Es difícil no quedarse mudo ante tal personalidad. Cuando Patrick Schumacher nos avisó que venía a dar un seminario, todo el mundo sabía a qué atenerse. Zaha fue crítica externa del curso de maestría en la AA durante varios años y durante aquel lejano 1999, fue una de las personas claves en conformar la agenda del programa recién inaugurado Design Research Laboratory (DRL).

A través de sus seminarios, fue uno de los profesores que más influyó no sólo en el DRL sino en todo el AA. Discutiblemente se podría decir que ella, más que nadie, influyó en cambiar la mente de muchos estudiantes y aprender a mirar –a través de la arquitectura– distintas visiones del futuro.

En aquellos años, Patrick era el único socio de Zaha en una oficina que no pasaba de 20 personas. Él, director del DRL –junto con Brett Steele, ahora director de la escuela– siempre se apoyaron en Zaha para continuar explorando –a través de los programas académicos– muchos de los resultados que ella desarrollaría en diversos proyectos –desde aquel concurso fallido de la Opera de Cardiff, hasta el éxito rotundo del centro MAXI en Roma–. En cada taller, discusión y presentación se permeaba la agenda de diseño que ella tenía en su propio estudio de Clerkewell. Siempre creyendo en lo que proponía –sin medias tintas–.

La dialéctica de sus intervenciones en la AA era bien simple: uno presentaba el proyecto, y ella interrumpía en el momento menos propicio para cuestionar con una brutal simplicidad los conceptos, las justificativas de los argumentos de diseño y, sobre todo, la forma arquitectónica; al final de la crítica, uno creía pensar que la idea tenia veracidad o simplemente había que volver a empezar.

Siempre fue alguien que realizó un ejercicio con la forma y la tectónica dentro de lo que la arquitectura le permitía. Hablaba de lo que el futuro deparaba para lograr aquella arquitectura que ella misma trataba de crear. El futuro la alcanzo tiempo después: en los primeros 10 años de su estudio sólo consiguió construir 3 proyectos. De ellos, quizá fue el Centro Cultural de Artes (CCA, Cincinnati, Ohio) el que convenció a muchos, que las ideas de Zaha podían construirse. Hasta entonces, la seducción de sus dibujos, pinturas e ideas habían cautivado al ojo: formas seductoras, alguna vez dijo Rowan Moore, el crítico del periódico The Guardian.

A su arquitectura planetaria no le faltaron críticos y, menos aún, colegas que veían en ella una arquitecta poco comprometida con la labor social de la arquitectura –como si todos los arquitectos tuvieran esa imperiosa función–. Alguna vez escuché decir a Peter Cook que el debate central con la arquitectura de Zaha Hadid consistía en que lograba, con una simpleza absurda, resultados estéticos inimaginables, pero que trataba de justificar todo este formalismo con un juego teórico que carecía de toda lógica.

En una conferencia de la misma Zaha en la AA, ella misma comento que su arquitectura solo tenía un fin: aquel de buscar nuevas “percepciones del espacio”. Curioso, esa misma pregunta nos hacía al comenzar una presentación.

El cargo Encuentros 1: Zaha Hadid, Architectural Association 1999 apareció primero en Arquine.

En diciembre de 1954 Philip Johnson dio una plática informal en Harvard que luego se publicó con el título Las siete muletas de la arquitectura moderna. Johnson inició con un comentario más que incorrecto a la luz de las ideas sobre el arte en la modernidad: el arte no tiene nada que ver con la búsqueda intelectual y a renglón seguido remata diciendo que no se puede aprender arquitectura. La puntilla, si hiciera falta, viene ya en la tercera frase del texto: no hay que hablar de arte, hay que hacerlo. Por supuesto muchos otros además de Johnson han insistido en que el discurso alrededor del arte no es el arte, lo cual no implica necesariamente que en vez de hablar de arte se deba hacer arte y callar —en arte, dijo Wittgenstein, lo más difícil es decir algo que sea tan bueno como quedarse callado. Pero he ahí, explica Johnson, que no hay otro modo de comunicarse que las palabras. Viene entonces la crítica a esas muletas, esas ideas recibidas y repetidas casi sin pensar, sobre la arquitectura: la historia, la utilidad, la comodidad, lo barato —Johnson usa la palabra cheapness y no habla de economía—, el servicio al cliente y la estructura son seis de las siete muletas. Falta una: la muleta del dibujo bonito: “una muleta maravillosa, dice, porque puedes tener la ilusión de crear arquitectura cuando sólo estás haciendo un dibujo bonito.”

Es interesante pensar que Johnson relega al dibujo, en relación a la arquitectura, al mismo rincón al que había enviado a la palabra en relación al arte: así como la palabra no alcanza a tocar el núcleo significativo del arte —hagamos, no hablemos—, el dibujo, para Johnson, no es el centro operativo de la arquitectura. Ambos tienen una condición suplementaria. Pero habría que preguntarse, por supuesto, de qué tipo dibujo habla Johnson. En un texto titulado Dibujos en papel, John Berger dice que hay tres maneras distintas como funcionan los dibujos. Primero, hay dibujos que estudian y cuestionan lo visible, otros muestran y comunican ideas y, finalmente, hay aquellos que se hacen de memoria. Se puede pensar que esas tres maneras corresponden a tres temporalidades del dibujo: el que apunta lo que hay, el que delinea lo que puede ser y el que registra lo que fue. En otro texto Berger confirma esa triple condición al decir que “un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado,” y también escribe:

En algunos grandes dibujos, parece que todo existe en el espacio, la complejidad de todo vibra, pero aquello que estamos contemplando es sólo un proyecto trazado en papel. La realidad y el proyecto se hacen inseparables. Uno se encuentra a sí mismo en el umbral, justo antes de la creación del mundo. Estos dibujos, al utilizar el futuro, prevén para siempre.

Hablando de aquellos retos con los que la idea de la arquitectura se ha enfrentado desde que se pregona el fin de la modernidad, Peter Coook —quien nació el 22 de octubre de 1936, estudió en la Architectural Association y fue uno de los miembros de Archigram: esa revista de dibujos que también era una serie de proyectos arquitectónicos— planteaba que había dos opciones: retirarse a la calma de lo conocido o “podemos hacer un dibujo.” A diferencia de Johnson, Cook —como Berger para el dibujo en general— no ve en el dibujo arquitectónico un peligroso suplemento, una muleta que ayuda pero también estorba al desarrollo de la arquitectura, que está, evidentemente, más allá del dibujo sobre el papel: el dibujo sobre el suelo al trazar la promesa de un edificio por venir o el apunte que quiere revelar la operación íntima de un edificio ya existente —de nuevo, el dibujo como descripción de la realidad, invención de otras posibilidades y registro de sus efectos— es algo, mucho más que una simple muleta de la arquitectura. El dibujo, escribe Cook, puede que sea mejor que la realidad y agrega: hemos sido llevados a creer en lo increíble mediante dibujos.

El cargo Dibujar apareció primero en Arquine.

En otro texto Serres escribió que los marinos no viajan realmente pues su ciudad va con ellos. Los marinos que tripulan el barco hacen ciudad: son una forma de organización social que, además, se instala dentro de un espacio físicamente determinado, su urbe, digamos. Sólo que, a diferencia de otros tipos urbanos, el barco tiene la capacidad de desplazarse, en este caso sobre la superficie del agua. Podría también, por ejemplo, caminar.

En 1964 Ron Herron, miembro de Archigram, propuso The Walking City, una ciudad que se desplazaba, como los marinos, las caravanas que viajan a territorios lejanos o los constructores de catedrales. Una ciudad ambulatoria, como dice Geoff Manaugh. Herron nació el 12 de agosto de 1930 en Londres. Estudió dibujo y luego arquitectura en el Politécnico de Regent Street. En 1965 entró como profesor a la Architectural Association, donde enseñó hasta 1993, un año antes de su muerte, el primero de octubre de 1994, poco después de haber cumplido los 64 años.

Manaugh dice que “Herron tenía intenciones abiertamente utópicas para su proyecto: si a la ciudad no le gusta donde está, si los residentes encuentran su entorno aburrido, opresivo o cuasi-fascista, toda la ciudad puede simplemente levantarse y marcharse caminando, asentarse de nuevo en otra parte, liberada de las constricciones de la ley y de la geografía.” A la ciudad andante de Herron sólo le hace falta, para funcionar plenamente, encontrar un lugar en el que se pueda conectar —como en la propuesta de otro participante de Archigram, Peter Cook: Plug-in City. Ambas ideas se complementan: mientras una ciudad se mueve, la otra se forma de partes que se conectan unas con otras. Cook y Herron y sus otros compañeros de Archigram, anticiparon temas que hoy se juzgan fundamentales en el la vida urbana: la conectividad y la movilidad, pero tratándolos como asuntos de la colectividad que se resuelven al nivel de lo común, no como condicionantes multiplicadas por el número de individuos que las padecen. Y aunque la analogía entre la ciudad y un organismo hoy ya no es ni tan simple ni tan clara, esa manera de entender lo urbano también puede hacer pensar en la relación entre lo social y lo que lo encarna: el cuerpo social.

Si, según Serres, hay un momento al escapar por la claraboya en el que puedo pensar que yo ya salí, ¿en qué momento la ciudad móvil e interconectable empieza a serlo o, al contrario, se disuelve? El barco, ¿es una ciudad realmente por derecho propio o es sólo un fragmento que, como en la geometría fractal, replica una totalidad que la determina? ¿El barco es ciudad aun sin puerto, la caravana lo es sin origen ni destino? Ludwig Wittgenstein llegó a preguntarse cuántas casas y gentes hacían falta para que una ciudad pueda considerarse una ciudad. Quizá para la ciudad que camina o la ciudad armable, habría que hacerse la misma pregunta pero en el sentido inverso: ¿hasta dónde podemos reducir una ciudad a conexiones entre piezas móviles y seguir considerándola una ciudad?

El cargo Walking City apareció primero en Arquine.