A continuación, Moe cita dos frases del mismo Mies que sirven para demostrar su acuerdo implícito con el tipo de análisis al que es sometido su diseño: “Cada material tiene características específicas que deben ser entendidas si queremos utilizarlas. En otras palabras, ningún diseño es posible hasta que los materiales que se utilicen para el mismo sean entendidos por completo.” Y, después, un aforismo que, como esperaríamos del menos es más miesiano, tiene tonos heideggerianos y también ecológicos que confirman la pertinencia del análisis de Moe: “La tecnología es mucho más que un método, es en sí misma un mundo”.

En las páginas 181 y 182 de su libro, Moe presenta un sección del edificio Seagrams que también va mucho más lejos que la sección que estudiamos normalmente; 4,374 millas más lejos, para ser exactos —y 9,350 pies más arriba, la sección muestra algunos lugares de donde se extrajeron los materiales para la famosa fachada color bronce, entre los que se encuentra la mina de Chuquicamata, en Chile—. Si, además de las distancias, agregamos que esa mina fue comprada en los años 20 del siglo pasado por Anaconda Co., una empresa en parte propiedad de los Rockefeller, y que fue expropiada en 1971 por el gobierno de Salvador Allende, al análisis ecológico de la construcción se suma uno geopolítico.

Para muchos arquitectos, ese análisis y la posibilidad de dibujar una línea punteada en el cronograma de la historia del siglo XX que vaya de Mies van der Rohe a Pinochet —cuyo gobierno dictatorial desnacionalizó el cobre en 1981, para seguir una hebra desde Chuquicamata— es una exageración o, si acaso, una comprobación de la teoría de los seis grados de separación que nos hace a todos cercanos a Lord Norman Foster o al Rey Carlos. Pero esa red ecológica y económica que sabemos vincula al teléfono en nuestros bolsillos con la explotación de niños en minas en el continente africano, no tiene por qué excluir a la arquitectura. Sin embargo, pese a la evidencia documental e histórica de que cada edificio, y en particular aquellos de cierta magnitud o importancia, es parte de esas tramas ecológicas y económicas —y también políticas—, el arquitecto que defiende con orgullo que sus obras hacen posibles mundos mejores, responde frunciendo el ceño o mirando a otra parte cuando se le inquiere por su relación con un gobierno autoritario o por el número de trabajadores muertos en la construcción de una obra que diseñó.

“Edificios en apariencia estáticos son de hecho piezas de una maquinaria de minería que activamente devoran el planeta. En un sentido importante, los edificios no se levantan en el suelo sólido del lugar donde aparecen, sino en los agujeros de las extracciones en distintos suelos lejanos que no vemos.” Eso escribió Mark Wigley en un ensayo titulado “Returning the gift”, incluido en el libro Non Extractive Architecture: On Design Without Depletion, editado por Space Caviar y publicado por Sternberg Press. En la introducción al libro, Joseph Grima, antiguo editor de la revista Domus, y parte de Space Caviar, da una definición simple de lo que significaría una arquitectura no extractiva: “un acercamiento al entorno diseñado que asume una responsabilidad completa sobre sí mismo y cuya viabilidad no depende de la creación de externalidades más allá —sea ese 
‘más allá’ un tiempo o un espacio remotos.”

El proyecto de Space Caviar va más allá del libro —presentado también como volumen 1:

Arquitectura No Extractiva es un proyecto en curso destinado a repensar colectivamente el equilibrio entre los paisajes construidos y naturales, el papel de la tecnología y la política en las futuras economías materiales y la responsabilidad del arquitecto como agente de transformación. El proyecto se propone investigar posibles alternativas al paradigma dominante de la arquitectura: modos alternativos de práctica que, cada uno a su manera, contribuyen a la formación de una nueva comprensión de lo que significa dar forma al entorno diseñado.

El establecimiento de un nuevo paradigma enfrenta dos desafíos: uno interno a la profesión y el otro externo. Por un lado, intentar “hacer de manera diferente” puede ser una tarea solitaria con mucho riesgo y poca recompensa, en especial para prácticas pequeñas e independientes que constituyen la gran mayoría de la profesión del diseño. Por otro lado, las expectativas del mercado sobre el arquitecto a menudo no están alineadas con los objetivos del pensamiento a largo plazo o con un enfoque no extractivo del uso de materiales.

El sitio web que ahora presentan, es un directorio en formación que incluye, por ahora, 729 prácticas en el mundo que comparten una visión no extractivista de la arquitectura, divididas en seis categorías: maneras atemporales de construir, orígenes materiales, políticas de la construcción, el largo ahora, construir como último recurso y sistemas arquitectónicos. Hasta ahora, el directorio incluye 47 prácticas de México, que van desde las chinampas, para las maneras atemporales de construir, investigaciones como Materia Prima, talleres como Comunal y Cooperación Comunitaria, y prácticas como APRDELESP, o las oficinas de Rozana Montiel, Frida Escobedo, Gabriela Carrillo y Fernanda Canales.

De alguna manera, la investigación de Space Caviar es parte de lo que me parece podría calificarse como un giro o cambio ya claro en la manera de entender la arquitectura. Un cambio que voces como las de los recientemente fallecidos John Turner y John Habraken llevaban varias décadas anunciando, pero que el establishment o mainstream arquitectónico había insistido en imaginar como marginal y minoritario —aunque otro arquitecto también muerto hace poco, Lucien Kroll, haya dicho, señalando a dicho establishment, que la minoría es otra—. Un giro que también deberá llevar cambios mayores en la manera como la academia y los medios narramos las historias de la arquitectura, para que al hablar del Seagram también hablemos del enorme agujero en Chuquicamata y del golpe de Pinochet o, al presentar un edificio ganador de un premio ofrecido por alguna compañía productora de materiales, también hablemos de la devastación que genera en algún sitio, o de las prisiones o muros fronterizos que se construyen con ayuda del mismo proveedor. Una visión de la arquitectura más compleja y comprometida, sin duda, que nos hará pensar dos o tres veces antes de especificar los acabados en un proyecto o seleccionar la portada del siguiente número de una revista.

El cargo Arquitectura no extractiva apareció primero en Arquine.

¿Qué pasa cuando se deteriora la respiración? A finales del siglo XIX, tras avances en las ciencias y técnicas médicas, se descubrió qué era aquello que causa lo que hoy conocemos como la tuberculosis: una enfermedad fulminante cuyos síntomas pueden paulatinamente limitar la respiración hasta extinguirla. Iniciado el siglo XX, una epidemia de tuberculosis se cernía en todo el mundo y la salud pública en diferentes países atravesaba crisis en mayor o menor medida. No fue hasta mediados de siglo cuando se detuvo la propagación masiva de la patología respiratoria gracias a la invención de antibióticos así como la aparición del medio de detección de la tuberculosis, los rayos X. Hasta antes de tales descubrimientos, se tenía la idea de que los edificios viejos y desgastados eran focos de propagación de la tuberculosis; los espacios sin luz, sin ventilación, con humedad y polvo, eran considerados los anfitriones perfectos para la bacteria responsable de tal enfermedad. Por este motivo entre otros, tras la vuelta del siglo XIX, la disciplina del diseño arquitectónico comenzó a prescindir paulatinamente del abigarramiento característica de los estilos clasicistas o decorativos, y se comenzaron a diseñar fachadas e interiores según la conformidad de la función y la forma, siguiendo premisas de composición racional. Edificios de superficies lisas y blancas, depurados de ornamentación, con amplios cristales y vanos que procuraban en la medida de lo posible la ventilación e iluminación fueron de las primeras construcciones hechas con concreto armado y acero estructural, e hicieron alarde de una nueva tradición—como la llamó el historiador Siegfried Giedion—que, retrospectivamente, para la historiografía de la arquitectura del siglo XX, fue conocida como arquitectura moderna. Una de las primeras muestras de edificios cuyo diseño estuvo regido según la construcción con materiales industriales fue la tipología del hospital. Particularmente, el hospital sanatorio para pacientes de tuberculosis. Por lo tanto, la aparición de la arquitectura moderna puede ser considerada como un acontecimiento de motivaciones médicas, puesto en marcha mediante un entendimiento mecanicista del cuerpo, de la sociedad y de la urbanización. Bajo este régimen de conocimiento, se considera que la función de un cuerpo procede de manera binaria—o el paciente oxigena o no oxigena—según la correspondencia del funcionamiento de las partes en relación con la totalidad del sistema; cualquier sistema: el cuerpo humano, la organización social, la planificación urbana o un edificio particular. La máxima de la arquitectura moderna según la cual “la forma sigue a la función” (form follows function) refiere a aquella manera de entender un sistema a partir de sus partes que conforman un todo ordenado. Es decir, la forma en la que cada parte del todo está ordenada habría de ser derivada lógicamente a partir de su función dentro del conjunto. 

A sabiendas de que las patologías de un acontecimiento fundacional con respecto a aquello que funda es legado a las generaciones posteriores, podemos vislumbrar cuál fue una secuela de la tuberculosis: el hecho de restringir el entendimiento de la respiración exclusivamente a su aspecto médico, binario y mecanicista, enfatizando así su entendimiento lógico y ofuscado casi completamente la relación que ella guarda con la dimensión inconsciente del cuerpo. Al no considerar la respiración como el proceso fisiológico que integra la conciencia y lo inconsciente, se restringe también su función como puente que permite el paso hacia los estratos escondidos de la subjetividad. Por lo tanto, para la arquitectura y sus pretensiones médicas provenientes de un régimen de conocimiento que considera al habitante—y al paciente—y su entorno como partes de un sistema mecánico, el inconsciente está más allá del alcance de tales disciplinas modernas. El inconsciente queda relegado a la sombra. Hasta hoy, las disciplinas de la arquitectura y la medicina en su condición contemporánea ignoran en gran medida la dimensión inconsciente del sujeto. 

La arquitectura moderna desde su origen y a lo largo de su desarrollo pasó por alto lo que permanece en la sombra. Sin saberlo, aquella nueva tradición siempre estuvo circunscrita por la dimensión inconsciente de la subjetividad moderna. Por lo tanto, ésta siempre se inmiscuye cual sustancia gelatinosa dentro de la disciplina entendida como un relato historiográfico a sabiendas de que para constituir un discurso narrativo coherente es necesario excluir aquello que varía de la regla; en este caso, de las reglas de lo racional, de lo saludable, y de la forma que sigue a la función. La manera en la que esto se manifiesta no puede ser explicitada directamente con aseveraciones, sino que se trasluce mediante la imposibilidad de agotar ciertas preguntas. Preguntas suscitadas por aparentes incoherencias procedentes de tres anécdotas incompletas, acontecidas al principio, en el clímax, y en el desenlace de la arquitectura moderna así entendida por su propia historiografía a lo largo del siglo XX.   

La primera anécdota corresponde al entorno abigarrado de Viena en los últimos años de la Monarquía dual, a principios del siglo XX, donde emergió una clase burguesa confundida que buscaba hacer alarde de su nueva riqueza y ostentaba el ornamento por el ornamento. Aquella aristocracia decadente se ganó como enemigo al arquitecto austriaco Adolf Loos, cuyo esfuerzo creativo a lo largo del primer tercio de siglo estuvo motivado por purgar la arquitectura de decoración innecesaria, vulgar, despilfarradora y pasada de moda. Además de haber proyectado una serie de casas para familias pudientes, todas apegadas al entonces revolucionario arquetipo del cubo blanco, las fuertes afirmaciones de Loos fueron postuladas en su conferencia dictada en 1910, Ornamento y delito, posteriormente publicada. Con precisión aforística, el austriaco da cuenta de los motivos estéticos, éticos, históricos y materiales del por qué la arquitectura y demás disciplinas del diseño en su condición moderna no se pueden permitir la decoración. “[…] La epidemia ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Yo, sin embargo,” dice Loos, “veo en ello un retroceso”; “El ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado”. Su conferencia termina de la siguiente manera: “La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda.” Junto con el eco de esas ideas resuenan temas hoy problemáticos, pero no cabe duda que el austriaco en su respectivo entorno intelectual hizo uso sofisticado de sus capacidades racionales, argumentativas, en aras del desarrollo de la arquitectura moderna. Sin embargo, en lo que respecta su vida privada, la subjetividad de Loos parece haber sido más compleja, oscura, y susceptible de lo que él mismo habría descalificado como ornamental. 

Siete años antes de su conferencia, en 1903, el número inaugural de la revista Kunst publicó fotografías de uno de los primeros proyectos de Adolf Loos: el interior del cuarto que el arquitecto diseñó para su esposa, Lina Loos, dónde él mismo también pernoctó, supuestamente hasta su muerte. El cuarto está completamente forrado con textiles blancos. La cama cubierta con una colcha de seda blanca, parece que flota sobre una sábana que se extiende hasta ser alfombra de piel de angora, y cortinas de lino blanco cubren las paredes y ventanas. Las fotografías hablan por sí mismas y suscitan una serie de preguntas incómodas. ¿Cómo puede ser que la misma persona que arremetió tan vehementemente contra la seda, los terciopelos y los encajes, habite todas las noches entre un racimo de pelusa?, ¿cómo es que un arquitecto que habla tan favorablemente a propósito de la salud a su vez permanezca en un cuarto tan propenso a la acumulación de polvo, sobre todo, si tenemos en mente que en aquel entonces se pensaba que el polvo favorecía la tuberculosis?, ¿cómo se justifica el hecho de que el mismo hombre moderno que dicta una conferencia titulada Ornamento y delito cometa todas las noches el delito de pernoctar en un cuarto convertido en ornamento? 

El segundo ejemplo le corresponde al arquitecto suizo Le Corbusier. Consiste en una remodelación de un departamento ubicado en el centro de París diseñado para el excéntrico Charles de Beistegui. Charles era una figura particular. Originario de una familia pudiente cuya riqueza provenía de ser dueña de minas de plata en México en los años más despiadados del porfirismo, el espíritu de Charles era el de un europeo frustrado por no ostentar título nobiliario. Dentro de la alta bohemia de su época, Charles de Beistegui fue conocido como un multimillonario y mecenas excéntrico que aprovechaba las oportunidades adecuadas para organizar fiestas y banquetes en sus casas decoradas por él mismo. Lo que lo atrajo a París fue cierto ambiente cosmopolita, aristócrata, dónde se procuraba el voyeurismo y la expresión artística mediante festividades efímeras como ballets, proyecciones de cine y bailes enmascarados, todo esto bajo la influencia de las vanguardias artísticas y literarias de inicios del siglo XX. En un afán por suscribir a la ola de patronaje emergente de arquitectura moderna, Charles de Beistegui adquirió un departamento amplio en un último piso sobre la avenida Champs-Élysées, y buscó remodelarlo al estilo moderno. Organizó un pequeño concurso—sin que los concursantes supieran que estaban concursando—entre Le Corbusier junto con Pierre Jeanneret, y otros dos arquitectos, Gabriel Guevrekian y André Lurçat. En una carta de julio de 1929, luego de recibir el encargo, Le Corbusier le manifiesta a Charles su disposición para colaborar: 

“Su encargo nos interesa porque tiene un programa de escaparate, porque propone una solución para las azoteas de París sobre las cuales llevo años hablando… A propósito de mi, mi campaña lleva veinte años en desarrollo. He conseguido la victoria. Ahora soy conocido; se sabe lo que hago. Cada día intento alcanzar la perfección. Tengo solo una idea, la de hacer de cada uno de mis problemas una pura, insuperable, obra correcta.”

A lo que Le Corbusier se refiere con un “programa de escaparate” es al hecho de que Charles no quería una residencia permanente, una machine à habiter, como el arquitecto suizo conceptualizaba la unidad de vivienda; más bien, lo que el excéntrico cliente quería era una casa de noche, una penthouse de uso flexible en París para un soltero de clase alta, en la cual recibir amigos y celebrar recepciones y fiestas. La versión final fue una mezcla de las distintas propuestas que resultaron del pequeño concurso inicial, y Le Corbusier fue el arquitecto que posibilitó las inusuales peticiones del cliente, de las cuales una fue que no hubiera instalaciones de iluminación eléctrica pero sí una serie de dispositivos eléctricos, compuertas, candelabros, puertas deslizantes, un proyector, una cámara obscura, un periscopio, etc. Como es el caso en el cuarto de Adolf Loos, las fotografías del departamento de Charles de Beistegui hablan por sí solas y suscitan otra serie de preguntas incómodas: Le Corbusier conocía a su cliente, fácilmente pudo haber imaginado qué tipo de muebles habitarían su interior, sabía que Charles era un snob de sensibilidad estética conservadora, ¿cómo fue que no opuso resistencia y simplemente hizo la voluntad de su cliente?, ¿cómo fue que un arquitecto que—en sus propias palabras—buscaba la perfección, la idea de una obra correcta, insuperable y pura, tuvo tan buena disposición en facilitar un programa de escaparate?, ¿cómo se explica que un arquitecto con tan claras intenciones sobre el futuro de la arquitectura—“arquitectura o revolución”, escribió Le Corbusier en Hacia una arquitectura—aceptara el encargo de un condominio que ni siquiera serviría como vivienda? Aproximadamente siete años antes, Le Corbusier había postulado un proyecto titulado La Ville Contemporaine, que consistía en demoler gran parte del centro de París para construir torres de vivienda que albergarán a tres millones de personas. ¿Cómo es que el mismo arquitecto que propone demoler el centro una ciudad posteriormente construye en él una penthouse para un multimillonario pretencioso?, ¿cómo puede ser que uno de los más arrojados proponentes de la arquitectura moderna proyectará un interior tan ecléctico y conservador? 

El tercer ejemplo le corresponde al arquitecto alemán Mies van der Rohe. En su etapa de madurez profesional, Mies tenía intenciones y pensamientos claros en torno a la arquitectura, o como él la llamaba, el arte de construir, que en sus mismas palabras quiere decir “crear formas que emergen de la naturaleza de la tarea con los medios de nuestro tiempo”. En 1923, Mies editó junto con Hans Richter el segundo número de la revista G y dentro de ella anotó un párrafo: 

“No conocemos formas, sólo problemas de construcción. La forma no es la meta sino el resultado de nuestro trabajo. No hay tal cosa como la forma en sí misma. Lo verdaderamente formal está condicionado, embebido en la tarea, desde luego, la más elemental expresión de su solución. La forma como meta es formalismo; eso lo rechazamos. Tampoco nos esforzamos por alcanzar un estilo. Inclusive la búsqueda de estilo es formalismo. Nosotros tenemos otras preocupaciones. Lo que nos concierne es liberar a la construcción de la actividad de los especuladores estéticos y hacer de ella, de nuevo, lo que debería ser, principalmente CONSTRUCCIÓN [BAUEN]”. 

Fue con tal actitud que el arquitecto alemán realizó a lo largo de sus años en Europa y luego en Estados Unidos una serie de obras que destacaron por estar a la vanguardia del desarrollo de la arquitectura moderna. A través de esta manera de aproximarse al arte de construir —despersonalizada, pragmática y comprometida— fue como Mies se convirtió en una figura canónica para la nueva tradición. 

En 1945, en una cena organizada por amigos en común, Mies conoce a la doctora Edith Farnsworth—una médica especialista en patologías de riñones. Alto, impecablemente vestido y afeitado, de mirada penetrante y una actitud seria que irradiaba elegancia, el arquitecto cautivo el interés de la doctora. Ella le compartió sus planes de construir una casa de fin de semana en el extrarradio de Chicago, en el estado de Illinois. Mies se ofreció diseñarla él personalmente. Así comienza una larga anécdota de una relación arquitecto-cliente por demás particular, que desde la admiración devino afinidad, pasando por un affaire, atravesada después por un desencanto seguido por riñas, discusiones, problemáticas relacionadas con presupuesto que culminaron en una demanda de ella a él y una contra demanda de él a ella. Una de las cuestiones que provocó más tensión fue el hecho de que dentro de la composición que había planteado el arquitecto no había espacio para colocar un closet. El núcleo de la cocina y el baño ya era demasiado grande y colocar un armario aislado hubiera vencido la lógica, la función de la casa, cuya transparencia era lo esencial pues la naturaleza que circunda las orillas del río Fox de alguna forma tenía que estar dentro de la casa. Con latente misoginia, Mies van der Rohe le dijo a su clienta, “es una casa de fin de semana. Solo necesitas un vestido. Cuelgalo con un gancho detrás de la puerta del baño”. Pero al final el arquitecto concedió. En la casa entregada hubo closet. Aquellas problemáticas que sucedieron con el closet ocurrieron de forma similar con las cortinas, los cristales, el aire acondicionado, las tuberías, la chimenea, etc. Otro motivo de conflictivo fue el hecho de que Mies se aferró a que los muebles del interior fueran unos que había diseñado él, no los que prefería ella. Seis años y ocho múltiplos de presupuesto original después, en 1951, fue entregada la Casa Farnsworth. Es uno de los especímenes de arquitectura moderna más bellos, un hermoso objeto arquitectónico y un interior que—además de guardar similitud con un cuarto de sanatorio de tuberculosis—para la doctora Farnsworth resultó inhabitable. La vendió en la década de los setentas y se fue a vivir a Italia. 

La caja de cristal postrada sobre 8 columnas de acero estructural blanco es asombrosamente fotogénica. Sin embargo, conocer las minucias anecdóticas de su desarrollo suscita una respectiva serie de preguntas incómodas. ¿Cómo puede ser que el mismo arquitecto que autoproclama rechazar el formalismo y la especulación estética persiga tan afanosamente la morfología del resultado final?, ¿por qué Mies no contempló de inicio un closet, y por qué se lo negó después a la doctora Farnsworth siendo él tan minucioso con su propia vestimenta? A sabiendas de que quien determina la habitabilidad de un proyecto es el cliente, ¿por qué Mies se permitió diseñar algo que parece apegado a la máxima según la cual la forma sigue a función pero que es a su vez inhabitable, es decir, que no funciona?, ¿Cómo se explica que alguien que tiene concepciones tan universales de la arquitectura — “La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio” dijo en otro momento Mies — y tan altos estándares de su trabajo y del rol que él mismo desempeña en el arte de construir, actúe de manera tan altiva y mezquina? 

Inconsecuentes. Así se apetece adjetivar a aquellos tres arquitectos modernos. Tanto Adolf Loos como Le Corbusier y Mies van der Rohe aparentan en sus respectivos ejemplos postular o escribir una cosa y después hacer otra. Más allá de lo que cada uno de estos arquitectos dijo, escribió o construyó en su obra reunida, con el anecdotario mencionado basta para decretar que, por las formas en las que actuaron son merecedores de llamarles inconsecuentes y además: el austriaco, depravado; el suizo, lambiscón; el alemán, hipócrita. Así considerados, las series de preguntas incómodas suscitadas por sus deslices hacia lo caprichoso y lo inconsecuente, quedarían respondidas. La conclusión sería que los tres arquitectos actuaban según sus antojos, aprovechándose de sus clientes y sus circunstancias. De tal forma, emitiríamos un juicio satisfactorio sobre el actuar de nuestros tres maestros modernos. Sin embargo, tal juicio procedería de una lógica binaría, médica; la misma lógica que sirvió para curar la tuberculosis—terminando con sus síntomas pero inaugurando sus secuelas—cuya característica es que atiende lo que está a la luz mientras que ignora lo que permanece en la sombra. 

Las contracciones rítmicas del diafragma desencadenan el proceso que oxigena el cuerpo y simultáneamente contiene en un mismo ciclo las dimensiones consciente e inconsciente del sujeto; es decir, integra la luz y la sombra. Aquello que sucede con la respiración pasa de igual forma con uno de sus procesos paralelos: la inspiración. La inspiración entendida como la responsable del confuso origen heterogéneo, contingente, de ideas y obras súbitas no atribuibles a la lógica binaria, mecanicista, ni a la mera aplicación de reglas o la repetición de técnicas de búsqueda y hallazgo. Si la respiración es lo que sostiene el cuerpo del autor creador, o autora creadora, la inspiración es lo que sustenta su producción creativa. “Inspiración, inhalación, insinuación, incursión vertical de una idea, apertura o asomo de lo nuevo:”, escribe Peter Sloterdijk, “ese concepto designaba en otro tiempo, cuando aún se podía utilizar sin ironía, el hecho de qué una fuerza informadora de naturaleza superior convirtiera una conciencia humana en su tubo o caja de resonancia”. ¿Qué inspiró en sus momentos a Loos, a Le Corbusier o Mies?  En ciernes y a lo largo del siglo XX, aquella “fuerza informadora de naturaleza superior” fue el cuerpo, sin embargo — contrario a su entendimiento desde la medicina, como una suma de sus partes o sistemas — el cuerpo como resultado de un proceso de individuación que es atravesado por la experiencia, constituido por varias capas; entre ellas, sedimentos profundos de la subjetividad que, usualmente, los estratos superiores de la conciencia reprimen. Es decir, lo que inspiraba a nuestros tres maestros modernos era el revés de lo que ellos mismos reprimían. 

Mediante un análisis que no le rehuya a la sombra, al inconsciente, se vislumbra que cuando uno actúa de forma inconsecuente no es que esté siendo contradictorio. Más bien, está actuando de forma completamente consecuente con aquellos estratos de la subjetividad de los cuales uno mismo aún no es consciente. Tales estratos ocultos, que para el sujeto se mantienen latentes, reprimidos, se hacen explícitos mediante ciertos actos: en los deslices, en los caprichos y en los titubeos. El cuarto de Adolf Loos, el departamento de Charles de Beistegui y la casa de la doctora Farnsworth son eso: deslices, caprichos, titubeos. Juntas, las instancias de aquella tres anécdotas bajo el análisis aquí planteado a su vez suscitan su propia serie de preguntas incómodas: ¿cómo se explica que el haber curado la tuberculosis termine por ser su propia patología?, ¿por qué la historiografía de la arquitectura del siglo XX activamente ignora estas anécdotas?, ¿cómo se constituyó un discurso narrativo coherente en torno a la arquitectura moderna a partir de lo que de otra forma pareciera ser una serie de titubeos aislados?, ¿qué significa esto para la arquitectura contemporánea?, ¿por qué insistimos en seguir discurriendo sobre Loos, sobre Le Corbusier, sobre Mies?, ¿qué reprime la arquitectura moderna? Ante la imposibilidad de agotar estas preguntas, podemos al menos explicitar el hecho de que—antes de cualquier cuarto aterciopelado, antes de cualquier penthouse parisina y antes que cualquier caja de cristal—lo primero que habita esta cosa que somos es su propia piel.  

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Otra modalidad importante de reflexión crítica, tiene que ver con la documentación urbano-arquitectónica-cinematográfica y desde hace por lo menos treinta años, con las nuevas modalidades de comunicación, como lo que tiene que ver con los videos que podemos encontrar en internet. Luis Fernández-Galiano, doctor y arquitecto español nacido en 1950, en Calatayud, España, ha practicado el registro histórico y la valoración de la arquitectura contemporánea, siendo catedrático de proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid,  desde 1985, director de la reconocida revista AV Arquitectura Viva y entre 1996 y 2006, director de las secciones de arquitectura del diario El País. Adicionalmente ha escrito varios libros, entre los que se encuentran El fuego y la memoria: sobre arquitectura y energía (1991), Textos críticos (202), Moneo, el profesor (2020) y Koolhaas surrealista (2021). Complementando esta actividad de difusión histórica y crítica, ha realizado diversos videos de charlas que se pueden ver a través de You Tube. Trabajos en colaboración con la Fundación Juan March, creada en 1955 por el financiero español Juan March Ondinas, con la intensión de desarrollar actividades filantrópicas en el campo de la cultura humanística y científica.

Entre las videocharlas de Fernández-Galiano destacan dos series de cuatro programas cada una. La primera, enfocada a reconocer y valorar a algunos de los maestros, con cuyos trabajos se consolida del movimiento moderno, como Frank Lloyd Wrigth (1867-1959), estadounidense —presentado el  9 de marzo del 2010—, Mies van Der Rohe (1886-1969), alemán —11 de marzo 2010—, Le Corbusier (1887-1965), suizo-francés, —16 de marzo— y, finalmente, Alvar Aalto (1898-1976), finlandés —18 de marzo del 2010. Una segunda serie está dedicada a cuatro representantes de la arquitectura de nuestros días, como son: Norman Foster (1935), británico —programa presentado el 18 de octubre del 2011—, Rem Koolhaas (1944), holandés —20 de octubre del 2011—, Jacques Herzog (1950) & Pierre de Meurón (1950), suizos —el 25 de octubre del 2011— y, finalmente Kasuyo Sejima (1956) y Ryue Nishizahua 1966, arquitectos japoneses que constituyen el grupo SANAA —el 27 de octubre del 2011. Complementando los programas anteriores, vale la pena tener en cuenta el realizado el 2 de abril del 2013, dedicado a la valoración reflexiva de la Bauhaus, escuela alemana fundada en Weimar en 1919 por Walter Gropius (1883-1969).

En las charlas, cuenta de manera amena las capacidades y cualidades personales de estos arquitectos, y sus diversas relaciones familiares, además de ir documentando secuencial e históricamente las series de proyectos arquitectónicos y urbanos que constituyen su ejercicio profesional, valorando las calidades compositivas, formales y constructivas del conjunto total de sus proyectos, reconociendo sus aportaciones, significados y trascendencia y ubicando la importancia de sus trabajos dentro del desarrollo de la arquitectura contemporánea universal, los cuales les han llevado a ser reconocidos como los maestros de la arquitectura contemporánea. De cada personaje se habla de sus ambiciones personales y profesionales, de sus filias y fobias culturales, de sus sueños, visiones e interpretaciones particulares de la arquitectura, logros, frustraciones y fracasos, dejándonos ver no sólo a los arquitectos héroes míticos, que se nos muestran en los tradicionales libros de historia y crítica de la arquitectura contemporánea, sino que Fernández-Galiano habla de seres humanos terrenales, de carne y hueso, que como todas las personas muestran altibajos, fortalezas y debilidades, como es la realidad de la vida. Fundamentalmente, los cuatro autores de esta primera serie, están relacionados con la arquitectura racionalista y la arquitectura orgánica, cada uno con sus particulares expresiones e interpretaciones.

En la segunda serie nos muestra un grupo de arquitectos que representan algunas de las principales tendencias de la arquitectura actual, dejándonos ver de igual manera las particularidades personales, familiares y profesionales de cada uno, pero además comentando las posibilidades, complejidades y variedades de la vida moderna, en lo que tienen que ver  las realidades sociales, económicas, políticas, culturales y tecnológicas dentro de las cuales realizan sus obras y, particularmente, se da cuenta de todo aquello relacionado con los sorprendentes, vertiginosos y cambiantes medios informativos actuales y las tecnologías de procesamiento del conocimiento, dejándonos ver las realidades de los países de donde son originarios cada uno de estos autores, además de aquellas otras realidades que corresponden a los diversos países donde se ubican sus obras, mostrando esta condición, diversa, dinámica, compleja, contradictoria, cosmopolita, global, dentro de la cual se desarrolla la arquitectura actual.

Con la valoración de las obras de estos autores se tienen presentes las realidades de la vida actual en las ciudades y se vislumbran posibles posibilidades de futuro. Vale la pena resaltar que  en el conjunto de los ocho programas mencionados, es notable la presencia de las mujeres, dejando ver de diversa manera su importancia y aportaciones, que tiene que ver desde los propios ámbitos familiares de cada uno de los autores, pasando por las importantes contribuciones directas de diseño en las diferentes firmas profesionales, hasta los apoyos que realizaron varias para relacionar a los autores, directa o indirectamente, con posibles e importantes clientes o en lo que tiene que ver con las fundamentales relaciones culturales que fueron determinantes en el desarrollo creativo y profesional de cada taller de arquitectura. Con el realce de la presencia de las mujeres, se replantea su papel histórico dentro de estas firmas arquitectónicas conocidas, que históricamente, en los libros, son documentadas mayoritariamente como trabajos de hombres. Los cuatro autores de esta segunda serie, están relacionados con el conjunto de las diversidad de interpretaciones actuales, dentro de las cuales son representativas el Higt Tech y el Minimalismo, como variantes de la propia arquitectura racionalista, sumando a lo anterior  las variables complejas dentro de lo que se llama el deconstructivismo o la arquitectura del caos.

En un último y noveno programa, Fernández-Galiano realiza una relatoría histórica y valoración de las aportaciones y significados de la Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius. En este programa se plantea como escenario de fondo las condiciones culturales, políticas, sociales y económicas de Europa en su conjunto, con las particularidades de lo que tiene que ver con Alemania, entre fines del siglo XIX e inicios del XX,  condiciones impuestas por la guerra y las nuevas estructuras políticas, teniendo una particular importancia y valoración lo que culturalmente significaron las llamadas Vanguardias Figurativas, el movimiento Protoracionalista, el inicio y la consolidación del Movimiento Racionalista, dentro del cual la presencia de la Bauhaus fue determinante. Se tiene en cuenta desde luego a la Bauhaus, como una gran experiencia educativa y tomando en cuenta además  sus trabajos arquitectónicos, urbanos y de diseño realizados, en lo que tiene que ver con su enfoque de aprender haciendo, relacionando educación con las realidades y necesidades sociales del momento y la visión multicultural de la enseñanza aprendizaje, en la que participaron conjuntamente brillantes y reconocidos pintores, escultores, diseñadores industriales, artesanos diversos, escenógrafos, arquitectos y urbanistas entre otros, con una postura de enseñanza integral, pasando por el diseño de objetos, obras de arte, artesanales, arquitectura, diseño y planeación urbana. Se insiste en la importancia de la Bauhaus, que tuvo y sigue teniendo influencia y repercusión en las modalidades de enseñanza-aprendizaje, en muchos lugares del mundo. Aquí tendríamos que considerar también su influencia en México, en las diferentes escuelas y facultades que tienen que ver con la enseñanza de arquitectura, diseño y planeación urbana, sin dejar de tener en cuanta las escuelas de diseño de paisaje e industrial.

Es agradable, interesante y aleccionadora la experiencia de ver estos programas de arquitectura, enfocados al público general, pero con especial atención hacia los estudiantes de arquitectura y arquitectos profesionales. Estos programas, amenos y bien realizados, pueden convertirse en un buen aliciente para realizar otros, por distintas personalidades con distintas posturas, arquitectos o interesados por la cultura en general y enfocados a distintos autores y sus obras en diferentes regiones del mundo, en donde la arquitectura ha mostrado interpretaciones importantes y trascendentes. Vale la pena insistir en que documentar y valorar históricamente las experiencias urbanas y arquitectónicas es una actividad necesaria para comprender la realidad actual y visualizar las condiciones de futuro, sobre todo pensando en la vida en las ciudades, planteando aprender de las experiencias previas y esperando con ello poder conformar mejores condiciones de vida en su conjunto, pensando en el futuro inmediato y desde luego a largo plazo en el tiempo, teniendo particularmente en cuenta que tenemos la obligación de reconciliar desarrollo con respeto a la naturaleza.

El cargo Luis Fenández Galiano: reflexión y difusión apareció primero en Arquine.

La transformación del edificio incluye un jardín público en la azotea, un teatro, escaleras exclusivas y un conjunto de estudios y salones para talleres comunitarios. Un objetivo central del nuevo diseño  es resaltar el propósito de reunión social de la biblioteca y su fuerte presencia como un hito social en la ciudad. El enfoque equilibra los legados muy diferentes de Mies van der Rohe y el Dr. King.

El proyecto de rejuvenecimiento de 39, 600 m2 respeta la poderosa simplicidad del edificio original. Es un ejemplo de la distintiva estética rectilínea de acero y vidrio negro de Mies van der Rohe, que caracteriza sus icónicos rascacielos en Nueva York y Chicago. La forma rectangular del proyecto tiene tres pisos acristalados que flotan sobre un primer piso (bajo) empotrado detrás de una columnata de columnas de acero negro.

La entrada principal de G Street conduce al vestíbulo. Se restauran las características originales. Debajo de un magnífico mural de 1986 de Don Miller, que celebra la vida del Dr. King, Mecanoo ha empotrado la pared y la ha revestido con listones verticales de madera. Los escalones del banco se elevan desde el nivel del suelo, atrayendo a la gente a sentarse, charlar, leer y mirar. La intervención aporta calidez y mejor acústica al vestíbulo, y potencia la dimensión social de la biblioteca desde el momento de la entrada. Como en todas las funciones de la biblioteca, queda claro cuál fue el diseño original de Mies y qué es nuevo y diseñado por Mecanoo. El vestíbulo también alberga nuevos murales de Nekisha Durrett.

Un nuevo café está dividido por vidrio desde el Gran Salón y se extiende a un área exterior en la esquina noreste de la biblioteca. Las paredes de ladrillo se han recortado para que quede abierta a la acera, conectando la biblioteca con la ciudad.

Mecanoo presenta dos nuevas escaleras revestidas de madera que se caracterizan por su fluidez escultórica. Las escaleras son anchas, con superficie de terrazo y se curvan hacia arriba alrededor de un vacío medio desde la planta baja hasta un nuevo quinto piso, donde la luz natural cae a través de tragaluces circulares. Las escaleras ejemplifican el estilo orgánico de Mecanoo, aportan un ritmo suave y amplio a la circulación vertical y actúan como conectores sociales.

Mecanoo ha abierto por primera vez la planta semisótano a los usuarios de la biblioteca. Alberga una amplia gama de instalaciones que ofrecen recursos y capacitación en habilidades.

Desde el segundo piso hacia arriba, los estantes de libros habían bloqueado previamente las ventanas, las cuales han sido despejadas para permitir que la luz natural penetre profundamente en el edificio. En el segundo piso, un mostrador de lectura continua se extiende a lo largo de la ventana que da a G Street. Es parte de una “cinta de lectura” de 220 m de largo en varios pisos. El segundo piso ahora alberga una biblioteca infantil nueva y colorida, dividida en tres “zonas de edad”, e incluye un tobogán a un lado de una de las escaleras.

El cuarto piso ahora cuenta con un gran auditorio con capacidad para 291 personas. Este espacio para eventos de doble altura tiene cálidas paredes revestidas de madera que se curvan alrededor de las esquinas y asientos en bancos que se elevan hacia un quinto piso completamente nuevo. Allí, el vestíbulo del auditorio está bordeado por salas de conferencias y un Centro de Eventos, que se abre a un nuevo sky-garden. El nuevo piso está contenido dentro de un pabellón acristalado trapezoidal, protegido por un techo en voladizo. Apartado de los bordes, el pabellón no es visible desde la calle, donde el perfil y la geometría del edificio se ven exactamente como lo diseñó Mies.

Rodeando el pabellón hay un nuevo jardín en la azotea, con caminos entrecruzados entre maceteros angulares que llevan la biodiversidad al corazón de Washington. Este oasis escondido pero público ofrece a todos tranquilidad, proximidad a la naturaleza y un cielo abierto.

El cargo Renovación de la Biblioteca Martin Luther King Jr. apareció primero en Arquine.

Entre muchas otras cosas, debo a mi hermano mayor el hacerme ver el trabajo de Edward Hopper (1882–1967), artista estadounidense conocido por retratar de la vida en su país. Años más tarde, en una retrospectiva en el Museo Whitney de Nueva York en el 2006, me sorprendió ver sus anotaciones sobre los colores que veía en los bosquejos que antecedían a una pintura. Ya con el catálogo en casa, me llaman la atención un par de pinturas que muestran, casi de reojo, gasolineras en las afueras de la ciudad. En el cine hemos visto infinidad de escenas de esa vida suburbana de los Estados Unidos, donde el automóvil es la base y el ejemplo de las aspiraciones de una familia moderna.

Como pasa muchas veces, la curiosidad sin rumbo me llevó a encontrarme con el trabajo fotográfico de Matt Barnes, que retrata gasolineras mostrando su iluminación como un hecho estético, más allá de las implicaciones de estos edificios en las ciudades.

Algunas gasolineras han sido diseñadas por personajes reconocidos en la arquitectura. Arne Jacobsen, por ejemplo, diseñó una que fue fotografiada por Martin Liebscher. Frank Lloyd Wright, Willem M. Dudok, Albert Frey y hasta Ludwig Mies van der Rohe también diseñaron gasolineras. En la de Mies, en Montreal, llenábamos el tanque durante un viaje, cuando estaba en los primeros años de la carrera y ni siquiera sabía quién era el famoso arquitecto.

Hace pocos años, mientras estaba dando un curso en la ciudad de Chihuahua, me llevaron a una gasolinera hecha por el arquitecto Luis Aguilera Marín (1936–2014). Un techo en catenaria, que hace pensar en el trabajo de Félix Candela.

Decidí dibujar junto con las alumnas y los alumnos de la universidad diversas gasolineras y su relación con la ciudad, mediante diagramas de movilidad, al tiempo que dibujábamos algunas de aquellas diseñadas por arquitectos reconocidos. Sorprende —o quizá no tanto— que ni en las de diseño anónimo ni en las de autor hay atención alguna a las personas que caminan, como si sólo el movimiento del automóvil fuera importante. El breve estudio nos hizo más conscientes del desastre que los automóviles y la infraestructura que requieren han generado en el diseño urbano, de cara a las personas que caminan, y eso sin importar si se trata de un diseño genérico o de la obra de un autor prestigiado. Algo querrá decir sobre el sometimiento de ya más de un siglo de nuestras ciudades al automóvil.

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El título de la reflexión de hoy puede ser confuso, estoy consciente. Las personas que siguen estos escritos podrían iniciar la lectura con la esperanza de que, en algún momento, sea descubierto algún pabellón oculto en la memoria, donde el famoso arquitecto alemán hubiese participado con la reconocida, aunque no famosa, arquitecta y diseñadora también germana Lilly Reich. Pero no.

Del que hablo, es de ese mismo pabellón del que han hablado casi todos durante más de 90 años. Aquel que el gobierno alemán encargó para la participación en la Expocisión Internacional de Barcelona en 1929, pero ahora visualizado desde la participación de Lilly.

Releía en estos días un maravilloso libro que llegó a mis manos como regalo, en los tiempos en que fui coordinador del programa de licenciatura en arquitectura en la Universidad Iberoamericana: “Mies Van Der Rohe, the built work” escrito por Carsten Krohn. Las analíticas descripciones y las bellas fotografías revisan con rigor desde la propuesta, transformaciones y visión actual de varios edificios, entre ellos, el tan mentado Pabellón Alemán, la obra construida de este icono de la arquitectura moderna. Pero desde la primera vez que lo leí, me llamó la atención la ausencia de ciertos personajes, y en este caso, la importantísima colaboración de Lilly Reich en estos años donde coincidentemente, Mies da un salto cuántico de una arquitectura todavía con rasgos historicistas, a la abstracción racional compositiva y constructiva que le encumbrarán como gran maestro de la modernidad occidental.

El nombre y la colaboración de Lilly llegaron a mí por primera vez en una charla con mi padre, quien mencionó enfáticamente su importancia. ¿De dónde diablos sacaba mi papá esta información en tiempos donde aún no se googleaba y la preponderancia machista invisibilizaba lo más posible la colaboración femenina, relegándola de jerarquía a un plano secundario y anecdótico? Bueno, hay que decir que él lee todo, desde los tratados más rigurosos hasta las aventuras del Capitán Alatriste y pues así, tarde o temprano surgen las cosas.

El tema es que, atrapado en la distancia pandémica los últimos dos años que provocó, entre otras cosas ,el inicio de estas reflexiones, un día siguiendo los pasos de leer de todo encontré un artículo en la red cuya labor era justamente visibilizar el papel de la mujer en el proceso evolutivo de la arquitectura y el arte moderno, usando a Lilly Reich como parámetro.

Debo decir que a raíz de esto y otros aprendizajes, se ha vuelto uno de los temas de cierre de mi curso de historia, donde las y los alumnos han podido aportar personajes tan apasionantes como el de Marion Mahony y su colaboración con Wright.

Reich comienza la sociedad con Mies a partir de 1926 y ésta será estrecha hasta prácticamente la migración de van der Rohe a Chicago en 1937. Lilly decidió permanecer en Alemania y su temprana muerte en 1947 es en parte culpable de muchos silencios sobre su persona.

De acuerdo con la página de la Bauhauskooperation, a mediados de 1928 ambos fueron asignados como directores artísticos de la sección alemana para la feria de 1929, seguramente como resultado de su trabajo en la exhibición de la Werkbund en Stuttgart.

El punto es que hoy día realmente no se puede separar desde una perspectiva analítica la intervención de una y otro en el pabellón. Entendemos desde luego que hay partes donde Mies tomó decisiones derivadas de su propia formación, como la famosa anécdota del martillazo a la pieza de ónix, para analizar la piedra y decidir si era lo suficientemente “noble” para construir con ella el plano interior traslúcido. Pero otras podrían muy bien caer del lado de Lilly, como la sutileza de crear una simetría paradójica entre el suelo y el techo (una simetría que es en percepción de espacio y luz, pero no lo es de facto) o la escala y proporción del mobiliario “Barcelona”, o las variables de tono y opacidad entre los planos de cristal transparente, los traslúcidos, y los opacos de coloración gris y verde que permiten percibir nuevamente la luz y el espacio en estratos más allá de la pura transparencia.

Sabemos que el pabellón que hoy es sitio de peregrinación de arquitectos, amantes del arte, y extraños turistas a los que les pasa desapercibido pero van porque están en la ruta, no es el original y no se encuentra en el mismo lugar donde se construyó el primero. La remodelación de Solá Morales, Cirici y Ramos, trabaja honestamente en reproducir la mayor parte de los elementos de forma fidedigna, aunque ajustando ciertas tecnologías y sistemas constructivos, como la losa del techo que originalmente era un armazón de acero recubierto para dar la imagen de monolito, a la actual de concreto que cumple efectivamente con esa intención. Las canteras inevitablemente cambian en el matiz, pues la piedra nunca es igual.

En cuanto a la espacialidad conceptualizada por planos horizontales y verticales, que se combinan en traslapes de transparencias, opacidades y solidez (pues los elementos de agua encarnados en el espejo íntimo que aloja la escultura de George Kolbe, “Amanecer”, y el público que condiciona la terraza de acceso exterior son parte fundamental del juego) que mencionaba anteriormente para formar un sistema de flujos interminables, no es aventurado asegurar que resulta de un intenso trabajo colaborativo. 

Reich participó con la Deutscher Werkbund desde 1912 y en 1920 fue la primera mujer en ser miembro del cuerpo directivo, por lo que su trayectoria profesional ya era destacada mucho antes de la colaboración con Mies, y analizando su trabajo posterior con Van der Rohe en la Casa Thugendhat, en la casa Lange y otros proyectos que conservan una constancia y unidad conceptual notables tanto en la espacialidad interior como en el mobiliario, sumada a su colaboración docente y directiva en la Bauhaus de 1932, nos permiten ver a Lilly como igual y no como subalterna en el proceso creativo.

No sin el temor de alargar demasiado el artículo, pero siendo coherente con la reflexión, me aventuro a describir mis sensaciones desde la percepción personal de la visita, ya desterrado el prejuicio mistificado al personaje único y sintiéndola desde la creación colectiva: 

“Nos acercamos emocionados al edificio. Quizás por la expectativa de conocer el icono o porque era un bello día soleado, el edificio parecía tener luz propia. Por la ruta que llevamos, nos recibió la sólida esquina de mármol verde, cuya altura permite adivinar una contención interior. Mientras, el basamento recubierto en travertino y la losa parecen apuntar a las escaleras de acceso en segundo plano y al muro lejano, también de travertino, que contiene el espacio de la terraza exterior. ¡Cómo estorba la cintilla para controlar el acceso! Cambiamos de horizonte y el volumen desaparece para dejar paso a cuatro planos, los dos verticales que forman una escuadra y delimitan el espacio, ahora en primer plano, dos horizontales y al mismo nivel, que obligan a ajustar el flujo, el primero de agua, provocando un microclima y duplicando la contención con su reflejo, el segundo de travertino por donde podemos transitar. La escala de mi arquitecta se ajusta a la simetría perspectiva de las alturas propuestas. Cobijados ahora por el plano horizontal del techo que sombrea la hoy taquilla y tienda, observamos cómo éste enmarca el pabellón. No es un edificio, el término me parece tan trivial y obsoleto ahora, yo prefiero definirlo como un sistema espacial donde la contradicción juega un papel decisivo: los elementos estáticos formando planos perpendiculares entre sí, establecen un dinamismo espacial casi infinito, si, con unos pocos elementos sólidos, líquidos, transparentes, traslúcidos, opacos. El juego de perpendiculares no es tridimensional, aborda al menos cuatro dimensiones. Así, empieza el disfrute de los estratos, nos salimos del eje, y vemos como remate “Amanecer”, cobijado por un espacio al que no hemos entrado. Volvemos al eje, penetramos el interior y volteamos hacia la terraza del gran estanque, sintiendo el contraste del sol contra la sombra que ahora nos envuelve. Hacia dentro las columnas bañan de reflejos proyectados por su piel de cromo, los nuevos planos que se presentan, llenos de colores contrastantes que no responden, salvo en el techo, a la aplicación de una pintura: Verdes, rojos, amarillos, terracotas, beiges, grises, blancos y negros, pétreos, vítreos, metálicos, fríos minerales, cálidas pieles y textiles. La exposición era y sigue siendo el espacio. Nos sentamos, salimos, entramos, cambiamos de perspectiva, llegamos a lo más íntimo donde nos recibe ya no como remate, sino como protagonista, nuevamente “Amanecer”. Pasamos de lo público a lo privado con solo trascender un muro de cristal. La altura de los ojos al techo es la misma que de los ojos al suelo si estamos parados, hay un balance que va más allá de la medida rígida y abstracta de un flexómetro, es el balance de la escala. Descubrimos otras entradas, otras salidas y al final, nos despedimos. Hay más de un espíritu impregnado en este sistema”.

De lo aprendido y trabajado con Reich, y la manifestación explosiva de modernidad en el experimento del Pabellón Alemán para la Feria Internacional de Barcelona de 1929, surgirá posteriormente el Mies de Chicago, con sus aciertos y sus errores y, quién sabe, tal vez la bella pero cuestionable casa Farnworth hubiera sido menos incómoda para la doctora si la mano de Lily hubiera seguido presente y la pureza transparente y perfecta de Ludwig iluminada por matices de transición.

Aprendamos de esta historia: la arquitectura no le pertenece a un nombre y no tiene un autor único jerárquicamente determinado. Rompamos el mito y recuperemos la presencia de todas las Lillys.

El cargo Lilly, Mies y el otro pabellón apareció primero en Arquine.

La casa Farnsworth cambió de nombre. A partir del 17 de noviembre su nombre oficial es Casa Edith Farnsworth. El cambio de nombre señala que quien encargó, siguió y financió el diseño y construcción y habitó —y padeció— la famosa casa fue una mujer: Edith Farnsworth.La complicada relación entre la clienta, su arquitecto y la casa fue contada recientemente por Alex Beam en su libro Broken Glass: Mies van der Rohe, Edith Farnsworth, and the Fight Over a Modernist Masterpiece. Respecto al cambio de nombre de la casa, Alexandra Lange escribió: “Renombrar la casa Edith Farnsworth es un punto crucial en los esfuerzos para diversificar los sitios que preservamos y las historias que contamos sobre ellos, muchas veces descartando la narrativa del genio singular y de género masculino.” Lange también comenta que el cambio de nombre se da como parte de la iniciativa Where Women Made History, para el Fondo Nacional de Preservación Histórica, propietario de la casa.

El cambio de nombre se da al mismo tiempo que se presenta en la casa la exhibición Edith Farnsworth, Reconsidered,  curada por Nora Wendl, donde “por primera vez se interpreta el interior tal como lo ocupó la Doctora Farnsworth en los primeros años de la década de 1950, y explora la vida y el legado de la fascinante cliente detrás de esta famosa casa que lleva su nombre.” 

El cargo La casa Farnsworth cambia de nombre: Casa Edith Farnsworth apareció primero en Arquine.

“Cuando la técnica alcanza su verdadera realización se convierte en arquitectura.”

Mies van der Rohe

Tanto la casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, como la villa Savoye, de Le Corbusier, las he visitado dos veces con veinte años de diferencia, la primera, y treinta, la segunda. Visité la Savoye en mi primer viaje a Europa. Era invierno, hacía frío y llovía y se encontraba en mantenimiento. Pero aún así la vi con la admiración de la primera vez, como si fuera un sitio sagrado. Con la Farsworth ocurrió algo similar. 

A ambas se llega atravesando un pequeño bosque. Ambas se separan del terreno natural de forma similar. Mies lleva al extremo la idea de la planta libre sacando la estructura. En una la naturaleza parece apropiarse de la casa, a otra se separa de aquella. En las fotografías que nos muestran la vida cotidiana de la doctora Edith Farnsworth, vemos cómo se apropia de los espacios usando muebles distintos a los diseñados por Mies —algunos muebles daneses diseñados por Jens Risom— o colocando en la terraza un par de esculturas chinas de leones. Sabemos que Farnsworth le pidió a Mies que hubiera algún muro, para no sentirse expuesta. Ella mantenía las cortinas casi siempre cerradas, aunque el arquitecto hablara de contemplar la naturaleza.

En cambio, hay muy pocos registros sobre la vida cotidiana en la villa Savoye. Difícilmente se puede imaginar cómo se amueblaron las habitaciones. Recuerdo al pasar entre la famosa chaise-longue del baño y la recámara principal preguntarme dónde iría la cama. Beatriz Colomina y Mark Wigley han escrito sobre la admiración que tenía Le Corbusier por los muebles de baño y su obsesión con la limpieza:

“En su propio apartamento París, 1934, puso el bidé en medio del espacio, aparentemente avergonzando incluso a su esposa, Yvonne, que solía cubrirlo con un paño de cocina cuando tenían visitas. Le Corbusier consideró el inodoro “uno de los objetos más bellos que ha producido la industria”. En su pequeño Cabanon en el sur de Francia, dejó el inodoro abierto al espacio, con pequeños agujeros en las paredes a ambos lados para ventilación cruzada. En la villa Savoye en Poissy, su casa más famosa, lo primero que ves cuando entras es un artefacto de plomería, un lavabo blanco colocado al comienzo del paseo arquitectónico como una obra de arte en un museo. El espacio más elaborado de la casa es el baño, con su bañera hundida y su chaise-longue empotrada en azulejos azules, como un cuerpo sensual en el espacio, o el espacio mismo convirtiéndose en un cuerpo sensual. El baño no es realmente una habitación; está abierto al resto de la casa, sexualizando así toda la vida interna”.

Ambas casas han sido dibujadas cientos de veces. Aunque la organización estructural de la villa Savoye pareciera clara en principio, hay ciertas discontinuidades que se evidencian al dibujarla. Las columnas de sección circular en un nivel tienen sección cuadrada en otro, o quedan ahogadas en un muro. En las fachadas hay pequeñas trampas o trucos. Pero todo eso sigue cierta lógica. La Farnsworth la dibujé basándome en un libro publicado por la editorial japonesa GA. Los planos y dibujos de detalle que ahí aparecen tienen una precisión impresionante, acotando hasta la separación entre cada pieza de travertino, aunque algunos detalles me resultan desconcertantes al volver a dibujarlos. Quizá por eso Enric Miralles rechazaba que los detalles se dibujaran en planos distintos; él pensaba que todos deberían referenciarse visualmente, acompañados de un texto para su mejor comprensión y, de ser posible, en un mismo plano. Hoy, quizá, cierta forma de dibujar en la computadora, con capas y detalles que sólo se podrían apreciar manipulando el dibujo en el ordenador, nos permiten imaginar cómo puede ser cierto tipo de dibujo total. 

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52 años después de su muerte, este 2021 será inaugurado un nuevo edificio del arquitecto Mies van der Rohe. El proyecto fue diseñado en 1952 como una sede para la fraternidad Pi Lamda Phi de la Universidad de Indiana. En su momento, no avanzó el plan para construir el sitio. Sidney Eskenazi, antiguo miembro de la fraternidad y donante de la universidad, conservó algunos de los dibujos y en 2013 buscó Michael McRobbie, rector de la institución, para retomar el proyecto.

La universidad consultó los archivos de Mies van der Roje, alojados en el Instituto de Arte de Chicago y el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En los documentos, se encontraron los planes detallados para el edificio, que ahora será nombrado la Escuela Eskenazi de Arte, Arquitectura + Diseño. El edificio tendrá una extensión de 929 m2 y contará con dos pisos que albergarán un programa flexible para aulas, conferencias y otros eventos de naturaleza temporal. Según reporta el sitio Dezeen: “El arquitecto había diseñado el edificio de la universidad al mismo tiempo que trabajaba en su conocido proyecto residencial Casa Farnsworth y la instalación de la Universidad de Indiana comparte muchas similitudes, incluido el marco de acero blanco y las paredes perimetrales acristaladas.”

El despacho Thomas Phifer and Partners se encargará del proyecto y adaptará un diseño de 1950 para un uso contemporáneo.

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