McKenzie Wark, Raving (2023)

En 2010 hice un viaje a Irlanda y visité el University College de Dublín. Una de las personas con las que iba me comentaba, mientras entrábamos al campus, que las plazas de la universidad estaban llenas de jardineras, porque las autoridades no querían que estos fuesen lugares de reunión o de manifestaciones. Los estudiantes no tenían espacios, entonces, para juntarse, socializar, debatir, ponerse de acuerdo o simplemente para divertirse en grupo, porque esto resultaba una amenaza a la institución.

Hasta hace unos años, siempre había pensado que el espacio político es exclusivo de las instituciones gubernamentales en las que se decide el futuro de las naciones, de nuestras vidas y nuestros cuerpos: parlamentos, senados, juzgados, casas presidenciales, ministerios, cárceles. Hasta una edad muy avanzada no me di cuenta de la verdadera importancia que tiene el espacio público como espacio político, como espacio de lucha y manifestación. La calle y la plaza son escenarios donde la sociedad civil es capaz de demostrar aquello con lo que no está conforme cuando esas instituciones, que se supone que velan por nuestro bienestar, no representan la voluntad de esa sociedad.

Tampoco hace falta decir que en regímenes totalitarios estas actividades están controladas por completo, si no es que prohibidas. La abolición del pensamiento divergente o contestatario es síntoma de cualquier devenir antidemocrático. Pero, ¿qué pasa entonces cuando la sociedad no tiene espacios para reunirse, espacios para ser uno mismo, espacios de libertad? ¿Es posible encontrar lugares en los que la normatividad desaparece, en los que podemos demostrar nuestro descontento, nuestro “verdadero” yo? ¿Y cómo reacciona la sociedad biempensante ante ellos?

Fotograma de Paris is burning. Imagen: Jennie Livingston

En el documental Off the Record (2021), Dave Haslam, DJ en el club nocturno The Haçienda, relata cómo el gobierno de Margaret Thatcher —igual que el de Ronald Reagan— promovía una visión de la vida por completo individualista, así como una visión de la vida en la que cada uno era responsable de su futuro, disolviendo la idea de lo colectivo. Este cambio de paradigma resulta radical: la idea de la soledad existencial se multiplica al no tener con quien identificarse, compartir o sentirse acompañado. Tus temores, alegrías o frustraciones no pueden ser compartidas, no hay empatía, pero sí aislamiento. Es fácil pensar entonces que los problemas personales no son problemas sociales generales, y que la causa de todo esto somos nosotros, y no la economía y la política.

Así fue como las salas privadas se convirtieron en espacios donde los jóvenes podían evadirse. Aupados por el éxtasis —hoy conocido como MDMA, cristal, M o Molly— estas salas se encargaron de liberar a la gente. Altas dosis de empatía generadas por el consumo de drogas y espacios donde uno podía ser quien quisiera se convirtieron en válvulas de escape para toda una generación. La música electrónica, sin letra, con ritmos repetitivos y a diferentes velocidades generaría atmósferas adecuadas para desaparecer, como dice McKenzie Wark, de un presente completamente alienante por unos instantes.

La música house y tecno, tal como las conocemos hoy, surgieron en la década de los 80, la primera en Chicago a principios de la década y la segunda en Detroit. Ambas fueron el producto de un contexto de espacios marginados donde negros, gays y latinos se reunían. También en los años 80, el vogue aparecería en los ballrooms de Nueva York. La película Paris is burning (1990, Jennie Livingston) es un gran registro en el que se muestra este fenómeno. Jóvenes negros y latinos gays, todos pobres, se reunían en salones para hacer competiciones de baile. Crearon toda una subcultura, oculta y despreciada, que generaba un valor en sí misma y se situaba ya no en el borde de lo normativo, sino en lo completamente opuesto. Estos jóvenes crearon su propio mundo con sus propias reglas, una sociedad en sí misma agrupada en familias que se convertían en el refugio de personas rechazadas por otra sociedad en la que no tenían cabida.

A todos estos fenómenos se sumó la epidemia del SIDA, que se superpuso a las capas de marginalización de minorías negras, gays y trans y que acudían a estos espacios de fiesta. El componente sanitario añadiría una arista más a una realidad ya de por sí compleja, y que alargaría la sombra de la connotación negativa que la sociedad proyectaba sobre ellos. Un cóctel que ayudaría a perpetuar la idea de grupos sociales malditos a ojos de los otros.

Estos espacios de fiesta, de contra y subcultura, de rechazo a lo normativo, de cuidado por lo diferente, por lo abyecto, también son espacios sociológicos, conformados por multiplicidad de capas, olvidados y rechazados por aquellos que lo consideran sucio, sin importancia, porque son habitados por monstruos, por personas que no tienen ningún valor, ni social, ni económico, porque no son rentables. Los espacios que ocuparon estas manifestaciones contraculturales, y que siguen ocupando, suelen estar en la periferia de la ciudad, en edificios abandonados, en predios baldíos. Como dice McKenzie en Raving, son junk-spaces —definidos por Rem Koolhaas como espacios residuales, productos que deja a su paso la modernización, sus daños colaterales, sus residuos. 

Música y política convergen en las antípodas, y quizás han creado, no un movimiento, pero sí una cultura en la que el proceso de volatilización de lo colectivo, la ruptura del grupo, la lucha organizada, de esta atomización de la sociedad, ha llevado a que sea el propio cuerpo el espacio de lucha. Ahora es el cuerpo el que se politiza, ya no el colectivo. El cuerpo es un amasijo de miembros, con mente propia, quienes se manifiestan y reivindican unos derechos que les han sido siempre negados, porque estos cuerpos han sido predispuestos por la tradición a producir, procrear y mantener un sistema económico que sólo sabe crecer. Una vez abierto el frente de los derechos de negros, homosexuales, queers y trans, la lucha política trasciende el espacio de la fiesta y continúa contaminando y esparciéndose por la ciudad. Porque al final, la lucha por los derechos de estas minorías es la lucha por los derechos de todos los demás.

Estos espacios rave, música electrónica, de drogas que te vuelven empático, o que simplemente te transportan a otro lugar, han ido nutriendo una conciencia colectiva que ya no se basa tanto en las manifestaciones más usuales —las de tomar la calle, por ejemplo—, como en ser conscientes de que nuestros cuerpos y éticas los construimos a base de reflexión, y no de sometimiento. Estos espacios físicos han permitido la visibilización de personas que no se sienten conformes con lo establecido, y han ido dado oxígeno a personas que necesitan recrear una realidad alternativa, porque la otra las asfixia.

Además, cuando pensamos que el espacio político está en los parlamentos, nos olvidamos que esos espacios políticos están poblados por cuerpos políticos también, sometidos a una carga identitaria de la que probablemente no son conscientes: personas blancas y heterosexuales que no logran entender que puede haber diferentes sexualidades y afectividades, así como no logran entender la suya propia. Porque en el momento de querer, no hace falta entender, hace falta sentir.

Es muy complicado explicar por qué las personas homosexuales se sienten atraídas por personas de su mismo género, así como es difícil de explicar por qué las personas heterosexuales se sienten atraídas por personas del género opuesto (las explicaciones religiosas o darwinistas son meros mantras vacíos que sirven para justificar estructuras económicas y políticas, pero no explican en sí esta atracción). Cuestionarnos por qué otras personas se sienten como se sienten no es una cuestión sólo de entendimiento, sino de empatía, de libertades más que de encasillamientos.

Estos lugares son la disco, la fiesta, la calle, el cuerpo, los libros; espacios de lucha que siguen abriendo caminos y que, pesar de todo, siguen permitiendo la reunión de cuerpos —física y mentalmente— que, a su vez, siguen creando colectividades ahí donde la economía los expulsa. Siguen siendo espacios que habitamos y que nos habitan. 

Mi cuerpo vivo, no diré mi inconsciente ni mi conciencia, sino mi cuerpo vivo que engloba todo, absolutamente todo, en su mutación constante y en sus múltiples devenires, es como una ciudad griega, en la que los edificios contemporáneos trans conviven con postmodernas arquitecturas lesbianas y con bellas mansiones femeninas art déco, bajo cuyas fundaciones subsisten ruinas clásicas, restos animales o vegetales, fundamentos minerales y químicos a veces invisibles. 

Paul B. Preciado, Yo soy el monstruo que os habla. Informe para una academia de psicoanalistas (2020). 

El cargo Espacio político: rave y cuerpo apareció primero en Arquine.

En 1952 Georges Canguilhem —filósofo que trabajó la historia de la biología y la medicina para entender ahí, según Michel Foucault, la “formación de conceptos”[1]— publicó su libro El conocimiento de la vida.[2] En el capítulo “Lo vivo y su medio”, explica que “la noción de medio está en tren de convertirse en un modo universal y obligatorio de aprehender la experiencia y la existencia de los seres vivos, y casi podríamos hablar de su constitución como una categoría del pensamiento contemporáneo”. El medio, que según Canguilhem aparece, aún sin ser nombrado, como el ether que permite a Newton y sus contemporáneos imaginar la acción a distancia —que la Tierra ejerza una fuerza sobre la Luna, por ejemplo—, se va formando como un concepto en las ciencias de la vida que se refiere no sólo a un espacio vacío que los seres vivos ocupan y en el que se mueven, sino como el entorno, incluidas sus condiciones y sus fuerzas, al que dichos seres vivos se adaptan —responden o resisten— y que, a fin de cuentas, resulta inseparable de la propia conformación del organismo, sea como especie o como individuo. El medio, explica Canguilhem, terminará convirtiéndose en “un instrumento universal de disolución de las síntesis orgánicas individualizadas en el anonimato de los elementos y de los movimientos universales.” Dicho de otro modo, la forma del caballo, de la vaca o del granjero que la ordeña, dependerá, pues, no del organismo en sí, sino de las interacciones variables de éste con un entorno al que se reconoce como activo y actuante. La noción de medio, poco a poco, pasará de las ciencias de la vida a la geografía, la historia y otras ciencias sociales, llegando a plantearse, parafraseando a Ortega y Gasset, que cada individuo es siempre él y su medio.

Como indica la frase completa de Ortega y Gasset,[3] en diversos campos se forjó la idea de que, transformando al medio, se podría transformar al individuo. Y no sólo la idea, sino una serie de dispositivos para ponerla en operación. Es el momento en el que, como estudió Foucault, se desarrolla la problemática “de una arquitectura que no se hace ya sólo para ser vista, o para vigilar el espacio exterior, sino para permitir un control interior, articulado y detallado.”[4] La arquitectura, afirma Foucault, se convierte en “un operador para la transformación de los individuos: actuar sobre aquellos a quienes cobija, otorgando control sobre su conducta, reconduciendo hasta ellos los efectos del poder, ofreciéndolos al conocimiento, modificándolos.” Las piedras, concluye Foucault, “pueden volver dócil y cognoscible.” Ejemplos de esos dispositivos,[5] que no sólo edificios, son para Foucault la prisión y el hospital, la escuela y la caserna. Y aunque Foucault se refiere al momento histórico en el que la arquitectura pasa de ser una representación del orden a una forma concreta de imponer un orden,[6] podemos aventurar la idea de pensar a la arquitectura entera de manera general o, como escribe McKenzie Wark en su ensayo “La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar”: “en su forma más rudimentaria, como una estructura que crea una relación estable entre un interior y un exterior, que mantiene algo afuera y algo adentro.”[7]

En su libro Earth Moves,[8] Bernard Cache propone también una definición de arquitectura como “el arte de introducir intervalos en un territorio en orden de construir marcos de probabilidad.” La arquitectura, pues, en su modo más elemental, reparte y cualifica el territorio para que, dentro de un marco sea más probable que algo ocurra a que suceda fuera del mismo. Es más probable que los granos se conserven al interior del granero que fuera, o que leamos en la biblioteca y bailemos en la discoteca. Esa operación de la arquitectura supone para Cache al menos tres funciones: primero separar, de la manera más general, el adentro del afuera; después, restablecer conexiones entre ese adentro y ese afuera, pero de manera selectiva —abrir puertas y ventanas que regulan los vectores que pueden entrar o salir y los que no—. Finalmente, en tercer lugar, “una vez que el intervalo se ha delimitado y que se han seleccionado los vectores, el intervalo debe ser arreglado de manera tal que permita al marco de probabilidades producir sus efectos.” Quizá podríamos pensar en extender para toda la arquitectura la descripción que dio David Leatherbarrow de un edificio en particular: “no se trata de una cosa en sí, sino de la modulación o la divergencia con su medio”.[9]

La consistencia de la mediación, por llamarle así: su dureza y su duración, su permeabilidad, su forma de responder o resistir al medio en el que actúa, podría servir para definir distintos modos en los que opera la arquitectura, más allá de determinaciones históricas o geográficas de formas o estilos. Se trata, pues, de entender la arquitectura en su papel primordial de estructura de mediación entre un interior y un exterior, pero no sólo eso, también entre lo natural y lo artificial, lo formal y lo informal, lo tradicional y lo moderno, la obra de autor y la arquitectura sin arquitectos. En su propia estructura como disciplina, la arquitectura, al menos en occidente, ha operado también como una mediación al menos simbólica y cultural. Como escriben Alberto Pérez-Gómez y Louise Pelletier en su libro Architectural Representation and the Perspective Hinge: “desde los inicios de la arquitectura occidental en la Grecia clásica, el arquitecto no ha ‘hecho’ edificios; más bien, él o ella han hecho los artefactos mediadores que hacen posibles edificios significativos.”[10]

La diferencia en los modos de la mediación se puede entender, en casos extremos, como una trampa monumental de piedra de 9 mil años de antigüedad y una selva tropical donde la distinción entre naturaleza y cultura, convencional en occidente moderno, no opera.[11] Ahí la mediación arquitectónica cambia tanto en su materialidad —dureza— como en su temporalidad —duración. De algún modo hace pensar en lo que planteó otro filósofo francés, Gilbert Simondon, sobre la relación entre la energía necesaria para conformar de cierta manera la materia, comparando un ladrillo moldeado con arcilla con la modulación que efectúa un tubo electrónico o bulbo. El molde y el modulador, dice Simondon, “son casos extremos, pero la operación esencial de adquisición de forma se cumple en ellos de la misma manera: consiste en el establecimiento de un régimen energético, durable o no. Moldear es modular de manera definitiva; modular es moldear de manera continua y perpetuamente variable.”[12]

Que la modulación arquitectónica parezca menos dura no implica que necesariamente sea benigna y, por supuesto, nunca es neutral. De hecho, en su ensayo “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, al tratar sobre lo que siguió a las sociedades disciplinarias de los siglos XVIII y XIX —las de los hospitales, las prisiones y los cuarteles que describió Foucault—, Gilles Deleuze plantea que vivimos en sociedades de control, donde se da “una crisis generalizada de todos los medios de encierro” y en las que somos controlados mediante “modulaciones que son como moldes autodeformantes que cambian continuamente, de un instante al otro.”[13] La medicación psiquiátrica sustituye al hospital, como la deuda creciente en la tarjeta de crédito sustituye a la tienda de raya. Pareciera que así, arquitecnológicamente, nos encerramos en un mundo sin afuera y, por tanto, sin escape.

En el texto ya citado, McKenzie Wark plantea que el interior y el exterior estables y estructurados gracias a la mediación estable de la arquitectura, ya no existen. En el famoso Antropoceno, el afuera planetario se nos cuela por cada poro de la piel, ya no digamos por las ventanas. Por eso, afirma, “la arquitectura tiene que reconocer su estado disfórico y su transición”. Si la arquitectura como mediación modulada puede tener “momentos de violencia duradera”, como Wark señala, “también podría tener momentos de cuidado y devenir colectivos”. Sería engañarnos decir que la decisión está en nosotrxs, sólo en nosotrxs. Pero también viviremos engañados si no intentamos pensar, de diversas maneras, cómo distintos medios que son nuestras circunstancias son articulados por mediaciones como la arquitectura, y qué papel podemos jugar al establecerlas.

Notas

1. Michel Foucault en la introducción a la traducción al inglés de Le normal et le pathologique; Canguilhem, Georges, The Normal and the Pathological, Zone Books, Nueva York, 1989.

2. Canguilhem, Georges, La connaissance de la vie, Hachette, París, 1952.

3.  “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo”, dice tras escribir que “la ciencia biológica más reciente estudia al organismo vivo como una unidad compuesta del cuerpo y su medio particular, de modo que el proceso vital no consiste sólo en una adaptación del cuerpo a su medio, sino también en la adaptación del medio a su cuerpo.” Ortega y Gasset, José, Meditaciones del Quijote, 1914.

4. Foucault, Michel, íbid. p. 174

5. Por dispositivo Foucault entendía “el conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, formas arquitectónicas, decisiones regulatorias, leyes, medidas administrativas, proposiciones científicas, filosóficas, morales o filantrópicas; en resumen: lo dicho tanto como lo no dicho”. En Gordon, Colin, Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, Phanteon Books, Nueva York, 1980, p. 194.

6. Véase Wallenstein, y Sven-Olov, Bio-politics and the Emergence of Modern Architecture, Princeton Architectural Press, 2009.

7. Wark, McKenzie, La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar, publicado en el número 106 de la revista Arquine.

8. Cache, Bernard, Earth Moves. The Furnishing of Territories, MIT Press, 1995. El título original en francés es Terre meuble, que designa una tierra suave, fácil de cultivar, pero juega con el sentido de mueble o mobiliario, de ahí el subtítulo en inglés: el amueblamiento de territorios.

9. Leatherbarrow habla de la Galería Lewis Glucksman, de O’Donnell y Tuomey. Leatherbarrow, David, Architecture Oriented Otherwise, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009.

10. Pérez-Gómez, Alberto y Pelletier, Louise, Architectural Representation and the Perspective Hinge, MIT Press, 1997.

11. Véanse, en el número 106 de la revista Arquine, “El plano arquitectónico a escala más antiguo del mundo. Conversación con Rémy Crassard” y Tavares, Paulo, “Una botánica arquitectónica: redefiniendo la agencia (y el alcance) del archivo arquitectónico”.

12. Simondon, GIlbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Presses Universitaires de France, 1964.

13. Deleuze, Gilles, “Post-Scriptum sur les sociétés de contrôle”, en Pourparlers. 1972–1990, Les Éditions de Minuit, París, 1990.

El cargo Medios, mediaciones y modulaciones: obras de arquitectura apareció primero en Arquine.

Uno activa todo este repertorio de palabras y con ello, podría decirse, ha entrado por una ranura, la del lenguaje especializado, en el territorio de la arquitectura. Sí, es un flanco que parece mínimo, pero cuyo espacio ya es distinto al de, por ejemplo, una página donde se habla de meteorología o administración de empresas. Después de todo, en el espacio tipográfico —con sus vínculos ancestrales con la orfebrería y la propia arquitectura—, las formas (tanto sonoras como gráficas) de las palabras, se organizan con su propia peculiaridad.

Y aunque eso parece una respuesta —si no suficiente, al menos funcional— a la pregunta del principio, no está de más atender a las definiciones propiamente dichas, las que se ocupan de manera directa del quehacer arquitectónico. Sigamos a dos no-arquitectos que se han ocupado del tema.

“La arquitectura es el arte que dispone y adorna los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer”, dice John Ruskin a la entrada de Los siete pilares de la arquitectura (1849), un libro clásico en lo que respecta a las palabras en su viaje hacia este territorio tan asociado a los edificios, los materiales de construcción y el elemento artístico-ornamental; en este caso, iglesias, catedrales y otros recintos sagrados del gótico.

Comparemos esto con una definición muy reciente, casi de ayer, de McKenzie Wark, en su ensayo “La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar” (que está por publicarse en el número otoñal de Arquine de este año, el volumen 105). La pensadora australiana comienza su texto diciendo:

Tomemos la arquitectura, en su forma más rudimentaria, como una estructura que crea una relación estable entre un interior y un exterior, que mantiene algo afuera y algo adentro. Una arquitectura subordina el vector de movimiento dentro y fuera de un lugar particular al mantenimiento de la membrana que separa el interior del exterior. Una arquitectura hace, y regula, una interioridad”.

En este caso es casi palpable la elegancia (como de pared blanca en un museo) de la abstracción: ni siquiera es necesario que Wark hable de edificios, ya que su definición puede expandirse —como sucede párrafos más adelante— a otros fenómenos: el metabolismo, la guerra (y sus formas construidas, como los búnkers o los puertos artificiales), las identidades de género (sobre todo la hegemónica) o la terraformación antropogénica. Es más, la autora propone hablar de kainotectura (del griego kainos, que se refiere a nuevo), destinada a erigir una relación inestable con el exterior, en oposición a lo rotundo y duradero de la arquitectura clásica. Resuenan en esta armónicos y ecos provenientes del arte contemporáneo, la arqueología de medios, y las mil y un vanguardias del siglo pasado que reflexionaron sobre el espacio. Es una definición incluso amigable para, quien como escribe este texto, sabe apenas lo mínimo de arquitectura.

Pero quizá en su propia genialidad —o medialidad— está su punto más vulnerable. Es posible que al ciudadano de a pie lo que dice Wark le transmita poco de lo que habitualmente relaciona con la arquitectura: avenidas y vialidades obstruidas (“en obra negra”), constructores, vigas, grúas, inauguraciones con largos listones rojos, planos extendidos sobre una mesa (en la que puede haber tanto escalímetros y compases como naipes y vasos con refresco): arquitectura, después de todo, es construir edificios.

Volviendo a Ruskin, su definición quizá es demasiado literal u obvia tras un siglo y medio de transformaciones en la profesión, la filosofía y el papel público de los arquitectos. No obstante, Ruskin sigue siendo el maestro de un arte —también de nombre griego—, la écfrasis, o la descripción verbal y vívida de lo visible; en sus escritos fue capaz de reconstruir con palabras palacios, tracerías, fachadas, capiteles, campanarios, balcones, así como pinturas u obras de decoración.

 Sean las lámparas de Ruskin, que perviven en todo arte —sean los palacios venecianos, las catedrales góticas o el arte prerrafaelita—; o la kainotectura de Wark (mutación teórica y vector de transformación); hay aquí dos caminos aquí para un mismo esfuerzo de écfrasis, ya no de algo visible, sino de un campo o práctica: la arquitectura, esa gran metáfora, en circulación perpetua entre el interior y el exterior del lenguaje.

El cargo Palabras para construir: écfrasis y arquitectura apareció primero en Arquine.

Sin embargo, ¿qué ocurre con la ficción cuando las realidades no pueden contener solamente las vidas interiores de una serie de personajes socialmente privilegiados? McKenzie Wark apunta: “El cambio climático excede lo que la forma de la novela burguesa puede expresar”. ¿Esto quiere decir que la novela debe continuar con estrategias miméticas que funcionen como un reflejo de las crisis actuales? Se ha propuesto que la narrativa postapocalíptica puede leerse, en realidad, como una suerte de ensayo que puede marcar pautas para la reflexión colectiva. Aunque las probables catástrofes que se avecinan no solamente provendrán del clima. Hay otros aspectos igualmente adversos que pueden destruir dinámicas espaciales, y si las pautas de la narrativa urbana se verán ineludiblemente modificadas, tal vez resuelve más pertinente complejizar la idea de ficción y entenderla no como algo que únicamente se encuentra en los confines de un libro, o que solamente es activado por escritores (y por la clase media). Aventuro una intuición más que un diagnóstico definitivo: los alcances de las prácticas culturales y de las disciplinas están siendo cuestionados por el futuro del planeta y de la organización social que conllevará ese futuro. Categorías como calle, plaza, espacio público pueden entenderse como ficciones no tanto para relativizarlas sino para poner entre paréntesis, aunque sea momentáneamente, su supuesta estabilidad. Si las ciudades de la novela burguesa fueron monumentalizadas por la misma narrativa y fueron cifradas por un personaje socialmente determinado, ¿qué sucede cuando las ciudades se enfrentan a los flujos migratorios, a un control político que sustituyó al policía por las cámaras de vigilancia y la inteligencia artificial? ¿Seguirá siendo posible identificar a los centros urbanos mediante gentilicios, niveles de poder adquisitivo y cultura? ¿Las ciudades seguirán siendo sitios donde podamos vivir? Ante estos cuestionamientos, decir que las formas de nombrar los espacios son ficciones no es por un derrotismo que les resta valor y posibilidades. Si la ciudad moderna fue un punto de partida para la ficción, cuestionar la estabilidad del espacio construido pone en marcha el potencial para (re)imaginarlo. 

El cargo Novelas de ciudad, o al revés apareció primero en Arquine.

Es posible diseñar una sola vivienda o un conjunto residencia, pero, ¿en dónde se construye? ¿Cuál es el entorno en el que pueden ser instalados los proyectos? Luke Pearson, docente en la Escuela de Arquitectura de Bartlett, cuya principal línea de investigación es la manera en que los videojuegos pueden utilizarse en la arquitectura para generar mayor conciencia de los ambientes en los que se proyectan diversas tipologías. En el caso de Minecraft, la idea de ambiente tiene que ver más con lo ambiental que con el interiorismo. El usuario puede explorar una interfaz que Mojang Studios, los creadores de la plataforma, describe como “biomas”; es decir, se diseñan en ecologías específicas, como tundras, selvas o climas invernales. Para Pearson, las ecologías de Minecraft, imponen de alguna manera las reglas del diseño: “Es interesante ver cómo los jugadores se han inclinado hacia un tipo de edificio colectivo necesario para crear ciudades en Minecraft. También hay muchos ejemplos de servidores de Minecraft que han establecido reglas, incluso podríamos decir constituciones, que definen qué se puede construir, dónde y por quién”, menciona en entrevista con Arquine. “Por el contrario, el juego básico de Minecraft nos ofrece un desierto generado algorítmicamente que será diferente cada vez que iniciemos un juego nuevo. En cierto sentido, la naturaleza altamente personalizable del juego ha permitido a los jugadores ir mucho más allá de los objetivos de supervivencia iniciales para poder aplicar estructuras sociales y urbanas en los mundos. Por supuesto, también es útil que haya una economía material dentro del juego, y que ciertos materiales tengan rareza y escasez en el mundo, lo que significa que ciertas lógicas de la arquitectura en la realidad (como la energía incorporada o el valor material) también tienen presencia dentro de ese mundo”.

Podríamos definir a Minecraft como un ecosistema al que se le suma una cultura material. Como comenta en entrevista Aida Red, arquitecta española que ha incursionado en el diseño de videojuegos —participó en Inner Ashes, título que recibió el Premio PlayStation Talents al Compromiso Social 2019—, el juego no sólo propone una exploración sino una serie de objetivos que el usuario debe cumplir para ganar puntos, los cuales siempre están relacionados con el diseño e, incluso, la siembra de tu propia comida o cómo cazarla. Para ella, la idea de que Minecraft funcione como una suerte de ecosistema que debe ser descubierto es una narrativa presente en tradiciones literarias y cinematográficas. “Desde siempre nos hemos interesado por el concepto de nuevo mundo. Hemos enviado exploradores a descubrirlos, hemos hecho películas (como Indiana Jones) y hemos leído libros (como los de Julio Verne) sobre estos mundos”, comenta. “Creo que Minecraft tiene un poco una función similar a la de otros juegos (como Uncharted) que dan al jugador el papel de un explorador y le permiten recorrer lugares sólo accesibles dentro de mundos imaginarios. Entre esos mundos perdidos muchas veces encontramos distopías futuras y creo que ahí cumplen una función de ciencia ficción, anticipando cosas que podrían pasar y permitiendo reflexionar sobre si ese lugar en el que estamos queremos que sea real. Esto también lo tiene el juego el permitir a los jugadores anticiparse. El hecho de que en Minecraft el jugador sea el ‘hacedor/modificador’ del espacio permite que el cuestionamiento posible sobre estos lugares sea más profundo”. 

Los biomas de Minecraft pueden predisponerse a la fertilidad, donde el usuario tendrá la posibilidad de iniciar una vida bucólica de siembra mientras habita casas colectivas, o también pueden recorrerse territorios donde ha ocurrido una extinción y donde el diseño sigue siendo una herramienta que protege al usuario: se deben construir armas o refugios para protegerse de la lluvia ácida o de una población zombi. A esto se le llama mods (modos), donde el ambiente no sólo proporciona las reglas de lo que se debe diseñar sino también la narrativa del mundo que será habitado. Para Pearson, “se puede ver tanto el espíritu pionero del ‘nuevo mundo’ y la idea de la ciudad perdida como una representación de una relación romántica con el paisaje, que parece ser un tema subyacente y que es clave en Minecraft. Debido a que gran parte del juego se trata de cultivar y dar forma al paisaje en algo más estructurado, para los jugadores debe ser interesante imaginar qué moldeó un mundo y una sociedad que se ha derrumbado, lo que obviamente es una fantasía arquitectónica bastante común. También existe una fascinación por crear ‘dobles’ de nuestro mundo real en Minecraft; por ejemplo, Sayama City, que es una ciudad japonesa de aspecto extremadamente realista, o incluso el mod Terra 1-to-1, que intenta hacer una réplica a gran escala. de todo el planeta. Estos nuevos mundos a menudo nos recuerdan nuestro mundo real de una manera agradablemente nostálgica, gracias a esa consistencia de Minecraft a base de cubos de pixeles”. 

De nuevo, ¿qué es lo que se diseña en estas ecologías? ¿Minecraft es una alegoría de la ciudad y de los ambientes en que son construidas, o los territorios de su interface facilitan reflexiones sobre los sitios que construimos en atmósferas, suelos y temperaturas particulares? Hasta aquí, dos posturas se contraponen. Aida Red: “Pensar que el diseño espacial que se puede hacer en Minecraft es comparable al de una ciudad del mundo material es muy reduccionista. Una ciudad presenta muchos más aspectos a considerar, como los sociales, demográficos, históricos o medioambientales que, al menos por el momento, no aparecen representados en estos juegos. Obviamente Minecraft es una excelente manera de pensar espacios, pero el urbanismo es más complejo”. Luke Pearson: “Por supuesto, si nos atenemos a una concepción estrecha de lo que son las ciudades ‘reales’, es posible que Minecraft no pueda reproducir todas sus complejidades. Sin embargo, creo que los espacios sociales creados en Minecraft son muy poderosos y demuestran nuevas formas de conectar a las personas y afectar sus vidas. Por ejemplo, Fire Festival fue un festival de música en línea con una infraestructura muy compleja hecha en Minecraft, donde el mundo entero fue diseñado alrededor de eventos y espacios sociales. Este tipo de conexión, y experiencia virtual colectiva, que no es necesariamente un juego pero usa un juego, de seguro seguirá creciendo. La pandemia también nos ha mostrado lo importantes que son los espacios virtuales como formas de comunicarse, colaborar y compartir experiencias, y parece que muchas más personas que no se considerarían gamers se han dado cuenta de esto en el último año. Las modificaciones de Minecraft como Printcraft también apuntan a un futuro en el que juegos de este tipo pueden estar conectados directamente a las tecnologías de impresión 3D, por lo que quizás algún día las estructuras que construimos en el juego puedan reproducirse directamente en la realidad.”

En Minecraft, hay territorios vírgenes que pueden ser tomados por una multitud de jugadores por medio de construcciones e, incluso, de estrategias de representación: los colonos pueden hacer mapas que consultan conforme su exploración prosigue. Pareciera que el único anverso de esta narrativa es el de la extinción: sobrevivir en las ruinas de una ciudad. Se puede reflexionar sobre las prácticas de la arquitectura en espacios reales a través de un objeto de diseño como Minecraft. Dónde se construye, con qué materiales y bajo qué condiciones climáticas son algunas preguntas pertinentes —o que deberían serlo— en un momento en el que el Antropoceno obliga otras reglas urgentes al diseño de las ciudades: al diseño del mundo que habitamos.

El cargo 10 años de ‘Minecraft’: exploración y diseño de mundos apareció primero en Arquine.

En Estados Unidos, es una tradición levantar bibliotecas presidenciales una vez que los mandatarios finalizan su periodo. Pero el final de la presidencia de Trump provocó un asalto al congreso del país —una muestra del “descontento democrático” del supremacismo blanco. ¿Qué arquitecto se atrevería a levantar una estructura que recordara una gestión presidencial de este tipo? La periodista Carolina A. Miranda, en un artículo para Los Angeles Times, menciona que en redes sociales se especulaba jocosamente sobre algunos despachos que se podían hacer cargo del proyecto. El despacho BIG llegó a ser nombrado, ya que Bjarke Ingels ha presentado planes para rediseñar el globo terráqueo en su totalidad sin que nadie lo hubiera solicitado..

Sin embargo, un arquitecto anónimo diseñó la biblioteca del expresidente de Estados Unidos. En el sitio djtrumplibrary.com se puede visitar un espacio cuyo programa alberga un memorial para los caídos por la pandemia del COVID, un auditorio que sólo recibe a voceros de la extrema derecha y un hotel con restaurante. Los renders del proyecto usan los materiales que Trump ha utilizado en sus propios desarrollos inmobiliarios y se propone como ubicación las Garitas de Nogales, una línea que delimita y vigila la frontera entre México y Estados Unidos. En este render interactivo, queda rebautizada como MAGA [Make America Great Again] Line. Es decir, la biblioteca es un fragmento del muro fronterizo, uno de los desarrollos frustrados del expresidente. 

Por otro lado, el acervo de la biblioteca es uno de los significantes que activan la ironía del proyecto. En el primer piso pueden revisarse los antecedentes penales de su gabinete y algunas copias de El arte de negociar, libro escrito por Trump de cuando era estrella de reality shows. En entrevista con Carolina A. Miranda, el arquitecto anónimo del proyecto declaró que era una broma diseñar una biblioteca para alguien que no leía. 

¿Se puede enunciar una crítica política a partir de las estrategias visuales de la arquitectura? En su libro Gamer Theory (2007), McKenzie Wark se aproxima al diseño de videojuegos, que también utiliza la renderización espacial. Wark identifica que algunos creadores deciden, de manera premeditada, darle al videojuego una apariencia defectuosa o sin demasiados detalles visuales. El espacio “aparece natural, neutral y sin cualidades”. La autora se pregunta si estos lugares no son una alegoría de un espacio público real (y de una vida pública) en decadencia. Para ella, ingresar a esta clase de sitios, aun cuando estén construidos con pixeles y código binario, habla mucho de cómo pensamos y criticamos la realidad. ¿Hasta qué punto la violencia de los videojuegos o la parodia de sus tramas inciden en cómo entendemos asuntos tales como la política de un país? 

El crítico Óscar Benassini, en un artículo titulado “Una galería insospechada” (La Tempestad, 2015) identificó al 2007 como un año de recesión económica que afectó a los espacios culturales, causando el cierre de galerías artísticas. Pero esta crisis representó una oportunidad para colectivos que fundaron sitios de exposición entre los pixeles y el código binario, como la galería digital Vngravity, idea realizada por Salvador Loza, con la co-curaduría de Gibran Morgado y la participación de Alfredo Martínez como desarrolldor web y socio. En 2015, este espacio exhibió el render colectivo D.R.E.A.M.H.O.U.S.E,  donde se exhibieron obras Salazar-Caro, Katie Torn, Alejandro García-Contreras con Josée Pednault, Martin Onassis, Aoto Oouchi, Edgar Silva, Birch Cooper, Rachel Archibald, Matthew Hillock y Víctor Barragán. Este proyecto permitía visitar la Casa Blanca de Enrique Peña Nieto, construida en Las Lomas y diseñada por el arquitecto Miguel Ángel Aragonés. A decir de Óscar Benassini, “el colectivo de artistas ‘instaló’ esculturas genéricas para ‘nuevos ricos’, un vulgar monumento al Presidente Televiso en el que aparece multiplicado y recibiendo billetes caídos del cielo, absurdas pinturas de gran formato, una escultura de una rubia desmembrada, lo que parece ser el inquietante video de un soldado armado, videos de penes voladores en las pantallas de las habitaciones, la biblioteca de Peña Nieto (que consta de tres libros) y, en el jardín, un Peugot paralizado, suspendido en el aire y en el tiempo, justo en el momento de un choque.”

Volvamos a dos preguntas planteadas por McKenzie Wark: ¿es el render una representación mimética de una vida pública destruida? Y, ¿hasta qué punto la parodia de estas imágenes es una herramienta que nos permite recorrer, de manera más crítica, los espacios políticos donde se ejerce una violencia real? Para Wark, tendríamos que pensar las representaciones digitales y a la vida pública como la misma cosa. Podemos decir que la exhibición colectiva en Vngravity y el proyecto del arquitecto anónimo de Estados Unidos no delimitan el espacio digital del real, que se encuentra cada vez más enrarecido. El asalto al congreso estadounidense borra todavía más la distinción que estos proyectos pretenden establecer entre un diseño “especulativo” y lo que pareciera ser interpretado como una mera pesadilla política que termina cuando ciertos mandatarios finalizan su gestión.

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Durante MEXTRÓPOLI 2020 conversamos con Mckenzie Wark

«Quería preguntarme qué significa el “arche” de arquitectura, que quiere decir muchas cosas: fundación, raíz, orden. ¿Qué pasa si en el mundo no hay esas cosas? Hay una manera en la que la arquitectura siempre presupone ciertas constantes en las que te puedes basar para construir, aún si todo aquello para lo que construyes está cambiando. ¿Pero qué pasa si no es así? ¿Cómo se construye para el accidente»

Mckenzie Wark

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Era un tiempo cuando un arquitecto aun le daba forma al mundo.

McKenzie Wark

Un mundo no es anterior a sus imágenes. Son ellas las que le dan forma.

Sarkis, Salgueiro Barrio y Kozlowsky

El plan es para una artificialidad alternativa, planetaria, que es geográfica porque es geopolítica y geoeconómica porque es geotecnológica.

Benjamin Bratton

La primera de las frases citadas es del más reciente libro de McKenzie Wark, Sensoria: Thinkers for the Twenty-first Century. Está al inicio del capítulo en el que comenta el libro de Keller Easterling Extrastatecraft. The Power of Infrastructure Space, libro en el que —citando la presentación editorial— Easterling “revela los nexos entre fuerzas gubernamentales y corporativas emergentes dentro del concreto y la fibra óptica en nuestro hábitat moderno.” Wark escribe aquella frase al recordar su infancia en Australia, fascinada por el trabajo de su padre como arquitecto en los años sesenta. Esos tiempos cuando un arquitecto le daba forma al mundo, dice, “ya terminaron. El arquitecto hoy ya no es un «manantial». Es mas bien triste ver a los starquitectos de nuestros días diseñando sus edificios de firma con formas alocadas. Parece que hoy todos esos edificios son o museos o condominios para billonarios. El arquitecto-marca hoy sólo construye inútil vivienda de lujo y adornitos para el 1%. El diseño real del mundo hoy está en manos de otras personas.”

La segunda frase es con la que abre el libro The World as an Architectural Project, editado por Hashim Sarkis —director de la Muestra internacional de arquitectura para la Bienal de Venecia que se pospuso de este año al próximo—, junto con Roi Salgueiro Barrio y Gabriel Kozlowski. El libro reúne y analiza 150 proyectos de o para el mundo, desde La ciudad lineal que Arturo Soria y Mata, “urbanista, constructor, geómetra y periodista español” —Wikipedia dixit—, diseñó entre 1882 y 1913, o la Torre observatorio que el escocés Patrick Geddes propuso por los mismos años, hasta Satellights, diseñada por el brasileño Angelo Bucci en el 2017 y la Ciudad para 7 mil millones, propuesta de Plan B que visualiza al mundo entero como una sola ciudad, pasando por propuestas de Taut, Le Corbusier, Doxiadis, Archigram, Hadid, Hejduk y más. En la introducción al libro se plantea que, “las respuestas de la arquitectura a los retos globales han favorecido principalmente las soluciones técnicas” y que “hoy necesitamos atender un plantea que ha sido intensamente configurado por las lógicas espaciales de la modernidad y que continúa siendo producido mediante sistemas de control geoespacial y racionalidad técnica que son una continuación directa de aquellas.”

La tercera frase es del libro The Terraforming, escrito por Benjamin H. Bratton —quien dirige el programa de posgrado del Instituto Strelka que lleva el mismo título y al que el libro sirve de manifiesto y programa. Terraforming es “el proyecto para transformar desde sus fundamentos las ciudades, tecnologías y ecosistemas de la tierra para asegurar que el planeta sea capaz de seguir sosteniendo vida terrestre” —y habría que aclarar: vidas humanas y formas de vida que las vidas humanas consideran necesarias para su propia subsistencia. El programa propone “un urbanismo que es pro-planeación, pro-artificialidad, anti-colapso, pro-universalismo, anti-anti-totalidad, pro-materialista, anti-anti-leviathan, anti-mitología y pro-distribución igualitaria.” Bratton afirma que “tenemos los medios (financiero, logísticos, etc.) para atacar significativamente la crisis climática, pero hacen falta los mecanismos de gobierno funcionales para poner en aplicación dichos medios.” El prospecto es el de un mundo dividido en dos: mitad parque —una reserva natural por eso mismo totalmente artificial— y “una densa amalgama automatizada de complejos humano-mecánicos”, igualmente artificial.

“El clima se está desmoronando. El arquitecto Bjarke Ingels tiene un plan maestro para eso”. Ese es el título de un artículo de Ciara Nugent publicado a finales de octubre en la revista Time. Incluso en inglés el título podría ser ambiguo: a master plan for that podría ser un plan para que el clima termine de desmoronarse y no para evitarlo. Tras presentar a Ingels como alguien que “a veces suena como un científico loco” pero de quien la “extravagante escala de su pensamiento no sorprendería a nadie que haya seguido su carrera”, Nugent escribe:

“El siguiente proyecto de Ingels es un plan para salvar al mundo. Cuando los arquitectos disponen la forma de una cuadra o de un barrio, comúnmente crean un plan maestro: un documento que identifica los problemas que deben atenderse, proponiendo soluciones y creando una imagen del futuro en la que todas las partes involucradas pueden ponerse a trabajar. En su Masterplanet, BIG emplea esa manera de pensar al planeta entero, delineando cómo podemos rediseñar al planeta para reducir las emisiones de gases con efecto de invernadero, proteger recursos y adaptarse al cambio climático.”

La propuesta la había presentado Ingels en Columbia al final de una conferencia a principios de año. Siguiendo el esquema koolhaasiano, inicia con un proyecto de pequeña escala —el restaurante Noma, en Copenhague— y va subiendo de escala hasta llegar con la propuesta de una ciudad en Marte. Pero falta aun algo más grande que una ciudad: un planeta. Ingels dice que parece que la humanidad es incapaz de lidiar con la crisis climática, mientras que sí ha podido lidiar con esfuerzos que requieren muchos recursos durante varias generaciones, como construir catedrales. ¿Cómo pudieron hacerlo?, se pregunta retóricamente Ingels. ¡Porque había un plan maestro!, responde, y los arquitectos trabajan sobre los dibujos de sus predecesores. Mucho se ha escrito sobre el tipo de dibujos que utilizaban los constructores medievales y el papel que jugaban en la obra, pero es difícil suponer que el cuaderno de Villard de Honnecourt o el plano del monasterio de San Galo sean comparables a lo que hoy llamamos plan maestro. Ingels continúa presentando acaso la caricatura de tres personajes: el científico, que tiene conocimiento pero no es bueno para emprender, para la acción; el político, que no piensa a largo plazo porque no le interesa; y el arquitecto, aquél que será capaz de definir líneas de acción de largo alcance, que eso es un plan maestro, el masterplanet.

Usando algunas imágenes más ilustrativas que analíticas, Ingels explica que la Tierra ha atravesado desde el inicio de su historia por cambios climáticos catastróficos, pero que desde hace 150 años las partículas de C02 atmosférico han aumentado a niveles que no se habían alcanzado hace más de 20 o 30 millones de años y esto provocado por actividades humanas. “Es una situación sin precedentes”, afirma Ingels, sin preguntarse demasiado qué tipo de actividades humanas han causado el aumento de gases con efecto de invernadero y, mucho menos, qué otras implicaciones sociales, económicas o políticas han tenido tales actividades. No es lo mismo, como ha señalado entre otros Jason Moore, hablar de antropoceno que de capitaloceno, por ejemplo. En The Terraforming Bratton escribe:

Importa si la era contemporánea la llamamos “antropoceno”, “capitaloceno”, “petroceno”, “chthuluceno” o cualquier otra cosa, porque los diferentes nombres capturan diferentes diagnósticos, y cada uno implica diferentes cursos de acción. Importa qué tanto de la era contemporánea se entienda como parte de una medida de 200 años de expansión industrial, de diez mil años de sociedades agrícolas o el arco de cientos de miles de años de migraciones humanas y transformaciones del ecosistema.

A las medidas que menciona Bratton habría que agregar la de poco más de 500 años de capitalismo, global, colonial y extractivista, que se inició en 1492 y a la que Ingels parece particularmente ciego, como cuando, al presentar su propuesta para una ciudad marciana, compara los tres meses que a Magallanes le llevó en 1522 viajar de Europa a Sudamérica con los tres meses que llevaría un viaje de la Tierra a Marte, haciendo de este segundo planeta un territorio más a ser colonizado y explotado e imaginando a América, quizá inconscientemente, como un territorio vacío, sin habitantes, a ser civilizado por los europeos. O cuando propone, como una manera de producir energía de manera limpia y eficiente, que ciudades como Londres y Ciudad del Cabo, con ciclos de intensidad solar inversos y complementarios, se interconecten, sin reparar, más allá de las implicaciones técnicas de la propuesta, en la relación colonial entre las dos ciudades. Tampoco hay en su discurso ningún cuestionamiento a los modos y relaciones de producción actuales o a los niveles de consumo, que asume sin problematizar.

Al final de la conferencia, Amale Andraos, decana de la Escuela de arquitectura, planeación y preservación de la Universidad de Columbia, quien había presentado con cierto entusiasmo a Ingels en un principio, visiblemente contrariada con el supuesto Masterplanet, tras cuestionar las condiciones distópicas, la exclusión y segregación, y las estructuras de poder que implican un plan maestro, señala la posición, supuestamente acontextual y apolítica de Ingels, y afirma que le parece difícil actuar hoy, en tanto arquitecto o arquitecta, como si se hiciera desde un vacío político. Ingels se excusa afirmando que su posición política es al “centro” —socio-liberal, dice, atendiendo por igual al individuo que a la colectividad, buscando “la mayor libertad posible”, pero también el mayor “cuidado”. Un “centro” que muchas veces es el cómodo lugar donde se colocan quienes no tienen gran interés por cambiar las cosas. Cuando otra asistente señala que todos los proyectos que presentó antes del Masterplanet son en ciudades del norte global y le pregunta sobre si tomó en cuenta distintas formas de gobierno y otras formas de vivir en otras ciudades, Ingels responde, con pretendida ironía: “Gracias por casi culparme por trabajar tanto en el norte global, pues recientemente aprendí en un viaje a Sudamérica que se supone que no debes trabajar ahí o, específicamente, en Brasil”, aludiendo, con torpeza o cinismo, al pequeño escándalo que suscitaron las fotografías donde aparece al lado de Bolsonaro.

“Hacer mundos es algo que empieza siempre de mundos que ya están a la mano. Hacer es rehacer”, escribió el filósofo Nelson Goodman en su libro Ways of Worldmaking. Con su Masterplanet, Ingels parece intentar rehacer un mundo sin detenerse demasiado en cuestionar qué ha producido las condiciones que pretende mejorar en el que tenemos a la mano. Su posición sin posición es fruto o bien de cierta ingenuidad o de cierto cinismo —o una mezcla, que no son excluyentes. Y acaso también de cierta ignorancia, aquella que Charles Mills definió como ignorancia blanca: “Imaginen una ignorancia militante, agresiva, que no se intimida, una ignorancia que es activa, dinámica, que se niega a estar en silencio y para nada exclusiva de los iletrados y no educados sino propagada en los más altos niveles, que de hecho se presenta descaradamente como conocimiento.”

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