“El espacio público se relaciona con la congregación democrática, sin embargo está por completo regulado, vigilado y mapeado”, considera Obando, artista colombiano que vive en Estados Unidos. En ese país agencias como Crowds on Demand se dedican a reclutar personas que se hacen pasar por activistas, son empresas proveedoras del diseño, programación y gestión de manifestaciones públicas que crean ilusiones casi cinematográficas, sus servicios incluyen presencia en redes sociales y cobertura mediática. Es una vieja práctica —incluso se le puede ver en algunos filmes de Fellini, por ejemplo en La dolce vita (1960), en el episodio de los niños milagrosos, entrenados para engañar a los incautos en el que fotógrafos y camarógrafos colaboran para crear una ficción—, “lo nuevo es el descaro con el que se hace”, apunta Obando.

Origen artificial

“El astroturfing toma su nombre de una marca de pasto sintético y genera movimientos orgánicos a partir de un origen falso —dice Okón, que desde los años noventa quería hacer una obra con acarreados en México—; en Estados Unidos la corrupción es más compleja, está normalizada e incluso es legal. Es una herramienta que usan tanto agendas de derecha como de izquierda e incluso corporativas, es parte de la fachada de la democracia”. Lo curioso o perverso es que al teatralizar una movilización en el espacio público, que funge como escenario, esta práctica crea un nuevo espacio cuya dimensión ya no es ficticia. Así lo explica el colombiano: “cuando se practica el astroturfing, se enmarca un contenido y una narrativa; a veces se suman personas con buenas intenciones a las causas, pero desde su diseño se manipula e instrumentaliza un enojo justificado”.    

“Empecé a ver volantes afuera de la Universidad de Boston que ofrecían trabajo a jóvenes que en el verano necesitan dinero —cuenta Obando—, se trata de chicos que están muy adoctrinados, sienten culpa de ser blancos y quieren acabar con el racismo. Todo eso me llevó a Grassroots Campaigns, compañía que se dedica a reunir gente para luchar por causas liberales; en resumen, una granja de votantes para el partido demócrata”. Multitud en renta: Demo presenta un video para el que Obando y Okón contrataron a Crowds on Demand y gobelinos de gran formato que reproducen los volantes con los que se atraen a los extras.

Un lugar del que es imposible escapar   

Dice Obando que hace unos 20 años aparecía por muchos lados la frase “support our troops” (“apoyemos a nuestras tropas”, en español). “El tipo de adoctrinamiento más efectivo, según Chomsky, es al que no hay chance de decirle no. Por más que seas anti guerra, no puedes darle la espalda a los jóvenes que mandan como carne de cañón a los conflictos armados; es una frase muy buena porque no la puedes negar”. Otro problema innegable en Estados Unidos es el racismo. Ambos artistas, sin embargo, están de acuerdo en que la forma de enmarcar las protestas de Black Lives Matter, que surgieron durante el gobierno de Obama a partir del astroturfing y a cuya causa después se adhirieron miles, generaron más antagonismos que una verdadera consciencia. 

Las puestas en escena del astroturfing, cuyo éxito se mide si al final sólo el 10% de los manifestantes fueron comprados, como es el caso de la campaña presidencial de Trump, se pueden detectar al observar pancartas que no están hechas a mano y gente que de un momento a otro está uniformada con la misma playera. La difusión de las manifestaciones falsas, sobre todo en redes sociales, el espacio público expandido, da lugar al equívoco de tomar por verdad el engaño en una época en la que ser activista, estar despierto a las injusticias, es una moda y un imperativo.

“La práctica del astroturfing opera en la opacidad, no te revela sus mecanismos. Con esta obra, que es una crítica a la narrativa de las democracias liberales, revelamos el detrás de cámaras, apuntamos al dispositivo mismo —explica Okón—, en los videos que filmamos reemplazamos la causa de la manifestación por verde digital, que es el color que se usa para generar efectos especiales; también por eso se decidió hacerlos silentes: no importa la causa sino la gesticulación misma, el dispositivo de la manifestación pública que se ha convertido en símbolo de las democracias modernas”.   

Curada por Magalí Arriola, Multitud en renta: Demo se podrá ver hasta el 29 de enero de 2023. 

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Partituras para ocupar el espacio. Ocasionalmente la danza parte de un espacio dado para desarrollar su concepto. No se opera de la misma manera en el escenario del teatro que, por ejemplo, en los confines del cubo blanco del museo. Y la aparición del cuerpo en la calle activa otras nociones sobre la coreografía, pero también sobre lo público y lo político. La pieza Multitud, de la coreógrafa uruguaya Tamara Cubas, ha sido montada en recintos, podría decirse que “tradicionales”, hasta que encontró su sitio en la calle. Presentada recientemente en 2019 en la Plaza Manuel Tolsá, en el marco del Festival Escénica, Multitud tiene en cuenta a la partitura y al performer, aunque amplía lo que en principio son herramientas escénicas para llevarlas hacia las tensiones que existen entre lo colectivo y lo invidiual, entre lo personal y lo político. “¿Cómo se organiza un grupo heterogéneo de personas? En el correr de los acontecimientos de la historia y el pensamiento ganó la noción de pueblo por encima de multitud. Pero ciertos pensadores volvieron a traer el concepto de multitud en cuanto heterogeneidad, ya que la noción de pueblo llevó a la homogeneidad. La pieza trató de trabajar bajo una idea heterogeneidad en la organización colectiva”, dice Tamara Cubas. 

La pieza Multitud ha sido presentada en diversas ciudades, como Montevideo, Santiago de Chile, São Paulo, La Habana y Venecia. Tras un montaje concebido para el teatro, su escenificación comenzó a ser pensada en el espacio público y con una presencia más abundante de performers: “Esta pieza empezó en México. Fue presentada en el Teatro de la Ciudad con un elenco bastante grande, unas 18 personas sobre el escenario. Cuando terminé el proyecto y me moví a Uruguay, para mí la investigación no estaba cerrada. Sentía que las nociones de multitud que estaba investigando requerían un grupo mucho mayor, mínimo 60, por lo que su escenario era la calle. La pieza se desplazó al espacio público. En el Día de la Danza en Uruguay, el Teatro de la Ciudad de allá nos pidió hacer la pieza en el recinto, y me pareció que no tenía lugar, aunque decidí afrontar el problema. La terminamos presentando en la Sala Mayor del Teatro. Pero yo abordo el cuerpo desde el campo de lo político, y también la creación de la escena desde el lugar de lo político. Y los teatros de la Ciudad de México y de Uruguay son muy burgueses. El de Uruguay es del siglo XVIII, y en esta situación lo político es un grupo de 90 personas tomando sin jerarquías un espacio como este, tan abundante de jerarquías. Son espacios que son para el ballet, la ópera, formaciones absolutamente monárquicas. Y para las ciudades, estos teatros, por más que sean públicos, no son de acceso popular. La gente no va a esos teatros. Entonces, ¿qué hacen 90 personas en este escenario? Multitud significó que el teatro estuviera absolutamente repleto, y que dentro de esa multitud hubiera gente de danza y también cualquier otra persona: amigos de los bailarines, interesados, curiosos de la vida. Había una heterogeneidad arriba del escenario y en el espectador. Pero el teatro se descontroló. Tener 90 personas en el escenario y en los camerinos significa algo incontrolable, y eso para mí es interesante. Es como si la multitud hubiera tomado al teatro, no sólo desde las butacas sino también al escenario. Pero después, al nivel sígnico de la pieza, se transformó en algo más visual. El teatro da más espacio para la contemplación, y para menos experiencia, como sí la hay cuando estás en el espacio público, un escenario que genera muchas cercanías. En el espacio público uno ve el sudor, siente el esfuerzo del performer. En un teatro los miras desde lejos, por lo que la pieza responde más a la composición de las imágenes. Los performers tuvieron que ser conscientes de eso”, apuntó.  

Mientras el teatro es un espacio mediado por la convención, el espacio público puede generar otra clase de interacciones, aunque no sólo en términos de experiencia. La pieza Multitud se mantiene en un diálogo constante con los espacios públicos en los que es montada, un diálogo con el que se busca no terminar de definir el mensaje de la pieza: “De lo que trata el proyecto es de cómo un grupo heterogéneo de personas puede organizarse para lograr un objetivo común, que en este caso sería la pieza Multitud. Pero durante todo el proceso aplicamos una serie de conceptos del campo de la filosofía, que tienen que ver con la autonomía, la capacidad de organización, la heterogeneidad, la tensión entre el individuo y el colectivo. Todos esos son los ejes, mismos que se accionan cuando los performers van decidiendo cuándo cambian de una escena a la otra. En cada escena, ellos tienen que tomar decisiones constantemente. No hay concepto de composición, no hay nada que esté montado previamente. Hay una partitura con la que ellos tienen que negociar. Hay una parte en la que se manipula a una persona, todos a una, y eso se decide en el momento, así como el quién salva a quién cuando caen de espaldas. Cambiamos las nociones de composición por organización. Cambiamos la noción de improvisación por negociación. Inclusive, cambiamos la noción de compromiso por deseo”. 

Para Tamara Cubas, Multitud no busca construir una pieza fija y simbólica, sino una que esté en constante reinterpretación y adaptación. “El signo me interesa porque me interesa lo que no está cerrado, lo que tiene de posibilidad de resignificarse. Cuando la pieza se presenta, en cada lugar se resignifica. No es lo mismo presentarla en la plaza o en la calle; cuando en su escenario hay detrás un ministerio de defensa, o cuando está en un museo, o hay un cementerio. En cada lugar se resignifica la obra, y también los cuerpos”. 

La multitud como cuerpo físico ha representado un elemento de reflexión para la filosofía contemporánea, cuyos autores clásicos han sido Antonio Negri o Paolo Virno. El cuestionamiento filosófico es el mismo que el coreográfico de Tamara Cubas —y de otras propuestas escénicas, como la de Mariana Arteaga con la pieza Úumbal—: ¿cómo eludir la homogeneización de lo colectivo, donde siempre encontramos individualidades políticas distintas? El politólogo Edwin Cruz Rodríguez lo reafirma de la siguiente manera: “La multitud es opuesta al pueblo. Es un juego abierto de relaciones, no homogéneo e inclusivo. En cambio, el pueblo es homogéneo, idéntico internamente y excluye lo que está afuera.” Pero además del concepto político de pueblo, hay otra zona de tensión para la multitud que implica lo urbano: las maneras en las que se pretenden imponer ocupaciones del espacio, dadas por los flujos del consumo. La también politóloga Chantal Mouffe menciona que la multitud es una evidencia en negativo de cómo la ciudad puede no estar capturada por la privatización, dado su potencial político: “Para que la negatividad radical tenga espacio, necesitamos abandonar la idea inmanentista de un espacio social saturado y homogéneo, y reconocer el rol de la heterogeneidad”, escribe. Mouffé además considera que las prácticas culturales y artísticas pueden poner entre paréntesis los consensos del espacio público, planteando que “su principal contribución es retar las concepciones, por demás difundidas aunque en diferentes formas, del espacio público como un terreno donde uno debería construir consensos.” La pieza de Tamara Cubas no piensa en sus escenarios como contendedores definitivos para su montaje, y tampoco cierra las posibilidades políticas de los cuerpos que la componen. En Europa, que la partitura sea ejecutada por cuerpos que pueden ser identificados como migrantes tendrá un significado, mientras que con la presencia mayoritaria de jóvenes en la Plaza Manuel Tolsá de la Ciudad de México se pronunció otro mensaje. La pieza también utiliza como herramienta la contradicción interna. En la permanente negociación de los performers está puesta la subjetividad de cada uno. La multitud es un hecho efímero, de ahí tal vez que sea también una práctica política y escénica que se contrapone a la institucionalización, al decreto y a la partitura fijada. 

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“Una multitud inmóvil de hombres hechos de bronce oscuro y reluciente”.

Joseph Conrad

Feria Internacional del Libro de Guadalajara. La segunda feria de libros más grande del mundo después de la de Frankfurt. La más grande en países de habla hispana. Miles de visitantes se reúnen cada año para ver de cerca los libros publicados recientemente, escuchar a escritores de renombre internacional y otros que aspiran a serlo, así como personalidades que no podríamos llamar propiamente escritores pero que sucede han publicado un libro con su nombre en la portada, independientemente de si escribieron ellos el texto. Editores, bibliotecarios y vendedores de libros se reúnen allí porque es su interés comercial; mucha más gente va a comprar libros y conseguir la firma del autor. Si tiene suerte, una selfie irá a las redes sociales. Yo y Paul Auster, por si alguno de tus amigos no sabe quién es ese tipo parado a tu lado.

Llegué a la Feria el jueves, el día que abre a las escuelas. La entrada es gratuita para estudiantes. Cientos, tal vez miles de jóvenes vienen en autobuses escolares y hacen largas filas para entrar. Muchas vestidas con sus uniformes escolares. Recorren los pasillos de la feria buscando regalos en grupos grandes y ruidosos. Los expositores saben que este no es el mejor día, incluso si está atestado de gente. Grandes contratos de venta al por mayor se han firmado por las mañanas de los tres días anteriores y las mayores ventas a libreros no profesionales serán el viernes por la noche. Entre los adolescentes que llenan cada centímetro de la feria, cuatro jóvenes caminan velozmente vestidos como personajes de Reservoir Dogs. No sé quiénes son, pero supongo que no provienen de ninguna escuela de élite que acostumbra uniformes de corbata negra y traje. Muchos otros adolescentes, especialmente mujeres, se reúnen alrededor de ellos y sacan sus celulares para tomar fotografías. Ellos murmuran con asombro. Supongo que son ídolos adolescentes. No que sean ídolos adolescentes escritores, a menos que las cosas hayan cambiado tanto desde que tenía su edad. Los jóvenes Mr. Pink, Brown, White y Orange se ven incómodos rodeados de este grupo de admiradoras que parecen no entender las reglas de la parvada. Sus fanáticos están muy cerca, peligrosamente cerca. Deciden escapar y correr en fila, como hacen los guardaespaldas junto a una limusina. Sin la limusina. Las multitudes son impredecibles. De la emoción de tomar una foto a un ídolo —aunque no sea tu ídolo— se puede pasar a la necesidad de tocarlos, de llevarse una pieza memorable de corbata negra o incluso de besar a uno de ellos. Por eso corren. Podías verlo en sus ojos: el miedo a las multitudes.

El miedo a ser tocado es el título del primer capítulo de Masa y Poder, el libro de Elias Canetti. “No hay nada que el hombre tema más que el contacto con lo desconocido. Quiere ver lo que lo toca y poder reconocerlo o al menos clasificarlo”, escribe Canetti, y agrega: “El hombre siempre tiende a evitar el contacto físico con algo extraño. En la oscuridad, el miedo a un toque inesperado puede llegar al pánico. Incluso la ropa no brinda seguridad suficiente: es fácil rasgarla y atravesar la carne desnuda, lisa e indefensa de la víctima.” Ni siquiera un traje negro de gánster a la Tarantino será suficiente. Según Canetti, “todas las distancias que los hombres crean en torno a sí mismos están dictadas por este miedo”.

La idea de crear distancia puede recordarnos lo que el filósofo alemán Peter Sloterdijk llamó técnicas de distanciamiento: las formas en que las primeras comunidades humanas se separaron del entorno natural, creando su mundo propio y artificial, al mismo tiempo que son “sostenidas desde adentro por un efecto invernadero emocional, que amalgama a los miembros de la horda”. Distancia y consistencia, o separación y conexión, son los dos polos entre los que se construye una comunidad humana. La consistencia es la forma en que algo se mantiene unido, ya sea una discusión o una salsa. La distancia es un problema de separación. Una es material, una textura, la otra espacial, un campo. Pero ambas comparten la misma raíz: estar. La consistencia es permanecer juntos mientras la distancia separa. La consistencia es lo que une a un grupo desde el interior: más que identidad se construye en términos de identificación: no sólo la autoconciencia sino el reconocimiento del otro como tal. Algo podría decirse sobre esto siguiendo el ensayo de Jean-Jacques Rousseau sobre el origen de las lenguas, donde afirma que “el efecto natural de las primeras necesidades era separar a los hombres y no unirlos,” para luego explicar que “las afecciones sociales se desarrollan en nosotros sólo por el conocimiento” que, a través de la imaginación, pone a la piedad en movimiento y, “transportándonos fuera de nosotros mismos”, nos permite identificarnos “con el ser sufriente”. Las ideas de Rousseau probablemente no siguen lo que la biología o la antropología y algunas teorías sociológicas nos enseñan sobre la relación entre grupos e individuos. Rousseau necesitaba, en cierto modo, que el individuo suelto fuera primero, un antecedente, para que el contrato social fuera entonces posible. Por lo tanto, no podía ver la individuación como un efecto social, sino como su deterioro.

Por otro lado, la distancia es lo que traza el límite de la comunidad con el exterior, aunque no desde el exterior, ya que el límite es el exterior, como Gilles Deleuze escribió sobre el lenguaje. Ni la consistencia ni las técnicas de distanciamiento pueden ser absolutas. El filósofo catalán Eugenio Trías hace uso de la imagen del limes, más una zona que una frontera o muro que limitaba las ciudades militares romanas para proteger, pero también para permitirles crecer y expandirse, como una metáfora de la condición ontológica del límite: somos seres del límite, dice, limitando y articulando la diferencia entre el mundo de significado —o el mundo como significado— y su exterior, que no se puede captar sino en el límite o como límite. De la misma manera, la consistencia no puede ser total. El distanciamiento absoluto y la coherencia total harían que una comunidad humana colapsara en sí misma, así como la falta de consistencia o de distanciamiento lo haría disolverse en la nada.

El distanciamiento no es nada más un rasgo del comportamiento colectivo, sino que también funciona a nivel personal e individual. Canetti escribe sobre “la repugnancia de ser tocado” por extraños y no sólo por lo desconocido, por otros y por el otro. “Evitamos el contacto real si podemos”, dice, y si no lo hacemos, “es porque nos sentimos atraídos por alguien”. Su prueba es “la prontitud con que se piden disculpas por un contacto involuntario”. Lo siento. Disculpe. La idea de Edward T. Hall sobre la proxémica y la distancia social se basa, en parte, en esta repugnancia a ser tocado. Hall explica que “la distancia social no siempre está fijada rígidamente, sino que está determinada en parte por la situación”. Una de esas situaciones en que la consistencia excede la necesidad de distanciarse y la repugnancia a ser tocado se olvida, se da en una multitud. “Sólo en una multitud”, según Canetti, “el hombre puede liberarse del miedo a ser tocado”. Esa es la única situación en la que el miedo cambia en su opuesto. La multitud que necesita es la multitud densa, en la que el cuerpo se presiona contra otro cuerpo; una multitud, cuya constitución psíquica también es densa o compacta, de modo que ya no se da cuenta de quién es quien lo presiona”. Presionarse uno contra el otro, sin sentir repugnancia por ese otro. Una de las definiciones que el diccionario francés Littré da para la palabra foule, que puede traducirse como multitud, es “la presión que resulta de una gran multitud de personas y, en consecuencia, esta multitud misma”.

En su obra La Psychologie des Foules, publicada por primera vez en francés en 1895, Gustave Le Bon escribió que “la época en la que estamos a punto de entrar será, en verdad, la era de las multitudes”. Explicaba que “hace apenas un siglo […] la opinión de las masas apenas contaba y con frecuencia no contaba en absoluto “, mientras que hoy —es decir, a fines del siglo XIX— “la voz de las masas se ha vuelto preponderante”. Para Le Bon, la preponderancia de la muchedumbre no era para animarse. La multitud, escribió, no es sólo un grupo de personas: “bajo ciertas circunstancias dadas, y sólo bajo esas circunstancias, una aglomeración de hombres presenta características nuevas muy diferentes a las de los individuos que la componen. Los sentimientos e ideas de todas las personas en la reunión toman la misma dirección y su personalidad consciente desaparece”. En otras palabras, Le Bon advierte lo que ahora llamamos una conducta emergente: “se forma una mente colectiva, sin duda transitoria, pero que presenta características muy claramente definidas”. En cierto modo, si entendemos el comportamiento de manadas o rebaños como “el fenómeno en el que los individuos autopropulsados, usando sólo información ambiental limitada y reglas simples, se organizan en un movimiento ordenado”, podríamos decir que la multitud, como formación de una mente colectiva, es una especie de manada mental. Pero para Le Bon, este grupo mental es más bien inconsciente si carece de líder: “una multitud es un rebaño servil que es incapaz de vivir sin un maestro”. Le Bon también creía que el líder “había sido hipnotizado por la idea de la que se ha convertido desde entonces en apóstol.”

Sloterdijk también usa la idea de la hipnosis para describir mundos, que en cierto sentido son su propio tipo de rebaños. Afirma que los mundos son “campos que se autoregulan exitosamente a través de la autohipnosis colectiva”. Para Sltoerdijk, la autohipnosis es una definición adecuada de la política: convencernos de que somos nosotros mismos y de que queremos ser de esa manera. La autohipnosis de la multitud sin hipnotizador fue para Le Bon un problema de autoridad o, más bien, de su falta, y no un beneficio de la autonomía o la emancipación, tal vez por eso que Mark Bray, al escribir sobre el movimiento Occupy Wall Street, llama imitación de la élite: “Los movimientos sociales sólo pueden ser tomados en serio [por las élites] una vez que se conviertan en espejos en los que la élite pueda reconocerse a sí misma” y donde exista “una suposición incuestionable de que los líderes, en el sentido jerárquico, son esenciales para la acción política”.

En otro de sus libros, El desprecio de las masas: ensayos sobre las guerras culturales en la sociedad moderna, Sloterdijk también habla de la era de las multitudes, la época “cuando las masas se vuelven sujetos y están dotadas de una voluntad y una historia”, cuando “podemos ver el final de la arrogancia idealista, de un mundo en el que se cree que la forma es capaz de organizar la materia amorfa de acuerdo con sus propios deseos”. En lugar de que un grupo de personas organizado por alguien que les da órdenes —es decir, ordenando una formación por alguien que, en cierto sentido, no se piensa parte de ese grupo— la multitud se organiza desde dentro. En la multitud, cada individuo puede tomar sus propias decisiones, siempre y cuando se sumen a la formación de la multitud: las parvadas en vuelo son una forma natural de limitar las decisiones individuales autónomas. Esa es una de las paradojas de la multitud, y una razón por la que tememos la forma como se comporta: al ganar autonomía como multitud se dice que los individuos pierden su autonomía como individuos. Pero tal vez el temor no sea (sólo) que los individuos, en general, pierdan autonomía sino (sobre todo) el que individuos específicos pierdan autoridad. En mi escena original —la de los jóvenes vestidos como personajes de Reservoir Dogs—, la distancia impuesta por el escenario —una forma de autoridad— que divide entre el intérprete y su audiencia, se desvanece cuando los ídolos adolescentes están, al mismo tiempo, en el mismo espacio de una multitud a la que no pueden pertenecer. Según Canetti, hay un momento en la formación de una multitud, que él llama la descarga, “cuando todos los que pertenecen a la multitud se deshacen de sus diferencias y se sienten iguales”. Los jóvenes de negro no pueden sentirse iguales: su estatus, su propia identidad como ídolos, depende de mantener la desigualdad. Por lo tanto, corren. Como Sloterdijk comenta siguiendo a Canetti, cuando todas las diferencias son derribadas, el imperativo burgués de, en soledad, hacer el esfuerzo de convertirse en uno mismo, se pone en riesgo.

MOB # 2. Bill envió un correo electrónico invitando a los participantes a reunirse el 17 de junio de 2003, a las 7:17, en diferentes lugares de Nueva York, donde recibieron instrucciones para juntarse, diez minutos después, en el departamento de alfombras de Macy’s e “informar a los empleados que todos vivían juntos en una comuna de Long Island y que buscaban una «alfombra de amor». MOB # 1, un par de semanas antes, había sido una misión abortada. El correo electrónico que preparó esa primera y fallida multitud comenzaba así: “Estás invitado a participar en MOB, el proyecto que crea una multitud inexplicable de personas en la ciudad de Nueva York durante diez minutos o menos. Por favor, reenvía esto a otras personas que conozcas y a quienes les gustaría unirse”. Bill era Bill Wasik, en ese entonces editor de Harper’s Magazine e inventor confeso de las flashmobs, “una reunión sin ninguna razón”. Lo describe como un proyecto nacido del aburrimiento puro, pero también como “un proyecto de arte que consiste en la pura escena”. Una escena, “una subdivisión de un acto o una obra de teatro”, del griego skene, “escenario de madera para actores, originalmente tienda o cabina, relacionado con la sombra”. Escena: más un espacio cubierto que uno cerrado. Pero separado de alguna manera. No es un cobertizo sino una sombra, “oscuridad relativa y frialdad causada por la protección de la luz solar directa”. El diccionario dice que está cerca de discernir, vinculado al secreto, pero también a la raíz skei, que significa cortar, dividir. No nos perdamos en las traducciones. Una escena pura. El flashmob abre o corta su propio espacio dentro de otro espacio. Un espacio cerrado. Wasik explica que “sólo en espacios cerrados podría el grupo (mob) generar la auto-admiración necesaria; permitir que se sintiera pequeño hubiera sido destruirlo”. El destino de una multitud depende de su densidad.

Canetti tenía dos categorías básicas para las multitudes, abiertas y cerradas. Dice que “la multitud natural es la multitud abierta” donde “no hay límites para su crecimiento” y que “no reconoce casas, puertas o cerraduras”, por lo tanto “significa que está abierta en todas partes y en cualquier dirección”. Esto no significa que las multitudes abiertas sean estrictamente anti-arquitectónicas, sino que su arquitectura no es la de los recintos. Su apertura es un riesgo para su permanencia: “la multitud abierta existe mientras crece; se desintegra tan pronto como deja de crecer”. Por el contrario, explica que “la multitud cerrada renuncia al crecimiento y pone el acento en la permanencia”, y que “crea un espacio para sí misma que irá llenando”. Las multitudes abiertas conquistan el espacio, pero pierden frente al tiempo; las multitudes cerradas alcanzan la permanencia al limitar su espacio. Nuevamente, una cuestión de distanciamiento y consistencia. Las flashmobs, que podría ser el modelo para las multitudes contemporáneas formadas gracias a redes sociales en internet, incluso si cuentan con motivaciones políticas, son una mezcla de masas cerradas y abiertas, sin importar si ocurren en el espacio definido del departamento de alfombras de Macy’s o en el espacio físicamente abierto pero socialmente cerrado de una plaza pública. La multitud es una repentina congregación de personas que, incluso si se comportan como un sujeto —el comportamiento emergente, de manada—, si se les pregunta, para citar nuevamente a Canetti, no saben lo que sucedió y no tienen respuesta precisa. Los participantes del flashmob saben la respuesta precisa para dar o, si no, la actitud precisa que asumir desde antes de que se forme la multitud.

Esa es la oscuridad de la que Sloterdijk habla cuando juega con las palabras de Canetti: “De repente, todo el mundo está negro de gente” (schwarz von Menschen). La multitud supone no sólo “el colapso de la visión romántico-racional del sujeto democrático” sino también “del sueño de una colectividad auto-transparente”. Hoy nuestras multitudes sueñan con otro tipo de transparencia, paradójicamente mediada por lo que llamamos redes sociales, como si la plaza, ennegrecida por gente, donde la multitud se forma inadvertidamente, no fuera una red social en sí misma. Si, como lo describió Mark Fisher, el centro de llamadas es una especie de emblema de “un sistema que no responde, que es impersonal, sin centro, abstracto y fragmentario”, ¿la multitud sin líder o una flashmob serían, más que emblemas, formas reales de acción política en el capitalismo tardío? Ante una flashmob o frente a una multitud de las que todos tuitearon antes de que sucediera, ¿todavía nos sentimos como participantes potenciales o nos quedamos mirando como si estuviéramos frente a una multitud inmóvil de hombres hechos de bronce oscuro y reluciente?

Texto publicado originalmente en Offramp.

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La calle es el lugar de la multitud —esa forma de ensamblaje humano que no es un grupo definido o, más bien, predefinido y del que en años recientes nos han hablado pensadores como Tony Negri y Michael Hardt o Paolo Virno. Pareciera que, con su barullo, sobre todo en la ciudad moderna, la calle y la multitud que la puebla no son lugar para un poeta. Baudelaire —que nació en París el 9 de abril de 1821 y murió en la misma ciudad pasados los 46 años, el 31 de agosto de 1867—, escribió en El spleen de París:

Sumergirse en la multitud no es para todos: gozar de la muchedumbre es un arte; una francachela de la vitalidad a expensas del género humano y sólo puede dársele a uno al que el hada inspiró desde la cuna el gusto del disfraz y la máscara, el desprecio por el domicilio y la pasión por viajar.

Multitud, solitud: términos iguales y convertibles para el poeta activo y fecundo. Quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo en medio de una muchedumbre atareada.

El poeta disfruta de ese incomparable privilegio, porque puede ser él mismo y otro, según su voluntad.

A diferencia de El hombre de la multitud —el protagonista del cuento de Edgar Allan Poe que Baudelaire conocía—, quien “rechaza estar solo,” el poeta no teme a su soledad, al contrario: la afirma, y por eso mismo tampoco teme a la multitud: la celebra. Es precisamente la multitud la que despliega —puebla— la soledad en otredad: yo es otro, dirá poco más tarde Rimbaud —que también proclamó la obligación de ser absolutamente modernos. En El pintor de la vida moderna, Baudelaire vuelve al tema al hablar de el artista: hombre de mundo, hombre de la multitud y niño. Para el artista —Baudelaire habla en particular de Constantin Guys, pintor y dibujante de escenas callejeras— la multitud es su elemento: “su pasión y su profesión son convertirse una misma carne con la multitud. Para el perfecto flâneur, para el espectador apasionado, es un goce inmenso habitar el corazón de la multitud, en medio del flujo y reflujo de movimiento, en medio de lo fugitivo y de lo infinito.” El paseante solitario y pensativo —escribió en el Spleen— “saca una ebriedad singular de esa comunión universal.”

Así como Baudelaire definió la modernidad como aquella mitad del arte, efímera y contingente, cuya otra mitad era lo eterno, la multitud se complementa en el individuo aislado y viceversa. En uno de sus textos sobre Baudelaire, Walter Benjamin escribió:

La multitud: ningún tema se ha impuesto con más autoridad a los literatos del siglo XIX. La multitud comenzaba —en amplios estratos para los cuales la lectura se había convertido en hábito— a organizarse como público. Comenzaba a formular sus demandas.

Si para Baudelaire el artista se distingue de la multitud aunque disfrute perderse en su seno, para Benjamin, quien también habló de la progresiva disolución del límite que pone de un lado al autor y del otro a su público, convirtiéndolos en sujetos intercambiables, la transformación de la multitud en público abre la posibilidad del subsiguiente cambio en autores. Esa, sin duda, es una de las promesas —¿incumplidas?— de la modernidad.

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