En su libro Historia de una casa, publicado en París en 1873, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc incluyó un par de dibujos que parecen parte de una secuencia, larga, vista o tomada —si se tratase de registrarlo en un formato cinematográfico— desde el aire. En el primero se ve una trama de hilos que ayudan al trazo de los ejes que permiten llevar al terreno lo que antes se dibujó sobre un papel. Una acción que, desde tiempos antiquísimos y aun en nuestros días, vincula los procedimientos que trasladan ciertas características de la superficie que ocupa un terreno, una ciudad o una región a un papel plano, con aquellos que controlan y definen la conformación de una o varias edificaciones por venir y con los que sirven para construir in situ aquello dibujado, ligando así no sólo la producción arquitectónica con la edilicia, sino también con la visión cartográfica. En el segundo dibujo, vemos ya la construcción de los cimientos avanzada.

Historia de una casa, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc

Historia de una casa, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.

Junto con las secciones —sean horizontales, es decir, plantas, o verticales: cortes— y otros dibujos más abstractos —como los detalles, los axonométricos e incluso aquellos que simulan cierto “realismo”, como las perspectivas—, las vistas aéreas —oblicuas o perpendiculares, como en la mayoría de los mapas modernos—, son parte de los dispositivos de los que se sirven quienes practican la arquitectura para asegurar cierta coherencia entre lo que la disciplina supone debe ser y el mundo físico, “natural” o construido. Sin embargo, la vista aérea es la única que puede experimentarse realmente, pues prácticamente nunca vemos, entre las cosas físicas, ni secciones ni plantas y menos axonométricos.

En la introducción al libro The Aerial View in Visual Culture (2013), sus editores, Mark Dorrian y Frédéric Pousin, escribieron:

Desde finales del siglo XVIII en adelante, el fenómeno del vuelo humano generó una profunda transformación en la imaginación cultural. Cambió la manera como los ambientes en los que vivimos fueron vistos, y formó uno de los vectores de la expansión de la movilidad que ha llevado a la construcción de un espacio global unitario mediante el cual —gracias a las tecnologías digitales modernas— hoy se puede navegar (browse). Lo aéreo, con todas las convulsiones que generó y las conquistas que permitió, es central para la imaginación moderna y, de hecho, puede incluso afirmarse que es su forma visual emblemática: como declaró László Moholy-Nagy en su publicación seminal The New Vision, “la vista desde el aeroplano es la más esencial para nosotros, la experiencia total del espacio”.

Tras la frase que citan Dorrian y Pousin, Moholy-Nagy afirmaba que esa experiencia total del espacio (raumerlebnis) “cambia todo lo que (nos) representábamos antes sobre la arquitectura”  (architekturvorstellung) —en la traducción al inglés, publicada en 1932, dice: “it alters the previous conception of architectural relations.” Seis años después de que Moholy-Nagy publicara la versión original, en alemán, de ese texto en 1929, Le Corbusier publica por encargo de la editorial inglesa The Studio Ltd, Aircraft. 

The Studio me ha informado de su intención de publicar un libro sobre la aviación, siendo su deseo informar al público en general, más allá de cuestiones técnicas, sobre qué estímulos puede traer para la cultura contemporánea, dividida en este momento entre el deseo de rehacer sus pasos y embarcarse en la conquista de una nueva civilización.

Le Corbusier concluye su texto con una frase que repite la intención de Moholy-Nagy, aunque con el dramatismo que caracteriza sus escritos: 

El avión, en el cielo, lleva nuestros corazones sobre cosas mediocres. El avión nos ha dado la vista de pájaro. Cuando los ojos ven claramente, la mente toma decisiones claras. 

El sociólogo urbano fránces Paul-Henry Chombart de Lauwe escribió en la introducción al libro que editó y publicó en 1948 Decouverte aérienne du monde, que “la observación aérea hace entrar en la visión [humana] fenómenos que se desarrollan en un marco demasiado vasto para ser aprendido de una sola mirada. Para poder controlarlos con los sentidos, los reduce a la escala de su campo visual.” Chombart de Lauwe agrega que “otro aspecto estético de la visión aérea se debe al desarrollo de paisajes sobre un plano horizontal aún poco habitual al ojo. En pocas décadas, nuestros sucesores se divertirán con nuestro asombro ante formas que les resultarán familiares”. Pensemos que hoy la visión aérea del mundo entero y a distintas alturas cabe en la pantalla que muchas personas cargan en su bolsillo.

Pese a que Chombart de Lauwe desarrolló un extenso trabajo de sociología urbana a partir del uso y análisis de fotografías aéreas, no buscaba que esa visión más amplia y totalizadora de la superficie terrestre le ofreciera, al mismo tiempo, un control mayor sobre quienes habitan en ella. Al contrario, Chombart de Lauwe hace un ejercicio de cambios de escala y se acerca hasta investigar qué es lo que la gente piensa de esos lugares donde vive. En su libro Familia y habitación (1). Ciencias humanas y concepciones de la habitación, publicado en 1967, estudia, entre otros conjuntos de vivienda, la Unidad de habitación de Marsella, para tratar de entender cómo y por qué ciertos ocupantes usan los espacios de manera distinta y en total oposición a los designios del arquitecto. El libro incluye una entrevista a Le Corbusier:

¿Las familias tienen, a su parecer, una opinión sobre la arquitectura y el ordenamiento de la vivienda? ¿En qué medida el arquitecto puede tener en cuenta los deseos que expresan?

¿Tener en cuenta lo que la familia expresa? NO, no creo que se pueda hacer. Hay que concebir y discernir, después ofrecer.

Formas de la utopía, Pavel Mora.

Dividir el espacio

La dimensión territorial de la visión desde arriba tiene varias implicaciones. No se trata sólo de los instrumentos técnicos, como la cámara fotográfica, el aeroplano o, en nuestros días, los drones y los satélites, sino de los dispositivos —en el sentido que dan a este término tanto Foucault como, a partir de éste, Agamben— que permiten que el arquitecto o el planificador urbano se coloquen también en una posición superior, elevada respecto al mundo y a las personas y seres vivos que lo habitan. En su libro Seeing like a State. How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed, James C. Scott explica cómo el alto modernismo —en el que incluye, por supuesto, a Le Corbusier junto a personajes como Saint-Simon, Robert Moses, Lenin y Trosky o el Shah de Irán— tiene sus “episodios más trágicos” como resultado de la combinación de tres elementos: primero, “la aspiración al ordenamiento administrativo de la naturaleza y la sociedad”, segundo, “el uso irrestricto del poder del Estado como instrumento para lograr esos diseño” y, tercero, “el debilitamiento o la postración de una sociedad civil que carece del a capacidad para resistir a esos planes.”

La exposición Dividir el espacio en un mosaico de islas, que se inauguró el pasado 18 de febrero en Proyector, presenta la obra del artista Pavel Mora con la curaduría de Helena Lugo. Mora trabaja sobre mapas y planos, en esta ocasión de algunos desarrollos urbanos en México y Latinoamérica en el siglo XX. La obra de Mora, al poner atención en las características plásticas y formales de planes y trazos urbanos, deja ver cómo la reducción del territorio a una escala en la que los patrones se acercan al sin duda bello diseño de un textil, dejan fuera del campo de nuestra visión —fuera de campo, simplemente— a los habitantes —humanos y no humanos— de esos territorios divididos y así, como implica el título de la muestra, aislados.

El síndrome Duchamp

El síndrome duchamp

En el Foro Lucerna de la Ciudad de México se presenta, hasta el 12 de marzo, una nueva temporada de la obra El síndrome Duchamp, escrita y actuada por Antonio Vega. La obra cuenta la historia de un migrante mexicano en Nueva York. No es cualquier migrante: “demasiado blanco, demasiado alto y demasiado guapo”, dice el mismo Juan, quien trabaja como conserje en un club de stand-up neoyorquino mientras imagina su propia vida y se la cuenta a su madre, ciega, que vive aún en México. Juan construye modelos a escala, incluyéndose a sí mismo, como antídoto, quizá, al empequeñecimiento progresivo que la Gran Manzana impone casi como maldición a los inmigrantes que llegan a habitarla. La referencia a Duchamp es por su Rueda de bicicleta, el primer Ready-Made —en este caso, asistido— que realizó en 1913 uniendo la rueda de bicicleta a un banco de cocina, pieza que juega un papel importante en la obra. Pero también, por supuesto, tiene que ver con el gusto de Duchamp por las miniaturas o, más bien, por la miniaturización de su obra: su Boîte-en.valise contiene 69 reproducciones a escala de piezas realizadas por él —sin incluir la propia Boîte-en-valise, lo que nos llevaría a una puesta en abismo similar a la que ponen en escena Vega en El síndrome Duchamp o Charlie Kaufman en su película Synecdoche, New York.

La miniaturización puede ser otra forma de ver desde arriba —en vez de alejarnos verticalmente de la superficie de la Tierra, disminuimos escalarmente el tamaño de los objetos— y ganar control. En el caso de Juan, sobre su propia historia —un poco como Mark Edward Hogancamp al construir Marwencol. Pero no deja de tener relación con las imágenes de, digamos, Le Corbusier o Robert Moses junto a maquetas de ciudades tratando de dominar no sus propias vidas, sino las del resto del mundo.

Supervisión

El arquitecto es, casi por definición etimológica, el supervisor. Es el principal entre los constructores, el que se hace cargo de vigilar que las cosas se hagan como deben de hacerse. Pero esa definición etimológica es sólo uno de los papeles que el arquitecto ha jugado a lo largo de la historia. El arquitecto que proyecta, que geométricamente traza sobre un papel líneas que definen y controlan la forma de objetos por venir, o que hace modelos a escala para ver —y controlar— cómo serán las cosas —cosas tan grandes como ciudades donde viven millones de personas—, también es un supervisor. Incluso si no es propiamente un arquitecto, como Robert Moses.

Por supuesto, no es el medio lo que condiciona las aspiraciones de control y dominio de quienes se colocan por encima de todo y de todos para determinar su(s) futuro(s) posible(s), sino cierta ideología sobre el saber, el conocimiento y la capacidad y derecho a tomar decisiones sobre el entorno construido y la forma de habitarlo. El arquitecto y urbanista Robert Azuelle, amigo de Chombart de Lauwe, trabajó en 1949 junto con un equipo para desarrollar el maquetoscopio, un instrumento óptico para ver y recorrer maquetas a la altura del suelo. El viaje de lo lejano a lo cercano no sólo implicaba ver las cosas de cerca, sino colocarse uno mismo, como diseñador y planificador, abajo, no sólo entre las cosas sino, sobre todo, junto con las otras personas que habitan —o habitarán, hipotéticamente— esos espacios. Al mismo nivel, no más arriba.

En otro de los libros que editó Chombart de Lauwe, Transformations de l’environnement, des aspirations et de valeurs, publicado en 1976, explica cómo en la planeación y desarrollo del territorio y las ciudades, hay “problemas de poder y dominación que se plantean en todos los dominios de la vida social”:

Dominio económico, ecológico y político de los países ricos sobre los pobres, del poder central sobre las regiones, de las sociedades multinacionales sobre el conjunto de la vida internacional y sobre la vida cotidiana al interior de cada país. Dominio ideológico, lingüístico, cultural, imposición de modelos de pensamiento en todas las formas de neocolonialismo, de un país sobre otro o al interior de un mismo país. Dominio en las relaciones sociales de las clases, de las generaciones, de las categorías de los sexos, de los grupos étnicos. El mantenimiento o el desarrollo del dominio se llevan a cabo mediante la reproducción y la manipulación, la elaboración y la imposición de modelos dominantes, por medio de la educación, la instrucción, la organización del entorno, los medios masivos de comunicación, y la orientación del consumo.

Y también, el mantenimiento y desarrollo del dominio se lleva a cabo gracias al trabajo de arquitectos. La historia de cierta concepción del entorno que nos rodea y de la arquitectura como única manera de pensarlo  y construirlo y, luego, la idea del arquitecto como el encargado de supervisar, desde una posición elevada —sea “conceptual” o “culturalmente”, o físicamente, sobrevolando el mundo—, se sirve de todos los dispositivos y las tecnologías para achicar al mundo y, de paso, sin importar quiénes lo habiten ni cómo, dominarlo y manipularlo. Por eso, como escribió Chombart de Lauwe, “la cuestión que se plantea hoy es saber cómo escapar a los procesos de dominación y de manipulación.”

El cargo Ver desde arriba apareció primero en Arquine.

Cuando llegaba el momento de aventurarse y realizar una obra pictórica de gran envergadura, los artistas del renacimiento italiano hacían una prueba preliminar de los pigmentos aplicando una muestra, una pequeña mancha, una macchietta o manchita, con el fin de probar y corroborar que el resultado era el deseado antes de proceder a usarlo en una gran superficie.  Esta “maqueta” no buscaba vender, ni convencer al posible mecenas sobre la ejecución de la obra, era simplemente un método de trabajo, una herramienta.

Una maqueta puede revelar secretos, fórmulas efectivas de ejecución. Probablemente esa es la razón por la que Filippo Brunelleschi se negó a presentar un modelo a escala de su propuesta para la cúpula de la Catedral de Florencia, por más que el prestigiado panel calificador se lo pidió. Existe una leyenda urbana que cuenta que el maestro Brunelleschi procedió a explicar la geometría de su cúpula usando una cáscara de huevo para demostrar su resistencia y ligereza. Está claro que el notable arquitecto entendía perfectamente el enorme valor del trabajo con modelos a escala. Se preserva aún en el Museo de la Opera del Duomo, en Florencia, un modelo en madera de la cúpula y se han rescatado vestigios de un modelo en mampostería al pie de la construcción. Descubierta apenas hace unos años, esta pequeña cúpula se encontraba enterrada precisamente debajo de dónde se encuentra el Museo de la Opera y su estudio permitió descifrar varios de los secretos constructivos de la mítica cúpula. Este modelo, la “cupulita” como le llaman los arqueólogos que la descubrieron, deja en claro el uso recurrente de modelos como herramienta de prueba y sistema didáctico para la posterior construcción del “milagro de la arquitectura”. (1)

La extraordinaria ejecución de la estructura de mampostería más grande del planeta implicó no sólo dibujarla, o hacer una o varias maquetas: fue necesario idear el método constructivo. Brunelleschi diseñó la maquinaria, los andamios, el sistema entero para su construcción dejando claro que no bastaba con trazar la geometría perfecta, había que saber cómo modelarla.

Para Dennis Dollens “Las maquetas son un modo primario de comunicación. Sin ser lenguaje, constituyen un juego de formas, símbolos y materiales comunicativos que esculpen el espacio y transmiten ideas y emociones; son mundos seductores en miniatura: psíquicamente, nos conmueven.” (2)  En su libro De lo digital a lo analógico, Dollens salta de la maqueta física, espacial y sensorial, a lo digital y virtual. Compara lo sensorial con ese mundo de imaginación de los niños donde un fuerte de sábanas, una casa de muñecas, permiten construir mundos a escala, imaginarios pero reales y tangibles. Las maquetas son herramientas físicas y palpables que materializan lo imaginado, permitiendo comprobar situaciones, funcionamientos, recorridos, sombras y contrastes de manera tangible.

La reciente incursión de las herramientas computacionales en el modelaje de la arquitectura crea nuevos horizontes. La verificación de ideas y conceptos toma toda una nueva dimensión, una que permite transportar ya, después de 40 años de evolución, el quehacer del diseño arquitectónico casi en su totalidad al mundo virtual. Un salto escabroso que ha permitido imaginar nuevas dimensiones pero que, a mi forma de ver, corre el enorme riesgo de ahuyentar el verdadero sentido de proporción, aquel que parte de dividir en dos una determinada distancia sin la necesidad de lo digital, usando la geometría básica y pura.

Para Otl Aicher, fundador de la mítica escuela de ULM, “la comunicación analógica produce comprensión porque está acoplada a la percepción sensorial, ante todo con el ver. Su dimensión científica es la geometría, la matemática de las posiciones en contraposición a la matemática de las magnitudes. Hay un estrecho acoplamiento entre percepción visual y pensar, precisamente la visión analógica” (3). Como es de pensarse Aicher privilegiaba un reloj analógico sobre uno digital, simplemente le parecía que en lugar de decirle la hora le ayudaba a comprender el tiempo. 

Las maquetas no deberían de buscar simular la realidad final, deberían de ayudar a comprender la experiencia que la arquitectura causará. Modelar no la construcción sino el espacio. La capacidad de procesamiento de datos de los equipos de cómputo nos ha llevado a la creación de imágenes “foto realistas” (el entrecomillado es intencional) que, al igual que el reloj digital nos da la hora con precisión astronómica, pero dificulta la comprensión del tiempo. El “render”, o “representación” en castellano, busca más que explorar, engañar: pasamos de la simulación a la mentira.

Frei Otto hizo del modelo físico, la maqueta, su herramienta de pensamiento. Su arquitectura nace de la inspiración del juego entre un filamento y unas pompas de jabón, emulando geometrías que, en sus tiempos, eran imposibles de computar en modelos digitales. Otto encontró en la creación de modelos, de todas dimensiones y complejidades, la fuente de verificación para espacios nunca antes imaginados.

“En toda su poética fragilidad, los modelos de Otto cuentan historias de una estética operativa que oscila entre la precisión de instrumentos científicos y la imaginación de artefactos artísticos. El debate es entonces sobre nada menos que la reformulación de la historia de la maqueta arquitectónica. En otras palabras, si uno busca mapear la historia de la arquitectura —tradicionalmente vista como la historia de los edificios y los estilos— como una historia de los procesos, las prácticas, y las operaciones de diseño, si uno se dispone a entender el cambio del énfasis de “producto del significado” a la “producción del significado” como una equipolente lectura de la arquitectura con un acento fundamentalmente diferente, entonces los modelos experimentales de Frei Otto ofrecen un fascinante punto de partida para tal empresa.” (4)

La arquitectura limita el aprendizaje usando la prueba y error como práctica definitiva. Si se han de cometer errores estos deberán de hacerse antes de la construcción final. Todo error posterior puede resultar caro, si no es que fatal. La simulación de posibles escenarios resulta, entonces, fundamental a la praxis. Imaginar y probar es la única manera de engendrar. 

Renzo Piano estudió sus primeros dos años en la escuela de arquitectura de Florencia, encontrando en el más famoso de sus arquitectos, Brunelleschi, inspiración para una carrera en la que usaría los modelos siempre. La maqueta de la linternilla de la cúpula, que Brunelleschi dejó a su muerte, y que inspiraría a Piano, permitió a los constructores concluirla póstumamente. 

Fue así como Piano se ciñó a “un principio fundamental: el arquitecto no sólo debe de preocuparse por el objeto final, debe también de inventar las herramientas, inventar el equipo que permita que se construya. “(5) 

Notas

1. Lucía Magi “Hallado el ‘boceto’ de Brunelleschi”. El país, 14 de diciembre de 2012
2. Dennis Dollens, De lo digital a lo analógico, editorial Gustavo Gili, 2002, p. 11.
3. Otl Aicher, Analógico y Digital, editorial Gustavo Gili, 1991 (versión en castellano 2001), p. 76.
4. Georg Vrachliotis, “Thinking in Modeles”, Thinking by Modeling, Spector Books, 2016, p. 30.
5. Lorenzo Ciccarelli citando a Renzo Piano, Renzo Piano before Renzo Piano, Fondazione Renzo Piano, 201, p. 34.

El cargo La maqueta, de la simulación al engaño apareció primero en Arquine.

Sin embargo, tal vez estemos yéndonos muy rápido: la afirmación de que toda arquitectura, como toda música, es la interpretación de una idea, merece una reconsideración. El hecho es que hay muestras de arquitectura y de música, que no son interpretaciones de una idea al no provenir de un diseño o de una composición. Por ejemplo, cuando un ensamble de jazz toca un estándar, la pieza comprende, por un lado, el acompañamiento de las partituras, que es una composición, y por el otro, momentos de improvisación, los cuales no fueron anteriormente compuestos. Sin embargo, al improvisar, los jazzistas recurren únicamente a las notas que están en las escalas de jazz y deben tocar con la cadencia correcta, apegándose a la lógica musical establecida por todo el ensamble. Por este motivo, a pesar de estar atravesado por la espontaneidad que surge de la improvisación, todo estándar de jazz sigue siendo un cover, es decir, aún así es interpretación de una idea; esa idea es el conjunto de reglas que gobiernan el arte del jazz.

En el caso de la arquitectura, hay un sinfín de edificios que no parten de ningún proyecto diseñado de antemano, que no son construidos con ayuda de los servicios de un arquitecto. Los edificios autoconstruidos no parecen provenir de algún diseño ideal sino, más bien, de los recursos y necesidades de sus habitantes. Esto es evidente en las periferias metropolitanas, o mejor dicho, en las poliferias de las ciudades globales en las cuales los procesos autoconstructivos suelen proceden sin involucrar a algún arquitecto. Sin embargo, a pesar de que la arquitectura autoconstruida no provenga del diseño en el sentido estricto de la palabra, sigue siendo una maqueta, un cover, es decir —como un estándar de jazz— la interpretación de una idea; en este caso, esa idea es la serie de condiciones sociales y económicas que determinan al acto de construir: cosas como los materiales que están de oferta en mercado, las industrias que los ofrecen, la forma en la que son tradicionalmente empleados, las lógicas que gobiernan la tenencia de la tierra, etc. Por lo tanto, el planteamiento original se sostiene: todo edificio, aunque sea autoconstruido, no es arquitectura más de lo que es una maqueta a escala real.

Ambas cosas, el jazz y la autoconstrucción, comparten el hecho de que ambos requieren improvisación, ambos son actos creativos que conforman a su objeto sobre la marcha. No existe estándar de jazz alguno antes de ser tocado como no hay vivienda de autoconstrucción que pueda ser inteligible antes de ser construida; ambas cosas existen conforme van sucediendo. Al acto de hacer algo conforme va sucediendo se le llama performance.    

En los estudios del lenguaje, el concepto de performatividad refiere al hecho de que las palabras no únicamente se limitan a describir o aludir a cosas, sino que hay enunciados que activamente crean las condiciones que nombran, como cuando uno hace una apuesta o una promesa, cuando un juez dicta un veredicto o cuando un arquitecto da una orden a algún subalterno. Estos enunciados son performativos porque llevan a cabo, es decir, performan acciones al ser expresados. Consecuentemente, como se ha postulado desde los estudios de género, la recreación de enunciados y actos performativos es una de la formas a través de las cuales se constituye la identidad.

En el arte, un performance es una especie de acto escénico, sin embargo, no es la idea del acto sino su interpretación misma, mientras está aconteciendo. En este sentido, una pieza de jazz, así como toda la música, es un performance, ya que sólo se escucha mientras está siendo interpretada. Estos ejemplos de performances, en el lenguaje, en el género, en el arte y en la música son tales porque en todas estas instancias, sus acciones crean sus condiciones en el instante, mientras acontecen y dado a que acontecen. Esto implica que la arquitectura de autoconstrucción, al ser construida sobre la marcha y sin estar limitada por algún diseño preconcebido, también es un performance. Sin embargo, esta es una verdad a medias; la verdad completa es la siguiente: toda arquitectura es un performance.

Abraham Cruzvillegas y Bárbara Foulkes, performance Autoreconstrucción: insistir, insistir, insistir,  The Kitchen, Nueva York, 2018. Fotografía de Paula Court.

Pensar en los edificios como mockups — como maquetas a escala 1:1 de construcciones ideales — y como covers — como interpretaciones de alguna idea sin jerarquía entre ellos — permite develar cómo también son performances. Todo edificio es un performance por dos razones. Primero, por la forma en la cual su construcción, al igual que el hecho de que sea habitado, alteran directamente y sobre la marcha al entorno. Segundo, porque al no poder trasladar con perfecta fidelidad un diseño desde la mente de algún arquitecto a la realidad, todo edificio es resultado de la construcción de una maqueta de tamaño real, o mejor dicho, resultado de un performance en el cual una maqueta a escala 1:1 es construida. Consecuentemente, una vez construido, la experiencia que uno tiene dentro de algún edificio acontece únicamente al momento en el que uno lo experimenta, no mientras el arquitecto lo diseña. Experimentar un edificio es interpretar un performance en su interior. Habitar un edificio como vivienda es interpretar de manera recurrente un performance dentro de una maqueta a escala 1:1. 

La propuesta de pensar todo edificio como un mockup, un cover o un performanceno no es una postura innecesariamente cínica o provocativa. Al contrario, es un intento por pensar la arquitectura libre de las categorías platónicas y conceptos pesados que le imponemos; conceptos como originalidad, autenticidad, autoría, genio, técnica, belleza, identidad y permanencia, entre muchos otros. Ideas a las cuales se alude entre líneas al citar frases como “la arquitectura es el testigo insobornable de la historia”, y otras similares; la cita correcta podría ser, más bien, “la arquitectura es el testigo interpretado de un perfomance”.  

Pensar que habitamos maquetas a escala real es una manera divertida de poner en duda el estatuto metafísico que le atribuimos a la arquitectura; y el hecho de cómo a veces pensamos que es algo que nos antecede, que está en algún plano ideal, esperando a que la alcancemos y la logremos diseñar, cuando en realidad todos los edificios construidos y por construir, están y estarán hechos con los mismos materiales que siempre hemos tenido ante nosotros. Tomar esos materiales y conformar con ellos algo habitable no es un acto de genialidad ni de originalidad más de lo que es un performance. Todo acto creativo es, de hecho, un performance: la arquitectura, la música, el arte, el lenguaje, la identidad, inclusive la escritura. A propósito de la escritura, tal vez debería corregir la situación inicial de esta deriva: no he estado escribiendo algunas ideas sobre maquetas, más bien he estado interpretando un performance.

El cargo Mockups III: Performances apareció primero en Arquine.

Cualquier canción es un cover de sí misma, pues cada vez que se interpreta suena una canción diferente. En cada ensayo o función en la que una banda musical toca ocurren pequeñas alteraciones; el vocalista puede sonar un poco más ronco, algún dispositivo eléctrico, un cable o un micrófono, compromete la fidelidad, algún instrumento puede estar ligeramente desafinado, o simplemente alguien se equivoca. Todas estas inconvenientes contingencias hacen que la interpretación se desvíe de la canción original, ¿cual es la canción original? Ninguna. Se puede pensar que la canción original es aquella que está grabada en algún disco, sin embargo, las sesiones de grabación son atravesadas por el mismo tipo de pequeñas variaciones imprevistas. El único lugar en el que tal vez exista la canción original, sin erratas y con perfecta fidelidad, es dentro de la cabeza del individuo que la compone. Trasladar fielmente la “canción original” desde la mente de los músicos a oídos ajenos es imposible; el ruido es ineludible.

Entre distintos covers de una canción no existe jerarquía, por ejemplo, la interpretación acústica, o unplugged de una pieza musical, no es mejor ni peor que la versión del estudio de grabación; es diferente. De la misma forma, al disfrutar la música desde dispositivos reproductores o a viva voz, cada quien escucha desde un lugar y una experiencia particular y a través de su oído una canción diferente. Por tal motivo, todos los músicos exclusivamente tocan covers. Si pensamos que un cover es una canción que toca o canta alguien diferente a quien la escribió, aun así, aunque las piezas sean de autoría propia, todos los músicos tocan covers de canciones escritas por ellos mismos en un pasado. Los mejores músicos saben esto y lo utilizan a su favor al variar deliberadamente sus interpretaciones en cada concierto que tocan. ¿Dónde tocan? En auditorios, bares, estadios, y en otros edificios que no son sino maquetas a escala real. El cover es a la música lo que la maqueta es a la arquitectura. No hay manera de escuchar canciones originales, que no sean covers, del mismo modo en el que no se puede visitar arquitectura que no sea un mockup, una maqueta de escala 1:1.

Decir que toda arquitectura es una maqueta podría parecer un sinsentido, una pirueta discursiva. Sin embargo, las implicaciones de este planteamiento se pueden entender mejor al pensarlas en términos concretos y no abstractos. Pienso en un ejemplo, un lugar común dentro del discurso de la historia de la arquitectura: el Pabellón de Barcelona. La república de Weimar le encargó su diseño a Mies van der Rohe y a Lily Reich, y fue construido dentro del marco de la Exposición Internacional de Barcelona en 1929. La presencia de Alemania en la Feria Internacional de Barcelona representó la primera instancia en la que se mostró fuera de sus fronteras ante las demás naciones europeas después de la primera guerra. A través del Pabellón, el estado alemán buscaba proyectar la imagen de un país renacido, liberal, democrático e industrializado. La función de este proyecto fue servir como sede de la ceremonia inaugural de la Feria Internacional, a la cual asistió el Rey Alfonso XIII y las autoridades alemanas. Tras la Feria, en 1930, el Pabellón fue desensamblado y a partir de entonces fue considerado una de las muestras más relevantes de la arquitectura moderna. Su relevancia fue tal que en 1986 se decidió volver a construir. Hoy se puede volver a visitar.

Si bien ambos pabellones construidos en 1929 y en 1986 se hicieron con un diseño idéntico, con los mismos materiales, y en exactamente el mismo lugar, no son el mismo edificio. Por un lado, el primero, concebido bajo circunstancias políticas particulares, tuvo un fin institucional, expositivo y diplomático. Por otro lado, el segundo parece haber sido más bien construido con un afán archivístico y retrospectivo, con el objetivo de permitir que se pueda atestiguar de primera mano un supuesto clímax de la arquitectura moderna. Por tal motivo, se podría pensar que el Pabellón de 1929 es el original, y que el de 1986 es un facsímil. En otras palabras, que el segundo no es sino una maqueta del primero, a escala real, pero una maqueta aun así, hecha no a base de cartón o plástico, sino de acero, vidrio y mármol.

Decir que el pabellón de 1986 es una maqueta del original, de aquel construido en 1929, es una verdad a medias. Ambos son maquetas, no existe el pabellón original. Mejor dicho, ambos son covers, es decir, ambos son interpretaciones construidas de una idea y entre ambos pabellones no existe ninguna jerarquía. Si bien el primer pabellón antecede cronológicamente al segundo, la fecha de construcción no es suficiente para establecer ningún tipo de originalidad, de la misma forma en la que una interpretación de una canción no es ni más ni menos auténtica por ser tocada antes o después que otra.  

Los pabellones de Barcelona han sido de las maquetas más famosas para la historia de la arquitectura moderna. El de 1929 y el de 1986, ambos mockups, o covers, han sido evocados únicamente como ejemplo, es decir, las ideas aquí expuestas son aplicables al resto de la arquitectura: todo edificio es una maqueta y por extensión, una interpretación, al igual que la música. A propósito de la música, tal vez debería corregir la situación inicial de esta reflexión: no estoy escuchando una canción, más bien estoy escuchando un cover.

El cargo Mockups II: Covers apareció primero en Arquine.

En el cuento Del rigor de la ciencia, Borges escribe sobre un imperio que desarrolla el arte de la cartografía con tal precisión, que deja tras su desaparición un mapa exacto de sí mismo en tamaño real. Aquel imperio había alcanzado con su mapa a escala 1:1 eludir totalmente la inverosimilitud en la cartografía. ¿Qué pasaría si , como en el cuento de Borges, un arquitecto hace una maqueta a escala real?

Las maquetas a la escala real existen. En inglés les dicen mockups. A diferencia del mapa de aquel imperio, estas maquetas a escala 1:1 no se hacen con tal de representar la totalidad del edificio proyectado. Sirven para representar cómo se construyen, ensamblan y se ven secciones modulares de las fachadas o de los interiores. Es decir, los mockups tienen la función de ayudar a resolver cuestiones técnicas, no la de eliminar la inverosimilitud, como el mapa del cuento de Borges.

Las maquetas y los mockups son herramientas útiles para componer el diseño de un edificio. Sin embargo, el diseño es un proceso que se juega en el ámbito de lo ideal. Al diseñar, el arquitecto concibe idealmente el edificio: se imagina la mejor disposición de los espacios e idea posibles escenarios de distintas experiencias que acontecerían en su interior. Es decir, hay un edificio ideal contenido en la mente del arquitecto que lo imagina, idea y diseña. Es ideal en el sentido de que es un objeto intangible, una construcción del intelecto. Supuestamente, la construcción de un edificio es un proceso de transcripción, un esfuerzo por trasladar el edificio ideal a la realidad y materializarlo como arquitectura.

Entre los edificios ideales y los edificios realmente construidos hay una brecha enorme, demasiado honda para pasar por alto. La construcción de un edificio, que supone el proceso de transcripción de lo ideal a lo concreto, es atravesada por contingencias, azares y circunstancias no anunciadas en el proceso de diseño. Sin importar cuánta dedicación se le tenga a un proyecto, resulta imposible garantizar el control hasta del último detalle. Cada persona y cada elemento incluido en el proceso constructivo cuentan con una agencia propia, sobre la cual el arquitecto no tiene ningún control: las burbujas de aire en el concreto liquido siempre encuentran la manera de efervescer, las cicatrices de las soldaduras tienden a ser más notorias de lo que se quisiera y las juntas en los aparejos de los muros nunca coinciden perfectamente. Y esto es solo en el transcurso de la traducción del edificio ideal al edificio construido, que es una traducción imposible.

Una vez habitado, a pesar de estar hecho de los mismos materiales y de ostentar una forma idéntica, el edificio construido aún mantiene lejanía con respecto al edificio ideal, que permanece latente únicamente en la mente del arquitecto. El edificio construido es aproximado —literal y figurativamente— por cada persona desde un lugar particular, cada habitante le da algún uso sutilmente diferente, y tiene con él una serie de experiencias distintas a la que se imaginó el arquitecto al momento de concebir en su mente el edificio ideal. Es decir, el edificio ideal únicamente puede existir en la cabeza del arquitecto.  

La construcción de un edificio es un intento por igualar en la medida de lo posible al edificio ideal con concreto, con acero, con madera, y con un amplio etcétera de materiales. Sin embargo, en la construcción de la obra, lo único que se puede transcribir del edificio ideal —aunque nunca con total fidelidad— son los materiales y la composición volumétrica. A pesar de ser constituida en gran medida por estos elementos, la arquitectura es irreductible a ellos, es decir, es más que únicamente la suma de los materiales y la composición volumétrica. Por estos motivos, todo edificio es, en realidad, una maqueta escala 1:1, un mockup de algún respectivo edificio ideal.

Similar al mapa trazado por aquel imperio, vivimos al interior de maquetas de tamaño real. Sin embargo, a diferencia del cuento de Borges, para nosotros la inverosimilitud es ineludible. A pesar de que distintas personas pueden habitar simultáneamente la misma maqueta, cada uno construye desde la individualidad de su experiencia un edificio ideal distinto. En realidad una serie de personas nunca habita dentro de un mismo edificio, sino que una serie de edificios habitan dentro de una misma maqueta de tamaño real. Tal es así que debería corregir aquí la frase inicial de esta reflexión: no tengo ante mí una maqueta, estoy dentro de ella.  

El cargo Mockups apareció primero en Arquine.

Federico L. Silvestre, Micrologías, o historia breve de las arte mínimas

En su libro Duchamp, el amor y la muerte, incluso, Juan Antonio Ramírez cuenta que entre 1935 y 1940 Duchamp estuvo trabajando en la obra que se llamaría Boîte en valise y que es una colección con 69 de sus obras, a escala reducida, dentro de un maletín. Ramírez cita a Duchamp:

«En vez de pintar algo nuevo, quise reproducir esos cuadros que me gustaban tanto, en miniatura y en un espacio muy reducido. No sabía como hacerlo. Al principio pensé en un libro pero no me gustaba la idea. Luego se me ocurrió que podría ser una caja en la cual pudieran estar coleccionadas todas mis obras y montadas como en un pequeño museo, un museo portátil, y ésa es la razón de que lo instalara en una maleta.»

En 1941, con parte de Francia ocupada por los nazis, Duchamp viajó al sur, a Canary-sur-Mer, cerca de Marsella, y en mayo de 1942 se embarcó hacia Nueva York. Por supuesto la maleta con su obra más importante, a escala, viajó con él. Algo hubo de esa obra de Duchamp en la primera exposición presentada en Liga, en la Ciudad de México, en el 2011, a cargo de los arquitectos chilenos Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen, quienes exhibieron una maqueta escala 1 a 10 de un museo —imaginario— que presentaba su propia obra con dibujos, fotografías y maquetas, a una escala evidentemente menor que la del museo que las contenía y entre las que estaba, obviamente, la maqueta de la maqueta del museo expuesto en la pequeña galería.

Mark Edward Hogancamp nació en Newburgh, Nueva York, en 1962. De niño le gustaba dibujar y escuchar las historias que le contaba su abuelo, un emigrante alemán que había sido mecánico en la fuerza aérea nazi durante la Segunda Guerra. En los años 80 Hogencamp se alistó en la marina de los Estados Unidos. En 1984 se casó y cinco años después dejó el servicio y consiguió un trabajo. Pero el alcohol lo llevó a perderlo y luego a perder su casa y terminar su matrimonio. A los 38 años era un alcohólico divorciado que trabajaba en una cocina. El viernes 7 de abril del año 2000, algunos amigos lo invitaron a ir a un karaoke en un bar local. Se negó. Pero después decidió unírseles. Cuando llegó al bar, sus amigos habían cambiado de planes y no estaban en ese bar. Se sentó y empezó a beber. Pronto hizo plática con un joven de 23 años, Freddy Hommel. Entre otras cosas hablaron de sus antepasados alemanes y Hommel hizo algunas bromas sobre los nazis a las que Hogancamp no puso mucha atención. En algún momento Hogancamp le contó a Hommel de su gusto por usar ropa de mujer. Hommel se levantó y salió del bar molesto. Cuando una hora después Hogancamp se encaminó a su casa, Hommel lo esperaba afuera junto con cuatro jóvenes más. Discutieron y luego entre varios golpearon a Hogancamp. Lo dejaron tirado al lado del camino, con varios huesos del cráneo rotos. Unas horas después una persona que pasaba lo vio tirado y llamó una ambulancia. En el hospital los médicos le indujeron un coma para poder operarle la cabeza. Despertó ocho días después. No podía hablar y pensaba que era el año 1984. Había olvidado todo lo que pasó los 16 años anteriores.

En el 2005, David Naugle, fotógrafo de profesión, vio pasar por la calle de Kingston, un pequeño pueblo en el estado de Nueva York al que se había mudado, a un hombre vestido con una chamarra de la Segunda Guerra jalando un jeep a escala lleno de soldados, también a escala. Cuando se acercó a hablar con el hombre, resultó ser Mark Hogancamp, quien poco después le mostró su proyecto: Marwencol, una ciudad imaginaria en Bélgica que, a escala 1 a 6, Hogencamp ha construido en el jardín de su casa en Kingston. Marwencol está detenida en la Segunda Guerra Mundial y ahí viven Hogie, el alter ego en miniatura de Hogencamp, su mujer, la princesa rusa Anna Romanov, y otros personajes entre militares de los Estados Unidos, civiles y soldados nazis que buscan tomar la ciudad. En Marwencol, Hogencamp monta escenas a escala 1 a 6 que mezclan historias que le contó su abuelo con vagos recuerdos de su propia vida que luego fotografía. Sus amigos también van poblando poco a poco el mundo en miniatura.

En su libro Architectural model as machine, Albert Smith define a las maquetas arquitectónicas como mecanismos que sirven para pensar, definir y probar ideas. Pero tras un breve recuento de la historia de los edificios a escala, cuyo uso antecede por muchos siglos al propiamente arquitectónico, como instrumento de visualicación y comprobación de ideas trabajadas en el proceso de diseño, Smith dice que esos modelos no sólo se usaron para predecir el futuro de un edificio sino que estaban conectados a una búsqueda cultural más amplia de significado. Para Hogancamp, que perdió la memoria de varios años de su vida, Marwencol ha sido más que una terapia que le ayudó en principio a recuperar la habilidad con sus manos. Hogancamp reconstruye a escala recuerdos imaginarios que de algún modo lo hacen recuperar también el control sobre un pasado, aunque sea a escala 1 a 6.

La historia de Hogencamp y Marwencol se hizo conocida cuando Naugle publicó un reportaje en la revista Esopus. Despuoés, en el 2010 Jeff Malmberg filmó el documental Marwencol y Princeton Architectural Press publicó en el 2016 el libro Welcome to Marwencol. En el 2018 Robert Zemekis dirigióWelcome to Marwen, película en la que Steve Carrell hace el papel de Hogengcamp.

El cargo Marwencol apareció primero en Arquine.