Una celebración del cielo como algo común. El techo de cristal actúa como una lente, invitando a la gente a conectar con su entorno inmediato, al tiempo que pone de relieve las cualidades efímeras de la atmósfera: el cambio de las estaciones, la luz moteada y las formaciones nubosas. La alternancia de espejos y paneles de cristal transparente enfatiza el movimiento físico como medio para modelar el espacio, haciendo visibles a los visitantes dentro de la obra e incitándoles a cocrear perspectivas fragmentadas hacia dentro y hacia fuera. Los distintos ángulos de los espejos proyectan reflejos complejos y caleidoscópicos que enmarcan vistas inesperadas a medida que la gente se desplaza por el patio.

“Common Sky es una declaración escultórica dinámica que combina un lenguaje geométrico con un enfoque lúdico y poético”, afirma Olafur Eliasson, artista y cofundador de SOS. “Como obra de arte, te sensibiliza con el mundo exterior, con el entorno de Búfalo. Llama tu atención sobre cosas que son difíciles de medir y que dependen de la emoción y de tu implicación activa. Si no te implicas, nada cambiará”.

La geometría de la marquesina forma una trayectoria a través del patio, desde un patrón triangular en los bordes del tejado hasta un patrón hexagonal hacia el centro. En sección transversal, la estructura del tejado tiene dos niveles, que están cubiertos por superficies de espejo alternadas. Éstas reflejan la luz solar y minimizan la ganancia de calor, algo necesario por razones medioambientales. La distribución de hexágonos y triángulos sirve también para equilibrar la apertura y el cierre del tejado. Aunque casi la mitad de la superficie está cerrada, el espacio parece abierto y aireado. La estructura se curva y llega hasta el suelo en un único punto de apoyo descentrado, manteniendo la asimetría del espacio. Esta columna en forma de embudo marca el lugar donde antes se erguía un espino solitario, plantado en los años sesenta, evocando un monumento a lo que hubo antes. La presencia de este elemento permite que la estructura del tejado no imponga un nuevo sistema de apoyo al edificio. Además, añade movimiento y, como un tronco hueco, atrae los elementos exteriores, ya sea lluvia, nieve, hojas o luz.

Inspirado en los intensos patrones climáticos de la ciudad de Búfalo y en el exuberante parque diseñado por Frederick Law Olmsted, se esfuerza por formar el espacio con elementos arquitectónicos no clásicos ya inherentes al lugar, al tiempo que honra la arquitectura original. El estricto modernismo del edificio Seymour H. Knox, diseñado por Gordon Bunshaft y terminado en 1962, se complementa con la forma orgánica de Common Sky, que rima con las formas del paisaje circundante, como los árboles, los senderos serpenteantes, las nubes y los rayos de sol. Cada elemento del techo se desarrolló especialmente para el Museo de Arte AKG de Búfalo, en colaboración con el ingeniero Herwig Bretis, de ArtEngineering, y el constructor de acero Hahner Technik, con sede en Petersberg.

El cargo Un cielo común apareció primero en Arquine.

Desde que se estableció en 1988, el Praemium Imperiale, otorgado cada año por la Asociación de Artes de Japón, se ha convertido en uno de los más reconocidos a nivel mundial. El premio se entrega en cinco categorías: pintura, escultura, arquitectura, música y teatro o cine. Kéré sigue en la lista a Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, de SANAA, ganadores en el 2022, y a Glen Murcutt, ganador en el 2021. Rafael Moneo, Paulo Mendes da Rocha, David Chipperfield, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Alvaro Siza o Gae Aulenti son otras de las  personas que lo han recibido en esta categoría.

El premio también ha reconocido a cineastas como Wim Wenders y Martin Scorsese; a artistas como Bill Viola, Richard Long, Niki de Saint Phalle, Issey Miyake —quien lo recibió en la categoría de escultura— o Antoni Tápies, entre muchas personas más.

Este año, las personas premiadas en compañía de Kéré fueron la pintora Vija Celmins, Olafur Eliasson, en la categoría de escultura, el músico Wynton Marsalis ,y el director de teatro y dramaturgo Robert Wilson.

En el sitio web del Praemium Imperiale se presenta el siguiente perfil de Diébédo Francis Kéré:

Al combinar materiales y habilidades locales con diseño innovador y soluciones de ingeniería inteligentes, manteniendo al mismo tiempo un enfoque en trabajar con las comunidades locales, Diébédo Francis Kéré ha transformado la arquitectura no solo en Burkina Faso, sino también en toda África y más allá. Kéré tuvo que dejar su casa cuando sólo tenía 7 años para poder asistir a la escuela. Estudiar en aulas oscuras, calurosas y sin ventilación le inculcó el deseo de hacer mejores edificios y emprender su carrera como arquitecto. Estudió en Alemania y creó la Fundación Kéré para recaudar fondos para su ambición de diseñar y construir una escuela en su lugar de nacimiento. En todos sus proyectos en África, Kéré se ha centrado en proporcionar planes simples y alcanzables para edificios que utilicen las habilidades y energías de la comunidad local, empleando materiales de construcción tradicionales y combinándolos con un diseño moderno.

El cargo Diébédo Francis Kéré recibe el Praemium Imperiale de arquitectura 2023 apareció primero en Arquine.

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Early Dinastic. Giulio Paolini. Escultura. Museo Kröller-Müller. Otterlo, Holanda. 1976.

La superposición de órdenes se sucedía en las diversas plantas de edificios romanos como el Coliseo. El robusto dórico en la parte inferior, el elegante jónico para la parte intermedia, y terminar coronando así con el esbelto corintio, que se hace aún más liviano en el cuarto piso al convertirse en una pilastra en vez de una columna adosada. Después de una modernidad que sólo admite columnas (pilares, perdón) visibles en la planta baja del edificio como base portante, la idea de columnas infinitas que recorren el edificio en toda su altura aparece reinterpretada a partir de diversas estrategias. La primera de ellas tiene que ver con la misma idea romana de órdenes que se superponen a cada una de las plantas hasta el infinito. Christian Kerez reinterpreta esa idea de columnas que se tornan más ligeras según escalan el edificio, en un complejo de oficinas de Lyon (2018). En este caso ese incremento de esbeltez con la altura se consigue de manera literal, a partir de una reducción de la sección de la propia columna y no mediante las propiedades simbólicas de los órdenes clásicos. Las columnas parecen alargarse más y más, creciendo así de la misma manera que lo hace el edificio.

Office Building Lyon Confluence Îlot A3. Christian Kerez. Lyon, Francia. 2018.

Pillars of Home. Csilla Klenyánszki. Instalación de arte. 2017.

El denominado como orden gigante aparece por primera vez en la basílica de Sant Andrés de Mantova (1472), pero será Miguel Ángel quién lo utilice poco después y lo popularice como recurso para resolver los problemas de escala de las fachadas de algunos de los palacios romanos que diseñó.[1] En dicho orden, las columnas o pilastras atraviesan al menos dos plantas. Al mismo tiempo, órdenes más pequeños pueden desarrollarse en arcadas o marcos de ventanas y puertas dentro de los pisos que son abrazados por el orden gigante. En el mismo, el aumento de tamaño de las columnas no supone un cambio en sus proporciones. Michael Graves reinterpreta ese orden gigante y lo convierte en un orden chicle o columnas estiradas. El pórtico de entrada del “Laurel Hall” (1997) se construye a partir de parejas de columnas amarillas de cuatro plantas de altura y una esbeltez mucho mayor que la del orden clásico más esbelto. 

Basketball Columns. Daniel Arsham. Instalación de arte. 2016.

Arthur Mr Sackler Museum. James Stirling. Michael Wilford. Washington, DC, USA. 1985.

Laurel Hall, New Jersey Institute of Technology. Michael Graves. New Jersey, USA. 1997. Cortesía de Michael Graves Architecture & Design

Una vez conseguida esa sensación de infinito en las columnas que construyen los exteriores de edificios posmodernos, éstas también debían hacerse interminables en el interior de los mismos. Boris Podrecca experimenta con esta idea dejando un hueco en el forjado para que una columna pareada atraviese el forjado y enfatice así su esbeltez al coronarse en segunda planta con un abstracto capitel.

Endless Column. Anish Kapoor. Instalación de arte. 1992.

El artista Anish Kapoor construirá una imagen parecida en su obra “Endless Column” (1992), pero esta vez la columna roja atraviesa el espacio del edificio de arriba a bajo al teñir del mismo rojo intenso el suelo y el techo de la sala de exposiciones. Esa idea de visibilizar cómo la columna atraviesa las plantas de todo el edificio convirtiéndose así en un elemento sin fin, es utilizada por arquitectos, diseñadores e incluso artistas como recurso recurrente. Por esa razón, el espejo, o cualquier superficie reflectante, parecen los aliados perfectos de la columna infinita. Olafur Eliasson en “Frost Activity” (2004) o Arata Isozaki en “Allianz Tower” (2015) consiguen columnas que parecen no tener fin al reflejarse en los falsos techos metálicos que las soportan.

Bank in Vienna. Boris Podrecca. Interior Design. Vienna, Austria. 1994.

Frost Activity. Olafur Eliasson. Art Installation. Reykjavik Art Museum. 2004

Allianz Tower. Arata Isozaki. Andrea Maffei. Milano, Italia. 2015.

Notas:

1. Venturi le dedicará a este orden y al uso de estos por parte de Miguel Ángel un buen lugar en “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”.

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En septiembre fue inaugurada la más grande obra pública de Olafur Eliasson, Seeing spheres. “Se trata de un espacio público que te contiene y contiene multitudes —dijo Eliasson. Comúnmente pensamos el espacio público como un vacío, el espacio negativo de la ciudad, visto desde el automóvil o atravesándolo en camino a otra parte. Seeing Spheres ofrece un lugar para la pausa, donde puedes verte desde afuera, participando en la sociedad.” Seeing spheres son cinco esferas de acero de poco más de cinco metros de diámetro que se encuentran al rededor de un espacio central. Cada esfera tiene una superficie plana, con un espejo, enmarcada por un anillo de luces LED, orientada para reflejar las caras con espejos de las otras esferas. Juntas producen un entorno sorprendente, de múltiples capas, espacios reflejados en los que las mismas personas y sitios aparecen una y otra vez, visibles desde varios ángulos inesperados. Eliasson usa comúnmente espejos para expandir el espacio y crear escenas de sutiles y un sentido juguetón de confusión espacial que estimula la consciencia de nuestros cuerpos y la percepción. Seeing spheres permite a los visitantes verse a sí mismos desde fuera, participando en el mundo compartido que aparece dentro de capas de espacio virtual conjurado por el grupo de espejos gigantes. La obra subraya la percepción del visitante de sí mismo y su entorno, ejemplificando el potencial del arte de, en palabras de Eliasson, “entrenar nuestras capacidades para percibir e interpretar el mundo.”

© 2019 Olafur Eliasson

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La exposición inicia con ​model room ​(2003), una pieza que confina en una vitrina los ejercicios de geometría realizados en colaboración con el arquitecto Einer Thorstein. Poliedros, icosaedros, superficies de traslación, geodésicas ​fullerianas ​y fractales, saturan la vitrina como peces en un tanque vacío. Pasado ese punto, la exposición se abre al recorrido libre (existe uno sugerido) desde una sala que muestra el trabajo temprano de Eliasson. ​Window projector​ (1990), ​Wave Machines​ (1995), ​Mose wall (1994) ​o ​Regenfester (1999), son piezas que revelan abiertamente sus mecanismos de producción, tan elementales y contundentes como los fenómenos que representan. ​Beauty ​(1993) es una pieza que ilustra a profundidad esta aproximación al arte valiéndose únicamente del goce estético de contemplar el espectro visible de la luz, descubierto al rocío del agua dentro de un espacio con una atmósfera casi inmaterial. Un arcoíris personal y universal. Continúa con una experiencia igualmente potente y de gran dimensión en ​Din Blinde passager​ (2010) un túnel de 39 metros de largo recorrido en un par de minutos, una habitación saturada de densa niebla de vapor de agua y polioles endulzantes que suspende la visibilidad de cualquier objeto o persona a 1.5 metros de distancia. Transitar ese espacio es estar inmerso en una vaporosa ceguera blanca que va cambiando de color mediante el uso de iluminación e induce una sensación de infinitud.

Su fascinación por el fenómeno de la luz, ya visible desde ​Beauty, ​explora múltiples materiales y tecnologías. Juegos de reflejos y proyecciones en ​Eine Beschreibung einer Reflexion​ (1995) y ​Your uncertain shadow (colour)​ (2010); destellos violentos de luz que iluminan la materia fragmentada del agua en​ Big Bang Fountain​ (2014) y; pantallas caleidoscópicas que proyectan patrones coloridos en ​In real life​ (2019) son parte de estas exploraciones. Continúan ejercicios de caleidoscopía: ​Your spiral view​ (2002) y ​Your Planetary Window ​(2019), destacando en especial el ​trompe l’oeil​ de ​How do we live together?​ (2019), la ilusión de un anillo monumental que traspasa las dimensiones de su habitación a través de su reflejo en un espejo cenital. Un ejercicio similar al del exitoso ​The weather project​ (2003) presentado en la misma Tate, en el que expresó sus preocupaciones por la crisis climática.
El trabajo de Eliasson indaga sobre la percepción de la realidad objetiva y no trata nunca de alejarse del mundo que habitamos materialmente, al contrario, lo disecta y exhibe. Intenta establecer un lugar común con el que los humanos nos podamos relacionar y lo encuentra en la naturaleza y sus fenómenos. La cercanía a la naturaleza cruda en la Islandia de su padre le influyó profundamente y le hizo consciente de la emergencia del cambio climático. Trabajos como ​The glacier series​ (1999), ​Melting ice on Gunnar’s land​ (2008) son descripciones explícitas del deshielo de los glaciares del ártico, situación que exhibió literalmente en ​Ice Watch​ (2014) una instalación en el espacio público hecha de fragmentos de hielo polar realizada en Copenhague, Londres y especialmente en París, durante la Conferencia del Cambio Climático COP21 de la ONU, a manera de protesta, presentando evidencia material de la emergencia para provocar y despertar conciencia.

Eliasson es un artista que apela a la colectividad tanto para la percepción como para la realización del arte. En la sala final de la exposición presenta ​The Expanded Studio​ donde revela su proceso de trabajo en cercana colaboración tanto con su equipo de trabajo como con colaboradores externos: investigadores y artesanos, a través de un panel de trabajo que replica al de su estudio y presenta interrogantes acerca del arte y sus procesos, como el reconocimiento de la huella de carbono en sus obras arte. Es especialmente notable la intersección de su trabajo con la arquitectura, la colaboración con arquitectos como Henning Larsen para la realización del puente ​Cirkelbroen​ (2015) en Copenhague y con el arquitecto Sebastián Behmann con quien inició el estudio de arquitectura “Studio Other Spaces” desde donde realiza proyectos que trascienden las instalaciones efímeras integrando el arte al tejido urbano. Sus investigaciones sobre la naturaleza son encausadas para la realización de ingenierías eficientes y novedosas, como las fachada de la sala de conciertos Harpa en Reykjavik (2005-11), en el que la geometría de las formaciones de prismas basálticos generan una marco estructural a través de una piel transparente que optimiza el material y permite el paso de la luz natural. En ​Fjordenhus​ (2009-18) Eliasson y Behman exploran el espacio doméstico de una manera orgánica y modular para su sostenibilidad, poniendo atención a todos los detalles que componen una casa, desde el aparejo del ladrillo, al diseño de mobiliario e iluminación.

Olafur Eliasson. In real life​ es una muestra retrospectiva que no requiere de una narrativa cronológica, su cuerpo conceptual reverbera en todas las instancias y momentos de su obra. La relevancia y vigencia de este artista activo se sustenta en la construcción de una obra que se aleja de subjetividades y especulaciones y se desprende desde la investigación y el conocimiento de la realidad y la verdad objetivas, presentando piezas que son fragmentos de lo que nos conmueve más profundamente: la vida real.

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Fjordenhus (Fjord House), el primer edificio diseñado en su totalidad por el artista Olafur Eliasson y su equipo de arquitectura, se inauguró el 9 de junio en Vejle, Dinamarca. Encargado por KIRK KAPITAL, es la nueva sede de la compañía y ofrece una interpretación contemporánea de la idea de la obra de arte total, incorporando destacadas obras de arte site-specific del propio Eliasson, con especial énfasis en el diseño de mobiliario e iluminación.

Elevado sobre el agua, Fjordenhus forja una nueva y sorprendente conexión entre el fiordo y el centro de la ciudad de Vejle, uno de los prósperos centros económicos de la península de Jutlandia. A medida que uno se mueve desde la estación de tren hacia el puerto, Fjordenhus aparece en la amplia plaza de Havneøen, un área residencial y comercial de uso mixto que se encuentra actualmente en desarrollo. Desde aquí, los residentes y visitantes pueden acceder a la planta baja de Fjordenhus a través de una pasarela peatonal o pasear por el embarcadero diseñado por el arquitecto paisajista Günther Vogt.

El acceso público al edificio, de doble altura, está dedicado a la relación del proyecto con el agua: la estructura se sumerge bajo la superficie y sus bordes curvos enmarcan la costa y el puerto. Tanto los espacios arquitectónicos como las obras de arte que incorpora entablan un diálogo con la superficie siempre cambiante del agua.

“Estoy muy agradecido por la confianza que muestra la familia Kirk Johansen al invitarme, y con mi estudio por concebir a Fjordenhus. Nos ha permitido convertir años de investigación -en percepción, movimiento físico, luz, naturaleza y la experiencia del espacio- en un edificio que es a la vez una obra de arte total y una estructura arquitectónica completamente funcional. (…) Experimentamos desde el principio con la creación de un edificio orgánico, que respondería al flujo de las mareas, a la superficie brillante del agua, cambiando en diferentes momentos del día y del año. Las paredes curvas del edificio transforman nuestra percepción de él a medida que avanzamos a través de sus espacios”.
–Olafur Eliasson

“Durante todo el proceso, estuvimos muy atentos a la coreografía y la secuencia de espacios, utilizando la modulación de la luz y la acústica para realzar todos los aspectos sensoriales del edificio. Uno lo experimenta como una presencia escultórica en el puerto, una interacción de sólidos y vacíos. Estos vacíos, los principales puntos de interacción entre el interior y el exterior, son el principal elemento de diseño y forman las ventanas. Nuestros clientes comprendieron el valor de consagrar la amplia historia del edificio, junto a la plaza y el embarcadero, a la experiencia de su relación con su entorno y con el público”.
Sebastian Behmann, jefe de diseño de Studio Olafur Eliasson

El cargo Fjordenhus apareció primero en Arquine.

“En los estudios de Bourdieu de hace ya varias décadas se afirmaba que aquellas muestras de arte más experimental estaban copadas por el círculo de iniciados, que podían “comprender”, por decirlo de alguna manera, todo lo que allí se exponía y se comunicaba. Era un coto cerrado. En la actualidad esto ha cambiado sustancialmente y la razón en mi opinión no está en una aproximación de otros grupos sociales al arte más vanguardista y experimental, sino más bien a la idea del “espectáculo”. Hemos pasado del elitismo al espectáculo. Debemos reflexionar con calma sobre el alcance de todo ello y si realmente estamos avanzando o engañándonos.”

Museos de arte. El enigma del visitante
Juan Carlos Rico

“La programación de las Unilever Series en la sala de turbinas de la Tate es, en su colosal sobredimensionamiento el más señalado dispositivo que la época ha venido a construir para consagrarlo a este incongruente ritual de oscilación paranoide entre un dinamismo y su contrario, entre una forma de experiencia y su contraria. Todo lo que en ellas se presente deberá alcanzar unos niveles de seguimiento suficientemente elevados- y para ello, entretener. Asegurando así su plena incrustación exitosa en el seno de las muy competitivas industrias del entretenimiento.”

Nuevas economías del entretenimiento: el efecto Tate
El cristal se venga
José Luis Brea

En los últimos meses, leyendo a Juan Carlos Rico (doctor en arquitectura y conservador de museos) y a José Luis Brea (crítico de arte y comisario independiente), a quienes les he robado un par de fragmentos para empezar esta breve reflexión, me he topado con el concepto de la industria cultural del espectáculo. Por deformación profesional, como escenógrafa, asocio el concepto de espectáculo al acto teatral, donde un actor hace una acción y un espectador lo observa. Pero en el caso de los dos autores que cito, se refieren al espectáculo dentro de la exposición, de la instalación museográfica.

Tanto Rico como Brea ponen como ejemplo el proyecto de las Unilever Series de la Tate Modern en Londres. Una propuesta que duró una década y donde cada año se invitó a un artista para hacer un proyecto específico para la Sala de las Turbinas. Los artistas invitados desde el nacimiento de esta serie de exposiciones en el año 2000 fueron Louise Bourgeois, Juan Muñoz, Anish Kapoor, Olafur Eliasson, Bruce Nauman, Rachel Whiteread, Carsten Höller, Doris Salcedo, Dominique González–Forester, Miroslaw Balka y Ai Wei Wei. Todos ellos artistas reconocidos mundialmente que interpretaron de formas muy distintas el enorme espacio industrial que ocupa la Sala de las Turbinas y revolucionaron la percepción del arte contemporáneo. En la actualidad, y hasta 2025, quien se encarga de patrocinarlo para que los artistas sigan haciendo proyectos site-specific es la Hyundai Commission. En 2015 el artista invitado fue Abraham Cruzvillegas y este año le toca a Philippe Parreno.

Regresando a lo que comentan Rico y Brea, es verdad que los proyectos realizados en el hall de la Tate Modern son espectaculares, pero no me convence el aire despectivo con el que mencionan que es un espectáculo que sólo sirve para entretener.

Es cierto que, por ejemplo, el The Weather Project de Olafur Eliasson –octubre 2003 a marzo 2004– fue espectacular y mucha gente iba sólo a pasar el rato en el hall de la institución cultural sin entrar a ver las otras exposiciones; pero estoy convencida que será difícil de borrar de la memoria de los que lo visitaron. Eliasson creó una atmósfera con un sol gigante (un semicírculo reflejado en el techo) en la que los londinenses pasaron sus tardes y aprovecharon el sol artificial que estuvo abierto a un público que huía del exterior en los meses más fríos del año. No se tenía que ser un erudito del arte para entender la instalación por lo que cualquiera podría ir a disfrutarla.

Para el espectador, visitar un espacio donde la experiencia trasciende las fronteras de lo cotidiano para encontrarse con una experiencia vivencial como la que creó el artista danés en Londres, es una razón de peso para entrar al museo, o para volver aunque ya lo conozca y evitar la pregunta “¿para qué volver si ya he ido?”.

Independientemente de si es espectáculo o entretenimiento, vale la pena que existan proyectos como este, que no son ni permanentes ni temporales sino que son excepcionales, donde la visita va más allá de si lo que se va a ver es arte o no. Lo que uno se lleva es la experiencia. Su experiencia.

El cargo La exposición excepcional apareció primero en Arquine.