Este texto bien podría llevar el subtítulo: de templos, blancas catedrales, autos, sistemas métricos, escalas, proporciones, cuerpos y representaciones. Pero, por un lado, es demasiado largo y, por el otro, tendríamos que profundizar en la representación de la arquitectura a través del tiempo y, por consiguiente, en las máquinas de habitar. Y entonces sería una descripción tan extensa como el mismo subtitulo, por lo que prefiero concentrarme en la pregunta de ¿cómo nos representamos?, o mejor dicho, ¿cómo representamos nuestro cuerpo en el espacio arquitectónico y en el espacio urbano de las ciudades? De nuevo, es un cuestionamiento muy largo que amerita partir de tres líneas de pensamiento para tratar de describir y articular a El nuevo hombre, de George Grosz, al Pegman de Google Maps y El arte de proyectar en arquitectura, de Ernst Neufert, cuya primera edición en alemán llega a los 88 años este 15 de marzo de 2024, y cuya primera traducción en español, por parte de la editorial Gustavo Gili, en 1942, cumple 82 de existencia, consulta y olvido para las nuevas generaciones de estudiantes de arquitectura. 

Der neue Mensch (1921) 

Es una pintura en acuarela, pluma y tinta china sobre lápiz, en papel de 50.8 cm × 34.6 cm, de George Grosz o Georg Ehrenfried Groß (1883-1959), pintor alemán nacionalizado estadounidense. En ella se representa al nuevo hombre como una escala humana articulada y, en ciertos momentos, con un movimiento robotizado (cubista y futurista) [1] que camina o, mejor dicho, se desplaza hacia el fondo de una habitación ortogonal con colores grises de fondo y ocres por la iluminación natural, proveniente de una ventana no representada. Está en un espacio pulcro y minimalista que representa su estudio, con entrada de iluminación cenital al centro, mediante un tragaluz de planta cuadrada que baja como prisma sobresaliente. Hay una iluminación indirecta del lado izquierdo, mediante una ventana de proporciones rectangulares y alargada sobre el marco de una puerta, que se encuentra abatida hacia una habitación interior de la cual ya no tenemos referencia. El piso de duela de madera juega con la fuga del nuevo hombre, que se dirige hacia un atril para reanudar su trabajo sobre el diseño de una máquina de pistón o un motor, que está dibujada sobre esa superficie perspectivada (el dibujo es algo más parecido a un par de bulbos invertidos que se posan cortados dejando entender que el lienzo es más amplio). Así como el atril, una mesa y un banco (también de madera) complementan el mobiliario de dibujo de este ingeniero social o arquitecto de un nuevo orden. Encima de la mesa hay un cubo que posiblemente sea una muestra tectónica de concreto. Sobre el banco se halla lo que parece una regla T de dibujo, una plantilla horizontal rectangular y una maqueta en color verde, también rectangular. Tanto atril, escritorio y banco están fugados desde otra perspectiva, dando entender que el lugar de trabajo está despejado y ordenado. Una pera o bola de golpeo (punching ball) se suspende desde el techo de un anclaje de una estructura de madera y se ancla al piso. Nos recuerda a ese otro dibujo sobre un espacio, el jardín suspendido del proyecto Wanner, de Le Corbusier, con un área de recreo donde desarrolla la idea de los inmuebles villa: Jeanneret vs. Jeanneret: el boxeador de Le Corbusier. Aquí, esa pera juega un papel importante en la composición de la pintura. Por un lado, esta circunferencia, junto con la cabeza o el cráneo ovalado del nuevo hombre, y el par de pistones-motor-bulbo marcan una horizontalidad que se enmarca por un triángulo imaginario formado por el tragaluz de planta cuadrada, la primera muestra del cubo de concreto a nuestra derecha y la segunda muestra del prisma rectangular o maqueta en color verde a la izquierda, todos nuevamente enmarcados por el espacio del cubo-cuarto del estudio. De esta pera de boxeo el mismo George Grosz dijo: “al igual que los antiguos griegos, me gustaría crear símbolos deportivos absolutamente sencillos que se entendieran tan fácilmente que no fuera necesario ningún comentario; el hombre ya no es un individuo que deba ser examinado en términos psicológicos sutiles, sino un concepto colectivo, casi mecánico. El destino individual ya no importa”. [2] 

 El nuevo hombre es, de acuerdo a Ralph Jentsch en el ensayo de la obra en la página de subastas de Christies[1]: [3] “un cuadro dibujado con precisión casi automática porque la figura que lo habita posee el aspecto sin rasgos de un autómata mecánico energizado; es un hombre audaz y decidido, ingeniero social, arquitecto de un nuevo orden, que intenta formular y promulgar un programa revolucionario de gran alcance y eficacia para la sociedad humana presente y futura”, [4] que se desplaza (la suela de sus zapatos está pulcra) por el estudio como lo haría el ya conocido muñeco del street view de Google Maps: dándonos la espalda y con un atuendo en pantalón y saco en color crema que contrasta con el cuello de su camisa color blanco, donde entendemos sus articulaciones por el pliegue de su rodilla y el codo del lado izquierdo que marca una pequeña elipse (si nos fijamos a detalle parece no tener mano y sólo se asoma esa extremidad a manera de muñón). El nuevo hombre está rubricado o, mejor dicho, construido por el mismo George Grosz (sin seudónimo) en el extremo inferior izquierdo de la pintura. 

Der neue Mensch fue pintada con simplicidad arquitectónica y claridad pictórica en un contexto completamente moderno y urbano donde deporte e ingeniero, o arquitecto y máquina, construyen volúmenes en conjunto. 

Línea evolutiva del desarrollo y diseño de Pegman en el street view de Google Maps.

Pegman o el muñeco de street view de Google Maps 

El autómata mecánico energizado de George Grosz nos recuerda a la figura estándar de Google Maps, que se usa para visualizar la vista a nivel de calle (street view), que se desplaza por las ciudades. Uniformado ya no en color crema como el de Grosz, ahora el nuevo hombre de Maps viste en color amarillo-naranja y parece no estar articulado para la rapidez con la que le solicitamos desplazamientos. Su antecesora en términos de representación fue una pegwoman que, con su silueta, traje y tipo de cabellos, facilitaba la indicación del lugar hacia donde miraba y la dirección hacia donde se dirigía y que, por ser una representación demasiado realista y familiar, decidió cambiarse por la del “hombre tofu”: un humanoide cuadrado que tan sólo tenía como características humanas los ojos y la sonrisa para dar paso, por fin, a la simplicidad de Pegman. En YouTube hay un video con la presentación de Pegman para seis ciudades, titulada y musicalizada como Street View: Six New Cities, promocionaba las calles de Chicago, Portland, Pittsburgh y Phoenix (en el video podemos ver la poca articulación de este nuevo hombre al tratar de rebotar una pelota de basquetbol), Tucson y Filadelfia, donde nos muestran que caminar no es lo mismo que desplazarse, conocer no es lo mismo que habitar, y colocar un pin (pinear) no es lo mismo que estar ahí. 

#pegmanishere de paseo por Santa Lucía en Monterrey (Nuevo León) un 23 de abril de 2014.

De paseo por Saltillo y Monterrey 

En abril de 2014 un grupo de diseñadores, bajo el lema de “vivo en internet ahora en el mundo real”, [5] tomó a Pegman como la representación de “nuestra seudopresencia en Google Maps” y lo sacaron de su ambiente virtual y lo pusieron en el mundo físico. 

El hashtag #pegmanishere, de acuerdo a su sitio oficial, es un experimento en el que se traspasa metafóricamente la frontera entre el mundo físico y el mundo digital para explorar la forma en que ambos se relacionan. [6] Este experimento plantea, por un lado, la relación entre el espacio público físico y el espacio público en red, por otro, la interacción de los usuarios de manera lúdica mediante el arrastre del nuevo hombre de color amarillo-naranja por la ciudad, que articula esta relación espacial generando dinámicas de juego con comportamientos y acciones físicas de la vida cotidiana, por lo que los usuarios inclusive pueden decidir el próximo destino de ese personaje respondiendo a la pregunta: “¿qué lugar te gustaría que visite Pegman?” 

Una colección de representaciones 

He recopilado unas 4 mil escalas humanas en la cuenta de Instagram modulor@, porque mi interés es explorar cómo nos representamos. Seguramente esa representación empezó en una cueva, la de Altamira, y de ahí a lo largo de la historia se pasó a muchas otras formas de representación: la del vastu shastra en India; las prehispánicas y su cosmovisión en el Códice Ríos (Vaticano A-3738), o como menciona Neufert: 

 “la [referencia] más antigua conocida sobre las proporciones del hombre se encontró en una tumba de las pirámides de Menfis (3,000 años antes de Jesucristo), pasando por el canon del imperio de los faraones, el de la época de Tolomeo, el de los griegos y el de los romanos, el canon de Policleto (el Doríforo, con la introducción de simetría, proporción y movimiento cuya representación determina el canon de las 8 cabezas) hasta Alberti, Leonardo Da Vinci y El hombre de Vitrubio (1492), con referencia al libro De Architectura de Marco Vitrubio Polión, Miguel Ángel y los hombres de la Edad Media, y sobre todo la conocida obra de Durero” [7] 

La representación en las Proporciones del cuerpo humano (1528), de Adolf Zeising, descubierto y promovido por el investigador E. Moessel; la del mismo Der Neue Mensch (1921), de George Grosz; la de Ernst Neufert en El arte de proyectar en arquitectura (en alemán Bauentwurfslehre o BEL por sus siglas en esta lengua), cuya primera edición es del 15 de marzo de 1936 y que dio paso, con los años, a El modulor 1. Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica (1948), de Le Corbusier y El modulor 2 (los usuarios tienen la palabra) (1955). Y, de ahí, el Manuale Dell´Architteto (1953), en el que participaron Zevi, Nervo y Ridolfi; el Road Sign System (1957-1967) de la madre y el padre de la señalización actual, Margaret Calvert y Jock Kinneir; el Ampelmman o el hombrecillo del semáforo (fechado el13 de octubre de 1961 en Berlín), del psicólogo Karl Peglaual; y la representación de Las dimensiones humanas en los espacios interiores (estándares antropométricos), de Julius Panero y Martin Zelnik en España. 

En Estados Unidos el Architectural Graphic Standards (1934), de Charles Ramsay y Harold Reeve con dibujos de Ernest Irving Freese; Joe and Josephine. The measure of Man and Woman (1955), de Richard Dreyfuss Associates, con ilustraciones de Alvin Tilley, donde se establecen los términos de ingenieria humana y fisiología; Make Sense of Public Space y Symbol Signs (ambos de 1965), de Rajie Cook y Don Shanosky; en México la de Arquitectura Habitacional Plazola (1977), de Alfredo Plazola A. y Alfredo Plazola C.; y Las medidas de una casa, antropometría de la vivienda (1991) de Xavier Fonseca, también en México. 

En tiempos más recientes: Las dimensiones antropométricas de la Población Latinoamericana (2007), de Rosalío Ávila Chaurand, Lilia Roselia Prado León y Elvia Luz González Muñoz; Las medidas en arquitectura (2008), de Enrique Steegmann y José Acebillo; Recomendaciones para un hábitat no jerárquico y androcéntrico (2009), de Zaida Muxi Martínez; y, por último ManuAll: creación y compendio de un manual antropométrico y ergonómico para el diseño (2003), de Lesly Yanely Noguerón Maldonado, en España. En Nueva Zelanda: Blurring Binaries, a Queer Approach to Architecture (2017), de Andrew Logan Caldwell. 

Todo esto, al mismo tiempo, pasó por una serie de cuestionamientos y nuevas representaciones por A chair that fits all, de Bill Stumpf, o el proyecto Disturbing Neufert de la colectiva Enchantiers, que hablaba de “the measures of man and cyborg bodies” en referencia a L´homme, mesures de toutes choses (2012) [El hombre, medida de todas las cosas], del francés Thomas Carpentier; el Archisutra: The Handbook’s Final Chapter (2017), de Miguel Bolivar; o la colección ArchScalesPeople (2020), de studio alternativi, en Colombia; y la iniciativa Escalalatina, con sus “escalas en vías de desarrollo”, que está inspirado en Skalgubbar, trabajo de Teodor Javanaud Emdén. 

Así hasta llegar al Pegman de Google Maps y sus antecedentes: al Rey peatón y Reyna peatona que Roberto Remes (quien llegó a dirigir a la Autoridad del Espacio Público antes de su extinción) popularizó en la alcaldía Miguel Hidalgo. O, para terminar en dimensions.com, de Brian Maddok, donde se pueden descargar representaciones de escalas humanas de seres mitológicos o las hermanas Jenner, Paris Hilton pasando por Yayoi Kusama, Marina Abramovic, Britney Spears, Katy Perry, Taylor Swift hasta Eileen Gray, Jane Jacobs, Jeanne Gang, Kazuyo Sejima, Lina Bo Bardi, Liz Diller, Neri Oxman y Zaha Hadid. O, a manera de conclusión, y dando un paso más allá a estas representaciones, podríamos estudiar el análisis geométrico que hace la youtuber española Ter sobre el cuerpo de Kim Kardashian en su video La importancia del culo de Kim Kardashian. 

Estas representaciones detonaron de alguna manera (o están dentro de) una serie de guías de diseño y manuales para estandarizar el cuerpo humano y su relación con el espacio (no hay que olvidar que el “el cuerpo era el espacio”), o el diseño de señalética que rige a las ciudades universalmente, o como un cuestionamiento actual de cómo nos representamos, mismo que podría detonar nuevas guías, lineamientos y manuales más actualizados. O, siendo drásticos, plantear la desaparición de estos estándares. 

El arte de proyectar en arquitectura, de Ernst Neufert. Imágenes resultantes de una búsqueda en Google para la portada e interiores de la 13a. edición, “totalmente renovada y muy ampliada”. 

Si el lector advierte la omisión de cualquier dato importante para la proyectación, [9] le ruego su notificación para tenerla en cuenta en eventuales reediciones 

El arte de proyectar en arquitectura, de Ernst Neufert, fue elaborado con la participación del arquitecto Gustav Hassenpflug, en la ejemplificación de las obras; de los arquitectos Richard Machnow, Willy Voigt, Frio Rutz y Konrad Sage, en la elaboración de los dibujos; y del arquitecto Adalbert Dunaiski, en el montaje de la obra a los cuales se fueron sumando especialistas en temas de arquitectura rural, ascensores y escaleras eléctricas, alumbrado, protección contra fuego, parques de bomberos, cubiertas planas, aislamiento térmico, piscinas, plásticos, instalaciones y establecimientos deportivos, y la suma del conocimiento de diversos especialistas. En su trigésima edición, de 1978, ya contaba con aproximadamente con 6 mil ilustraciones, cuadros sinópticos y diagramas, así como con un índice alfabético ampliado a 8 mil vocablos. Antes de la primera publicación de la traducción en inglés, Walter Gropius le escribió lo siguiente a Ernst Neufert: “le felicito por el enorme éxito de este libro a lo largo del tiempo; desearía que pronto apareciera una traducción inglesa y americana, por difícil que esto pueda parecer, pues nada parecido ni comparable existe en los países de habla inglesa.” 

Una nota final a manera de una mala burla. 

“Ahí tenéis el dibujo facilitado por Serralta y Maisonnier: se toma el cuadrado del hombre Modulor de 1.83 m (pero como Serralta es de tierno corazón, su hombre es una mujer de 1.83 m. ¡Brrr!). En el doble cuadrado, de 113 + 113 = 226, se ha instalado el ángulo recto con sus dos intersecciones esenciales determinantes del plano de base. La altura de 183 se divide en cuatro codos de 45.75 cm. Y además en 6 pies de 30.5 cm, y luego cada pie en cuatro palmas de 7.625 […]”. Esto es lo que cita Le Corbusier en la página 55 del Modulor 2 (los usuarios tienen la palabra), continuación de El Modulor 1. Y a ese comentario, suma una única respuesta: “¡Brrr! a los viejos hombres, nuevas representaciones; y bienvenidos los documentos, investigaciones y guías que nos muestran nuevos y actuales tiernos corazones.” 

La modulora de Serralta y Maisonnier en el Modulor 2 (los usuarios tiene la última palabra) (1955).

Referencias 

[1] La palabra robot es de origen checo: robota, que significa trabajo o prestación personal. 

[2] En otra pintura suya, Der Boxer (1936), George Grosz hace la referencia a ese saco de boxeo. 

[3] En la página de subastas de Chisties, la obra alcanza un valor de 1,314,500 dólares, proveniente de la Galería J.B. Neumann (Nueva York) y comprada por el actual propietario en 1946.  

[4] Recuperado del “Ensayo sobre el lote”, de Ralph Jentsch, en la página de Christies: https://www.christies.com/en/lot/lot-5258471. 

[5] Conformado por Adrián Quevedo, Jader Quiroga, Lázaro Medina y Noé Gómez, quienes fueron asesorados por Mircea Turcan entre marzo y abril de 2014 en Saltillo (Coahuila) para formar parte de la generación 12 de Digital Invaders. 

[6] Recuperado de #pegmanishere en: https://pegmanishere.com/ 

[7] Párrafo de “El hombre, medida de todas las cosas”, de Ernst Neufert, fragmento de El arte de proyectar arquitectura. 

[8] Aunque la palabra proyectación no existe, se cita tal cual en el prólogo del libro El arte de proyectar en arquitectura. 

[9] “Es dudoso que algún libro de arquitectura haya alcanzado un uso y una estima internacionales semejantes”; así dice en el prólogo a la trigésima edición. 

El cargo De tierno corazón: el nuevo hombre y sus viejas representaciones apareció primero en Arquine.

El paisaje urbano de la Ciudad de México está punteado por las obras singulares de Teodoro González de León. Sus bancos, delegaciones, museos y corporativos contribuyeron a definir el tejido urbano de buena parte de la capital y también de la República. Próximo al modelo renacentista que heredó de Le Corbusier, González de León no sólo fue arquitecto, urbanista, pintor y escultor, sino también fue un promotor de la arquitectura entendida como fenómeno cultural. La monumentalidad y contundencia de buena parte de su obra pública llegó a identificarse con el poder, generando una ambivalente reacción de admiración y rechazo entre las generaciones posteriores. Su carácter universal lo proyectó en la estela de los grandes creadores mexicanos que supieron ser modernos y comprometidos con su tiempo sin constreñirse al ámbito nacional.

Su lenguaje vinculado al uso del concreto aparente como único material, se justificaba por su maleabilidad, economía y poca sofisticación constructiva, aunque su uso venía precedido por su experiencia como residente de obra en la Unité d’Habitation de Marsella, perpetuándolo hasta el final de su vida, cuando las condiciones que lo fundamentaron son ya muy distintas. La plasticidad y la abstracción que permitieron pasar del proyecto a la obra sin solución de continuidad, justificaría por sí solo el uso del concreto aparente. Así, las edificaciones de Teodoro González de León se alzan como una reflexión sobre los usos del tiempo. Alejandro Rossi señaló con acierto  “su capacidad de respuesta inmediata”; su excepcional concentración artística, “como si nunca estuviera distraído”. Gran conversador, González de León repudiaba la perorata y el tono impositivo; sabía escuchar. En cuanto tomaba la palabra, era breve y certero. Sus argumentos tenían filo, pero su velocidad de respuesta no dependía de ocurrencias ni corazonadas, sino de reflexiones que venían de lejos y llegaban en el momento justo.

Hoy celebramos el 95 aniversario de su nacimiento y recuerdo a propósito de su natalicio ese libro maravilloso de Ryszard Kapuscinski, Viajes con Herodoto (donde el aprendiz de periodista viaja simultáneamente a los conflictos bélicos de mitad del pasado siglo y a las guerras entre persas y griegos de 2500 años antes) y lo cruzo con algunos viajes con Teodoro por ciudades que parcialmente le pertenecían, en las que vivió y que albergaron experiencias y recuerdos.

Pocos meses antes de su muerte, en 2016, tuve la oportunidad de interceptar a Teodoro para recorrer la memoria de sus ciudades con él, desde París de 1949 hasta el Nueva York de nuestros días. Así, nos encontramos con Teodoro y su esposa Eugenia en París y visitamos, bajo la lluvia, el taller de Amédée Ozenfant mutilado. En la Sainte-Chapelle, Teodoro maravillado, hizo que nos maravilláramos como él y que prestáramos la atención necesaria a los vitrales y nos abstrayéramos del gentío. En el apartamento de Le Corbusier del Edificio Molitor recordó donde estuvo instalado un mes dibujando las cancelerías de madera que sustituirían a las originales de hierro podrido. En medio de la sala del estudio rememoró desde dónde veía el rincón en que Le Corbusier escribía, y siguiendo sus movimientos y sus costumbres, rastreaba los objetos –piedras y huesos– que coleccionaba. Evocó también la presencia discreta de Yvonne, la esposa de su mentor, que ya cojeaba por aquel entonces. Y las pocas veces que fue desde el apartamento al Taller de la rue de Sèvres 35 con Le Corbusier en su convertible verde, dando un rodeo para hacerle descubrir al joven arquitecto mexicano cómo se abría la ciudad al llegar al Sena. Las otras veces caminaba por en medio de las calles en una ciudad posbélica, sin coches.

Visitamos la Fundación Le Corbusier, ubicada en las casas La Roche y Jeanneret, donde su director, Michel Richard, nos esperaba para conducirnos por los espacios canónicos de la modernidad, dejándonos asomar entre bambalinas a la alacena y a la azotea. En el viaje a Marsella en TGV hizo gala de su memoria providencial a la que le seguía exigiendo nombres y fechas hasta sus últimos días, a veces golpeándose la frente con los nudillos o las yemas de los dedos. William Curtis (crítico de arquitectura británico instalado en el suroeste francés, autor de destacados libros sobre Le Corbusier así como de un texto introductorio del libro Teodoro González de León. Obra Reunida, que publiqué en 2014, 2010 y 2016) se unió al equipo para dialogar con Teodoro en los pasillos públicos del tercer nivel de la Unité d´Habitation, en la azotea jardín y entre los pilotis colosales que levantan el edificio. Teodoro mencionó una anécdota a propósito del primer piloti, cuando visitó la obra con George Candilis para asistir al desencofrado: viendo la mala calidad del concreto descimbrado, los jóvenes pasantes –con las obras puristas de años antes en mente–, informaron a Le Corbusier a su llegada a la obra y éste, en silencio, rodeó la enorme columna y, maravillado, se dirigió al constructor italiano que la llevó a cabo para felicitarlo: “bravo, esta debe ser la expresión del béton brut”, del concreto aparente.

Ahí nos dejaron Eugenia y Teodoro. Y ahí dormimos en clave Modulor a riesgo de caernos de la cama. Se fueron a San Petesburgo en lo que nos perdimos por la Bienal de Venecia de 2016 y por la Ciudad de México, para reencontrarnos unos días después en Nueva York. Teodoro llegó fascinado de su nueva lectura de San Petesburgo que había visitado unos meses antes, habiéndose quedado con el pendiente de conocer la ciudad actual, más allá del centro histórico. Nos contó de su músculo industrial y sobre todo de Carlo Rossi, un arquitecto ruso de ascendencia italiana que –según Teodoro- supera a Karl Fredrich Schinkel como arquitecto neoclásico, en la medida que -más allá de sus excelentes edificios- hizo ciudad, completando episodios urbanos. En Nueva York quisimos ver lo que Teodoro veía desde su ventana. En México era autorreferencial y vivía viendo su patio y sus formas. En su departamento neoyorkino atisbaba la calle, el cityscape, y leía su historia. Paseamos hasta el Lincoln Center, consultamos el programa de ópera, de música contemporánea, y se acordó de Pierre Boulez, ese compositor que tanto le costó entender y que llegó a apreciar más que a ningún otro. Comimos en sus lugares de nuevo –en el Ciriani de West Broadway– y paseamos por el SoHo para reconocer un retablo de ciudad hecha de acero, de columnas y trabes de fierro fundido a pocas cuadras de donde se armó. Con prudencia le pregunté si quería ver Manhattan desde el cielo y me confesó que nunca había sobrevolado Nueva York en helicóptero. Lo pensó y se animó. La curiosidad le pudo. Al día siguiente me confesó que no durmió con el vuelo dando vueltas por su memoria: entendió Manhattan como la isla que es, tupida y densa con edificios clavados como dardos en una roca, donde un tapete verde, perfecto, es la excepción. Tal como lo contaba, me remitía a los dibujos de Rem Koolhaas en Delirious New York.

Visitamos el MoMA, templo de referencia obligada, del que Teodoro identificaba cada etapa del edificio y cada autor. Platicamos con Barry Bergdoll -el curador de arquitectura de MoMA por aquel entonces- sobre el museo de Taniguchi, de arte y, finalmente, de arquitectura, de lo que representaba Teodoro González de León –en opinión de Bergdoll– dentro de la arquitectura latinoamericana y universal a propósito de la exposición Latinamerican Architecture que se llevó a cabo en el MoMA, del hallazgo del plano de Ciudad Universitaria que todos mencionábamos pero que nadie había visto y que algunos dudaron de su existencia. Teodoro apuntó: “Estaba muy bien trazado, yo lo dibujé. Todavía dibujo bien.”

Me podría extender con más detalles y anécdotas y aún así confirmaría lo que me dijo Benjamín Romano: “Por muy buen narrador que seas no vas a poder compartir todo lo que viviste.” Sin embargo, sirvan estos apuntes para recordar a Teodoro González de León, que hoy, 29 de mayo, cumpliría 95 años.

El cargo Viajes con Teodoro apareció primero en Arquine.

Hoy, inmersos totalmente en la era de la postverdad, la realidad parece verificarse a través de datos y encuestas que buscan monitorear nuestras decisiones y posponer el conflicto social y espacial causado por el capitalismo tardío. Apelar a nociones como el afecto, el sentimiento, el erotismo o la identidad se ha vuelto necesariamente raro para permitir la dinámica espacial contemporánea. Sin embargo, estas dimensiones emocionales más que racionales se visualizan con gran intensidad en la periferia de las ciudades, particularmente donde los paradigmas modernistas toman la forma de grandes bloques construidos en avenidas muy alejadas de la escala humana.

Los hijos y nietos para quienes fueron concebidas estas arquitecturas ahora ocupan los espacios, pero no de la forma en que se les dijo a sus padres o abuelos; en el catecismo de la Carta de Atenas o el dogmatismo de Modulor, es más bien desde un punto de “profanación” o, en palabras del filósofo italiano Gigorio Agamben, de “restaurar el espacio para el libre uso de los hombres”.

Estos habitantes contemporáneos, presentados como “hijos bastardos del Modulor” —un cosmos complejo y fascinante de grupos subalternos (incluidos inmigrantes, homosexuales, refugiados y mujeres) que se niegan a ser cómplices de un entorno construido a partir de la imposición, la regulación y el dogma— se rebelan contra un profundo espacio ideológico diseñado para el comportamiento honorable de un superhombre blanco de 1,83 metros de altura con una figura atlética: el hombre modulor de Le Corbusier.

En este contexto, habitar la periferia moderna se convierte en un poderoso acto de resistencia, donde los sentimientos, la estética y las identidades reafirman y fortalecen los lazos olvidados en las construcciones modernas. La periferia es ahora una confrontación entre la dimensión emocional del espacio, donde el cuerpo lucha para ser reconocido, y la racional donde, parafraseando a Lefebvre, reina la autodestrucción del deseo.

House Cartography. © Arquitectura Subalterna

Este proyecto tiene como objetivo visualizar, a través de narrativas cartográficas precisas, el imaginario problemático y la estética de los habitantes encerrados en un modelo de ciudad y de arquitectura que choca directamente con sus experiencias y necesidades diarias. Requiere un enfoque espacial que vaya más allá de evaluar la belleza o la fealdad del objeto arquitectónico para enfocarse en las relaciones entre los cuerpos y el espacio. Esto está en consonancia con el enfoque hacia la arquitectura de Rem Koolhaas, cuando “ya no es cuestión de construir o acondicionar una plaza, sino de narrar historias”.[1] Estas historias, que para los hijos bastardos del Modulor son acciones diarias de la periferia, permanecen ocultas porque la arquitectura no las acepta completamente como posibles o apropiadas debido a sus connotaciones subversivas y mundanas. Aquí una de ellas.

Es una cosa de Tensta

Adam Tensta es un rapero negro que ganó el premio al álbum del año Dance/Hip Hop/Soul en los Grammis suecos de 2008. Nació y creció en el vecindario que es tanto su apellido artístico como el título de su álbum debut (It’s a Tensta Thing). Tensta es un vecindario en las afueras de Estocolmo que sufre las consecuencias del programa Housing Million, un programa de vivienda pública implementado por el gobierno sueco entre 1965 y 1974: una traducción literal de los ideales del urbanismo modernista en viviendas sociales. En la actualidad, se describe como un gueto problemático que pocos habitantes del centro de la ciudad visitarían. En Tensta, los jóvenes marginados por el sistema han creado su propia “estética de vecindario” donde se reconocen todas las pequeñas narrativas.

It’s a Tensta Thing. © Arquitectura Subalterna

Tensta fue diseñado para acomodar el estereotipo de la familia nuclear sueca de los años 70, que consta de cuatro individuos blancos, de ojos azules y cabello rubio (padre, madre, hijo e hija), que rechazaron cualquier enfoque que se desviara de la norma. Frente a estas nacionalidades ficticias y arcaicas, el hogar de Adam es un caso de resistencia diaria que refleja un mundo mucho más complejo, individual y extremadamente real.

Adam domestic cartography. © Arquitectura Subalterna

¿Cómo viven los residentes de hoy en esas casas? ¿Cómo vive un joven rapero exitoso en una casa modernista? ¿Cómo se hacen visibles estas afecciones en las nuevas formas de domesticidad? Acercarse a estas preguntas sólo es posible a través de las superficies que envuelven y decoran las casas actuales. Superficies que los hijos bastardos del Modulor entienden como máscaras. La piel, en palabras de Paul Valéry, es “lo más profundo que existe”,[2] y está llena de recuerdos y significados para sus habitantes. Analizar cómo se decora la casa y poner valor en estas nuevas formas de identidad son contextos nuevos y pertinentes de acción y representación arquitectónica.

Las casas de Tensta están decoradas principalmente con objetos emocionales y pieles, creando atmósferas muy alejadas de las puristas paredes blancas. Las alfombras persas, ropa tan exótica como banal, graffiti o cortinas de baño, son elementos utilizados para reforzar la identidad en una construcción completamente extranjera. Los hijos bastardos del Modulor no necesitan patrones para configurar su espacio porque se guían por sus propias emociones, sentimientos y estética.

Las viviendas abarrotadas, las prácticas ilegales en las entradas y escenas que van desde la inocencia hasta la violencia y el sexo en las áreas comunes de estos bloques de concreto, son las realidades espaciales de estas periferias. Estas realidades solo se superarán si se les permite una dimensión arquitectónica informada. Desde entonces, como dice Bernard Tschumi: “La fascinación por lo dramático, ya sea en el programa (asesinato, sexualidad, violencia) o en el modo de representación (imágenes muy delineadas, ángulos de visión distorsionados, como si se vieran desde un bombardero de la fuerza aérea que se zambulle), está ahí para forzar una respuesta. La arquitectura deja de ser un telón de fondo para la acción, convirtiéndose en la acción en sí misma”,[3] el cuerpo se convierte en un elemento perceptivo y estimulante de todos los datos confidenciales que las cartografías realizadas por Arquitectura Subalterna pretenden transmitir.

Notas

1.Rem Koolhaas and Pascal Gielen discuss Constant Nieuwenhuys: The Topsy Turvy as Utopian by Pacal Gielen Architecture, New Babylon, ed. Mercedes Pineda, 2015.
2. L’Idée fixe, Oeuvres II, Paul Valéry, Édition de Jean Hytier, Bibliothèque de la Pléiade no. 148, 1960.
3. Architecture and Disjunction, Bernard Tschumi, MIT Press, 1994.

Arquitectura Subalterna (Víctor Cano Ciborro, José Javier Cullen, José de Andrés y Ana Sabugo) es un colectivo con sede en Madrid que busca provocar, activar y reflexionar sobre las necesidades espaciales y las formas estéticas que requieren los cuerpos que habitan el espacio. Su trabajo se centra en las narrativas de grupos subalternos que no se identifican con estilos de vida de edificios específicos o de la ciudad. Su línea de investigación ha sido reconocida internacionalmente en la Trienal de Arquitectura de Oslo 2016, la Bienal de Venecia 2016 y la XX Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile 2017.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

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