Para este caso, la experiencia de George Floyd y de las minorías que protestaron por su asesinato establece un consenso: la opinión de Marc Jacobs es más atinada que la de Abloh. Pero la industria de la moda y su contexto plantea otras preguntas. Las periodistas Vanesse Friedman y Elizabeth Poton, en un reporte sobre la reacción provocada por la postura de Abloh, señalan que el problema del racismo en esta disciplina no ha sido enfrentado del todo. Gucci retiró del mercado un suéter con pasamontañas que, de manera caricaturesca, cubre los labios de modelos blancos con un estampado que remite a los labios rojos con los que se ha retratado, durante décadas, a las personas afrodescendientes. Además, la carrera de Jacobs no representa ningún cambio en lo que respecta a una industria dominada por personas blancas, mientras que la singularidad de Abloh se debe, sí, a sus diseños vanguardistas, pero también a que es el primer hombre racializado al frente de la dirección artística para ropa masculina de Loius Vouitton, casa francesa de moda.

Además, la práctica de Abloh pareciera desarrollarse desde la contradicción y no desde el consenso político. Por un lado, defiende la propiedad privada y, por otro, cuestiona algunos sistemas visuales de la moda profundamente arraigados y que conciernen al cuerpo. Sus preocupaciones estéticas pueden ser un signo de ello, y también pueden tomarse como un punto de partida para entender sus posturas respecto a la raza y a la moda. En una entrevista para el sitio Dezeen, Abloh mencionó que estudió arquitectura en el Instituto de Tecnología de Illonois pero que su objetivo nunca fue sumarse a las oficinas de despachos como SOM, sino investigar las posibilidades de la arquitectura. “No creo en las disciplinas sino en la teoría” fue una de sus declaraciones para la entrevista. Samir Bantal, la otra mitad de Off-White, también apuntó que la cultura informaba los diseños de la marca ya que “la arquitectura, así como la tecnología, está diseñada para cierto grupo demográfico”. ¿Para quiénes no se diseña? La última investigación de Abloh ensaya una respuesta. 

Su última colección otoño-invierno fue presentada recientemente en París a través de un performance que fue filmado por Wu Tsang. El concepto para las prendas estuvo inspirado en el ensayo “Stranger in The Village” de James Baldwin, autor cuyo activismo radical lo volvió una de las primeras voces afroamericanas en hablar sobre asuntos de raza y sexualidad en novelas y debates políticos. Durante su carrera, Baldwin nunca habló sobre diversidad sino de estructuras. Para él, el supremacismo blanco nunca abandonó Estados Unidos después de la Guerra Civil y, para resarcir el daño, la mayoría blanca debía reconocer que el racismo moraba en el sistema político del país y en la vida cotidiana a la que éste rige. En la primera toma del video, vemos a Saul Williams (poeta y rapero altamente politizado) mirando unas montañas cubiertas de nieve prístina mientras recita algunos fragmentos del ensayo de Baldwin: “Ningún camino llevará de nuevo a América a volver a la simplicidad de una villa europea donde los hombres blancos todavía tienen el lujo de mirarme como si fuera un extraño”.

Por el montaje de la pieza, entendemos que Williams está caminando hacia una especie de bodega donde se modelará la colección. La escenografía de la pasarela es una referencia clara al Pabellón Barcelona, por sus muros de mármol verde y las sillas homónimas de la ciudad. Abrigos sobredimensionados, Carrier bags como accesorios, patronajes que provienen de Ghana y modelos en su mayoría negros forman el elenco. Revistas como GQ y Esquire describieron la presentación como un gesto para borrar las fronteras raciales, una estrategia asimilada por otras marcas como United Colors of Benneton, cuya publicidad buscaba enviar un mensaje de unificación con fotografías de niños diferenciados por su raza. Sin embargo, la lectura de un texto firmado James Baldwin, de un rapero como Saul Williams, del diseño vernáculo de Ghana y del color de piel de casi todos los modelos se refieren más a una población en particular. Además, Abloh colocó en su colección un comentario arquitectónico que amplía la interpretación: chamarras que también son una suerte de maquetas del skyline. En manos de Abloh, monumentos como el Museo Pompidou o la Torre Eiffel se transforman en botargas, en una exageración, en ornamento. 

“El ornamento debe ser superado. El papú [gentilicio de Papúa Nueva Guinea] y el criminal ornamentan su piel. El indio cubre sus remos y su bote con ornamentos. Pero la bicicleta y el tren de vapor están libres del ornamento. Conforme la cultura avanza, exenta a los objetos de ser decorados con ornamentos”. Estas son palabras de Adolf Loos en un ensayo que dedica a la moda femenina. En sus páginas, el arquitecto establece un binomio entre la austeridad de la ropa masculina y el exceso de la ropa femenina, pero también entre el progreso y lo primitivo. Como señala Nicholas Korody en su ensayo “The fabulous Miss Loos: Redecorating Ornament and Crime”, el arquitecto vienés establece una relación entre el ornamento y la raza. Los hábitos decorativos de las razas no blancas son un exceso que el arquitecto debe evitar ya que, a decir de Korodyy, “decorar es afeminado, mientras que el arquitecto es siempre masculino y esencial”. Siguiendo el argumento, decorar es nombrar a identidades que fueron activamente borradas de la arquitectura moderna en nombre de la funcionalidad y la limpieza. 

“Como personas de color, como personas trans, como personas marginadas, el mundo está aquí para que lo tomemos, porque ya nos ha quitado mucho”, es una de las consignas que se pronuncian durante el performance. En una plática titulada “La mirada cisgénero”, para el Instituto Tecnológico de California, la teórica McKenzie Wark habla sobre la misma crítica propuesta por Korody. Los cuerpos normativos siempre son los que habitan un espacio diseñado para sus necesidades, cuerpos cuya misma ropa, a decir de Loos, no hace ruido en la uniformidad de una ciudad civilizada. Para Wark el ornamento es, entonces, lo afeminado, lo trans, lo racializado. 

Para la colección de Virgil Abloh, los cuerpos visten una versión miniaturizada de una ciudad moderna. También deconstruyen los muros de mármol verde del Pabellón Barcelona, rapean en ese interior compuesto por los materiales del progreso occidental y toman asiento en aquellas sillas que recibirían al rey Alfonso XIII, a esa monarquía que siempre ha sido blanca. 

El cargo Ornamento y raza apareció primero en Arquine.

“La arquitectura pertenece a la cultura, es una de sus manifestaciones. La cultura es aquel equilibrio de la persona interior y exterior, lo único que posibilita un actuar y un pensar razonable.”
–Adolf Loos

Siempre que pienso en Adolf Loos (Brno, Moravia, 10 de diciembre 1870 – Kalksburg, Viena, 23 de agosto 1933), que recuerdo uno de sus edificios o alguno de sus textos, lo siento como contemporáneo. Me cuesta imaginar que viviera en un contexto donde existían los carruajes y emperadores, que existiera el Art Nouveau como si fuera nuevo y el Jugendstil como si fuera un estilo juvenil. Todo pasó, sucumbió con los tiempos y Loos, ese soberbio vienés sigue siendo un contemporáneo.

Su libro Ornamento y delito —o mejor aún si se hubiera traducido literalmente como Ornamento y crimen— donde recogía los artículos publicados en la prensa de la época, es sin duda, en esencia, un manifiesto. Desordenadamente, acudiendo a una memoria más caprichosa que selectiva, recuerdo algunos fragmentos deliciosos. En uno ridiculiza a cliente y arquitecto-decorador, donde el primero está atrapado entre la maraña estilística de su diseñador a la moda hasta en la elección de las zapatillas acordes con alfombras y mobiliario, sin duda un sarcástico guiño al Palais Stoclet que diseñó Joseph Hoffman para el banquero austriaco emigrado a Bruselas, sin dejar un milímetro al azar.

En otro texto hace gala de su aprecio por los buenos trajes y por el calzado inglés, aún cuando era conocido por deber enormes cuentas al sastre Knize, al que acabó pagándole con el proyecto de su refinada tienda vienesa. Esa misma exquisitez que lo llevó a encargar a otro sastre su traje militar cuando fue reclutado. Sigo admirado por la complejidad de sus interiores que fluyen de espacios comprimidos a espacios expandidos, que dejan relucir los materiales en toda su expresión sin coartar la vida de sus moradores. Contaba Loos, que en una ocasión recibió una carta de un antiguo cliente con un cheque. Su cliente narraba que todos sus vecinos y amigos ya tuvieron que contratar a otro arquitecto a la moda pues su mansión de veinte años atrás quedó obsoleta. La de ellos en cambio, evolucionó con ellos, envejeció con ellos y aguantó los valiosos dibujos infantiles de sus nietos sin que por ello desmereciera el espacio doméstico.

Así pues, no necesitando una nueva casa, le adjuntaban un cheque con, otra vez, sus honorarios. Si no fue cierto no importa. Sin duda me conmovió y me acuerdo constantemente ante tanta arquitectura a la moda de estos años recientes -un siglo después- que para cuando se acaba la construcción ya se ve pasada de moda… No puedo dejar de reir recordando la visita a la Casa Müller, creo, con un grupo de alumnos más afectados por el frío y el cansancio que por encontrarle algún interés a la azarosa fachada que reflejaba el raumplan y consecuentemente la indiferencia por la composición del alzado. Irónicamente, pensando en Loos me di la vuelta y les mostré la casa de enfrente como si fuera la suya y hasta horas después no les confesé el engaño. A cambio, les conté la historia de su proyecto de concurso para el Chicago Tribune que no tuvo ninguna mención en su época y se convirtió en el referente de la posmodernidad, de la mano de Hans Hollein y otros tantos a finales de los años setenta.

Lúcido y moderno como pocos, protofuncionalista, dicen algunos, admirador de la industrialización emergente, precursor de los grandes maestros de la modernidad, crítico y ágil escritor.

Las cosas se vuelven espejo de una civilización. Puedo aceptar el ornamento de los Africanos, de los Persas, de la mujer Slovak y de mi zapatero, porque ellos no tienen otros medios para alcanzar estados elevados del ser. Nosotros en la otra mano, poseemos el arte que ha sustituido el ornamento.

Como el ornamento ya no es un producto natural de nuestra cultura, sino que representa retraso o degeneración, el trabajo del ornamentista ya no está adecuadamente pagado. Son conocidas las condiciones en las industrias de los tallistas de madera y de los torneros, los precios criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y a las encajeras.

El ornamentista tiene que trabajar veinte horas para alcanzar los ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, como regla general. El objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con el mismo coste de material que el objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro.

La carencia de ornamento tiene como consecuencia una disminución del tiempo de trabajo y un aumento del salario. Si no hubiera ningún tipo de ornamento -algo que igual sucede dentro de unos cuantos miles de años- el hombre sólo tendría que trabajar cuatro horas en vez de ocho, ya que, hoy en día, todavía la mitad del trabajo se va en realizar ornamentos.

El ornamento es fuerza de trabajo malgastada y, por ello, salud malgastada. Así fue siempre. Hoy, además, también significa material malgastado, y ambas cosas significan capital malgastado. Como el ornamento ya no está unido orgánicamente a nuestra cultura, tampoco es ya la expresión de ésta. El ornamento que se crea hoy no tiene ninguna conexión con nosotros ni con nada humano, es decir, no tiene ninguna conexión con el orden del mundo.

El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es recibido con alegría por las gentes incultas, para quienes la grandeza de nuestro tiempo es un libro con siete sellos, y, al poco tiempo, reniegan de él.

El cambio del ornamento tiene como consecuencia una pronta desvalorización del producto. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se malgastan. He enunciado la siguiente idea: la forma de un objeto debe ser tolerable durante el tiempo que físicamente dure dicho objeto. La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes hasta alturas insospechadas. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que tuviera que ir metido en seda, terciopelo y puntillas. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un bufón o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles.

La falta de ornamentos es un signo de fuerza intelectual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones antiguas y extrañas a su antojo. Su capacidad de invención la concentra en otras cosas.*

*Adolf Loos, Ornamento y delito y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1972

El cargo El discurso de Loos apareció primero en Arquine.