El equipo de CLIMAS, conformado por Elizabeth Milagros Añaños Vega, María Arquero de Alarcón, Emilio Ontiveros de la Fuente, Gary Leggett Cahuas, José Luis Rafael Villanueva Castañeda y Luis Rodríguez Rivero, todos ellos arquitectos peruanos y españoles. La XIII BIAU, bajo el lema “Somos la arquitectura que vivimos”, reflexionará sobre las estrategias de adaptación para habitar nuestro planeta centrando el debate en la vivienda y el hábitat. La decimotercera BIAU se celebrará en noviembre de 2024 con Lima (Perú) como sede y en colaboración con entidades del ámbito de la administración, la cultura, la profesión, la academia y la comunicación.

 “Vivienda y hábitat” serán los dos conceptos sobre los que versarán las actividades presenciales y digitales que intentarán acercar esta reflexión a la ciudadanía aprovechando las redes comunitarias existentes de Lima, así como otros eventos sobre la vivienda que tendrán lugar en 2024 en la ciudad.

Con Lima como sede, la edición de este año se celebrará en colaboración con entidades del ámbito de la administración, la cultura, la profesión, la academia y la comunicación como el Ministerio de Cultura de Perú, el Museo de Arte de Lima, el Colegio de Arquitectos de Perú, la Universidad de Ingeniería y Tecnología y la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la PUCP, además de otras instituciones regionales y locales.

El jurado de expertos ha estado presidido por el secretario general de Agenda Urbana, Vivienda y Arquitectura, Iñaqui Carnicero Alonso-Colmenares. El resto de vocales que han integrado el jurado son Marta Vall-llossera Ferran, presidenta del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos; Sol Candela, arquitecta y directora de la fundación ARQUIA; Begoña de Abajo, arquitecta elegida por el Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana; Arturo Franco, arquitecto elegido por el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos; y Andrea Griborio y Carlos Quintans, arquitectos designados por las instituciones convocantes. Asimismo, María Teresa Verdú Martínez, directora general de Agenda Urbana y Arquitectura del MIVAU, fungió como secretaria del comité.

El cargo El proyecto CLIMAS llevará a Perú la XIII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU) apareció primero en Arquine.

Si las casas Vedoble fueron nuestro primer laboratorio sobre el paisaje y la creación de microcosmos, la casa Huayoccari nos dio la oportunidad de seguir reflexionando sobre estos temas en un contexto muy distinto al de la costa desértica. El proyecto contempla dos casas “mellizas”, pareadas, que generan un conjunto coherente y monolítico, como si se tratase de una sola unidad. Sólo se construyó una de ellas.

El valle del Urubamba, en Cusco, se distingue por los numerosos nevados, considerados sagrados por los incas. Uno de ellos, el Pitusiray, domina sobre Huayoccari, la localidad en la que se encuentra la casa, a 2 950 m de altitud.

El referente de esta casa no es la arquitectura tradicional del valle, sino las montañas que la circundan. Actuamos sobre dos elementos esenciales: el suelo y la cubierta, para crear un microcosmos, una pequeña montaña habitada, a imagen de las cimas habitadas que configuran el paisaje cultural que nos ha llegado hasta el presente.

El suelo en pendiente es modificado con el mismo elemento que definió el paisaje ancestral del Cusco: el sistema de andenes o terrazas agrícolas incas, en este caso construidos en andesita, la piedra de tono rojo oscuro que le da el color a las montañas del valle. Uno de estos andenes se ensancha para formar una plataforma en la que se instala el espacio habitado.

La cubierta clásica a dos aguas se despliega y los planos inclinados se desplazan para resonar con la geografía circundante y proveer las condiciones espaciales y ambientales que hacen posible habitar el lugar. La cubierta adopta la inclinación y materialidad de las montañas circundantes, genera compresiones que enmarcan el valle bajo y dilataciones espaciales que se abren hacia el nevado sagrado de los incas, el Pitusiray. La cubierta se convierte en el umbral entre la superficie horizontal de los sembríos del valle bajo y la verticalidad de las montañas.

Su inclinación también permite crear un sistema pasivo de control térmico en el interior de la casa: la superficie interior del techo recibe los primeros rayos del sol para calentar los espacios de vida al amanecer, mientras en la tarde la cubierta de concreto visto y piedra protege la casa del sol del poniente. La inercia térmica permite que el calor acumulado se propague durante las frías noches de la región quechua.

Entre la cubierta y el suelo, muros macizos de andesita ocultan la estructura en concreto para unir la cubierta con los andenes y formar un patio que tiene como protagonistas el nevado sagrado y un pisonay, el árbol más importante y majestuoso de los Andes centrales.

El cargo Casa Huayoccari | Barclay&Crousse Architecture apareció primero en Arquine.

La gran lección de PREVI (Proyecto Experimental de Vivienda) de Lima, es que ve a la vivienda no sólo como un producto de la necesidad o un bien patrimonial, sino como una actividad, un proceso que construye comunidad.

A mediados de la década de los sesenta, Perú tenía un gobierno elegido democráticamente, presidido Fernando Belaunde Terry, arquitecto. Es en este contexto que el presidente, de la mano con el Banco de la Vivienda de Perú, decide trabajar con la Organización de las Naciones Unidas para desarrollar diferentes estrategias sobre el tema de la vivienda social y temas de planeamiento urbano, de la mano del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) y con la asesoría del arquitecto británico Peter Land [1].

En septiembre de 1968 se firma el Plan de Operaciones entre el Gobierno peruano, la ONU y el PNUD, con Peter Land como director del proyecto y enlace entre la ONU y el Gobierno Peruano. En octubre de 1968 un golpe de estado militar destituye a Belaunde y el gobierno queda en manos de una junta militar. Si bien el nuevo gobierno continúa con el compromiso de llevar a cabo PREVI, también cambia a todas las autoridades de sus puestos claves, y realiza algunos ajustes al proyecto que reducen significativamente sus expectativas iniciales. PREVI se logra terminar en 1973.  

El proyecto original de PREVI consistía en tres planes de acción en torno al tema de la vivienda social, conocidos como proyectos pilotos. El PP1, debía desarrollar un nuevo barrio de casas de bajo costo, contemplando los servicios comunes, con nuevos y mejores diseños y con especial atención a nuevos o existentes métodos de construcción, que permitieran eficientar recursos y costos, este se seleccionaría a partir de los resultados de un concurso internacional y es la rama del PREVI que más se reconoce dado los nombres de quienes participaron y la manera en la que ha evolucionado como conjunto. El PP2, consistía en un estudio para la renovación de unas viviendas y su comunidad en zonas deterioradas de la ciudad, mismo que plasmó sus resultados en un informe que se entregó al gobierno con las recomendaciones a poner en práctica. El PP3, estaba enfocado al problema de la autoconstrucción de vivienda, realizando proyectos enfocados en los requerimientos que surgían de esta necesidad y aportando la asistencia técnica para migrantes, ocupantes sin títulos de tierras y personas con los más bajos ingresos. Las consecuencias del terremoto que azotó a Lima en 1970 derivaron en el desdoblamiento del PP3 que continuaría trabajando con el tema de la autoconstrucción, pero a partir de propuestas sismo resistentes, y que posteriormente se conoció como PP4, ya que estuvo enfocado a dar soluciones de vivienda para los damnificados como parte de los planes de reconstrucción y con el respaldo y asesoría de la ONU [2].

El Proyecto Experimental de Vivienda de Lima, se concibió como una oportunidad para entender y construir soluciones específicas, viables y económicas para la realidad latinoamericana. De esta experiencia, ha trascendido en el tiempo el proyecto piloto 1, el nuevo barrio; mismo que debía plantearse con las premisas de: baja altura y alta densidad, pensando en el módulo y en el modelo de la futura expansión urbana, la agrupación de la vivienda dentro del barrio, un entorno peatonal de escala humana con su planteamiento paisajístico de barrio y con un método de construcción sismo resistente que permitiera la racionalización y la industrialización de los procesos de construcción. La vivienda debía pensarse como un espacio flexible, que planteara su crecimiento progresivo, a partir de la utilización de sistemas constructivos que más que costosos mecanismos industrializados permitieran ampliar la fuerza laboral, mejorando las técnicas e introduciendo nuevos modelos más prácticos. 

Peter Land hizo la selección de los arquitectos internacionales que participaron en el concurso en 1969, eligiendo los despachos que consideró más calificados en la búsqueda de soluciones reflexivas en torno al tema de la vivienda. No eran necesariamente arquitectos estrella, se tenía en cuenta el haber realizado trabajos en la vía común de vivienda individual de baja altura y alta densidad, como la alternativa realista y nueva al problema de la vivienda. Ejemplo de esto es haber considerado a Germán Samper y su equipo, quienes en 1958 ya habían desarrollado en Bogotá el Barrio La Fragua [3], donde exploraron la tipología de vivienda flexible de crecimiento progresivo que además incorporó entre sus funciones la posibilidad de ser productiva. 

Los concursantes internacionales fueron: Herbert Ohl de Alemania (premiado, sin construir), James Stirling de Inglaterra, Knud Svenssons de Dinamarca, Rafael Esguerra, Álvaro Saenz, Rafael Urdaneta y Germán Samper de Colombia, Atelier 5 de Suiza (premiado), Toivo Korhonen de Finlandia, Charles Correa de India, Fumihiko Maki, Kisho Kurokawa, Kiyonori Kikutake, de Japón (premiado), José Luis Íñiguez de Onzoño y Antonio Vázquez de Castro de España, Oskar Hansen y Svein Hatloy de Polonia, Aldo van Eyck de Holanda, Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Wood de Francia y Centre for Environmental Structure -Christopher Alexander de los Estados Unidos. Y los peruanos Miguel Alvariño; Ernesto Paredes; Luis Miró Quesada; Carlos Williams y Oswaldo Núñez; Juan Gunter y Mario Seminario; Carlos Morales y Eugenio Montagne; Juan Reiser; Eduardo Orrego; Luis Vier y Consuelo Zanelli (sin construir); Franco Vella, José Bentín, Raúl Quiñones y Luis Takahashi; Elsa Mazzari y Manuel Llanos (premiado); Frederick Cooper, José García-Bryce, Antonio Graña y Eugenio  Nicolini; Fernando Chaparro, Víctor Ramírez, Víctor Smirnoff y Víctor Wiskowsky (premiado); Jaques Crousse, Jorge Páez y Ricardo Pérez-León (premiado).

Un jurado internacional, se reunió en Lima en agosto de 1969 y después de otorgar seis premios metálicos (tres internacionales y tres locales), aconsejaron que dada la alta calidad de los proyectos se construyera un pequeño grupo de cada una de las propuestas presentadas, con la idea de sacar el mayor beneficio posible a cada una. 

Finalmente se construirían 500 viviendas, y no las 1,500 previstas originalmente, se firmó contrato con los 26 despachos concursantes para el desarrollo del proyecto, debían estar asociados con ingenieros, y cada propuesta debía incluir la casa definitiva y la agrupación para unas 20 unidades. Las casas debían contemplar unidades de crecimiento por fases, unidad básica de una planta y hasta dos o tres plantas de crecimiento. A su vez una unidad completa para que sirviera de ejemplo en cada agrupación como modelo a seguir para la futura ampliación. 

En un momento en el que la tendencia mundial en materia de vivienda social eran los edificios en altura, PREVI significó la puesta en marcha y comprensión de las ventajas de la densidad en baja altura, ya que consideraba sus beneficios en temas de acceso, escala humana, privacidad, mantenimiento, propiedad y principalmente la posibilidad de ampliación ante el cambio de necesidades que puede experimentar la estructura de una familia en el tiempo. En PREVI prevalece la idea de la ciudad viva y compleja, donde una diversificación de usos y estilos ha aparecido de manera espontánea, convirtiéndolo en un barrio activo y flexible, integrado a la ciudad de un modo orgánico y donde pasa inadvertido su origen. Casi medio siglo después PREVI es un barrio constituido y lleno de posibilidades, un ejemplo que debemos detenernos a revisar para entender sus aciertos y errores, y sin duda es el antecedente más importante en Latinoamérica en temas de vivienda progresiva de baja altura y alta densidad; PREVI es el resultado de un proceso que partió de reconocer la importancia universal de la vivienda sumada a la aportación de sus usuarios como detonante para hacer ciudad, un evento en sí mismo que sigue haciendo honores a su carácter experimental, que persigue la idea de una ciudad abierta, maleable, cambiante y rica en cultura, un proyecto que da valor a la casa como proceso, donde lo abierto e indefinido está por encima de lo limitado y concluido, y donde será el habitante, el que ponga valor a la propiedad y a la ciudad a través del tiempo y con su participación.

[1] Land, Peter. El Proyecto Experimental de Vivienda (PREVI) de Lima: antecedentes e ideas. El tiempo construye. Gustavo Gilli, 2008. p. 10.

[2] Land, Peter. p. 12.

[3] El Barrio La Fragua es de los primeros proyectos desarrollados por Germán Samper a su regreso de Francia. El proyecto fue gestionado en su totalidad por Yolanda Martínez de Samper esposa del arquitecto, quien expresó “quisimos diseñar un conjunto que fuera una unidad residencial comunitaria y no una simple aglomeración de viviendas”. Casa+Casa+Casa= ¿Ciudad? Germán Samper una investigación de vivienda. Universidad de los Andes. p. 117

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Paracas es un territorio marino-costero en el sur del Perú. Su herencia arqueológica, paisaje desértico y clima ventoso le dan un magnetismo único. Cualquier esfuerzo arquitectónico en este contexto es un cuestionamiento sobre cómo responder, o no, a estos factores.

Para nosotros, el fascinante legado textil que la cultura Paracas dejó es un estímulo notable, y una oportunidad para navegar más allá de una narrativa precolombina meramente formal. Observando los textiles aprendemos sobre libertad y rigor. Libertad en la variedad de formas, colores, imaginario; rigor en la sofisticación de la técnica, detalle, calidad.

Hemos tratado el sistema constructivo entendiéndolo como un textil que contiene información tangible e intangible. Los bloques de concreto son fibras que se hilan para hacer un tejido que resuelve internamente las ingenierías técnicas y estructurales para explotar sus cualidades espaciales y táctiles. El bloque de concreto es la expresión material de la casa; su fresco y tenue interior contrasta con la intensidad solar del exterior.

Creamos un podio elevado: una gran terraza exterior de celebración social en directa convivencia entre el mar y el desierto de Paracas, donde la ventana en esquina y piscina se orientan hacia la puesta de sol en la bahía. El nivel bajo es calmo; un muro curvo dibuja una terraza interior longitudinal que articula las habitaciones.

Los vientos predominantes de la zona soplan vigorosamente desde el sur trayendo polvo y arena. El planteamiento cerrado de la fachada sur y la materialidad bruta protegen la casa de estos vientos intensos; ambas jardineras del nivel superior tienen el propósito de mitigar los vientos con la correcta vegetación crecida. Las aperturas herméticas son también cruciales para impedir el ingreso de arena; perfiles herméticos de aluminio se utilizan para el vidriado y marcos de madera de doble galce para las puertas.

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Playground, artefactos para interactuar de Felipe Ferrer será el próximo Pabellón de Perú en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2020. El Patronato Cultural del Perú presento el proyecto ganador del Concurso Curatorial que reflexiona sobre cómo las rejas han condicionado la comprensión del espacio público peruano.

Una reja significa, básicamente, miedo. Pueden levantarse en las callses de cualquier ciudad peruana o a lo largo del Río Grande en la frontera de México y los Estados unidos. Sobre cómo romper ese miedo trata la propuesta curatorial del arquitecto Felipe Ferrer.

Para el arquitecto José Orrego, Director del Concurso y Comisario de la Bienal de Arquitectura, el proyecto de Ferrer reflexiona lúdicamente sobre cómo la estructura de la reja ha sido interiorizada por los ciudadanos. “Acostumbrados a los barrotes, los peruanos no nos damos cuenta de cómo la ciudad y sus espacios públicos van perdiendo la fluidez y la continuidad”, afirma.

La propuesta peruana resulta pertinente al tema planteado por Hashim Sarkis, curador general de la próxima edición de la Bienal. Bajo el título “How will we live together?”, Sarkis invita a los países participantes a reflexionar críticamente sobre el espacio vital en la sociedad. “Playground” implica una profunda reflexión sobre el espacio público y los mecanismos que pueden aislarlo de las personas.

Ferrer recurre a planteamientos muy gráficos. Por ejemplo, retira virtualmente las rejas hoy presentes en edificios emblemáticos como el Palacio de Gobierno, como un ejercicio para imaginar cómo recuperar estos espacios para la ciudad. “Lo que debe llamarnos la atención es que el acto de enrejar está normalizado. La reja se ha convertido en un elemento arquitectónico por obligación, en un ruido de fondo. Por eso no nos damos cuenta de su impacto social”.

Asimismo, la propuesta plantea reciclar rejas reales que han sido desmontadas para liberar el espacio público y construye con ellas bancas, columpios entre otros elementos, sean lúdicos o utilitarios para que la gente pueda encontrarse y departir.

La puesta en escena del pabellón peruano promete ser desconcertante. El proyecto propone enrejar el mismo pabellón peruano, incluyendo letreros de “No pasar”, y presentará una abertura que permitirá el acceso de los visitantes. “Encontrar enrejado el pabellón causará mucho impacto. Luego, el público encontrará elementos lúdicos que desmontan el carácter de la reja, los que, en lugar de separar, nos invitará a conversar y construir comunidad”, comento Orrego.

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La costa peruana es manifiesto de una cultura ancestral que supo habitar el desierto, convivir con su territorio y adaptarse a sus condiciones climáticas. El Santuario de Pachacamac, en la costa de Lima, es un lugar en donde la arquitectura prehispánica nos conmueve por su silencio y escala, en donde la relación con el entorno se define a partir de extensos trazos que fueron organizando la ocupación a través del tiempo.

Por su materialidad y territorio, las estructuras de barro se funden con la arena del desierto, borrando sus límites, difuminándose en la mirada. Se evidencia así la necesidad de un museo de sitio que interprete y articule el Santuario.

El proyecto del Museo de Pachacamac nace desde su relación con el territorio, de su trazo topográfico y de la posibilidad de erigirse como mediador con el paisaje. El edificio se adapta al territorio direccionando la mirada, reforzando la relación con las preexistencias en el lento andar.

Se proyecta desde el vacío de sus recorridos, y tiene espacios exteriores que se jerarquizan en su necesidad de enmarcar los templos prehispánicos, conectando al visitante con el paisaje sagrado. El proyecto del museo se vive desde la experiencia de su recorrido exterior, es mediante la deriva que el visitante comienza a estructurar el Santuario.

Los volúmenes se pliegan en un gesto telúrico; se afectan para posibilitar las conexiones, para introducir las rampas y asomar la mirada. El nuevo edificio se plantea desde la necesidad de no irrumpir en el Santuario. De manera consciente se evita introducir cualquier composición de vanos y perforaciones, procurando no competir con las estructuras preexistentes. Los volúmenes se afectan desde umbrales o destajos que construyen una tipología de la sombra.

El museo se coloca en una actitud débil ante su entorno, la escala se manipula en complicidad con la topografía y los desniveles del terreno para no irrumpir en el lugar. Es sólo al bajar a la plaza de encuentro en donde el edificio se devela en su escala total. Desde una gramática alterna, el nuevo edificio establece una dialéctica con el Santuario habitándolo al mismo tiempo.

El Museo de Pachacamac manifiesta un profundo respeto por el territorio sacralizado en donde se inserta y se manifiesta a su vez como una capa de estratificación más en el largo proceso de transformación del Santuario.

El cargo Museo de Sitio Pachacamac apareció primero en Arquine.

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El proyecto responde a la situación privilegiada de un terreno urbano en tres frentes para proponer un edifico sensible a sus orientaciones, dosificando las aperturas y la sensación de intimidad en relación a sus vistas, orientaciones e intensidad sonora de los espacios urbanos adyacentes. El proyecto articula la relación entre un parque interior y la vía pública, dando una continuidad entre la vegetación del parque y la ciudad por medio de jardines colgantes que dan al cul-de-sac que posibilita el acceso público hacia el parque.

Los alzados muestran claramente el apilamiento de los niveles de vivienda por medio de balcones corridos en sus tres frentes, que se adelgazan en sus extremos. Las distintas configuraciones urbanas y orientaciones le profieren especificidad a cada alzado.

El frente más largo está orientado al oriente y da hacia el cul-de-sac en donde se encuentra un estacionamiento público y el acceso peatonal al edificio.  Los balcones corridos se curvan ligeramente para significar su condición de frente principal. El edificio se protege con paneles de mármol peruano que fungen a la vez como quiebra-vistas y como quiebra-sol, protegiendo del sol y del registro de los edificios vecinos a los dormitorios de los departamentos, dispuestos a lo largo de este frente.

El frente hacia el parque, orientado hacia el sur, se abre completamente con grandes superficies vidriadas detrás de las cuales se encuentran los salones y comedores de los departamentos grandes. El amplio balcón corrido es la prolongación de las áreas interiores. El alzado hacia la avenida, orientado hacia el Norte, recibe el volteo de los balcones corridos del frente principal para iluminar los salones de los departamentos pequeños, y se cierra con ventanas salientes para proteger los dormitorios del ruido de la calle.  El acceso vehicular da a  la avenida, liberando la planta baja en los frentes del cul-de-sac y del parque.

El edificio contiene dos departamentos por nivel, pero la distribución permite que puedan ser unidos en una gran vivienda de tres frentes.

El cargo Edificio NU apareció primero en Arquine.

El proyecto se implanta prácticamente sobre las ruinas de lo que fue su predecesor, destruido por un terremoto en el 2006.  Retoma de él su geometría rectangular y su compacidad.  Una grieta o falla irrumpe en este volumen, separando las funciones de divulgación del museo como los talleres, sala de reuniones y servicios, sala de exhibición y depósitos para la conservación del patrimonio arqueológico.

El acceso a los distintos ambientes que constituyen el museo se realiza por estas “fallas”, espacios abiertos que enmarcan el cielo y el vasto paisaje desértico.

La estructura espacial de las salas de exhibición es una hibridación aparentemente contradictoria entre la espacialidad laberíntica y el recorrido en espiral usada por los antiguos peruanos y la espacialidad contemporánea, fluida y transparente. Las exigencias ambientales del desierto de Paracas y las exigencias museográficas de la colección son resueltas gracias a un “dispositivo de corrección ambiental” que define el partido arquitectónico y museográfico. El dispositivo está compuesto de una farola corrida, bajo la cual se encuentran los espacios de transición entre las salas de exhibición, o espacios de circulación, según las necesidades y su posición en el proyecto.  Este dispositivo permite controlar la luz natural, la luz artificial, la ventilación natural y la refrigeración de los distintos ambientes.  Su geometría reinterpreta la serie y el desfase característico de los tejidos Paracas, que fueron sus expresiones tecnológicas y artísticas más resaltantes.

La edificación está construida enteramente con cemento puzolánico de aspecto rojizo, resistente al salitre del suelo árido. Así, el concreto expuesto y el cemento pulido que constituyen su materialidad adquieren un color rojo que se mimetiza con los cerros vecinos, sin necesidad de aditivos o colorantes.

La pátina dejada por los constructores en el cemento pulido que envuelve las salas de exhibición confieren al museo un aspecto cerámico que se asemeja al acabado de los ceramios precolombinos que se exhiben en su interior.
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El cargo Museo de sitio de Paracas de Barclay&Crousse apareció primero en Arquine.

Amazonia ha sido recurrentemente representada por estados e imperios, incluso por las ciencias naturales, como una geografía vacía y sin historia. Nada más alejado de la realidad. El bosque tropical más vasto del mundo cuenta con una historia urbana fascinante. El fraile extremeño y dominico Gaspar de Carvajal, cronista de la expedición de Gonzalo Pizarro y Francisco de Orellana, al descender el Napo y el Amazonas entre 1541 y 1542 describió una serie de asentamientos que poblaban largas extensiones de las riberas de ambos ríos. El segundo bergantín de la expedición que había partido desde Quito hacia el oriente en busca de El Dorado, y que fue construido cerca de la desembocadura del río Napo, era atacado incesantemente por flotillas de canoas que se reaprovisionaban velozmente. Las grandes y organizadas ciudades interconectadas por caminos y sinuosos esteros que elogia Carvajal en su crónica, formaban un sistema complejo de cacicazgos o señoríos eficientemente vinculados entre sí.

La compleja constelación social que se entretejía con la selva en el siglo XVI fue casi olvidada por los estudiosos de la prehistoria americana durante centurias. Sin embargo, las cerámicas que emergían cuando se excavaban los suelos de Marajó, Manaus, Santarém, Iquitos, el Beni, los llanos de Mojos, o a lo largo del mismo Napo, tierra de los antiguos Omaguas, parecían apuntar hacia la existencia precolombina de sofisticadas sociedades en la región. En la década de los 60, la arqueóloga estadounidense Betty Meggers y su esposo Clifford Evans lideraron el establecimiento de la arqueología amazónica moderna. Sus hallazgos de cerámica en los promontorios de Marajó atrajeron una atención sin precedentes hacia una región donde los métodos estratigráficos tradicionales de la arqueología son difíciles de aplicar. Los suelos amazónicos son sumamente acuosos y dinámicos: sus capas se revuelven incesantemente. Paradójicamente, Meggers, la pionera de la arqueología moderna en la región fue la principal promotora del estancamiento parcial de la disciplina. En su influyente libro Amazonia: Man and Culture in a Counterfeit Paradise (Amazonia: hombre y cultura en un paraíso ilusorio, 1971), postuló que los suelos de Amazonia, en su mayoría ácidos y pobres, eran incapaces de sustentar una agricultura intensiva, prerrequisito —como lo había establecido el arqueólogo australiano V. Gordon Childe en 1935— de toda urbanización. El convincente “determinismo medioambiental” de Meggers contribuyó a perpetuar el mito de Amazonia como una zona paleolítica, congelada en el inicio de los tiempos. Cuando le preguntaron a Meggers cómo explicaría la existencia de cerámica compleja en el Amazonas, respondió que probablemente era resultado de incursiones andinas en la cuenca. Sin embargo, existían anomalías —de aquéllas que según Kuhn obligan a las ciencias a desenrollarse— que ponían en duda la teoría de Meggers, por lo menos en ciertas áreas del trópico sudamericano. Una de ellas era la edad de algunas cerámicas amazónicas: las más antiguas de aquéllas conocidas en el continente. En base a sus estudios etno-arqueológicos, el antropólogo estadounidense Donald Lathrap se atrevió a lanzar la hipótesis, en la década de los 70, de que el movimiento “civilizatorio” había sido al revés: los amazónicos habían plantado algunas de las semillas (literal y figurativamente) que facilitaron el surgimiento de las grandes culturas andinas. Las semillas de cacao más antiguas que se conocen, por ejemplo, se han encontrado en el Alto Amazonas; y el maíz, de origen mesoamericano, fue —según estudios genéticos— inicialmente domesticado en la cuenca amazónica.

En la década de los 80, la arqueóloga estadounidense Anna Curtenius Roosevelt publicaría evidencia contraria a la hipótesis del determinismo medioambiental de Meggers. Trabajando en estrecha colaboración con arqueólogos brasileños, Curtenius R. aplicó tecnologías geofísicas de teledetección a su investigación arqueológica. Dichas tecnologías se estaban aplicando en Brasil al estudio geológico de territorios complejos y sus recursos. Los arqueólogos brasileños estuvieron entre los que lideraron su transferencia a los estudios de campo de la arqueología en Amazonia y otros lugares. Curtenius lideró, además, la excavación de la Caverna da Pedra Pintada, en el estado de Pará, entre 1990 y 1992. La datación sugiere que la pintura rupestre se ubica entre las más antiguas del hemisferio occidental y que pobladores amazónicos ocuparon la caverna por primera vez hace diez u once mil años. Cerámica que data de hace 7.500 años denota una re-ocupación. Los descubrimientos de la Caverna revolucionaron las narrativas arqueológicas, pues revirtieron su orden al ubicar la cerámica amazónica entre las más antiguas de América. En el año 1991, Curtenius R. publicó Moundbuilders of the Amazon: Geophysical Archaeology on Marajo Island, Brazil (Constructores de montículos de Amazonia: arqueología geofísica en la Isla de Marajó, Brasil). En este libro, su autora postula que en Amazonia pre-colombina se desarrollaron sociedades complejas cuyos logros culturales tangibles incluyen la domesticación y semi-domesticación de infinidad de especies útiles (alimenticias, medicinales, artesanales y constructivas), técnicas imbatibles de manejo forestal, policultivo intensivo, cerámica, sistemas de asentamiento sustentados por considerables infraestructuras públicas, y otros signos de complejidad social. Este vasto territorio, sin embargo, ha sido representado como una selva sin historia, una terra nullius pronta a la apropiación y la colonización.

Además de la cerámina antigua, otra “anomalía” que ponía en duda la teoría de Meggers, era la presencia de terra preta, un humus oscuro y sumamente fértil que existe en varios lugares habitados de Amazonia, generalmente acompañada de terra mulata, a lo largo de un sinnúmero de arterias fluviales de diversas escalas e incluso en las zonas interfluviales. Ambas tierras son aptas para la agricultura intensiva y se sabe ahora que ambas son antropogénicas. La arqueología satelital, combinada con investigaciones de sitio, está cartografiando con cada vez mayor precisión la extensión, ubicación y profundidad de estas tierras negras. El arqueólogo brasileño Eduardo Neves, entre otras importantes contribuciones, ha recopilado las cartografías de varios colegas en un esfuerzo por visualizar la magnitud de la presencia de estas tierras fértiles en la cuenca. A los suelos existentes hay que añadir los “suelos ahumados” que con gran dedicación atizan los pueblos amazónicos. Susanna Hecht describió en detalle cómo los Kayapó utilizan el fuego de manera contenida, como una suerte de “fuego tibio,” para fijar el carbono y generar suelo fértil ahumando la hojarasca que se acumula en el bosque y las chakras. Estos suelos sirven de fermento para los policultivos, cuya lógica de bosque productivo o cultivado imita la compleja lógica de la selva, cuya densa biomasa prospera, en aparente paradoja, incluso sobre los suelos ácidos en los que se enfocó Meggers. La ciencia todavía no ha logrado explicar satisfactoriamente cuáles son los complejos mecanismos mediante los cuales se reproduce la vida sobre un estrato mineral que normalmente se asociaría con la infertilidad. La selva se alimenta de sí misma y prospera reabsorbiendo su sistema de incesantes ciclos de vida y muerte. La lógica cíclica de la selva y la agricultura concebida como policultivo contribuyen a desarticular la hipótesis del determinismo medioambiental.

La ecologista brasileña Carolina Levis, cuyo trabajo se concentra en comprender cómo poblaciones humanas pasadas y presentes han domesticado y domestican forestas, ha reunido una serie de estudios disgregados sobre la ubicación y distribución de especies tradicionalmente utilizadas en la selva. Cada especie vegetal cuenta con una huella espectral distintiva y única. Gracias a los avances tecnológicos es ahora posible programar a un satélite para que mapee una especie en particular mediante la identificación de su huella espectral. Levis y sus colaboradores sintetizaron la información existente para aproximadamente cincuenta especies utilizadas en la dieta, la medicina y la construcción tradicionales. Los resultados son reveladores: como puede verificarse en los mapas de la figura 2, la distribución de especies útiles en grandes tramos de Amazonia no responde a un patrón evolutivo ni medio ambiental. Este tipo de investigación, que sintetiza el conocimiento generado por varias disciplinas (etnobotánica, biogeografía, ecología, y otras) está demostrando que Amazonia es un foresta tropical altamente antropogénica a pesar de su escala continental. Si se hace un esfuerzo por comprender este fenómeno dentro de un marco ontológico indígena, en el cual el concepto de “naturaleza” se pulveriza y el de “ciudad” se dispersa y redefine como constelación de asentamientos vinculados por vías fluviales o senderos y caminos, la relación entre sociedad humana y medio ambiente se establece como simbiótica.

Evidencia adicional que apoya la tesis de Lathrap sobre el papel germinal que jugaron las culturas de la cuenca amazónica en el desarrollo regional de América del Sur, fue desvelada por la deforestación en Acre. Conforme la “modernización” agrícola y ganadera de Brasil pelaba la selva, cientos de formaciones territoriales de evidente impronta humana comenzaron a emerger de la oscuridad. El arqueólogo brasileño Ondemar Dias fue el primero en divisar, en 1977, lo que el geógrafo brasileño Aleu Ranzi llamaría “geoglifos”. Gracias a sus sobrevuelos por la región, Ranzi pudo describir una serie de inscripciones en el paisaje. En colaboración con otros geógrafos y arqueólogos, recabó información medio ambiental que le permitió inferir que las formaciones de tierra eran construcciones estratégicas en una foresta que había sido hábilmente conformada y manejado por milenios.

En el Alto Amazonas, en Bolivia, en la década de los 70, cuando las compañías petroleras estaban penetrando las selvas en su búsqueda de combustibles fósiles, el ingeniero de petróleos Kenneth Lee se quedó fascinado con las grandes y complejas formaciones de tierra que aparecían conforme se realizaban los trabajos de prospección. Lee se volvió un arqueólogo amateur y atrajo la atención a la región de arqueólogos profesionales especializados en el trópico como Clark Erickson, quien ha estudiado con profundidad las sociedades precoloniales del Beni. En 1961, el geógrafo estadounidense William Denevan ya había notado la presencia de lo que llamó “arqueología agrícola” en el Beni. Casi todas las estructuras de tierra se esparcían en una amplia llanura, los Llanos de Mojos, donde los Jesuitas habían reducido a la población indígena entre 1668 y 1767, dejando maravillosas estructuras y reveladores relatos a su paso. Los caciques de los habitantes del Baures, aseveraban, tenían el poder para declarar guerras, movilizar solados, mantener el orden público y organizar las actividades agrícolas. En la década de los 90, un equipo boliviano-estadounidense liderado por Erickson dio inicio a una rigurosa y extensiva investigación de la arqueología del paisaje en esta zona, la región nororiental del Beni. Erickson argumenta que allí habitó una de las culturas más complejas, densas y elaboradas de Amazonia. En sus palabras, “los caminos formales [del Beni] son transformaciones planificadas, a gran escala, del paisaje” (Erickson, año, 21). Según varios antropólogos que estudiaron la organización política hereditaria de los baure, la describieron como un ejemplo clásico de “señorío”, cacicazgo o curacazgo. Sus poblaciones incluían grandes plazas públicas punteadas en su centro por una casa del señor o templo. Alrededor de la plaza se hallaban cientos de casas organizadas a lo largo de calles o amplias avenidas. Algunos de los poblados estaban protegidos por altas palizadas o rodeados por profundos fosos. (Erickson, año). Se estima que los pueblos prehispánicos del Beni abandonaron sus islas de bosques, terraplenes y canales entre 1400 y 1700 e.c. (Mann 2000). Erickson infiere que un complejo mosaico de sociedades interconectas por una red de intercambio y comunicación hilvanada con alianzas o guerras, habitó los Llanos de Mojos. Este sistema de señoríos se expresa en los miles de kilómetros lineales de canales y caminos que dejó inscritos en el palimpsesto amazónico, así como en las huellas de grandes asentamientos humanos y los sistemas de agricultura intensiva que les dieron sustento. Los arqueólogos aseguran que no existe suficiente evidencia etnográfica, arqueológica o histórica como para afirmar que en la Amazonía existió alguna forma de autoridad centralizada y represiva, o la división jerárquica del trabajo que caracteriza las sociedades estatales. Erickson sugiere que las geomorfologías del Beni, por ejemplo, fueron erigidas por sociedades “heterárquicas”, un término que utiliza para describir a los grupos de comunidades entrelazadas por redes flexibles de parentesco, alianza o asociación informal (Mann 2000).

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