundo viaje con Rowe se casó. El viaje de bodas fue en coche, por Italia, repitiendo parte del itinerario que había hecho con Rowe. En un camino cerca de Cortona, un pequeño MG verde se paró detrás del auto en el que viajaban Eisenman y su esposa. “Liz, no lo vas a creer, Colin Rowe acaba de estacionarse detrás de nosotros.” Y sí, dice Eisenman, era Rowe con su nuevo acompañante y aprendiz: Alvin Boyarsky, quien luego sería director de la Architectural Association en uno de los mejores momentos de esa escuela.

“Si no hubiera sido por Colin Rowe, no sería lo que soy hoy en día. Pero también, si no hubiera escapado de Rowe, no sería lo que soy hoy en día.”

El cargo El viaje de Eisenman y Colin Rowe apareció primero en Arquine.

Como cualquier novedad dentro de toda disciplina ha surgido paralelamente a estas evoluciones tecnológicas y promocionales de la arquitectura, una reacción con aires de resistencia. La dificultad para operar programas de computo complejos y la distancia emotiva que crean estos interfaces digitales, han motivado el regreso a formas más inmediatas de representación para enunciar las propuestas arquitectónicas. Los precisos dibujos de Pezo von Ellrichshausen, los contrapostos en blanco y negro de aires Mateus, las finas líneas trazadas en CAD de Valerio Olgiati, las proyecciones ortogonales de Quinton o de Office Kersten Geers David van Severen nos muestran una nueva generación de jóvenes arquitectos interesados en buscar −o mejor dicho rescatar− ciertos medios para comunicar su proyectos.

Los trazos arquitectónicos en blanco y negro reclaman su posición perdida en el discurso arquitectónico. El dualismo de este tipo de dibujo, con su intrínsica lógica binaria es, obviamente, un artilugio −y necesidad− retórico de comunicación [1] que exige claridad, precisión y destreza. Si, como comenta Robin Evans: “los arquitectos no hacen edificios, solamente hacen dibujos para edificios” [2], reflexionar sobre la característica y el significado de la representación arquitectónica, entonces nos provee una sugestiva entrada para pensar sobre la disciplina en sí misma. El interés por la proyección ortogonal, en particular la renovada predilección por el dibujo axonométrico, tema al que compete este artículo, exige por lo menos, un momento de reflexión. La reaparición de este modo de representación con sus ángulos de 30º, 45º y 60º −tan directamente vinculado con el dibujo por escuadra en el restirador−, parece un anacronismo para la época digital en la que vivimos. Sin embargo, no es casualidad que el dibujo axonométrico –que no es otra cosa que una perspectiva en la que los puntos de fuga se colocan en una distancia infinita– haya tenido un papel particular en la historia de la arquitectura.

La proyección paralela aparece cada vez que surgen cuestiones de mensurabilidad, predicción y verificación. No es sorprendente que las primeras descripciones sistemáticas de la proyección axonométrica ocurriesen en un contexto militar, originalmente utilizada para graficar las trayectorias tridimensionales de los proyectiles de artillería. En los siglos XVIII y XIX, se enseñaba dibujo axonométrico en las escuelas de ingeniería y su desarrollo estuvo estrechamente relacionado con la mecanización e industrialización[3]. A principios del XIX, el tratado de Jean Nicolas Durand, Mécanisme de la composicion, postula por primera vez la axonometría como la proyección de la perspectiva ideal en el diseño de edificios [4]. Para Durand, la arquitectura no se trataba de gestos visuales o elaboradas fachadas con aplicaciones refinadas de estilos históricos; según el arquitecto francés, un problema arquitectónico bien y eficientemente resuelto se cargaría automáticamente de significado. Los ejemplos que ilustran su tratado eran planos, cortes y alzados pristinos, trazados con líneas finas sobre la reticula reguladora que mantenía todas las partes del dibujo en estricto lugar. Coherente con su pensamiento teórico, dibujaba las propuestas arquitectónicas de la manera más austera y precisa posible, al mismo tiempo que cuestionaba implícitamente la tradición de los elaborados renders en acuarela producidos en las Escuelas de Bellas Artes. Durand proponía una teoría racional y especializada de la arquitectura, liberada de toda especulación metafísica.

Un siglo después, la proyección paralela reaparecía, pero bajo una serie de parámetros que rebasaban el pragmatismo ingenieril de Durand. La primera generación de experimentos modernistas retomaron –influenciados directamente por los dibujos de Durand y Choisy– la axonometría como la técnica gráfica ideal para generar una nueva arquitectura espacial. Las posiciones de abajo, arriba, izquierda, derecha, frente y atrás, cobraron una importancia equitativa. Artistas como el grupo De Stijl y especialmente Theo van Doesburg, dibujaban sus proyectos con líneas, superficies y volúmenes que flotaban libremente en un espacio cartesiano tridimensional. La desaparición del horizonte en el dibujo axonométrico planteaba una visón de un mundo universal y laico, infinitamente extendible en el campo de las tres dimensiones. Estos artistas promovieron el método de la axonometria en contraposición a la postura de Durand, develándolo como una herramienta singular para un sintaxis formalista que expresaba la forma mental de concebir el espacio propuesto por el arquitecto.

Sin embargo, su coetáneo, El Lissitzky, no se complacía simplemente con la eliminación del horizonte en el dibujo. Para el artista, diseñador y arquitecto ruso, esta forma de concebir la representación en el dibujo debía sobrepasar las limitaciones que imponía la tridimensionalidad e involucrar el tiempo como elemento crucial en la redefinición del espacio moderno. Experimentos con cine o instalaciones espaciales que proponían un observador en movimiento significaban el camino hacia un nuevo espacio desmaterializado para el artista. Una construcción espacial en donde las diferentes caras de la realidad estuviesen presentes simultáneamente –como en el cubismo–, pero que además, incorporasen diferentes momentos en el tiempo, como objetivo principal. Sus pinturas proun se convirtieron en experimentos donde el talón de Aquiles de la axonemetría –básicamente la imposibilidad de distintiguir volúmenes intervenidos con elementos salientes [5]– fue explotado para crear un nuevo espacio pictórico, capaz de involucrar la mente del observador, el espacio y el tiempo, en una interacción continua.

Vemos también una intención similar en los dibujos de John Hejduk, donde la axonometría está construida desde ángulos específicos para que los vértices de los edificios se sobrepongan unos a otros, colapsando el espacio en una serie de elementos gráficos, consiguiendo una construcción pictórica difícil de interpretar en términos espaciales. El resultante hermetismo implícito en estas construcciones condenó, sin embargo, al dibujo axonométrico –especialmente la forma en la que fue concebido durante los 70 y 80 por Hejduk, Gwatmey, Graves y Eisenman–, a un dibujo de arquitectos sólo para arquitectos, en definitiva, una ilustración abstracta de una teoría arquitectónica más que un método proyectual para describir una experiencia fenomenológica. Ya se ha comentado con anterioridad que la desaparición del horizonte y el espectador en el dibujo axonométrico generaba una metodología de representación en un campo euclidiano abstracto. Pero es también la ausencia de la luz y la sombra sobre los volúmenes, la que ubica el objeto dibujado flotando en un espacio temporal indefinido, donde ya no existe el día ni la noche. Es esta relación ambigua con el tiempo la que revela otro aspecto crucial para una lectura del dibujo axonemétrico. 

Si dos siglos atrás Durand nos proponía una arquitectura sin rétorica a través de la proyección paralela o mejor dicho, una representación sin retórica –utilizando libremente las palabras de los Smithson–, la técnica del dibujo axométrico se ha convertido en una de las formas de dibujo más henchidas de significado y, por ende, más cargadas de un planteamiento retórico. La eliminación de los puntos de fuga –y el sujeto– del marco del dibujo, no solamente dislocó el objeto arquitectónico en el espacio, pero también del tiempo lineal. La instantaniedad que presupone la perspectiva tradicional –como si fuera una fotografia capturada en un momento definido– es sustituida por un dibujo generado fuera de todo marco temporal y espacial concreto. Si hay una persona intrínsicamente vinculada con la atención que recibe la proyección isométrica en la actualidad es, sin duda, Stirling. James Fraser Sirtling, quien fuera el tercer arquitecto en ganar el premio Pritzker después de Philip Johnson en 1979 y Luis Barragán en 1980, ha sido retomado dentro de la historia reciente de la arquitectura, con todo una serie de publicaciones, artículos y exposiciones[6]. Su obra desarrollaba una potente combinación entre una visión modernista con las herencias formales del pasado. El polémico trabajo de Stirling, fue criticado hasta la saciedad tanto por arquitectos reaccionarios como por sus colegas progresistas al transgredir las barreras de ambas ideologías.

“La principal herramienta para exponer los resultados del trabajo de Stirling es el dibujo axonométrico en blanco y negro (…) Con precisión mecánica, estos dibujos describen la organización formal de los edificios, mostrando ni los materiales, ni la luz, sombras, o drama” [7]. Para Stirling, el dibujo axonométrico era la manera más certera de representar sus edificios, no sólo –como muchos escritores ya han apuntado– porque lograba definir plantas, cortes y fachadas de un diseño en una sola imagen sin distorsiones métricas; sino más bien por la capacidad de emplazar el edificio fuera de un marco temporal definido. La libertad con la que Stirling combinaba tipologías, antecedentes y detalles históricos en su arquitectura, exigía una representación en donde los elementos del hoy, ayer y mañana, podían coexistir sin la restricción ineludible del tiempo lineal. El trabajo de Stirling ocupa un lugar indefinido en el tiempo; su obra, moderna y antigua simultáneamente, evade un compromiso contextual a través del dibujo isométrico[8], colocando todos los elementos compositivos en una yuxtaposición de igual escala e importancia.

El “conjunto difícil” de la obra de Stirling se define como un equilibrio de partes anacrónicas vinculadas a través de su composición formal. Sus proyectos y reductivos dibujos axonométricos ponen la idea modernista de progreso y la concepción del tiempo lineal en completa tela de juicio. Es difícil saber si el renovado interés en el dibujo axonométrico está basado en una nostalgia por una arquitectura de oficio y detalle al estilo de Durand o si es una reacción ante el lenguaje populista y “promocional” de las visualizaciones digitales. Quizás, el regreso a las técnicas proyectuales ortogonales evidencia una voluntad de recuperación del oficio para restablecer la disciplina arquitectónica como algo más que una respuesta ágil y directa a los requerimientos del mercado. En un momento de la historia en donde no queda del todo claro si tenemos que mirar hacia delante o voltear al pasado para establecer una nueva base ética de la arquitectura contemporánea, el dibujo axonométrico –como un constructo intelectual desconectado de un tiempo específico– aparece de nuevo como una sugerente herramienta para una arquitectura que valora tanto su herencia histórica como su anhelo de innovación.

El cargo La oculta promesa de la proyección paralela apareció primero en Arquine.