La nueva plaza se abre a los diques del río Solá. El elemento principal de la disposición del parque es un mosaico de 40 losas de arenisca gris, y ya que su disposición es irregular hace eco de los restos de la antigua sinagoga (en particular su piso, hecho de un material de piedra similar). Las losas individuales forman caminos  y conducen a otros elementos del parque: un módulo de exhibición al aire libre que presenta la historia de la sinagoga (refiriéndose a su antiguo proyecto estilístico, el Centro Judío de Auschwitz); un “pozo” con piso histórico (planeado en la próxima etapa del desarrollo); un estanque de aguas poco profundas, bancos de Corten y un candelabro (una copia de un artefacto encontrado aquí durante los trabajos arqueológicos).

El cargo Parque Conmemorativo de la Gran Sinagoga apareció primero en Arquine.

La convocatoria a un concurso internacional por parte del Ministerio de Obras Públicas (MOP) del Gobierno de Chile, el 11 de junio de 2007, fue la instancia que no sólo dio inicio al proyecto Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (MMDH), sino que también condicionó tanto su diseño, gestión y posterior funcionamiento.

Una vez realizado el concurso, el jurado designó como ganador al proyecto presentado por Estudio America, oficina con sede en Sao Paulo, Brasil, conformada en ese momento por los arquitectos Mario Figueroa —de nacionalidad chilena—, Lucas Fehr y Carlos Dias —de nacionalidad angoleña-—, en asociación con el chileno Roberto lbieta. El veredicto destacó cómo el proyecto abordaba y resolvía de manera certera el conjunto de requerimientos en torno al espacio público y su relación armónica con el barrio colindante, además de revelar simbólicamente el tema de los Derechos Humanos.

Es pertinente realizar este sucinto resumen tanto de los principales objetivos y requerimientos del concurso como de los valores reconocidos en la propuesta ganadora ya que el MMDH supuso una instancia poco común para los arquitectos en la cual, a partir del proyecto, se podía discutir sobre la capacidad que tiene la arquitectura de influir en el olvido, recuerdo o incluso sustitución de la memoria de hechos coyunturales para una sociedad, en este caso las torturas, desapariciones y asesinatos ocurridos en Chile entre 1973 y 1989. Esta reflexión sobre la relación entre espacio, política y memoria desde el punto de vista del arquitecto, no como el profesional que diseña un monumento, sino como alguien que juega un papel inconsciente —y sin embargo clave— en el modo en que la historia es escrita, es una discusión que por lo general no es de interés para la disciplina.

Para el sociólogo Mauro Basaure, a lo largo de sus casi diez años de existencia el museo ha reflejado una controversia entre distintas formas abstractas de memorias, pasando de una connotación negativa de la memoria a partir de la apropiación crítica de la historia —por parte de los convocantes del proyecto— y de una advertencia contextualizada al futuro, hacia una connotación positiva que supone la construcción de una cultura general de derechos humanos y valores democráticos. Si bien el interior del MMDH provocaría en el visitante una serie de emociones —mezcla de angustia, dolor y revuelta—, valdría la pena preguntarse si el museo como edificación —y no como muestra— ha propiciado la conformación de estas sensaciones y formas abstractas de memoria, condición que parece inherente a este tipo de edificio. 

Tomando la descripción de los propios arquitectos, el museo se organiza conceptualmente a partir de dos momentos: la barra y la base. La primera consiste en un prisma elevado de 18 metros de ancho por 80 de largo y con tres pisos de altura que cruza transversalmente al terreno. Representativo del estilo “paulista”,[1] según los autores esta barra representa “la memoria evidenciada, emergente, flotante, suavemente elevada, un arca donde se puede depositar todas las reminiscencias de la historia chilena”. En contraposición, la base está generada a partir de una operación de excavación que conforma una plaza inclinada, excavada y confinada por un volumen que alberga el resto del programa que completa las actividades del museo: salas de proyecciones, salas de usos múltiples, oficinas administrativas y estacionamientos. El principal discurso utilizado para justificar la obra fue, como era de esperarse, el formalista, en el cual se valora el juego volumétrico y la yuxtaposición de elementos que definen el museo.

Sin embargo, para este caso Estudio América prestó especial interés en relacionar la materialidad del proyecto con el tema de la memoria y los derechos humanos, suponiendo que la utilización de materiales propios y autóctonos del territorio chileno podría asegurar su relación con el contexto. A partir de esta postura, el revestimiento externo de la barra está realizado en láminas de cobre envejecido y carbón, materiales que “marcan toda la historia de la minería chilena como una de las memorias del trabajador, de hacer y de vivir”.

Por otro lado, el piso de la barra es “un mosaico de tierras chilenas, cubierto con vidrio, memoria de los lugares, tonalidades multicoloridas. Pedazos de cobre y acero, sobre éste, por efectos magnéticos marcan el recorrido de los visitantes, guardando una efímera memoria de los deseos, de ir y venir, en las direcciones de las miradas”. Pero a pesar de esta retórica aplicada a la obra construida, reflexiones como la de Basaure se enfocan más bien en el papel de la institución y de la muestra como catalizadores de la variación en las formas de memoria, pareciendo irrelevante para este debate el discurso presentado por los arquitectos sobre la materialidad.

Entendiendo que el diseño museográfico formó parte de un concurso independiente —posterior al de la edificación—, en el llamado a concurso del edificio se solicitaba que más allá de su condición de museo y la correspondiente presencia de infraestructura para exposiciones permanentes y temporales, el MMDH debería entenderse como un espacio Monumento-Memorial, lugar de vínculo con la historia de Chile, espacio para el debate y la conmemoración. En este sentido, vale la pena preguntarse si la propuesta de Estudio América además de funcionar como soporte de una exposición permanente sobre los Derechos Humanos es capaz de generar, por medio de su forma, materialidad y espacialidad, esta instancia conmemorativa y memorial que se solicitaba. Aquí entra en juego la condición de experiencia, referida a la capacidad humana de percibir significados a través de la condición corpórea, aproximación que le daría relevancia al arquitecto como diseñador de los espacios donde se pueden llevar a cabo dichas percepciones. Si esto es así, sólo se valoraría los aspectos formales de una obra en la medida en que son capaces de conformar, como menciona Zumthor, una “atmósfera” dentro de éstas.[2]

Esta capacidad de la arquitectura ha sido debatida varias veces, siendo casos paradigmáticos el Memorial del Holocausto de Peter Eisenmann o el Museo Judío de Daniel Libeskind, ambos ubicados en Berlín, Alemania. En los dos casos a pesar de que cuentan con una muestra museográfica, la arquitectura se hace cargo de conformar ciertas espacialidades ajenas al recorrido de la muestra con la intención de generar en el visitante una experiencia universal que pueda asociarse al tema de la memoria o de la violación de los derechos humanos. A pesar de que no intentamos dilucidar si a partir de estas intervenciones se logra conformar alguna sensación en los visitantes que haga alusión a la memoria, lo que se quiere destacar es que tanto Eisenmann como Libeskind han aprovechado la oportunidad poco usual de diseñar un edificio en el cual plantear el discurso de la experiencia en arquitectura y poner a prueba la capacidad de los edificios de conformar experiencias asociadas a la memoria en los visitantes. 

Por el contrario, en un contexto como el chileno en donde el discurso de la experiencia es ampliamente aplicado por buena parte de arquitectos locales contemporáneos,[3] la propuesta de Estudio América parece desestimar esta oportunidad expresamente solicitada en las bases; en el caso del MMDH el tema de la memoria es atenido tangencialmente haciendo alusión explícita al territorio chileno, y no al periodo entre 1973 y 1989 en el cual los derechos humanos de cientos de chilenos fueron vulnerados por parte del gobierno militar de Augusto Pinochet.

Lo anterior no desestima los valores formales o espaciales del edificio, así como su armónica relación con el contexto. Sin embargo, es evidencia de que en este caso la arquitectura ha evadido participar de manera protagónica en la discusión que la sociedad chilena mantiene sobre la memoria. Ante la ausencia de la exposición permanente —tal como se representan los espacios ʽamaterialesʼ en los renders presentados en el concurso—, ¿sería la edificación el Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos o sólo un museo? Parece que en este caso se ha apostado por lo segundo.

Notas:

1. Se identifica claramente una relación compositiva entre el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y edificios paradigmáticos de Sao Paulo como el Museo de Arte de São Paulo (masp) de Lina Bo Bardi o el Museo Brasilero de Escultura (mube) de Paulo Mendes da Rocha, obras en las cuales destacan volúmenes o planos suspendidos y de grandes luces entre apoyos que conforman bajo ellos los puntos de acceso al interior del edificio. 

2. Para Zumthor la realidad arquitectónica solo puede tratarse de que un edificio conmueva o no a quien se encuentre en él, instancia que se puede lograr cuando la espacialidad, materialidad o forma del edificio conformen una “atmósfera” que lo haga posible.

3. A partir de una investigación realizada por uno de los co-autores de este texto, se ha identificado el uso recurrente del discurso de la experiencia para justificar y/o valorar obras de arquitectura contemporáneas realizadas en Chile. Bajo este discurso se valorarían las cualidades formales, espaciales o materiales de los edificios a partir de su capacidad de conformar instancias que puedan generar sensaciones particulares en el individuo que se encuentra en ellas.

El cargo Recuerdos amargos. El caso del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos apareció primero en Arquine.

Hay distintas maneras de cristalizar la memoria, no sólo a través de monumentos.

La diferencia entre un monumento y un memorial parece no ser tan clara. El monumento se debate entre lo escultórico (artístico) y lo histórico (político). Sus límites están estrechamente definidos por sus dimensiones y sus intenciones (por aquel que solicita o propone su edificación). El memorial es un gesto urbano-arquitectónico y puede incluir el despliegue de lo escultórico (incluso de lo monumental), pero poseer a su vez un programa que lo vuelva útil o funcional.

Los monumentos hoy en día suelen ser en suma inútiles. Es evidente que los monumentos recientes producidos por el Estado Mexicano no han tenido el efecto deseado. No es un tema propio de México, en muchos otros países se adolece de lo mismo, es muy probable que la posmodernidad haya terminado por acabar con la tradición de los monumentos. Pero México es un caso de referencia puntual en donde los monumentos después de la segunda mitad del siglo XX han sido más un tema de la sociedad civil que del Estado.

Baste recordar al Guerrero Chimalli, a la Estela de Luz, a la Puerta Bicentenario y la Fuente Bicentenario (¿saben cuál es?) o el Monumento a Heydar Aliyev presidente de Azerbaján, entre otros célebres despilfarros contemporáneos. Su posible trascendencia será el convertirse en landmarks para ubicarnos en el espacio urbano.

Los memoriales también son objeto de críticas encarnizadas por la sociedad. A pesar de tener la oportunidad de ser útiles para activar la memoria y hacerla presente, rendir homenaje y tributo a personas o acontecimientos de carácter traumático colectivo, también funcionan como una gala de estilos, tendencias arquitectónicas, posicionamiento de autores, firmas o despachos, más o menos de la misma manera que cualquier otra comisión arquitectónica. A la población y a los deudos les sirven para sentir cierta justicia histórica. A los turistas y transeúntes cotidianos como el marco perfecto para Instagram, Facebook o Twitter. A las Secretarías de Turismo de las ciudades como un elemento más en su ruta de experiencias por la ciudad “marca”.

La reciente aparición de memoriales a lo largo del Paseo de la Reforma en la Ciudad de México es una muestra de cómo la impotencia, la sed de justicia y la necesidad de hacer visible la tragedia para los otros, termina diluyéndose fácilmente en el andar de la vida cotidiana y ante la sobresaturación de energías en el paisaje urbano.

Crímenes de Estado, secuestros, desapariciones, corrupción y protección de implicados son el panteón del horror mexicano que tristemente se normaliza con la aparición de un nuevo memorial sobre la avenida más global de la capital mexicana. Asistimos de manera cotidiana al Paseo del Collage mexicano que inicia frente a la esquina de la información y termina en el Campo Marte: David y Miguel, los 43, Pasta de Conchos, Guardería ABC y Víctimas de la violencia, en ese meritito orden, se fusionan con Colonizador (Colón), Colonizado (Cuauhtémoc), Independencia (Ángel) y Soberanía (Fuente de Petróleos). Una enorme palmera y una Diana Cazadora se anexan al convite.

Pese a su carácter civil y a su manifiesta intención de imponerse por encima de los límites del Estado y del espacio público, la reproducción sistemática de estos memoriales (y los materiales recurrentes que se han utilizado para todos ellos: lamina, metal y pintura automotiva, que desafortunadamente los hacen muy similares en su forma a las poco gloriosas esculturas públicas de Sebastián) termina por convertirlos en motivos hashtageables y en viñetas fotográficas de Instagram, amalgamándose con los volumétricos propagandísticos de la marca CDMX, la ciudad color de rosa del último sexenio.

Asistir a esta ciudad para un turista incluye el ser parte de esa experiencia de “peligro”, “lucha” y “revolución” e injusticia. Igual al Estado no le alarma que las imágenes de esos monumentos se propaguen por el mundo digital. En cierta medida incluso les funcionan como parte de la cadena de landmarks en el circuito turístico de Google Maps México. Un Memorial 19S tendrá exactamente los mismos efectos.

Ante una sociedad cada día más crítica es imposible generar una decisión de Gobierno sobre el espacio público y salir ileso. No obstante, el caso particular de la propuesta y convocatoria para construir un memorial 19S, a menos de un año de la tragedia y con un sin fin de problemas derivados del sismo y que aún no han sido del todo resueltos o atendidos, parece ser sumamente delicado y por supuesto afectar las fibras emocionales de todos. ¿Cuáles son las razones de hacerlo tan a prisa? ¿Por qué un Memorial antes que la reconstrucción? ¿No es un poco como empezar al revés?

Crear un memorial en estas condiciones es por demás dudoso. Incomodo incluso. Los termómetros de las redes sociales, que si bien no tienen la razón siempre, por lo menos ahora, indican que mucha gente se sentirá ofendida con la obra. Incluso me atrevo a pensar que ningún memorial, por muy imponente, propositivo o humano que pueda ser, logrará satisfacer al público que estará presto a no identificarse con él.

La tragedia más grande de la que se tiene cuenta en el mundo moderno ocurrió durante la Segunda Guerra Mundial y el gobierno alemán espero casi 50 años para poder construir un memorial a los judíos asesinados en Europa a manos del régimen Nazi. De un carácter arquitectónico, artístico y paisajístico impresionante, Peter Eisenman logró crear un hito en la ciudad. Sin restarle valor, cabe mencionar que su concepción no es gratuita y su posicionamiento en el eje de la reconstrucción de la ciudad y su inserción en el discurso de la capital alemana cierran una perfecta estrategia urbana. Es inevitable asistir a Berlín y no tomarse en el Memorial la foto del recuerdo, a pesar de la solemnidad que el espacio representa. Esta estrategia de integración urbana me recuerda un poco a la cercanía que Álvaro Obregon 286 tiene con el circuito comercial, turístico y cultural de la CDMX. ¿Por qué ese Memorial no lo hacemos en Tlalpan, en Lindavista o en Xochimilco?

En Berlín también existe otro monumento en el que no hubo mayor intervención que la que la que el propio orden de las cosas determinó. La celebre Iglesia Memorial Kaiser Wilheim conocida como Gedächtniskirche, que a través de una propuesta del arquitecto Egor Eiermann, decidió mantener el edificio en su estado de ruina y declararla monumento nacional, como una cicatriz que mantiene el recuerdo presente, una especie de cápsula en el tiempo, donde la arquitectura muestra el carácter propio de la destrucción por la violencia. Igualmente fotografiada por todos los que asisten a Berlín en plan turista. Es una especie de cápsula en el tiempo.

Durante muchos años nunca cuestioné el por qué había tantos baldíos convertidos en estacionamientos en la zona central de la ciudad de México, particularmente en las colonias Guerrero, Doctores y Roma. Cuando me inmiscuí en investigaciones sobre el registro de los daños de los terremotos de 1985 descubrí que todos esos baldíos (o al menos la mayoría) habían sido edificios caídos o derrumbados posteriormente a los sismos.

Para conmemorar el 19 de septiembre de 1985, el gobierno decidió convertir en Plaza de la Solidaridad al terreno donde se ubicaba el Hotel Regis, una de las construcciones más emblemáticas que se derrumbó durante el sismo del 85 y reproducida por los medios y la historia hasta convertirse en un hito ausente. Esta plaza hoy es el último reducto de esparcimiento para las clases populares, a donde se aglutinó a los comerciantes desplazados por la sanitización de la Alameda Central y en donde se encuentra una escultura que ni siquiera puede reconocerse su autoría, incluso su presencia. No es precisamente un lugar que todos recuerden como el Memorial del 85.

En 1985, a 3 semanas de ocurrida la tragedia el Gobierno Federal emitió un decreto para la creación de un programa emergente de vivienda y dio pauta a la expropiación urgente y expedita de predios y polígonos en el área central de la ciudad, con los fines de construir vivienda y atender la problemática, que hoy incluso 30 años después sigue arrastrando afectados.

Posterior al 19S, de las más de 38 construcciones colapsadas y aquellas otras demolidas por afectaciones, sólo un predio ha sido expropiado: Álvaro Obregón 289. El pago de la expropiación es de 46 millones de pesos y a esto se podrían sumar los 14 millones que el gobierno de la Ciudad de México pretende invertir en la construcción del Memorial. Un proyecto de 60 millones de pesos.

Fotografía: Santiago Arau

En fechas recientes iniciaron trabajos de demolición de inmuebles que fueron afectados, así como retiro de los escombros de aquellos que se colapsaron durante el siniestro. Al andar por calles de las colonias Roma, Condesa, Narvarte y Del Valle, por citar algunas, se pueden observar espacios vacíos que resaltan por su vacuidad y por la manera en que remarcan lo que se halla a su alrededor, por como permiten ver aquello que no veíamos y que con su ausencia se hace mucho más presente, mucho más evidente. Y que nos estremece con su ausencia. El vacío parece llenarlo todo a la vez de memoria y ausencia.

Fotografía: Pedro Hernández Martínez

Intervenir estos espacios es negarnos la oportunidad de ver las cicatrices. Alguna vez escuché decir a alguien que las cicatrices en su cuerpo le ayudaban a construir su historia. Casi todos las tenemos. Nuestra ciudad tiene muchas y casi todas maquilladas.

En el vacío se encuentra la forma suprema de las cosas. En la ausencia, la presencia de lo que hubo y que se fue, se hace mucho más vívida. El Memorial del 11S en Nueva York remarca la ausencia de las torres mediante un hondo hueco en los cimientos de las ausentes edificaciones. Ese gesto nos recuerda que un día estuvieron ahí y nos hace más evidente que ahora ya no están más.

Si esos predios se conservarán intactos para la posteridad nos ayudarían a recordar mucho más, por que en las ciudades lo natural es que los espacios vacíos se conviertan en espacios construidos. Una ciudad con “huecos” nos ayudaría a entender que hemos perdido mucho y que valdría la pena conservar el vacío, en una ciudad donde lo que menos nos queda es espacio para respirar. Hoy podríamos convertir esos “vacíos” en jardines y no en estacionamientos como en 1985.

Yo propongo el vacío, la cicatriz, la no-intervención. Permitir solamente que la naturaleza haga lo propio y crezca de forma orgánica en todos esos lugares que a mi punto de vista se han vuelto sagrados, por que resguardan las almas de cientos de personas y sus últimos momentos de vida. Y lo menos que desearía cualquiera es que la tierra sagrada fuese intervenida.

Fotografía: Santiago Arau

En 30 años, cuando podamos conmemorar esta tragedia, podríamos tener una ciudad llena de jardines. Con al menos 38 jardines más. Y las futuras generaciones tener el derecho a una ciudad más viva y más humana. Una ruta de jardines que nos remarcarán la fisura en donde un día la ciudad tuvo una profunda herida y que cicatrizó y se quedo presente como parte de su verdadera memoria.

Una ciudad llena de recovecos verdes que respetarán la ausencia de nuestros muertos y no un forzado memorial de 60 millones de pesos.

Fotografía: Santiago Arau

El cargo Memoria, vacío y futuro apareció primero en Arquine.

Maya Ying Lin nació en Atenas, Ohio, el 5 de octubre de 1959. Sus padres eran chinos, él ceramista y ella poeta, ambos habían llegado a los Estados Unidos en 1948 y eran profesores en la Universidad de Ohio. Su tía abuela, Lin Huiyin, nacida en 1904, había estudiado arte en la Universidad de Pensilvania y diseño escénico en Yale, aunque su pasión era la arquitectura. Maya Lin también estudió en Yale. Para su tercer proyecto de un estudio de diseño, cuyo tema era la arquitectura funeraria, Lin presentó una propuesta al concurso del Memorial de los Veteranos de Vietnam. Su propuesta llevaba el número 1026. Ganó. Aun no había cumplido 22 años.

El diseño de Lin está compuesto por un muro quebrado en un ángulo de 125 grados. A partir del vértice, cada muro tiene poco menos de 74 metros de largo. En el vértice, el muro rebasa los 3 metros de altura y en los extremos apenas alcanza los 20 centímetros. El muro es de granito. Negro. Pulido. En el muro están inscritos los nombres de todos los muertos o desaparecidos en acción en Vietnam hasta el momento de la construcción del memorial. Los 58,307 nombres aparecen en el orden cronológico de la muerte o la desaparición, según fueron anotados en las listas oficiales, y no van acompañados de ninguna otra información: rango, condecoraciones, unidad. Frente a las listas, quien lee los nombres también puede ver su reflejo en el muro pulido. Por supuesto no se pueden ver claramente las dos cosas al mismo tiempo: o se enfocan los nombres de los caídos y desaparecidos o se enfoca nuestro propio reflejo. El pasado y el presente se encuentran y se sobreponen, pero no se confunden.

La amplia V negra que corta el suelo no es la V de la victoria; algunos en su momento la leyeron como la V de Vietnam y juzgaron al monumento inapropiado. James Webb, entonces miembro del Comité de Asuntos de Veteranos de la Cámara de Representantes, lo calificó como nihilista. Revisando la controversia sobre el memorial de Vietnam, Elizabeth Wolfson escribió que dese que se conoció la propuesta de Lin, “muchos veteranos, políticos, críticos y el público en general leyeron el rechazo a glorificar explícitamente la guerra o a enmarcar el sacrificio de los soldados enlistados de manera reconociblemente heroica como un pronunciamiento ideológico, prueba de la posición anti-bélica de Lin.” Para muchos se trataba de un monumento a la derrota y a la vergüenza: el granito negro en vez del mármol blanco, omnipresente en Washington; su invisibilidad al enterrarse en el suelo en vez de erguirse, como si se tratara de una guerra que había que ocultar. Marita Sturken dice que, además, se trataba de un proyecto dibujado por una jovencita, una estudiante sin ningún proyecto construido, una mujer y de ascendencia asiática, para empeorarlo todo. Si Lin veía ese corte en el suelo marcado por la franja de granito negro como una herida cerrándose, sus críticos la veían como una herida por siempre abierta y eso no lo querían reconocer.

“Las formas que toma el recuerdo —escribe Sturken— indican el estatuto de la memoria en una cultura. En esas formas podemos ver actos de conmemoración pública como momentos en los que los discursos cambiantes sobre la historia, la memoria personal y la cultural convergen. La conmemoración pública es una forma de hacer historia, aunque también puede ser una forma debatida de recordar en el que las memorias culturales se deslizan unas en otras, fundiéndose y disgregándose en un conglomerado de narrativas.”

El cargo Memoria(l) apareció primero en Arquine.