Rob Krier nació el 10 de junio de 1938 en el principado de Luxemburgo. Terminó de estudiar arquitectura en 1964 en la Universidad Técnica de Munich, tras lo cual trabajó un año en la oficina de Oswald Mathias Ungers —antes de que entrara a trabajar ahí Rem Koolhaas— y después trabajó durante tres años con Frei Otto. Desde 1976 empezó a dar clases en la Universidad Técnica de Viena y en el Politécnico de Lausana. Un año antes fue que publicó, en alemán, su libro sobre el espacio urbano.

Cuestionarse de manera crítica lo que la modernidad arquitectónica y urbana había hecho con las ciudades era una tendencia, si no general entre los expertos, sí cada vez más común. En 1965, Christopher Alexander publicó, en dos partes en la revista Architectural Forum, su ensayo “La ciudad no es un árbol”, donde afirmó que las ciudades modernas no tenían ni la complejidad ni la riqueza espacial de las naturales, como calificó a aquellas que se van formando y transformando con el tiempo. En 1966, Robert Venturi publicó Complejidad y contradicción en arquitectura, que tendrá su corolario mucho más urbano, y pop, en Aprendiendo de Las Vegas, de 1973, en coautoría con Denise Scott Brown. También en 1966, Aldo Rossi publica La arquitectura de la ciudad. En 1977, dos años después de que Krier publicara Stadtraum, O.M.Ungers junto con Rem Koolhaas publicaban su manifiesto Berlín: un archipiélago verde. Y Collage City, de Colin Rowe, y Delirious New York, de Koolhaas, son de 1978. Krier estaba en sintonía con su época.

Rob y Leon Krier

Si, como afirma el dicho, “a veces hay que dar un paso para atrás para coger impulso”, se podría decir que los Krier —Rob y su hermano menor, Leon— decidieron dar tres pasos atrás y quedarse ahí. Aunque sin duda esta sería una crítica fácil, que atiende sólo a las apariencias y no a las complejas relaciones de el estilo con una época, la suya u otra. Cuando en una entrevista Rob Krier contó que su abuelo, sin tener una formación como arquitecto, diseñó y construyó su propia casa, sabiendo cómo se diseñaba una casa luxemburguesa de la manera como siempre se había hecho en su pueblo: “diferente que la del vecino pero dentro del mismo estilo y de la misma tradición”, y contrapone esa manera de construir a las 300 casas iguales hechas por un promotor inmobiliario, se acerca sin duda a las ideas del Lenguaje de patrones de Christopher Alexander e incluso a las críticas al desempoderamiento del habitante efectuado por los arquitectos modernos en la visión de John Turner. Por supuesto, la crítica al enemigo común —la arquitectura y el urbanismo modernos—, incluso si coincide en señalar puntos similares —como la pérdida de agencia o autonomía de los habitantes respecto a la construcción y transformación de su propio entorno físico—, debe matizarse y leerse de acuerdo a los sesgos ideológicos particulares. Que en los años 30 del siglo pasado la respuesta a las ideas arquitectónicas y urbanas modernas con otras formas, que apelaban a la tradición vernácula o un clasicismo reinterpretado, fuera no sólo apoyada sino impuesta por regímenes fascistas, y que en la actualidad esas mismas críticas y esos mismos estilos sean defendidos y adoptados por personas y grupos conservadores o de extrema derecha declarada, no implica una relación directa y unívoca pero explica cierta sospecha. Además, no es lo mismo hablar de autoconstrucción en un poblado del principado de Luxemburgo que en una barriada de Lima: el poder del habitante es distinto.

La relación entre arquitectura y poder no le pasó desapercibida a Krier. En un ensayo titulado 
​“Sobre la responsabilidad del arquitecto”, Krier comienza reconociendo que los arquitectos siempre han servido a los poderosos. Pero su crítica culmina exigiendo al arquitecto que se haga responsable de la calidad material y constructiva de sus diseños, pero sin mencionar qué posición y qué agencia política puede o debe tener de cara a los poderosos a quienes siempre han servido.

El pasado 26 de noviembre, a los 85 años, Rob Krier, arquitecto, urbanista, escultor y teórico, como se presentaba, murió.

El cargo Rob Krier (1938–2023): el poder del estilo apareció primero en Arquine.

Strada Novissima. The Presence of the Past. Oswald Mathias Ungers. I Biennale d’Architettura di Venezia, Italia. 1980.

Si la primera edición de la Bienal de Venecia, presentada bajo el título “The Presence of The Past” (1980) y comisariada por Paolo Portoghesi, puede considerarse la puesta de largo oficial de la arquitectura posmoderna, la muestra dentro de ella denominada como “Strada Novissima” es uno de los grandes santuarios en cuanto a columnas bizarras se refiere. En ella se reconstruye una calle dentro del Arsenale de Venecia, abierto al público por primera vez en la historia de la ciudad, a partir de las fachadas diseñadas por veinte arquitectos de renombre internacional. En casi todas las propuestas había reinterpretaciones bizarras de órdenes clásicos y varias de ellas coquetean con la inversión lleno vacío de la columnata de un templo clásico, convirtiendo en lleno las zonas de paso y en vacío las propias columnas. De entre todas ellas destaca la propuesta del arquitecto alemán Oswald Mathias Ungers. El diseño de su fachada se reduce al vacío dejado por una columna dórica que hace las veces de puerta de entrada a una muestra sobre su trabajo, como si de la futura escultura “Column” (1986) de Sacha Sosno se tratara. En un contexto donde las columnas se reproducen por doquier, Ungers consigue llamar la atención haciendo desaparecer la suya. También utilizará un recurso parecido Robert M. Stern, que no sólo se suma a la corriente de columna-puerta o columna-invisible sino que rápidamente lo convierte en un elemento propio.  

“La columna más allá de la silueta es el último vestigio de las columnas reales que una vez existieron, pero está hecha de cristal, el material de las vitrinas de los museos, y es a través de este objeto por el que se entra al templo de los tesoros asequibles.” (Stern, 1979)[1]

Pavilion Design. Robert M. Stern. Linz, Austria. 1980.

Esta manera de construir la silueta de una columna a través del vacío vuelve a ser la estrategia utilizada por Stern para el diseño de la entrada de los almacenes Best en otra materialización de la idea de entender los grandes centros comerciales como los nuevos templos de consumo.[2] En el diseño de la reforma del apartamento “Hitzig Apartment” (1980), el arquitecto norteamericano utiliza el mismo recurso formal para comunicar dos estancias, y en su propuesta para un pabellón en Linz, convierte el material sobrante del espacio vacío entre columna y columna en los bancos de un stand diseñado de nuevo como lugar de culto para la compra y exhibición de productos consumibles. Así es como la obsesión clásica por el intercolumnio se invierte de un plumazo al transformar la columna en vacío y viceversa. 

T-Kollaps. Zuzanna Czebatul. Instalación artística. Gdańska Galeria Miejska, Gdańsk, Poland. 2019.

310 cm. Sacha Sosno. Escultura. 1986.

Otra manera de invisibilizar la columna para convertirla en protagonista supone reconstruir su geometría con algún tipo de malla, obviando así su materia y su capacidad portante pero manteniendo su forma. Así es como operan dos de las columnas del pórtico de entrada diseñado por Terry Farrel para la floristería “Clifton Nursery” en 1980. En el interior de las mismas se instalan unas plantas trepadoras que puedan utilizar las columnas como su soporte hasta convertirlas en sendas columnas vegetales. Con una lógica parecida, el fuste de una columna jónica es convertida en una pajarera por Ignacio de la Peña para la población española de Osuna. 

Clifton Nurseries Garden Shop. Terry Farrell. Londres, Inglaterra. 1980. 

Pajarera en Osuna. Ignacio de la Peña. Mobiliario urbano. Osuna, España. 1982.

Esa construcción de formas con malla representa un camino de exploración muy utilizado por diseñadores como Shiro Kuramata o el leitmotiv artístico de creadores como Edoardo Tresoldi, este último denominándose así mismo como el artista de la materia ausente.

Boutique Miyake Seibu Store. Shiro Kuramata. Tokyo, Japón. 1987.

Basílica di Siponto. Edoardo Tresoldi. Instalación artística. Manfredonia, Italia. 2016.

“El lenguaje de la transparencia teje lo inexistente, transforma la negación de la materia en una entidad tridimensional, y revela el resultado de un vacío, por lo tanto la abstracción de la realidad y su identidad visual atemporal.” (Tresoldi, 2016)[3]

Feigen Gallery. Hans Hollein. New York, USA. 1969.

Negozio Paola. Cristiano Toraldo di Francia. Florencia, Italia. 1978.

1. “The column beyond the silhouette is the vast vestige of the real columns that once existed, but it’s made of glass, the material of museum cases, and it is through this object that the temple with its affordable treasures is entered”

STERN, Robert A. M. Stern. The Earth, the Temple and the Goods. En: MOMA. Buildings for Best Products. Museum of Modern Art. Nueva York, 1979. p.26-29.

2. Idea esbozada ya por Jecks como “Consumer temples and churches of distraction”:

JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. Rizzoli. New York, 1977. p.32.

3. “The language of transparency weaves the non-existent, transforms the denial of matter into a three-dimensional entity, and reveals the result of a void, therefore the abstraction of reality and its timeless visual identity.”

Extracto de la web del artista.

El cargo La columna invisible apareció primero en Arquine.

A diferencia de la urbanización, que podríamos considerar absoluta en un sentido totalizante y pesado, La posibilidad de una arquitectura absoluta refiere a un concepto más ligero de la palabra absoluta, derivado de su origen etimológico ab-solvo, que significa “libre de” o “separado de”; en este caso, una arquitectura absoluta sería una que mantiene, a través de la forma, su autonomía con respecto a las condicionantes impuestas por las fuerzas de la urbanización. Una lectura cercana de la introducción del libro esclarece estos criterios, cuyos conceptos son la base que sostiene los cinco capítulos subsecuentes. Con ejemplos de proyectos de figuras referentes de la historia de la arquitectura como Mies, Palladio, Piranesi, Boullée y Oswald Mathias Ungers, respectivamente, los capítulos del libro discurren sobre las condicionantes políticas, materiales y urbanas que en distintos contextos históricos han constituido instancias de arquitectura absoluta. 

La totalidad del libro es atravesado por el concepto del archipiélago, una metáfora en la cual el tejido urbano y las lógicas de la urbanización representan el agua que rodea, al tiempo que une y separa, a un grupo de islas, o en este caso, un grupo de edificios absolutos, cuya autonomía trastoca políticamente su contexto urbano. La figura retórica del archipiélago es útil para la lectura de los capítulos intermedios, en los cuales los ejemplos de arquitectura absoluta por parte de Palladio, Piranesi y Boullée corresponden a temporalidades anteriores a, o que están en los albores de la modernidad. Sin embargo, el primer capítulo y el último (“Hacia el archipiélago” y “La ciudad dentro de la ciudad”, respectivamente) giran en torno al desarrollo de ejemplos de arquitectura absoluta en el siglo XX, dentro del cual las fuerzas de la urbanización fueron desplegadas con una velocidad inédita y, para dicho caso, habría que actualizar la metáfora del archipiélago. Para fines del argumento de Aureli, sería mejor pensar que en vez de un grupo de islas dentro del mar, el archipiélago de muestras de arquitectura absoluta del siglo XX es más bien como un grupo de piedras que sobresalen de un río y que se mantienen a pesar de la corriente rápida que las erosiona. Las aguas de esta corriente intensa están conformadas por una serie de maneras característicamente modernas de hacer ciudad. Primero, las lógicas del siglo XIX de urbanización racional propuestas por Ildefons Cerdà, vigentes hasta hoy y basadas en los ciclos de  producción y acumulación material, en la gestión política de densidad y congestión urbana y en la estratificación de clases sociales. Segundo, los parámetros conceptuales de propuestas urbanas como Non-stop city de Archizoom, Ciudad vertical de Ludwig Hilberseimer y Ciudad para tres millones de habitantes de Le Corbusier, proyectos que comparten la característica de extenderse indiscriminadamente por el territorio y de incorporar en sus planteamientos un estilo de vida y una forma urbana predeterminada y absoluta, en el sentido pesado de la palabra. Tercero, la acumulación progresiva de diferencias y desigualdades urbanaas que le relega a las lógicas del mercado la gestión de la ciudad, un fenómeno del cual Aureli pone como ejemplo el concepto defendido por Colin Rowe, Collage City, que no es sino otra forma de decir ciudad neoliberal. En cada una de estas tres concepciones de urbanización está implícita una biopolítica a la cual responden –a través de su autonomía, es decir, mediante su diseño y su propia dimensión política– los ejemplos de arquitectura absoluta que menciona el libro. Pensar que el libro defiende una arquitectura ensimismada, que rechace de manera reaccionaria las condicionantes de la ciudad, resultaría una lectura equivocada. Aureli apuesta por los matices que posibilitan que la arquitectura actúe políticamente, lo cual no implica necesariamente que sea una herramienta política.

De la mano de pensadores como Hannah Arendt, Carl Schmitt, Giorgio Agamben, Manfredo Tafuri y otros, el libro analiza una serie de desfases que han permitido el surgimiento de la pesadez absoluta que es característica de las ciudades contemporáneas: el desplazamiento desde el oikos hasta la urbs (pasando por la polis), desde el subditus de la ciudad feudal hasta el civis de la ciudad moderna, y desde la urbanización a través de la retícula, planificada para el crecimiento de ciudades colonizadas, hasta un proyecto que contempla el decrecimiento del hemisferio Oeste de Berlín antes de la caída del muro. La inquietud por la dimensión política de la arquitectura y de la ciudad recorre todo el libro y corre paralela a la preocupación por la forma. Anota Aureli: “[…] no me preocupan los mapeados de la urbanización y sus complejidades y contradicciones, sino la posibilidad de construir otros criterios para una interpretación de la idea de la ciudad y de su arquitectura basados en los conceptos de lo político y lo formal.” Por tal motivo, la construcción de estos otros criterios varían y son menos o más convincentes en las diferentes islas que conforman el archipiélago de arquitecturas absolutas: desde el edificio Seagram de Mies en Nueva York, hasta el proyecto de Berlín como un archipiélago verde de Ungers, pasando por las villas manieristas de Palladio, los dibujos y vedutas de Piranesi y los planos de Boullée hechos en el siglo de la Ilustración.

Las piedras que están en las orillas del cauce del río de la urbanización, de igual forma se mantienen a pesar de las corriente rápidas que las desgastan, sin embargo, el libro no se ocupa de ellas. Aureli pasa por alto toda fuerza absoluta latente que se ubique en el extrarradio, en las orillas y en las periferias de las ciudades y de los discursos establecidos históricamente. Por lo tanto, el potencial crítico del argumento del libro se ve limitado al recurrir casi exclusivamente a ejemplos canónicos de la historia de la arquitectura y la urbanización. Dicho esto, el planteamiento se mantiene como una lúcida investigación de la relación entre la ciudad y la arquitectura, necesaria para atender las condiciones de las zonas metropolitanas y las megalópolis globales, que actualmente no son ciudades más de lo que son centros de gestión de las desigualdades. Pensar en términos absolutos, como lo hace Aureli, es explorar las posibilidades de autonomía y no de hegemonía. Este libro es una oportunidad para adentrarse, a través de lo absoluto, en lo relativo. Es decir, en las relaciones: aquello que está en el entre: entre los individuos y entre los edificios. Como anota Hannah Arendt, “la política [y la ciudad] surge en ese entre y se establece como relación.”   

Pier Vittorio Aureli, La posibilidad de una arquitectura absoluta, Puente editores, Barcelona, 2019.

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El reciente libro de Alexander Eisenschmidt The Good Metropolis, From Urban Formlessness to Metropolitan Architecture, aborda el tema de la ciudad y la arquitectura en relación a la forma o, como explica en las primeras líneas de la introducción, de “la predisposición inherente de la arquitectura hacia la forma a menudo igualada sólo por la habilidad de la ciudad para evitarla.” La ciudad, sobre todo la gran ciudad, la ciudad moderna y sus procesos de urbanización parecen escapar y retar constantemente tanto la voluntad como la capacidad de la arquitectura para controlar la forma. En el siglo XIX, los trabajos por ejemplo de Ildefonso Cerdà en Barcelona y del barón de Haussmann en París, ninguno de los dos con formación de arquitecto, parecían indicar que los procesos y las técnicas para ordenar y controlar tanto la forma como el crecimiento de las grandes ciudades dependían de saberes ajenos a la disciplina arquitectónica. En tres capítulos, titulados respectivamente imaginación, extrapolación y narración, Eisenschmidt da cuenta de distintos maneras como desde finales del siglo antepasado y durante buena parte del XX, se intentó entender y aprovechar —más que controlar, algo que se revelará finalmente imposible— el potencial de lo informal en la metrópoli.

En el primer capítulo, la imaginación, Eisenschmidt explica los modos de imaginar pasajes y paisajes que se revelaban radicalmente nuevos, lo que empieza por producir imágenes. De August Endell, arquitecto nacido en Berlín en 1871, y su búsqueda por entender las impresiones del entorno urbano a la escala de quien las recibe y no desde la distancia de quien supone planearlo, y la influencia que éste ejerció, vía Kandinsky, en László Moholy-Nagy y su manera de fotografiar la ciudad —o, más bien, la experiencia urbana— “transformando objetos concretos en geometrías”, Eisenschmidt pasa a Reyner Banham y su interés por Los Angeles y a Robert Venturi y Denise Scott Brown y su estudio de Las Vegas. En ambos casos la ciudad es vista —y visitada— a través de un automóvil que actúa —muchas veces literalmente— como una cámara de cine que registra lo que le pasa enfrente sin distinguir entre lo banal y lo valioso o, más bien, a partir de la operación de lo informe, recalificando la manera como se da valor a esa distinción.

En el segundo capítulo, la extrapolación de que se trata es aquella que permite “instrumentalizar las formas del aquí y ahora.” Parte de Karl Scheffler, historiador del arte nacido en Hamburgo en 1869 y que en 1913 publicó Die Architektur der Großstadt —la arquitectura de la gran ciudad o de la metrópoli. Eisenschmidt explica que para Scheffler, “la invención arquitectónica no ocurría a pesar de la metrópoli informe, sino «especialmente porque la informalidad urbana creaba el Spielraum (daba margen de maniobra, literalmente espacio para juego) a posibilidades ilimitadas.»” Pasa después por el trabajo de Alfred Messel, arquitecto nacido en Darmstadt en 1853 —y de quien Wikipedia dice que creo un nuevo estilo de edificios que hacían la transición entre historicismo y modernismo. Messel construyó entre 1896 y 1906 el edificio de la tienda departamental Wertheim, en la Leipziger Platz, un edificio en gran parte resultado de sus condiciones urbanas y con el que, según Eisenschmidt, nunca fue totalmente de su gusto. En la arquitectura de Messel el edificio y el bloque urbano pasarán a ser la misma cosa, teniendo más peso el último que la idea del primero, lo que después podrá leerse —y lo hace Eisenschmidt— en el trabajo de Ludwig Hilberseimer, Archizoom, O.M.Ungers y, finalmente, O.M.A y Rem Koolhaas.

En el último capítulo, la narración implica maneras de encontrar sentido en el estado actual de la gran ciudad que permitan “especular sobre posibles futuros.” Abre con Werner Hegemann, nacido en Mannheim en 1881, y que estudió historia del arte y economía en distintas ciudades de Europa y los Estados Unidos. En 1910 estuvo a cargo de la Allgemeine Städtebau-Ausstellung en Berlín, una exhibición que buscaba presentar la condición de la ciudad moderna a partir de datos, gráficas y estadísticas, buscando con esa información darle forma a la informalidad. “Al generar la más compleja imagen de la ciudad mediante datos, Hegemann terminaría demostrando lo inadecuado de su propia descripción.” El trabajo de Walter Benjamin, sobre todo en sus programas de radio dirigidos a niños y adolescentes y transmitidos entre 1927 y 1933, buscó otra manera de construir un sentido común de la gran ciudad “conectando la sala con la calle apropiándose de un medio —la radio— para una transmisión urbana que era a la vez específica y colectiva, local y universal, domestica y urbana.” Eisenschmidt encuentra ahí la continuidad entre Benjamin y los Situacionistas en los años sesenta y, después, a finales de los setenta, las exploraciones de Bernard Tschumi.

En los capítulos, cada uno de los distintos proyectos —sean libros, exposiciones, programas de radio o construcciones arquitectónicas— “canaliza la ciudad informal de manera diferente: sea como fuente de la imaginación, como una condición que da licencia para la extrapolación, o como un vehículo para inventar narrativas arquitectónicas para respuestas alternativas a la ciudad.” Eisenschmidt explica así cómo la gran ciudad moderna, desde la arquitectura y para los arquitectos, pasó de ser concebida como un producto híbrido en el que chocan —como en la primera versión de La mosca— dos formas incompatibles e inconmensurables —lo arquitectónico y lo urbano— a entenderse como una fuerza intensa pero variable, “un flujo constante que nunca deja de absorber, transformándose regularmente para asumir nuevos papeles e incluso sacrificando partes de su propio terreno sin dudarlo” —algo, quizá, como Brundlefly, el humano-mosca-máquina, en la versión de Cronengerg.

El cargo La buena metrópolis apareció primero en Arquine.

Nadie puede imaginarse la excitación al descubrir, en Berlín en el verano de 1971 —diez años después de la construcción del Muro— la obra de Oswald Mathias Ungers. En una librería, me encontré tal vez 15 o 20 cuadernos —publicaciones muy modestas en blanco y negro que se editaban como parte de su seminario en la Universidad Técnica de Berlín. Lo que Ungers había hecho era tomar la ciudad —un enclave, rodeado por el Muro, dentro de Alemania Oriental— y declararla el único, obsesivo tema de estudio por años para sus estudiantes: un grado de inspirada estrechez inimaginable hoy.

Eso lo escribió Rem Koolhaas en el 2006. Koolhaas entró a estudiar arquitectura en la Architectural Association en 1968 y en 1972 se cambió a Cornell, donde Ungers fue su maestro. Ungers nació el 12 de julio de 1926 en Kaisersesch, Alemania. Estudió arquitectura en la Universidad de Karlsruhe y en 1950 abrió su oficina, primero en Colonia y luego en Belín y Frankfurt. Fue decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Técnica de Berlín entre 1965 y 1967, y de 1969 a 1975 estuvo a cargo del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Cornell. En su texto Koolhaas dice que cuando llegó a Cornell en 1972 se encontró con Collin Rowe y Ungers: “con el primero —escribió—, escuchaba un excitante monólogo, con el segundo, estuve involucrado desde el principio en un excitante diálogo que volvía a iniciarse cada vez que nos veíamos como si no hubiera habido una interrupción real.” Koolhaas trabajó después para Ungers y a finales de los años setenta lo reencontró en Berlín. “Participe en un seminario casi retroactivo —la palabra no es accidental viniendo del autor de Delirious New York— de nuevo sobre Berlín, que parecía «deshacer» sus antiguas especulaciones. Tras la construcción utópica la pregunta ahora se había vuelto cómo «borrar» Berlín.” En su libro The Possibility of an Absolute Architecture, Pier Vittorio Aureli escribe:

En 1977 un grupo de arquitectos lanzó un proyecto de rescate llamado Berlín como un Archipiélago Verde. Liderado por Oswald Mathias Ungers, el grupo incluía a Rem Koolhaas, Peter Riemann, Hans Kollhoff y Arthur Ovaska. Para estos arquitectos, los problemas de Berlín Occidental daban oportunidad a generar un potente modelo de «ciudades dentro de las ciudades» o, en los términos de Ungers, una «ciudad hecha de islas.

El primer borrador para el manifiesto retroactivo para Berlín son seis páginas manuscritas por Rem Koolhaas entre junio y julio de 1977 y revisado por Ungers. “Cualquier «plan» futuro para Berlín tiene que ser un plan de recorte. Pero, dado que la superficie total de la ciudad es finita y dada y no puede, por razones políticas obvias, reducirse, resulta que la ciudad deberá desarrollar estrategias para el decrecimiento controlado de su densidad para no perder su urbanidad total.” Koolhaas y Ungers veían en el encogimiento de la presión urbana, debida al nulo crecimiento poblacional en la ciudad en ese momento, una oportunidad para eliminar las zonas que, “por razones arquitectónicas o de otro tipo,” estaban “por debajo del estándar” y, al mismo tiempo, “intensificar y completar los fragmentos que serían preservados.” Procurando el menor “gasto arquitectónico” para lograr el máximo beneficio social, abrían la posibilidad de una ciudad collage en un sentido diferente al de Rowe y muy cercano a La Ciudad del Globo Cautivo, que Koolhaas había realizado en 1972: “construyendo proyectos que alguna vez fueron propuestos para otras partes del mundo pero que, por alguna razón, fueron abortados.” También planteaban una relación distinta entre lo natural y la metrópoli, a partir de “sistemas naturales fundamentalmente diseñados, es decir: sintéticos, que sirvan para intensificar en vez de disminuir la sensación metropolitana.” Para Aureli ese método planteó un proceso no determinista para definir las partes de la ciudad en el que la forma de la misma “no es una imagen particular sino la posibilidad de momentos de formación dentro de la ciudad en base a ejemplos arquitectónicos” donde la arquitectura no es sólo “un objeto físico sino lo que sobrevive a la idea de ciudad.”

Oswald Mathias Ungers murió el 30 de septiembre del 2007 en Colonia, Alemania.

El cargo Berlín: archipiélago verde apareció primero en Arquine.