El domingo 17 de marzo de 1974, ya casi de noche, un hombre usando un traje viejo y arrugado, canoso y con el rostro marcado por cicatrices, entró al baño de Penn Station en Nueva York. Venía del aeropuerto y de casi un día de vuelo desde la India. Sudaba. Intentó detenerse de un muro pero cayó al suelo. Era un ataque al corazón. Murió. La policía llegó, encontró el cuerpo y buscó sus documentos. El pasaporte decía que se llamaba Louis Kahn y que vivía en el 1501 de Walnut Street, en Filadelfia. A la policía el nombre no le dijo nada y la dirección que encontraron era de su oficina, no de su casa. Nadie respondía. Llevaron el cuerpo a la morgue. Así mas o menos describió aquél momento en el 2001 Paul Goldberger en The New Yorker. En 1974 Goldberger era crítico de arquitectura del New York Times y tres días después, el 20 de marzo, escribió:

Louis I. Kahn, cuyas fuertes formas de tabique y concreto influenciaron a una generación de arquitectos y lo hicieron, en opinión de la mayoría de los académicos de arquitectura, el más prominente arquitecto vivo de los Estados Unidos, murió la noche del domingo, aparentemente de un ataque al corazón, en la Estación Pennsylvania. Tenía 73 años.

El mismo día y también en el New York Times, Ada Louis Huxtable escribió que Kahn “era un arquitecto a quien le hablaban las piedras, los espacios «querían ser» y la historia es ahora.” La familia Schmuilowsky emigró a los Estados Unidos en 1906 y unos años después cambiaron el nombre a Kahn. Anatxu Zabalbescoa y Javier Rodríguez Marcos dicen que Kahn “nunca quiso ser difícil ni de oscuro discurrir, ,pero era tímido y algo torpe escogiendo las palabras.” Aunque llegó muy niño a los Estados Unidos, siempre parecía estar traduciendo de otra lengua cuando hablaba. Frases cortas, cerradas sobre sí mismas, casi aforismos. Fuertes y sutiles, elementales, mezclando lo arcaico y lo contemporáneo. Lo dijo Huxtable de su arquitectura pero se podría decir también de sus frases, de su discurso entero. Sus textos se presentan muchas veces con la forma de poemas. En sus Conversaciones con estudiantes, Kahn habla de un amigo suyo, Gabor, un húngaro:

Él considera que toda palabra tiene dos cualidades.

Una es la calidad medible, que es su uso cotidiano,

y la otra es la maravilla de su propia existencia,

que es una cualidad inconmensurable.

Si la arquitectura es un lenguaje, a Kahn le interesa entender las dos cualidades, la cotidiana, medible, y la cualidad inconmensurable, lo que hace del muro un muro y de un espacio ese espacio que quiere ser. Quizá más esta segunda cualidad, pero no sólo. La naturaleza no escoge, dice Kahn, simplemente despliega sus leyes. En una entrevista, John Cook le preguntó cuál era su concepción del papel del arquitecto: “sentir los espacios que los deseos del hombre presentan, encontrar las partes inseparables o la forma de la «sociedad» de los espacios que son buenos para las actividades del hombre,” dijo. Y agregó que el arquitecto “busca en la naturaleza encontrar los medios para hacer.” La naturaleza de la que habla Kahn no es, o no sólo, el árbol, la tierra o el agua, la naturaleza del ecologista, sino la del filósofo: la naturaleza de las cosas, lo que las cosas quieren ser, por su propio peso, hubiera dicho Lucrecio. ¿La naturaleza es algo constante o depende de circunstancias históricas?, pregunta de nuevo Cook. Kahn responde que lo que siempre ha sido, pero también dice que algo válido verdadero al hombre se presenta de acuerdo a circunstancias, hay que esperar su realización, debe dársele presencia.

“Nada de lo que una vez haya sucedido ha de darse por perdido para la historia.” Eso no lo dijo Kahn, lo escribió Walter Benjamin en sus Tesis de la filosofía de la historia. Pero Kahn probablemente lo hubiera suscrito. “La roca es un registro de la roca.” Eso sí lo dijo Kahn. Los geólogos llaman a las grandes rocas y montañas formaciones. Una formación es un proceso y a la vez el resultado de ese proceso, de sus leyes y de su naturaleza, de lo que quiso ser, pero también de lo que pudo ser, en el sentido del despliegue de un potencial. Esa es la historia de las cosas y la historia, siempre, es ahora, como dijo Huxtable a propósito de Kahn.

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Frank Gehry, ha sido una figura importante de la arquitectura desde 1978, el año en que completó la remodelación de su casa en Santa Monica, California. Una versión ampliamente modificada de una casa genérica suburbana empleando un vocabulario original de materiales industriales en bruto: maya ciclónica, madera contrachapada, metal galvanizado, bloques de concreto, estructura de madera expuesta.

El 18 de enero de 1988, Muschamp publicó un artículo titulado Corbu Saved From Drowinng. En su texto Muschamp comenta el libro que el francés Philippe Boudon dedicó en 1967 al proyecto de vivienda que realizó Le Corbusier en 1926 en Pessac, a las afueras de Burdeos, que estudiaba las transformaciones que a lo largo de los años realizaron los ocupantes en las casas diseñadas por el famoso arquitecto. Muschamp cuenta también cómo el libro de Boudon se recibió en principio como un ataque a Le Corbusuier, lo que no era, y cita otro artículo, éste firmado por Ada Louise Huxtable y publicado en el New York Times el 15 de marzo de 1981: El proyecto de vivienda de Le Corbusier: lo suficientemente flexible como para resistir. “Fui a Pessac para ver el futuro —dice Huxtable— y contrario a la sabiduría popular, ¡funciona!” Huxtable narra que llegó a Pessac “preparada para lo peor” y se encontró con que estaba “vivo y en buen estado, haciendo un tipo de historia totalmente distinto al que se esperaba.” Para Huxtable, dice Muschamp, el éxito de Pessac se debía, sin duda, al arquitecto: la fortaleza del proyecto era su flexibilidad. Para Muschamp, en cambio, el éxito no estaba de un solo lado, el del autor, sino en el intercambio entre arquitecto y residentes. Ahí entra Ghery.

En 1977 Ghery compró una casa construida en Santa Monica, California, en los años veinte —contemporánea, pues, de las casas de Pessac diseñadas por Le Corbuseier e inició un proceso de transformación. Al comprar la casa, cuenta Paul Goldberger en su biografía de Gehry, éste no sabía qué quería hacer con ella, pero tenía claro “que no quería enterrarla bajo su propia arquitectura.” Lo que buscaba era “tejer su propia y mu diferente arquitectura dentro y alrededor de la casa y hacer que la conversación funcionara.” Goldberg cuenta también que, al principio, Gehry trabajó sólo en el proyecto de su casa, hasta que le empezó a ayudar Paul Lubowicki, un joven arquitecto que conoció en Cooper Union recién entrado, en periodo de pruebas, a su oficina. Junto con Lubowicki, Gehry empezó a trabajar directamente cortando una maqueta del proyecto preliminar de su casa: “el corte no era sólo una técnica para hacer la maqueta, sino una metáfora de la manera como Gehry entendía todo el diseño: una composición hecha de cortes, separaciones, choques, de formas y texturas en colisión, de sólidos y vacíos, todos aparentemente azarosos pero considerados tan meticulosamente como cualquier detalle de Mies,” dice Goldberger.

Según Muschamp, la transformación a la que sometió Gehry a su casa es inversa a las que realizaron los habitantes de las casas de Le Corbusier en Pessac: en vez de que una propuesta radical de la vanguardia moderna haya sido transformada poco a poco por sus habitantes, Ghery había transformado “un objeto de blanda domesticidad suburbana en una agresivamente atractiva obra de arte contemporáneo.” Su casa, dice Muschamp, “era un reto a la visión convencional de la historia como una fuente de estabilidad, continuidad y confort sicológico.” La casa de Ghery, agrega, era “una saga de perturbaciones físicas y culturales.” El efecto Santa Monica, si así se le puede llamar retrospectivamente a la manera de pensar, construir y habitar la arquitectura de Gehry, se empezó a consolidar en su casa. El Guggenheim de Bilbao es, al mismo tiempo, resultado y punto de quiebra de dicho proceso, entendido como acumulación literal y metafórica de capas —de materiales y de historias, de construcciones y formas de ocupar el espacio—, que se cristalizó, finalmente, en una especie de figura retórica de sí mismo.

El cargo El efecto Santa Monica apareció primero en Arquine.

El MoMA contrató a otro despacho no de menor prestigio —Diller & Scofidio + Renfro— para el proyecto de ampliación y para estudiar las posibilidades que ofrecía el proyecto de Williams y Tsien. Para sorpresa de muchos, Elizabeth Diller anunció —al parecer con gran pena— que el MoMA tenía razón: no había manera de salvar al edificio sin comprometer radicalmente tanto los planes de ampliación del gran museo como la integridad del pequeño. La furia no se hizo esperar. Si ya era ultrajante que funcionarios de una institución cultural arremetieran contra la arquitectura, resultó incomprensible que unos arquitectos afamados no defendieran la obra de sus colegas. ¿Fuego amigo en el frente de la cultura? —fue el título del nuevo texto de Goldberger en Vanity Fair.

En el New York Times, Michael Kimmelman escribió: “Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio parecían realmente apenados con el resultado. Talentosos arquitectos, llevaron al High Line una energía y una visión que reconoció los obstáculos como oportunidades, el choque de lo viejo y lo nuevo como una virtud, cuando muchos estaban a favor de demoler esa vía elevada. ¿A donde quedaron esa energía y esa visión?”

Cuando en una entrevista Christopher Hawthorne, de Los Angeles Times, le preguntó a Diller si la reacción a su diagnóstico le había parecido dura, respondió que sí, que sabían que sería difícil pero no tanto. Kimmelman le pregunta cómo reaccionarían en caso de ser ellos quienes vieran una obra reciente condenada a ser demolida: “no monumentalizamos nuestros proyectos. No imaginamos que construimos para la historia. Imaginamos que construimos para los ocupantes. Tratamos de hacer edificios que duren y den de sí, pero no tan idiosincrásicos que no resistan el cambio”.

La idea tiene su encanto: hay que construir para el momento; los usos y las funciones cambian demasiado rápido. Pero no es muy creíble viniendo de arquitectos que proyectan obras de varias decenas de millones de dólares. Si pensamos que los usos cambian y que la arquitectura debe prestarse de la manera más fácil a esos cambios, ¿no habría que diseñar edificios genéricos, simples de construir, baratos de mantener, eficientes y, sobre todo, rápidos de desmantelar? Además, ¿no es eso del cambio de uso —si le creemos, por ejemplo, a Aldo Rossi— algo de siempre en la arquitectura y no algo nuevo con lo que recién se trata? El problema no es el cambio de uso, sino el cambio de paradigma —para usar el pomposo término. Conservar edificios es una idea más o menos reciente. En 1903, Alois Riegl publicó El culto moderno a los monumentos; antes del siglo XIX la arquitectura se transformaba y reformaba sin mucha pena —y a veces sin ninguna gloria. La modernidad exigió respeto, pero antes que por la historia —Le Corbusier no vaciló en borrar París casi por completo, aunque fuera en un plano—, respeto a sí misma. Parece que la arquitectura moderna no tolera el cambio ni sabe envejecer. Pero ese tampoco es, creo, asunto de funciones, de obsolescencia, sino de imagen: a la arquitectura le pasó lo que le pasó a todo y a todos en la cultura occidental: odiamos envejecer.

¿Hay que tirar o hay que hacer lo posible por ocupar de otra manera? Supongo que en la respuesta no hay sólo una toma de posición estética: salvemos Robin Hood Gardens en Londres, Prentice Hall en Chicago, o la terminal de Pan Am en Nueva York porque nos gustan, sino también una posición ética y económica, es decir, ecológica: más allá del gusto, por qué no aprovechar algo que puede aprovecharse —ese es, de hecho, el tema del número de Arquine aun en circulación: exceso de capacidad.

Pongo, para terminar, un ejemplo reciente en la ciudad de México. No se trata de una obra maestra o notable. Ni el Superservicio Lomas de Kaspé ni el Manacar de Carral, sino la Octava Delegación de Policía, en la esquina de Cuauhtémoc y Obrero Mundial, de autor, para mí, desconocido. El edificio se construyó en los años 40 en donde estuvo el convento de La Piedad y luego un cuartel. Ocupaba toda la cuadra y en la esquina noroeste, ochavada, tenía una fachada de cantera con dos columnas de planta oval en un austero y más rudo que sobrio estilo Art Decó. Si hubo quien opinó que el edificio de la Suprema Corte, al lado de Palacio Nacional, diseñado por Antonio Muñoz, era el más feo de la ciudad, seguramente no conocía la Octava Delegación de Policía. Pero el edificio estaba catalogado por Bellas Artes, institución a la que muchas veces reclamamos su lentitud para actuar pero que, a decir verdad, no cuenta con los mecanismos legales para hacerlo. En otras palabras: la catalogación sirve de adorno. Pese a los reclamos del INBA, el edificio desapareció por completo y rápidamente —no fuera que alguien protestara. Al principio dejaron la fachada pero buena parte terminó cediendo. ¿Quién lo tiró y por qué? El edificio, propiedad del Gobierno del Distrito Federal, fue demolido con evidente autorización del mismo, sin que la mentada catalogación sirviera de nada. En un ejercicio insuperable de cinismo o de irresponsabilidad, Simón Neumann, secretario de Desarrollo Urbano y Vivienda, declaró que el edificio se demolió para “ampliar el centro comercial que se está desarrollando, Parque Delta, pero se van a restituir las mismas instalaciones que había ahí con espacios más modernos, eficientes y demás”. ¿Qué quiso decir? ¿Se construirá de nuevo el mismo proyecto, como ridículamente promete hacer Grupo Danhos en el caso de Kaspé? A qué califica Neumann como “espacios más modernos y eficientes”? ¿Quién los diseñó? Y, para repetir la misma pregunta de siempre, ¿a quién y por qué se asignó ese proyecto? Lo peor es que a todo ese desorden y falta de transparencia se suma la torpeza —o, insisto, el cinismo. El edificio catalogado se demuele y se “presta” el terreno para que un centro comercial construya un estacionamiento subterráneo enfrente de la estación Obrero Mundial del metrobús. ¿Ésa es la apuesta por fomentar la movilidad en transporte público del Gobierno del Distrito Federal?

En fin, sea una institución como el MoMA y arquitectos como Diller, Scofidio y Renfro, o un gobierno con procedimientos poco claros y un secretario con una visión de ciudad desafortunada, la pregunta sigue en pie: tirar o no. Mi respuesta es un principio simple: in dubio pro ædificium.

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El cargo Tirar o no tirar apareció primero en Arquine.

por Juan José Kochen | @kochenjj

¿Por qué la experiencia de construir se pone a distancia? El hecho de que los arquitectos cesen de pensar únicamente en construir representa un auténtico desafío. Construir arquitectura es una apuesta diferente: criticar, deconstruir, destruir, reconstruir y al final ensamblar. Hace 46 años, Robert Venturi escribió un manifiesto para voltear al pasado. La labor y experiencia de la arquitectura, como en toda arte, son siempre actos histórico-críticos que implican lo que el arquitecto y el contemplador han aprendido a distinguir y a convertir en imagen, a través de su propia relación con la vida y las cosas. Así advirtió Vincent Scully sobre las páginas que en 1966 transmutaron un orden hacia la contradicción alternativa de la arquitectura. Más allá del discurso teorizado por Robert Venturi (1925) en su Complejidad y contradicción en arquitectura, el libro planteó una arquitectura abierta al análisis por medio de comparaciones y descomposiciones de elementos tipológicos.

Recientemente, y guardando las comparaciones debidas tanto de contexto geográfico, social y trascendencia arquitectónica-cultural, dos infraestructuras para la cultura y conservación-difusión de su acervo editorial han estado bajo constante revisión crítica. El primero, por orden de coyuntura, surgió por el proyecto de renovación de la Biblioteca Pública de Nueva York (New York Public Library) a cargo de Foster & Partners, y mostrado hoy tras meses de especulaciones sociales y sucesiones políticas. El proyecto de 300 millones de dólares y contemplado de 2013 a 2018 se extrapolará de la 5ta Avenida frente a Bryant Park hasta la Calle 42, con la ampliación de una biblioteca especializada para ciencia, industria y negocios en el edificio Stephen A. Schwarzman.

El nuevo “palacio de la cultura” –llamado así por Paul Goldberger en su artículo Firestorm on Fifth Avenue para Vanity Fair– abrirá espacios públicos y recuperará la lógica neoclásica del edificio para mejorar la experiencia de la visita, según la descripción Foster & Partners. La actual biblioteca sólo se puede visitar en un 30% por lo que se incrementará esta ocupación a 66%. Según Sir Norman Foster se trata de una intervención contemporánea dentro de un contenedor neoclásico; la inserción de un edificio dentro de otro –como lo hizo con el Birtish Museum de Londres o el Reichstag en Berlín– al abrir dos grandes espacios el Astor y Gottesman Hall.

La Biblioteca Pública de Nueva York contiene más de 53 millones de ejemplares y es la segunda biblioteca pública más grande de Estados Unidos, luego de la Biblioteca del Congreso (Library of Congress) en Washington que alberga más de 130 millones de documentos. La biblioteca neoyorquina construida por John Merven Carrère y Thomas Hastings fue inaugurada en 1911. Su entrada principal, terraza y escalones están presididos por dos esculturas de leones y mástiles de bronce. Escenario de películas en distintas épocas como The Wiz, Ghostbusters, Breakfast at Tiffany’s, Spider-Man y  The Day After Tomorrow. Algunas citadas por el artículo de Goldberger y sobre todo haciendo alusión a la inspiración para grandes escritores, la biblioteca es una referencia inmediata entre la jungla de rascacielos de Manhattan.

Goldberger critica las intenciones del proyecto, compara y cuestiona las intervenciones de Renzo Piano en la librería Morgan, de Yoshio Taniguchi para la expansión del MoMA y de Diller Scofidio & Renfro con el Lincoln Center. Este año, la biblioteca rompió su propio récord al recibir 2 millones y medio de personas entre estudiantes, escritores, bibliotecarios, investigadores y turistas. Tal vez esta cifra sirvió como excusa para Anthony Marx, reciente administrador de la biblioteca para decir que la idea de la propuesta es “reemplazar libros con personas” y reubicar 3 millones de ejemplares en Nueva Jersey.

A pesar de cartas y firmas de autores como Mario Vargas Llosa, Peter Carey, Caleb Crain, Colm Tóibín, Jonathan Lethem y Salman Rushdie, y posturas críticas en The New York Times, el proyecto busca la democratización del conocimiento, justificando su acuciante expansión para evitar su obsolescencia mas no refiere los modos de rehabitar un espacio en continua apropiación. Al igual que las críticas de lo que será la nueva Biblioteca de Nueva York, el debate sobre la Ciudad de los libros y la imagen ha evaluado “la primera hazaña cultural del siglo 21”, llamada así por la ahora ex-presidenta de Conaculta Consuelo Sáizar. Desde el halago exacerbado de Mario Vargas Llosa en La ciudadela de los libros: “no recuerdo haber sentido tantas ganas de ponerme a trabajar (y hasta quedarme a vivir allí) como en las varias bibliotecas de la Ciudadela mexicana; la Arquitectura de buen lejos de Miquel Adrià: “aunar las bibliotecas y colecciones privadas de los más destacados escritores mexicanos y dotar a la antigua Ciudadela -que sirvió a lo largo de sus más de 200 años de fábrica de tabacos, cuartel militar, cárcel, escuela y biblioteca- de nuevos servicios culturales me parece un gran acierto. Especialmente en la rehabilitación de sus áreas más públicas, el rescate de los patios y la permeabilidad de la ciudad”; hasta La ciudad de los libros como imagen de Alejandro Hernández al escribir sobre “una elegante colección de colecciones de libros, ni siquiera de bibliotecas, en el sentido literal… una idealización casi fetichista de la biblioteca de sus viejos propietarios”.

Ante el cambio sexenal y transición política, la inauguración de La Ciudad de los libros y la imagen se hizo parcialmente y el avance sólo refleja un 50 % del proyecto planteado por Taller 6A (Alejandro Sánchez + Bernado Gómez Pimienta) y las intervenciones de arquitectura 911sc, Vigil + Calvillo, JSa, Taller de Arquitectura y Tatiana Bilbao S.C. Por ahora, La Ciudadela queda en suspenso, como en su momento sucedió con la Biblioteca Vasconcelos, sin vaticinar un futuro poco promisorio para las nuevas colecciones de libros personales y sus contenedores.

Un acervo de 3 millones de ejemplares de la NYPL contra 450 mil del Fondo México y Reservado de La Ciudadela; y un presupuesto de 3 mil 900 millones de pesos contra otro de 550 millones no son comparables, a reserva de las críticas coincidentes a cada proyecto. Sin embargo, plantear un tiempo de ejecución de obra para cinco años contra la premura de un proyecto de colofón sexenal en año y medio, por lo menos, evidencia la carencia de una programación cultural durante seis años, sin entrar en lugares comunes sobre las formas y cómos de la renovación o implementación de nuevos espacios culturales.

Al final, los gestos de los arquitectos y de los lectores coinciden en una misma experiencia: encontrarse en el lugar, percibir, asociar, discernir y asociar imágenes. Si bien, regresando a Venturi, la crítica se retomó como la práctica de una invención de sentido, el mapeo historiográfico y contemporáneo de la arquitectura escrita y edificada debiera ser un ejercicio intelectual y teorizado –también por la política– y no como múltiples y divergentes proyecciones de prejuicios axiológicos. A medida que los proyectos avanzan, las palabras retornan modificadas.

New York Public Library

New York Public Library | Foster & Partners |

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