Marina Abramović (Belgrado, 1946) quizá sea la artista viva más destacada que usa el performance y el body art como sus expresiones artísticas. Sus provocadoras obras exploran los límites del cuerpo y de la mente, buscando la participación directa del público. En su plática al aire libre y bajo una carpa, dio un fascinante paseo por las obras de los artistas que más le han interesado, junto a un recuento de algunas de sus piezas. Recordó a Frida Kalho entre guiño a la audiencia nacional y complicidad por sus achaques recientes.

Citó a Piero Mazoni “no me importa si el arte es hermoso o feo, pero tiene que ser verdadero” y a Constantin Brancusi “no importa lo que hagas, lo que importa es en qué estado mental estás haciendo lo que haces”, para seguir confesando que “siempre me ha interesado entender en qué estado mental estoy y es importante cuando estás solo, o cuando y por que estoy aquí en la cuadra de Barragán”, para concluir con el título el evento “el arte hoy, deber oxigenar a la sociedad” que repetiría en distintas ocasiones y formatos. Abramović, en su reflexión ante el público, se preguntó ¿quién es el artista? respondiéndose que nadie puede afirmar que quiere ser un artista, sería ridiculo, dijo. “Tienes que estar obsesionado todo el tiempo, no puedes vivir feliz -que es un estado estable, que quieres conservar-, en cambio el que sufre tiene que trabajar con su dolor. Creo que han habido pocos artistas en la historia como Malevich, van Gogh, Duchamp, Rothko…”.

Rest Energy

Mostró las escenas del ojo cortado con una navaja de Le Chien Andalous de Luis Buñuel y Salvador Dalí, y de su obra Rest Energy (1980) con Ulay, quien fuera su compañero de viaje durante años, donde una pareja (ellos) están tensando la cuerda de un arco con flecha desde ambos extremos, donde está implícito el riesgo de herir o matar a uno (a ella misma, por supuesto), o la famosísima puesta en escena de ella, sentada, con otra personas delante para verse a los ojos, sin decirse nada. Así se pasó más de 700 horas (ocho horas diarias durante tres meses en el MoMA de Nueva York). Rompió sus propias reglas cuando apareció Ulay veintidós años después de separarse, tomándole la mano. Y lloró. Ellos dos terminaron tras otro performance compartido en el que cada uno inició desde un extremo de la muralla china, caminando 2,000 km para encontrarse en el medio y ritualizar su unión.

Mostró más obras propias y ajenas reconociendo a Pina Bausch, como la mejor coreógrafa y bailarina del mundo, “por que entendió que el baile lo es todo y está en todo: es andar, es correr por el barro, en la nieve, para mostrar emociones…” reflexionó sobre la influencia del arte en el cine, en la danza, en la música, destacando La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky y terminó contando la obra que hizo en junio pasado, en el festival de música de Glastonbury ante más de 200,000 personas, y entre agradecida y horrorizada, propuso al público siete minutos de silencio (una eternidad en un evento como ese), donde cada quien apoyaba su mano en el hombro del que tuviera enfrente. Según contó fue el clímax del festival. 

Al finalizar recorrió las cuadras de San Cristobal, junto con los invitados al exclusivo evento y más tarde realizó un performance, sentada en una de sus sillas, en medio del arenal bajo una sombrilla que detenía estóicamente Pablo León de la Barra, mientras jinetes y amazonas montados en corceles negros le daban vueltas al paso, con banderas ondulantes en las que rezaba “Art is oxigen”.

Mientras tanto, leía sus aforismos mántricos y tiraba las hojas leídas al viento: “Un artista no debe tener control de su vida, sin embargo, un artista debe tener el control total de su obra”, “el arte no debería matar a nadie, el arte no debe servir al ego del artista, el artista no debe enamorarse de otro artista, el artista debe buscar dentro de sí mismo su inspiración, cuanto más profunda sea la búsqueda dentro de sí mismo, más universal será, el artista es universo, el artista debe decidir por sí mismo los mínimos objetos personales a tener: el artista debe tener amigos que le inspiren, el artista debe tener enemigos, que también son muy importantes. El Dalai Lama dice que es fácil sentir compasión por los amigos, pero que es mucho más difícil sentir compasión por los enemigos. El artista tiene que aprender a perdonar. El artista tiene que ser consciente de su propia mortalidad. No solo es importante cómo vive el artista sino también cómo muere. Su funeral será su última obra. El arte es oxígeno.”

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‘Pulso Alterado. Intensidades de la Colección del MUAC y sus Colecciones Asociadas’ forma parte de la iniciativa de mostrar el fortalecimiento de una colección razonada, pública y universitaria que se da cita en Ciudad Universitaria. Usando el mecanismo expositivo para compartir, socializar e impulsar experiencias estéticas colectivas pretende provocar críticas, desacuerdos o alteraciones en sus espectadores. Con la curaduría de Sol Henaro y Miguel López, como curador invitado, estamos ante una exposición ensayística que a su vez toma partes esenciales de la historia –en su mayoría historia de México– para posicionarnos en diversos momentos y estados mentales que parten del frenesí, el trance, la frustración o la excitación de donde el arte se agarra para dar lugar a experiencias sensoriales humanas que encuentra su válvula de escape en la representación.

La histeria colectiva, la desorganización de las estructuras sociales, el trance producto de la fiesta y la música crean una inestabilidad perceptual al entrar a las salas siguientes. Pulso Alterado pareciera que se desarrolla como un remix de canciones de Miles Davis, Rockdrigo González, Pixies, Gloria Trevi y música infantil. Buscando una crítica ante las lógicas de comportamientos como aquellos paradigmas que controlan la identidad y los cuerpos reivindicando acciones e imágenes de placer que desembocan en formas diferentes de ejercer lo político. Con obras de geografías diferentes que van desde el  los años 70 hasta la actualidad vemos dibujos de Miguel Ventura representando diversos estados frenéticos o bien recordando la serie llamada “Militarismo y Represión” hecha por Melecio Galván (1945-1982) militante y dibujante del movimiento estudiantil de 1968 quién a partir de sus trazos denunciaba la transgresión imperialista y autoritarista del Estado.

Encontradas una con otra las piezas de Miguel Ángel Ríos y Felipe Zúñiga muestran al espectador estados mentales de euforia donde en uno se percibe la contundencia que ejerce la comunicación visual en el individuo con “Putacomunicación” de frente a “El viaje del botanista” donde los sentidos y los estados mentales alterados por sustancias naturales recuerdan los rituales indígenas de América entera, donde estas experiencias son ilustradas y documentadas.

Otro de los temas que resalta esta exhibición es cómo la importancia del archivo o registro de una acción llega a lugares tan paradigmáticos como son las salas de museo. Guillermo Santamarina, Marina Abramovic, Ana Mendieta y Adrian Piper forman parte de este ensayo en el subtema de lo corporal. Frei Von jedem Schaden! (libre de cualquier daño) es el registro del día inaugural de la exposición donde la acción de Santamarina fracturó la realidad y la significación de los objetos, quitándoles sentido y destruyéndolos en un momento de éxtasis. A su vez poniendo en cuestión los estereotipos del cuerpo o vida deseable Daniela Rosell y Ximena Cuevas desarrollan a partir de sus discursos aquella estética de lo kitsch partiendo del video y la fotografía como medios donde los estereotipos corporales y sociales se desenvuelven creando dogmas.

Mi pregunta es ¿en qué momento el arte dejó de ser enteramente contemplativo para convertirse en algo que da experiencias incómodas? ¿Son necesarios los letreros preventivos? Esta estética que representa la fenomenología de nuestros tiempos tiene mucho que ver con el significado crítico y político que el arte contemporáneo periférico, en algunos casos representa. Pulso Alterado busca generar de inicio inestabilidad en las percepciones estéticas de los individuos. En un segundo momento a través de estas representaciones  no sólo se deja en claro la re-significación de los símbolos sociales, políticos y sexuales. Se le suma un estado reflexivo desde el planteamiento espacial expositivo hasta su replica en los espacios en esencia de opinión y reflexión como lo el aula, el museo o la ciudad misma.

© Marisa Hernández

@ MUAC UNAM

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Sobre lo anterior podríamos decir de forma inocente que a cada acción en el espacio le corresponde una arquitectura, pero en ocasiones esta última requiere ser pensada e indagada para cuestionarla y establecer sus límites. Explorar este hecho a través de distintos proyectos es una de las facetas del arquitecto. Pero no sólo de él. También el arte puede enfrentarse al espacio construido para explorarlo, desarrollando y cuestionando sus límites. La práctica del performance, por ejemplo, es una disciplina que propone la puesta en escena de una acción donde el cuerpo actúa como herramienta principal para relacionarse con el espacio y el medio que lo rodea, cuestionando, a su vez, la relación entre objeto-sujeto, espectador-artista.

Si, como decíamos antes, cada acción tiene una arquitectura, ¿cuál es la arquitectura para el performance? ¿Cuál es el espacio para explorar esa misma relación entre cuerpo y espacio al tiempo que los amplíe? Ese parece ser el último reto de la artista Marina Abramovic, que ha confiado en el estudio holandés OMA para construir su propio espacio donde responder esas cuestiones. El Marina Abramovic Institute (MAI) recicla un viejo edificio en Hudson, Nueva York, para acometer un proyecto cuyo diseño, en palabras del propio estudio, “mejorará la estructura existente para dar cabida tanto a la investigación y producción de arte de performance como responderá a los parámetros específicos de rendimiento de larga duración”.  El diseño podría resumirse en un conjunto de diferentes salas en torno a un gran espacio central que, a modo de cubo blanco, es una auténtica sala para lecciones magistrales donde ejecutar obras de performance, danza, teatro, cine, música, ópera cuyo puesta en escena debiera ser superior a seis horas, confrontando la resistencia del cuerpo y el espacio. Es decir, el MAI se presenta como un ejercicio arquitectónico que deberá cuestionarse desde el mismo momento en que esté construido. Será el uso el que pondrá en carga al edificio.

Pero por el momento el proyecto es sólo imaginado en renders y maquetas. Pese al que podemos imaginar un emocionante diálogo y trabajo entre la artista y los arquitectos, tratando de definir cómo serán los espacios antes si quiera de poder ocuparlos, aún falta esa arquitectura donde pueda desarrollar esa “investigación y producción”. Para llevarla a cabo Abramovic ha recurrido entonces un curioso procedimiento: el crowdfunding, haciendo posible mediante la plataforma Kickstarter que cualquiera se convierta en socio fundador. A cambio de un aporte al proyecto, Marina Abramovic se ofrece a los participantes con sus performances. “Sentí que me convertí en una marca” dijo al anunciarlo. Las más famosas obras de la artista serbia son vendidas y ofrecidas como si se tratase de un producto exclusivo según distintas contribuciones económicas. Así, uno puede recibir de la artista desde un abrazo a enseñar como beber un vaso de agua, desde una visita virtual en 8 bits al Instituto a una mirada penetrante de Abramovic (a través de una pantalla).

Abramovic juega con la idea con la que abre este texto: ahora no es que la acción en el espacio genere una arquitectura sino que es el medio mismo para llevarla a cabo. Del espacio al ciberespacio. Donde el micromecenazgo y el proyecto no son otra cosa que una enorme acción artística que invita al espectador a participar. El crowdfunding transformado en arte, utilizado para cuestionar el objeto-sujeto, la idea de espectador pasivo y activo, la realidad y lo virtual (el render, la maqueta, el videojuego), e incluso la producción de espacio a través del performance.

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