En mis primeras visitas a la ciudad durante la infancia, tenía la sensación de que sus límites estaban por la esquina del Eje Central y avenida Hidalgo, por donde siempre salía con mi tía rumbo a la central de autobuses del norte, en un taxi atiborrado de mercancías para su mercería en Tula, Hidalgo. Cruzando ese umbral, todo lo que veía me parecía menos extraño, menos espectacular y menos misterioso. Más bien se parecía cada vez más al paisaje familiar (en el que había pasado hasta entonces la mayor parte de mi vida), salvo, desde luego, en el momento de atravesar Tlatelolco: Era tal mi estado de extrañamiento en ese momento, que no recuerdo siquiera haber percibido la zona arqueológica, sólo tengo grabadas en la memoria las letras de la descomunal caja azul que coronaba una torre parduzca: CHAMIZAL. En Tula había un lugar al que llamaban el Chamizal y me intrigaba entonces saber sí existía alguna relación entre esas letras y el homónimo asentamiento de mi pueblo, tratando de encontrarle un sentido a todo lo que veía con mi bagaje desnutrido de provincia. 

Unos quince años después terminaría viendo esas letras todas las mañanas desde la ventana de mi habitación en el piso 17 de la torre Revolución de 1910. 

Quizá mi sensación infantil y provinciana de que la ciudad terminaba en esa esquina del Eje Central e Hidalgo, no estaba tan lejos de ser cierta, y es que hasta el siglo XIX, toda la ciudad de México, era lo que ahora llamamos de manera condescendiente “El Centro Histórico”, el territorio en el que se desarrollaron los grandes relatos de esta ciudad: el florecimiento de Tenochtitlán, la Conquista, el Virreinato… Todo dentro de estos límites como de burbuja, que finalmente explotó en el siglo XX, expandiendo sus límites mucho muy lejos de los originales. Sin embargo, algo ocurrió y sigue ocurriendo en esta frontera; basta con cruzar del centro a la colonia guerrero para sentir el intenso cambio de ambiente, de concurrencia, de olores y sonidos, la Guerrero al contrario que centro histórico, parecería un territorio más propicio para el desarrollo de los micro relatos, los que ocurren diario dentro de las casas y vecindades, en las banquetas y las plazas públicas. 

Y es precisamente en una plaza pública donde me encontré con uno de estos micro relatos que le dio sentido a mi relación con la colonia Guerrero y, más tarde también, con Tlatelolco. Mi padre sí nació y vivió en la Ciudad de México, por situaciones familiares. Desde muy pequeño habitó con distintos parientes en varios lugares, pero una de las historias que más recuerdo haberle escuchado es sobre su tía Chata, portera del edificio de la calle Zarco número 5, detrás del convento de San Hipólito. Vivió ahí durante un tiempo, aproximadamente en 1954. En un momento en que la colonia Guerrero había pasado por distintas transformaciones, intentos de gentrificación y más, pero siempre resistiendo con un carácter marcadamente bohemio, la omnipresencia de la música y un insólito desarrollo del teatro conocido como “de revista”. La tía Chata y su hermana Celia, además de encargarse de hacer funcionar la bomba de agua del edificio, eran artistas que trabajaban en las carpas (teatros improvisados, como el que originó incluso el Teatro Blanquita), invitadas por sus amigas cantantes “las torcacitas” (Matilde y Faustina Sánchez Elías); además de esto, intuimos que realizaban trabajo sexual en la plaza de San Fernando (una plaza rodeada de hoteles y sindicatos en la que, a la fecha, se ejerce este oficio), pues cuenta mi padre que cuando terminaban sus jornadas, lo llevaban a él y a su hermana a tomar un baño caliente en la comodidad de la habitación de hotel, antes de abandonarla. 

Me gusta imaginarme cómo habría sido el día a día de estas mujeres que vivieron en un edificio que ya no existe, que trabajaron en teatros de los que apenas queda memoria en unas cuantas crónicas, que conocieron a tantas personas que les legaron a la vez sus historias y que marcaron la vida de mi padre y quién sabe de cuántas personas más, todo dentro del mismo territorio.

Años después, entrada la modernidad, la tía Chata tuvo la oportunidad de adquirir un departamento en Tlatelolco en 1964, uno de los 12 mil departamentos que se pagaban a cuenta de renta. Durante este periodo mi padre volvió a vivir un tiempo con ella en el edificio Narciso Mendoza, que pertenece a la tipología más austera, en la primera sección de Tlatelolco, justo donde Mario Pani proponía reubicar a los desplazados por el saneamiento de la “herradura de tugurios” que, dicho sea de paso, abarcaba buena parte de la colonia Guerrero. Siempre me ha parecido muy sospechosa la idea de que aquellos que vivían en barracones, vecindades o en porterías (como la tía) pasaran de ese estilo de vida a habitar un departamento en un edificio moderno, pero esta historia parece indicar lo contrario: sí era posible. 

Se establecieron ahí, y también recuerdo constantemente la historia de mi padre durante los sucesos de 1968 y cómo durante las redadas en la mañana los militares les habrían permitido transitar libremente a él y su primo, a pesar de su edad estudiantil, gracias a que trabajaban en Pemex y tenían credenciales; de cómo llegaron estudiantes aterrorizados a refugiarse en el pequeñísimo departamento de la tía, a pesar de que todo había ocurrido en la primera sección, casi a dos kilómetros de ahí. Estas historias las escuché mucho antes incluso de pisar estos territorios, y posiblemente despertaron en mí una curiosidad muy particular, la del extraño que de pronto siente como propio lo que mira… 

El cargo Chamizal apareció primero en Arquine.

Ángela Gurría, Homenaje al trabajador del drenaje profundo, Tenayuca, Mexico City, 1974–75, reinforced cement and iron modules, five towers, dimensions variable. Photo: Kati Horna.

En aquel entonces, Ángela se creó un pseudónimo masculino con el que firmaba sus obras: Alberto Urría o Ángel Urría. Ella anticipó, por un momento, la desaprobación que surgiría de su trabajo si se presentaba con su nombre real. Sin embargo, su consolidación y reconocimiento como escultora llegó cuando creó sus obras monumentales y públicas en diversas partes de México.

“Con el tiempo he logrado entender, a través de la creación, que el artista siempre ha sido una voluntad de ser, que se expresa en el seno y mediante la vida de una colectividad. Por ello, he aprendido, que crear no es estar por encima de los hombres, sino entre ellos. Llegar a esta convicción, no ha sido fácil, pero he de reconocer que tampoco ha sido extraordinariamente complicado”.
Declaró Ángela Gurría.

Gurría fue la primera mujer en entrar a la Academia de las Artes de México, donde fue académica honoraria. Su ingreso fue el 5 de septiembre de 1974 y a la ceremonia asistieron los artistas Juan O’Gorman (quién a cambio de la escultura “Espejo del tiempo”, la retrató. Antes de suicidarse, O´Gorman le regresa a Gurría esta escultura) y Federico Canessi. La mayoría de sus obras son en gran formato, lo cual constituye su sello distintivo, ya que algunas piezas alcanzan alturas que van de los 30 hasta los 100 metros. Además de la piedra y los metales, trabajaba con vidrio, cristal, ónix y mármol negro, tanto en obras de grandes dimensiones como en otras de pequeño formato, de apenas 30 centímetros.

Ángela Gurría, Paseo Tollocan (Popular Toys), Paseo Tollocan, Mexico City, 1972, mixed media, dimensions variable. Photo: Kati Horna.

En 1959 realizó su primera exposición individual en las Galerías Diana, y su primera obra monumental fue “La familia obrera” (1965), realizada en bronce, de cuatro metros de altura, y registrada bajo su seudónimo, Ángel Gurría, seguida en 1967 por la creación de una puerta de celosía de 18 metros de alto y 3,5 metros de ancho para la entrada principal de la fábrica establecida por el Banco de México para la fabricación de billetes del banco. Por esta obra, recibió su primer premio en la III Bienal Mexicana de Escultura del 1967.

Estampa postar de 1976 con la escultura “Señales” de la Ruta de la Amistad.

Entre sus obras más destacadas se encuentran: “Estación 1, Señal”, que forma parte de la Ruta de la Amistad creada con motivo de la Olimpiada Cultural México 68, siendo junto con Helen Escobedo las únicas mujeres creadoras de todo el grupo de artistas convocado para este proyecto; “Juguetes populares”, en el Paseo Tollocan (Toluca, 1973); “Homenaje a Benito Juárez”, en el edificio de la Naciones Unidas (Nueva York, 1973); “México, homenaje al mestizaje” (Tijuana, B.C., 1974), y “Monumento al trabajador del drenaje profundo” (1974).

En 2015 recibió la Medalla Bellas Artes, otorgada por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). En 2013 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes, otorgado por la Secretaría de Educación Pública de México. Su última exposición fue realizada entre abril y julio del 2022 en el Museo de Arte e Historia de Guanajuato con la curaduría de Daniel Garza Usabiaga en colaboración con Proyectos Monclova llamada “Ángela Gurría. Segunda naturaleza.”

Tras su fallecimiento el pasado viernes 17 de febrero, El Museo del Palacio de Bellas Artes anunció que prepara una exposición retrospectiva de su obra para el año 2024.

El cargo Ángela Gurría (1929 – 2023) apareció primero en Arquine.

La dicotomía entre modernidad y fracaso pareciera detonar reflexiones que buscan definir cómo es que el proyecto moderno fue desmontado. En una conferencia titulada El siglo que nunca existió, el arquitecto y escritor Reinier de Graaf pasó revista a diversas ideas y construcciones del periodo moderno para concluir que, tanto la teorías como algunas obras de ese momento, fueron derrumbados casi de manera sistemática hacia el final del siglo XX. En una primera lectura, la unidad Nonoalco-Tlatelolco podría incluirse, sobre todo después de lo ocurrido el 2 de octubre de 1968. Si en el 64, el gobierno en turno inauguraba un signo contundente del progreso, cuatro años más tarde, el mismo aparato de las autoridades exterminaría en una plaza pública los ideales de democracia que la modernidad también tendría que poner en marcha. Sin embargo, la matanza del 2 de octubre no es el único rasgo identitario de Tlatelolco. La vida de Tlatelolco ocurre más allá de la obra de Mario Pani. Las actividades religiosas, las redes vecinales, la oferta educativa y cultural del Centro Cultural Universitario son algunos de los aspectos que también se deberían considerar al momento de pensar al multifamiliar como una de las obras más importantes para la historia de la arquitectura moderna y, también, para la historia reciente de la ciudad. Ahora, si concedemos que el 68 fue un momento definitivo para la unidad, podríamos decir que los habitantes no fueron receptores pasivos de la violencia. En La noche de Tlatelolco. Testimonios de historia oral (1974) de Elena Poniatowska, se recogen estas palabras de Lorena González Soto, vecina de Nonoalco:

En la Unidad Tlatelolco hubo un movimiento popular que surgió efectivamente de padres y de madres y hermanos y niños, chiquillos de seis, siete, ocho, nueve años, que como uno de sus juegos, llegaban a marchar con un rifle o un palo de escoba a guisa de rifle y pasar marchando delante de los granaderos y soldados que ya desde antes del 2 de octubre estaban allí puestos para lo que sucediera. Desde los encuentros entre los estudiantes y la policía, nos vigilaban constantemente. Los niños se subían a las azoteas de los edificios o gritaban desde las ventanas: “Pinches granaderos”, y los adultos coreábamos: “Asesinos”. Muchos de los niños participaron activamente en los mítines anteriores. 

Son muchos los intelectuales, activistas y escritores que han buscado oficializar un relato sobre lo ocurrido en el 68, y casi todos descalifican un libro escrito por una mujer. Pero en su libro más emblemático, Poniatowska incluye las voces de líderes estudiantiles, analistas y políticos, pero también la de personas de la clase trabajadora que, transitando por las calles de su ciudad, se encontraron con un grupo de estudiantes que pedían dinero para imprimir volantes o llevar comida a quienes acampaban en Ciudad Universitaria o el Instituto Politécnico Nacional, o bien, con granaderos que los inculparon de participar en el movimiento estudiantil por el simple hecho de pasar por ahí. Por esto, es posible considerar a La noche de Tlatelolco como un ejercicio de crónica urbana que, incluso, habla sobre cómo las infancias experimentaron la toma de la Plaza de las Tres Culturas. Además de las palabras de Lorena, son varios los actores que redundan en cómo los niños entendieron lo que estaban haciendo sus hermanos mayores, lo que hizo que se sumaran al descontento o, de manera más general, afirmar que los habitantes del multifamiliar se opusieron, de la manera en que les fue posible, a las acciones del gobierno. Es posible establecer una relación entre el libro de Elena Poniatowska y una de las tomas de Rojo amanecer (1989), dirigida por Jorge Fons y la primera cinta que narró la masacre de Tlatelolco. El niño Carlitos se encuentra jugando en la azotea de unos de los edificios de Tlatelolco con sus soldados de juguete, a un lado de su abuelo, un exmilitar veterano. En un momento del juego, fingen apuntarles a la formación de los soldados del gobierno.

Si en El callejón de los milagros, una cinta posterior a Rojo amanecer, Jorge Fons colocó bajo una lupa crítica a la vecindad (una tipología que fue abundantemente filmada por el cine de la Época de Oro), narrando cómo esta forma de vivienda, un significante de la nostalgia, formaba parte de las crisis traídas por la globalización, en Rojo amanecer las efervescencias políticas se expresan de manera literal entre el interior de un departamento y el exterior de una plaza pública, como propone David William Foster en Mexico City in Contemporary Mexican Cinema (2002). Para el autor, vale la pena prestarle atención a los estratos sociales que moran en una sola casa. En un espacio reducido donde se comparten las habitaciones con uno o más familiares conviven, como ya se dijo, un militar retirado, el padre de Humberto, un burócrata que pide a sus hijos universitarios no meterse en “grillas” y Alicia, ama de casa y esposa de Humberto. Esto, para William Foster representa un recorrido por las ideas de aquellos que habitan la ciudad física y simbólicamente. Ciertamente, un espacio se recorre, pero también la ciudadanía mira las noticias, se preocupa por sus hijos y discute durante el desayuno los eventos actuales. Para el autor, el departamento es representativo ya que reúne a los grupos demográficos de la ciudad más importantes de la década de los 60, como lo es un matrimonio con hijos. 

William Foster no deja de enfatizar que, aun cuando la ciudad no aparezca físicamente, ésta irrumpe en un refugio familiar mediante los conflictos sociales, político y económicos que se generan en el ámbito urbano. En Rojo amanecer, “la ciudad es omnipresente y es el eje dominante que dirige el significado de la cinta”, lo cual queda demostrado en los personajes que estructuran la historia pero también en el audio y en algunos encuadres que tensionan, de una manera por demás inteligente, al interior y exterior. Evidentemente, la línea temporal de la cinta es el 2 de octubre. Conforme el día va desarrollándose, irrumpe en un hogar de la clase media el sonido de las manifestaciones y, posteriormente, el de los disparos. La invasión se incrementa cuando, desde las escaleras y el vestíbulo, llegan los ecos de los amagamientos y de los gritos de ayuda. Finalmente, ingresa el sonido se corporeiza en la figura de un estudiante herido que pone en crisis la empatía de la familia ya que dudan si darle o no refugio. Por otro lado, en algún momento la madre abre su ventana para mirar lo que está ocurriendo en la Plaza de las Tres Culturas. Desde el punto de vista de ella y del mismo departamento, se nos narra un momento definitivo para la ciudad, para la política y para la clase media. 

El único que sobrevive al ataque militar es Carlitos quien, en la mañana del 3 de octubre, sale de su departamento para encontrar los cadáveres que se extienden desde el interior de su edificio hasta la plaza. Es el único momento en el que aparece el exterior de Tlatelolco. Aquí, es posible establecer un contraste. En los metrajes documentales, sólo vemos a los estudiantes tomando o huyendo de la plaza, rodeados de las fachadas corbusianas que diseñara Mario Pani. En la ficción de Jorge Fons, como sucede con las voces que recopiló Elena Poniatowska, se nos dice que hubo personas viviendo dentro de esos proyectos, lo que sigue siendo cierto después del 68, del sismo del 85. Tlatelolco continúa siendo habitado. 

El cargo Amanecer en Tlatelolco apareció primero en Arquine.

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Ahora bien, ¿qué sucedía en el gremio de aquellos tiempos?, ¿qué esfuerzos se registraron? Uno de ellos fue el documentado en el número 35 de la Revista Calli Internacional con el programa cultural de la Olimpiada donde se generaron diversas actividades, entre ellas, el Encuentro Internacional de Arquitectos Jóvenes, que estableció la incorporación del gremio al proceso histórico que se estaba viviendo. Se planteaban dos caminos: el convencionalismo o las modificaciones revolucionarias del sistema, sin ninguna opción a una postura intermedia. Ante ello, se generó un espacio de apertura del pensamiento que ayudó a discutir aspectos que estaba viviendo la humanidad. Hubo temas de discusión como el arquitecto ante la sociedad, ante la profesión, ante el quehacer arquitectónico y ante la participación internacional. Establecer un punto de partida de este tipo de momentos y movimientos educativos e problemático, pero podríamos enumerar algunos ejemplos interesantes que comenzaron unos años antes. En Estaos Unidos sucedió la fundación de Black Mountain College (activa de 1933 a 1957) en Carolina del Norte con la participación de arquitectos como Walter Gropius y Richard Buckminster Fuller, además de un gran número de artistas, intelectuales y escritores, como Cy Twombly, Anni Albers, John Cage y Allen Ginsberg quienes también propusieron experimentos educativos. También hubo acciones relevantes desde Nueva York bajo la dirección de John Hedjuk en la Cooper Union School of Architecture. En el ámbito europeo sucedían cosas en las escuelas francesas e italianas (con personajes como Manfredo Tafuri, Giancarlo di Carlo, Ludovico Quaroni, Bruno Zevi y Aldo Rossi) y españolas (Josep Quetglas y Oriol Bohigas) altamente influenciadas por las diversas crisis obreras del momento, los ecos del fascismo y la concordancia con los movimientos estudiantiles de París.

En Latinoamérica también hubo ecos anteriores como las escuelas chilenas (Tibor Weiner de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile y Alberto Cruz, Godofredo Iommi, Claudio Girola de la Escuela e Instituto de Arquitectura en Valparaíso) brasileñas (Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo) y argentinas (Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Tucumán) generadas como una respuesta ante las fuertes dictaduras. En México sucedían los movimientos estudiantiles, la autogestión académica y militancia de personajes como José Revueltas. Un escenario repleto de emociones, de compromiso educativo de la sociedad con su entorno para intentar generar transiciones. Ahora, en pleno 2021, segundo año de la pandemia, que ha retado más que nunca a la antigua didáctica del salón-taller de clases, quiero hacerme las mismas preguntas: ¿qué sucede en el gremio de arquitectos y arquitectas educadores?, ¿qué esfuerzos están surgiendo?

Referencias:
COLOMINA, Beatriz (2010): Clip, Stamp, Fold: The Radical Architecture of Little Magazines
196X to 197X, ACTAR Publishers. 672pp. ISBN: 8496954528.
FREIRE, Paulo (1969): La educación como práctica de la libertad, Siglo XXI Editores, México,
150 pp. ISBN: 978-607-03-0299-2.
REVUELTAS, José,(1978): México 68: juventud y revolución, Editorial Era, Ciudad de
México, 347pp. ISBN: 978-607-445-495-6.
“Ponencia mexicana ante el Encuentro Internacional de Jóvenes Arquitectos” Revista Analítica de
Arquitectura Contemporánea, Calli Internacional, Ciudad de México, No. 35, pp 57.

El cargo Encuentro Internacional de Arquitectos Jóvenes, otro pretexto para hablar de 1968 apareció primero en Arquine.

JBC: En ese momento, buena parte de la sociedad mexicana es muy conservadora y ve la protesta como una amenaza al tradicionalismo con el que se identifica el poder. Hay un choque entre la realidad social dominante, sometida al poder de las instituciones, y las reivindicaciones del movimiento estudiantil

SRA: Creo que el desenvolvimiento de esos movimientos contestatarios en Francia o en Estados Unidos no es igual al que tuvieron en México y en Checoslovaquia, porque toca otros aspectos de la política y de la vida cotidiana. 1968 es un año convulso, donde lo común es que los movimientos estudiantiles son reprimidos, tanto por los regímenes socialistas como por los capitalistas. Su rechazo de la autoridad responde responde a una voluntad crítica que busca desmontar los esquemas del poder.

Deberíamos ver el movimiento del 68 como un fenómeno del que se desprenden cosas vivas y otras muertas. Pienso que entre las vivas está el surgimiento de la sociedad civil; la reacción de muchos grupos de la sociedad civil; la reacción de muchos grupos de la sociedad para contestar y dar una dimensión crítica a las afrentas cotidianas. También es importante la aparición de un sindicalismo independiente. Pero no estoy seguro de que con desmontaje de autoritarismo se haya acabado el perfil autoritario del poder público en el país. Más bien creo que el 68 es un referente para entender la importancia de la rebeldía como elemento crítico indispensable para que las sociedades se transformen y los deseos de la ciudadanía encuentren nuevas cauces.

JBC: Creo que en el 68 la rebeldía va ligada a una reivindicación del sujeto, de su protagonismo y responsabilidad. Dos factores que aún hoy en México siguen siendo problemáticos de cara a una participación política que conduzca a una sociedad democrática e igualitaria.

SRA: Si, porque las cosas no se cambian sólo con voluntarismo. Tienen que transformarse las estructuras, y muchas de esas siguen vigentes. Esa visión de que la política se decide exclusivamente en los partidos y en el gobierno sigue existiendo. Yo pienso que, dadas las condiciones en las que el país se ha desarrollado en los últimos años, la política no ha tenido ni los contenidos ni las formas deseables en un sentido democrático y, a menudo, aquellas jerarquías siguen actuando con otras vestimentas.

JBC: Me gustaría que ahondaras en cómo esta revisión crítica se liga, por un lado, al tema del espacio público, y, por otro, a las ideas y sucesos del 68. ¿Cómo se conectan esas dos instancias?

SRA: Tlatelolco es un sitio emblemático de la modernidad mexicana, responde al boom de los años cincuenta, sesenta y parte de los setenta. Este edificio se inauguró como Secretaría de Relaciones Exteriores en el 65, pero se empieza a construir en el 63, en paralelo con el complejo habitacional de Mario Pani. Pedro Ramírez Vázquez realiza el proyecto, siguiendo una visión de Estado que da cuenta de toda su grandilocuencia, pero también con una funcionalidad, por momentos, envidiable. Sin duda, este conjunto que albergó a la cancillería es un elemento emblemático que describe una forma de concebir el espacio en una época clave para la consolidación del Estado moderno en México. En realidad, se trata de un inmueble visto por el ciudadano como una especie de bunker, alejado de la vida y de la comunidad; en general, distante del imaginario colectivo.

Aquí aparece un elemento paradójico: estos mismo edificios ahora renovados por la UNAM, buscan convertirse en un espacio con un perfil más comunitario. Se trata de revertir aquella visión de lo vedado en un elemento de integración, de apropiación simbólica, justo done los acontecimientos marcaron la distancia entre la verticalización hermética del autoritarismo y el desenfado de la rebeldía crítica del 68.

Por otra parte, esta arquitectura es reveladora de un momento de nuestra historia. Cuando llegamos había una situación de abandono; algunos espacios se habían desocupado desde hacía años, varios desde 1985, tras el sismo…Nos sentimos como me imagino se habrán sentido, no sé, los lituanos en los edificios públicos tras la caída del régimen soviético.

JBC: ¿ En qué medida esta revisitación del 68 es un síntoma de cambio, de madurez de la sociedad y de las instituciones? ¿Y en qué medida está el riesgo de que se puede abordar ese tema, precisamente, porque la historia está fosilizada, neutralizada en su carga cuestionadora?

SRA: Creo que hemos convertido al 68 en una pieza de museo. Más bien hemos tratado de ponerlo en el terreno de la discusión, al interior de la memoria viva. Nadie tiene el copyright del 68; todos podemos hablar y discutir de ello, incluso los que aún no había nacido pueden decir que el 68, de algún modo, está presente en sus vidas. La manera de mantener vivo este proyecto es ir más allá del propio movimiento, inspirándose de su carga crítica y renovadora. Creo que el mejor homenaje que se le puede hacer al 68 es seguir su evolución en los intersticios de la vida social y no perderse en las grandes formulaciones de la historia oficialista, donde todo degenera en un reduccionismo desvinculado con la realidad.

El cargo México 68: una revisión crítica apareció primero en Arquine.