Christian Mendoza ¿Cómo decidiste enfocarte en el Centro Histórico en el momento en el que inician los discursos de renovación?

Vicente Moctezuma: Me interesan temas de investigación vinculados a las desigualdades sociales y, en particular, a las experiencias de vida de los sectores populares. Había trabajado antes sobre los conjuntos urbanos de interés social que empezaron a emerger masivamente a principios del 2000. Se trataba de conjuntos en la periferia de las ciudades que tenían ciertas características en el sentido de que no respondían a grandes procesos con arraigo local. Posteriormente, mi aproximación se dirige al Centro Histórico, en parte, porque cuando inicia mi investigación el tema de la gentrificación y el desplazamiento de los sectores populares en el centro debido a sus transformaciones no era algo que estuviera tan establecido. La gentrificación es un concepto que se ha desarrollado en los últimos cinco o siete años y, ahora, ya se usa por muchos públicos. En esto, yo encontré una cuestión que conllevaba una conflictividad social que estaba apuntalada por un proceso de transformación urbana liderado por el Estado. Éste inicia bajo el gobierno de Andrés Manuel López Obrador e impulsa un discurso de recuperación y de renovación del centro. Si pensamos que han transcurrido casi 20 años, podemos asumir que la continuidad de este proceso se ha facilitado de distintas formas. No son sólo los gobiernos de la ciudad. Me parecía interesante la confluencia de intereses privados vinculados a la acumulación del capital. Por otro lado, se tienen los intereses estatales. La renovación espacial estuvo relacionada a un discurso social y cultural que señalaba la necesidad de recuperación del espacio. Ambas tienen un objetivo económico muy claro. La preocupación es revalorizar para crear un plusvalor, algo que es muy evidente, aunque no sea enfatizado. 

CM: Tu investigación propone una partida doble. Hablas del desplazamiento residencial sufrido por los sectores populares, pero también está el desplazamiento de los espacios públicos. ¿Cómo unificaste ambas infraestructuras?

VM: La literatura sobre gentrificación estaba y está muy centrada en el desplazamiento residencial. Yo prefiero referirme más a la migración de los cuerpos, cuyo sentido es el desarraigo brutal mediante la expulsión física. Busco analizar la forma en la que ocupamos los espacios, tomando en cuenta no sólo nuestra localización física, sino también una serie de prácticas y de significados que construimos en torno a los lugares. Mi lugar de residencia no solamente es mi vivienda, sino también mi vecindario, los lugares a donde puedo salir a caminar, donde consumo ciertas cosas, etc. En el Centro, por ejemplo, la calle es también un lugar de trabajo para muchos de los habitantes de los sectores populares. Entonces, se trata de ampliar esta dimensión hacia una territorialización entendida, en términos que obligue a reconocer transformaciones no sólo dadas en la residencia sino también en otros espacios, como talleres, tiendas y la densidad del comercio callejero en el espacio público. Muchas de las políticas que se han desarrollado en la ciudad tienen que ver con desplazar al comercio en la medida en que aumenta la presencia de las clases medias. Esto genera  distintos conflictos para determinados tipos de inversión, aunque intento plantear otra discusión, porque también hay discursos muy fuertes que desarrollan otros actores, ya no tanto gubernamentales sino vinculados con la cultura, así como arquitectos y urbanistas quienes, de alguna manera, prescribieron la forma en la que se tiene que vivir el Centro Histórico y en la que se tiene que disfrutar su patrimonio. Yo encontré que el comercio popular no necesariamente está en choque con el disfrute de los bienes patrimoniales. Por ende, podemos decir que se establece una dominación sobre cómo debemos vivir los espacios. 

CM: ¿Consideras que esto active fronteras que pueden llegar a existir en la ciudad que, aunque no sean físicas (como un muro) puedan llegar a impedir la circulación de ciertos sectores sociales, pero favorezca la de otros? ¿Cómo crees que esto opera en el espacio público?

VM: La idea de la frontera la recupero de Neil Smith. Más allá de que no existan barreras físicas que nos impidan ir a un lugar, no por eso no están marcadas. Los recorridos que hacemos también están marcados por distintas significaciones de los lugares.  Eso nos habla de la fragmentación urbana dada por la segregación. Distintos grupos se distribuyen desigualmente en la ciudad. Yo señalo que el proceso de renovación y de gentrificación, a lo que se llamó “recuperación” o “rescate”, surge de un interés para hacer el centro atractivo, digamos para sectores de clases medias y medias altas. En décadas previas lo habían dejado de habitar, sobre todo en términos residenciales y, en menor medida, de visitar. El proceso que ha vivido el  centro,  yo lo entiendo como un proceso a partir del cual se desplaza una frontera que se empuja más atrás de Palacio Nacional con el fin de habilitar un lugar para el consumo turístico y para la residencia de sectores medios. 

CM: ¿Cómo crees que el imaginario de lo “peligroso” y lo “habitable” impacta también en el espacio público o el disfrute del patrimonio? 

VM: El valor comercial de los espacios no sólo tiene que ver con el lugar, llámese local o vivienda, sino también con el espacio circundante. En ese sentido, ha habido una serie de regulaciones muy amplias sobre el espacio público, como la peatonalización de distintas calles. En el centro, la más significativa es Regina, aunque también en el primer cuadro del centro hubo renovación de vivienda. Sin embargo, fue en Regina donde se experimentó más sobre el espacio público, aunque se ofrecieron espacios a artistas y instancias culturales, como Casa Vecina. Después se da la peatonalización de la calle Argentina. Ahí ya hay una serie regulaciones sobre el comercio popular. Dependiendo de los intereses se establecen las relaciones con el espacio. En el centro, vemos sobre todo un nuevo tipo de relación que vigila el comercio popular y comienza a controlarlo de manera fuerte. También vemos ciertos usos recreativos del espacio que piensa en los juegos de fútbol y de frontón, los cuales generan condiciones de seguridad para los nuevos residentes, como cámaras de vigilancia y una infraestructura urbana mucho más cuidada, como el alumbrado público y la limpieza continua. Yo señalaría que esto ha tenido muchas tensiones. Por ejemplo, a pesar de que se crearon espacios atractivos para los sectores medios, hay una proliferación de cervezas, lo que ya significa un conflicto: a los nuevos vecinos no les gusta este tipo de consumo. 

CM: ¿Cómo crees que los desplazamientos terminan definiendo la ciudad y los espacios públicos?

VM: Para habar de esto, yo recupero la idea sobre el “reparto de lo sensible” del filósofo Jacques Rancière para dar cuenta de cómo se invisibilizan los desplazamientos y la violencia que ha significado la gentrificación para los sectores populares. Pienso que hay dos dimensiones: por una parte, una que tiene que ver propiamente con la invisibilización. Hay muchos discursos que plantean que el centro estaba abandonado, que era un espacio. Esto activa un desconocimiento de la población popular que permaneció viviendo ahí durante el siglo XX y que, asimismo, llegó durante el mismo siglo a vivir en espacios que muchos consideraríamos (me incluyo) inhabitables: espacios muy deteriorados, incluso algunos catalogados como edificios en nivel de riesgo por el temblor. La necesidad de los sectores populares no se narra, ni siquiera para criticar que muchos decidieron ocupar una vivienda por la centralidad de la ciudad. Estas prácticas se han visibilizado en la medida en la que se habla de prácticas o de actores que son deleznables y que deben erradicarse. Pero, en la misma medida, borra estas presencias ya que se desconocen los significados y valores que se construyen desde esa dimensión, como es el comercio callejero. El comercio callejero no sólo representa una posibilidad de acceso a ingresos económicos, sino que también es un componente de consumo de los lugares. Hay un cuento de Armando Ramírez que es sobre un domingo en la Alameda: leemos una alameda popular. La gente se reúne ahí para comprar en los changarros, pero también a divertirse, a ligar. Paradójicamente, esa vida popular sólo se visibiliza con la denuncia y acusación del comercio callejero.

CM: Señalas que han sido historiadores, arquitectos, intelectuales y el gobierno mismo quienes construyeron el discurso sobre la renovación del Centro Histórico. ¿Cómo consideras que esto se vio reflejado en los intereses inmobiliarios y en los usos culturales del espacio público?

VM: Yo creo que ambos polos producen discursos distintos que de convergen de distintas maneras. Por una parte, hay una preocupación por la conservación o recuperación del patrimonio arquitectónico y urbanístico. Por otra parte, hay un trabajo mucho más centrado en el ámbito económico. Con ambos extremos, se demuestra que los procesos de gentrificación contienen bastantes contradicciones. El patrimonio es una dimensión que puede potencializar la revalorización económica del centro, aunque las leyes patrimoniales establecen muchos frenos para el desarrollo inmobiliario. Sin embargo, pueden llegar a converger en la medida en la que el patrimonio permite fijar rentas extraordinarias por ser un bien que no existe en otro lugar y que, por ende, tiene un carácter de unicidad para el que no existe competencia.  Hay intereses comerciales, turísticos e inmobiliarios que pueden surgir del discurso patrimonialista. Aunque todo esto es impulsado por intereses distintos, todo opera sobre lo mismo. Hay distintos tipos de inversión y de conservación de inmuebles que atañen a los intereses inmobiliarios. También creo que hay intereses culturales en relación con tanto con el patrimonio, pero también con otros espacios que pudieran emerger, llámense museos, cines, galerías, etc., los cuales traen consigo una economía. Creo que la renovación del centro, a pesar de toda esta heterogeneidad de discursos, sí tiene unas preocupaciones económicas muy claras. 

CM: Desde que se inició la renovación, ¿qué tensiones permanecen en el espacio público, pero también que otras posibilidades de apropiación popular han surgido?

VM: Hay distintos matices en la desapropiación. Por un lado, lo que se ha transformado significativamente tiene que ver con lo que se jugó el centro para los sectores populares. En el siglo XX, el centro se constituyó como un ligar de arribo para los sectores migrantes o de las periferias de la ciudad para encontrar trabajo y vivienda. Muchas de las trayectorias residenciales de gente de la ciudad de México que vive ahora en zonas periféricas transitaron en algún momento por el centro de la ciudad. Había vivienda barata y muchas oportunidades de empleo. Incluso en algún capítulo del libro analizo esas trayectorias y relato cómo muchos de los espacios a los que llegó esta gente ya desaparecieron a partir de la renovación, como es el caso de las casas de huéspedes, que más que convertirse propiamente en un Airbnb sí se volvieron lugares de renta muy caros que ya no funcionan para vivir. Por ejemplo, hoy albergan co-workings. En términos de Marcuse, se puede dar un desplazamiento por exclusión, lo que no quiere decir que haya una clausura. Los horizontes de lo posible que existían en el siglo XX para los sectores populares ya no tienen la misma representación en el siglo XXI. Aunque seguramente hay quienes siguen llegando a la Merced a encontrar espacios residenciales y de trabajo. Asimismo, hay gente que perdió su vivienda porque les subieron la renta o porque se trataba de un edificio que había sido abandonado por sus dueños y que había sido ocupado por otra población, pero, ahora, hay otro valor para el edificio. A veces aparecen nietos o familiares que reclaman los predios y se llevan a juicio a los ocupantes. En Regina se dieron muchos desplazamientos residenciales, así como en la zona de la Merced antigua. Por otra parte, también se revaloriza el espacio público. El desplazamiento callejero, en muchos casos, significó que la gente ya no pudiera trabajar definitivamente. El desvanecimiento de lo popular ha significado una precarización de las condiciones laborales. Hay condiciones más frágiles, más vulnerables en relación con la policía que aparece en algunos espacios, lo que provoca que haya menores ocupaciones del espacio. La exclusión también puede darse con la llegada de sectores medios, así como de distintos servicios. La atención que reciben ciertos espacios de la ciudad se da cuando comienzan a ser habitados por los actores de las clases medias. Me parece que es interesante porque hay una desigualdad en la atención de los espacios urbanos. La falta de servicios reafirma el lugar marginal de los sectores populares. Demandas que estos pueden tener en relación con la seguridad, la recolección de basura o el mobiliario urbano por lo general no son atendidas. En tanto que el área empieza a ser visitada por otros actores y hay otros intereses en los edificios y en el espacio público, ya se empieza a invertir en servicios e infraestructura pública. Los actores que no se benefician de esto aprenden algo: hay una pedagogía de que su lugar está subordinado y que quienes tienen voz son los nuevos vecinos. 

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Dice Olivier Debroise que “en el siglo XX el ‘problema indígena’ fue eliminado del discurso y de la ideología oficial mexicana, y enterrado por décadas bajo una construcción mítica desarrollada en los años veinte para unir, mediante una reducción retórica, fragmentos étnicos dispersos.” Para Debroise, esto fue posible gracias a un discurso político que implementó la idea de mestizaje como uno de los instrumentos más eficaces del periodo moderno del país; uno que ayudó a validar en lo simbólico “un sustrato indígena destruido”: “La idea de una cultura mestiza fue ampliamente aceptada como discurso oficial debido a que era sencilla e incluso poética, y llenaba la necesidad de definir lo que es ‘nacional’ en un país construido sobre ruinas y dotado de una geografía caótica. Pero su misma sencillez borró matices culturales e históricos más profundos… y otras amenazas.” 

Se podría dar por sentado que existe un consenso crítico respecto a los efectos que tuvo el indigenismo sobre la modernidad mexicana. Las reflexiones han sido numerosas y enriquecedoras, y si no llegan a cuestionarlo directamente, casi ninguna deja de mencionar que la presencia indígena fue instrumentalizada por el nacionalismo posrevolucionario, lo que provocó que las más de las veces dicha presencia fuera un ornamento para los distintos objetos que se produjeron durante aquel periodo, tanto desde instituciones públicas como en prácticas artísticas y de diseño. En el ensayo del que se desprenden las ideas anteriormente citadas, titulado “El arte de mostrar arte mexicano”, Debroise incluso aventura que el llamado arte popular fue una categoría que definió a México ante el extranjero, ya sea mediante algunas exposiciones organizadas por funcionarios de Estados Unidos, o con las pinturas de alcatraces de Diego Rivera, cuyo fin era el de ser una mercancía para turistas. 

Pero, ¿qué nos permite predisponernos a este imaginado consenso? Al menos en lo que respecta al trabajo curatorial contemporáneo, casi siempre se menciona a Debroise como un ejemplo a seguir. Pero dos eventos expositivos pueden ser un punto de partida para problematizar lo que ya se había problematizado, que es la utilización de lo popular y de lo indígena —que muchas veces, ay, son vistos como lo mismo— como una vía de legitimación para otros sustratos que no necesariamente se articulan directamente desde esas esferas artísticas y socioeconómicas. Primero, vale la pena volver a comentar brevemente la reciente edición del Abierto Mexicano de Diseño. Curado por Mario Ballesteros, el AMD de 2019 tomó a lo popular como un enfoque para sus exposiciones principales y, por supuesto, la indignación politizada no fue ajena a lo que se propuso.  Desde cierta posición se planteaba que se estaba capturando de manera oportunista a lo vernáculo, pero con todo lo loable que alberga esta línea de pensamiento, no se pueden acallar las dudas que genera: los antagonistas a la declaración curatorial de Ballesteros seguían hablando de la “verdadera esencia” de lo popular, suponiendo que unos sí la entienden mientras que otros sólo buscan pervertirla para su propia agenda curatorial. ¿Por qué pareciera que, para hablar de aquellas expresiones no canónicas de las disciplinas creativas, el argumento de lo orgánico y de lo esencial es ineludible? Las zonas grises se amplían cuando se revisan algunas de las piezas exhibidas en las distintas sedes que ocupó el AMD: el vestido “de Forky” hecho por Rodrigo de Noriega para el Pabellón de Moda, o el puesto ambulante concebido por Asco Media para el Pabellón Digital, nos hablan de una mirada paródica no hacia la estética popular, sino hacia las mismas disciplinas que pretendidamente la capturan, como lo es el diseño. 

Posteriormente a las actividades del AMD, la exposición Félix Tissot. Lo eterno y lo moderno, inaugurada el 13 de noviembre en el Museo Franz Mayer, rescata las piezas hechas por los artesanos de Taxco, Guerrero, en colaboración con el ceramista francés. Ana Elena Mallet, curadora de la muestra, propone que el principal interés de las piezas recae en la hibridación técnica dada entre la mano de obra indígena y el instrumental para la cocción de cerámica en altas temperaturas. La dicotomía, enunciada desde el título mismo de la exposición y desarrollada a lo largo de su tesis, no revisa los matices culturales e históricos que ya señalaba Debroise con respecto a las tensiones entre lo indígena y lo nacional —como si lo primero, por tratarse de algo previo a la construcción del país, fuera de hecho ese horizonte poético que salva cualquier discusión “polarizada”. Todo lo contrario: busca justificarlas mediante una narrativa casi que ingenua. Tissot simplemente “se dio cuenta” de la experticia de los nahuas para la ilustración y “civilizó” su manufactura dirigiéndola hacia la producción en serie. Que Tissot haya generado o no condiciones justas de trabajo para sus artesanos amerita otra clase de análisis. Mientras tanto, los objetos producidos por su firma han sido despolitizados dentro de un espacio que tendría que formar condiciones discursivas un tanto más críticas, como lo es el museo. ¿La política que pudieran contener las cerámicas firmadas por Tissot puede ser trascendida al considerarlas como mercancías que permitieron la apertura de nuevos mercados en Taxco? ¿La posibilidad de esos mercados se encuentra completamente deslindada de lo que fue, de hecho, la política moderna, una que utilizó el mito indígena para reafirmar un nacionalismo que utilizó, entre otras cosas, al arte como medio de representación institucional? 

Algo de razón tiene el planteamiento de Ana Elena Mallet: la polarización es poco fructífera. La suspicacia de algunos espectadores del AMD lo demuestra, ya que ellos tampoco pudieron dar con la realidad de lo indígena, de lo vernáculo o de lo popular. Artistas y críticos, curadores y diseñadores que abordan el problema de lo indígena o lo popular se encuentran atravesados por una serie de circunstancias que tendrían que ser apreciadas en toda su complejidad, más allá de la letra escarlata que parecen representar sus propios privilegios. Sin embargo, quizá nos enfrentamos con una oportunidad única para, tal vez, mirar lo que de hecho sí están produciendo las comunidades a las que identificamos, con nuestra mirada inevitablemente externa —y a veces intrusa— como populares o indígenas. 

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Pensar en los diferentes significados del “diseño popular” es por lo menos pertinente en México, donde la industria de la vestimenta tiene un valor de 16 mil millones de dólares anuales, entre los cuales alrededor de 9 mil 600 millones son absorbidos por el mercado ilegal. En este país, sobre todo, lo popular es masivo, de mal gusto. A veces, lo popular es pirata; es una quinceañera ataviada con el logo del club deportivo de su preferencia. Es popular la mochila infantil que un hombre adulto, como muchos, cargan entre los andenes del metro. Esencialmente, salir a la calle es estar rodeados de este anti-diseño cotidiano. Como un elogio a esta forma de anti-diseño, en su séptima edición el Abierto Mexicano de Diseño realizó sus actividades alrededor del concepto de lo popular. Y así, algunos pabellones estuvieron explícitamente dedicados a señalar los cruces entre el diseño popular y la moda. Por supuesto, todo podía salir mal.

Bastaría el menor detalle para que el pabellón de moda del Abierto —curado por Israel Vázquez y Rodrigo de Noriega (ambos editores de Coolhuntermx)— fuera señalado, digamos, de frívolo exotizador de lo “popular”. Recordemos que se viven tiempos de alerta ante cualquier tipo de discriminación y apropiación cultural. Sin embargo, no fue ese el caso. La honestidad de las imágenes de Dorian Ulises López, en la sección fotográfica, dan rumbo hacia nuevas exploraciones de masculinidades. Como Dorian, el resto de los fotógrafos de la selección forman parte de un puñado de creativos que desde hace algunos años trabajan y colaboran desde el espectro de la moda con el fin de construir un nuevo horizonte de identidades mestizas.

Con un sobrio montaje a cargo del Abierto, las piezas se dispusieron en retículas idénticas, utilizadas frecuentemente en los comercios de vendedores ambulantes para sus productos “de novedad”. Al ingresar a la sala, daban la bienvenida dos vestidos firmados por Steph Orozco, acaso las piezas más impresionantes en términos de confección y sincretismo. De un lado, el vestido imposible: alta costura hecha de costales de rafia usados. Altamente estructurada, es una edición única titulada bajo un nombre de serie “VQMTY64460”, como si se tratara de un objeto sin alma, producido masivamente.

Los diseños de Orozco se inscriben en el eje curatorial denominado “Narrativas”. Suena bien en primera instancia, aunque estrictamente esta disciplina no tiene una narrativa como tampoco una narratividad —esa formación del sentido conformada por una secuencia—. Entonces, si acaso habláramos de nuevas formas de narrar la moda, sería a partir de nuevas fórmulas de textos, de imágenes estáticas o en movimiento.

De cualquier modo, en esta sección fueron reunidos proyectos que problematizan ciertas referencias populares. Ahí estuvieron presentes algunos zapatos de Claudia Shelley, que parecen sostener una relación gráfica con la imagen de los luchadores mexicanos, si bien la comunicación de la marca no ha mencionado algo al respecto. En cambio, Shelley hace énfasis en el uso de pieles sustentables y sus procesos artesanales. ¿Pero no es lo artesanal lo opuesto a la naturaleza “mal hecha” de lo popular? Volveremos a esta cuestión.

⅛ Takamura de Guillermo Vargas también estuvo presente en esta sección de la muestra. Una marca funcional de trabajos impecables, con textiles producidos respetuosamente con algunas comunidades de artesanos del país. Inevitable, además, notar la fineza de sus experimentos de patronaje: una camiseta de algodón que se convierte en una blusa con cuello de tortuga, o una túnica hecha de muchas camisetas de algodón, por ejemplo. Los ejercicios anteriormente mencionados recuerdan en cierta medida al ingenio popular, a los remedios del diseño espontáneo en el cotidiano, pero tales prendas no fueron exhibidas en el pabellón. De manera debatible, las piezas exhibidas difícilmente transparentan el diálogo que sostiene con el tema central del pabellón. Mención aparte al proyecto que presentó en el pabellón de Novedades en colaboración con Chuen Mx, una enorme urdimbre de materiales de uso popular que cobijó a las multitudes al interior del Museo Nacional de Arte (MUNAL).

Otro de los ejes partió de la piratería que modifica caracteres, así como los procesos de apropiación de estos íconos reconocidos. En esta rama, destaca el atuendo generado a partir de bolsas plásticas de Oxxo. Firmado por Sebastián Narbona —el director de arte detrás del pabellón Novedade5—, el diseñado propone un interesante tratamiento de reciclaje. Narbona genera propuestas con prendas especialmente seleccionadas de pacas de ropa de segundo uso. Esto es un halago: fue un meme a primera vista.

Finalmente, los maniquíes dispuestos a lo largo de la sala fueron resultado de ejercicios ágiles de diseño a partir de materiales cotidianos, ajenos al sistema de la moda. Destaca la anti-moda de Rodrigo de Noriega, una silueta conformada por retazos de etilvinilacetato (popularmente conocido como “foami”) que tienen incrustados rostros de Forky, personaje que forma parte de la película Toy Story. Funciona porque, sí, es ridículo. El co-curador del pabellón utilizó los retazos Forky tal cual se venden en las mercerías —tal es la popularidad de este tenedor que se convirtió en  juguete— y, consciente de las proporciones convencionales de la alta costura, creó una abominación. En palabras de De Noriega: “Forky representa a esta figura de un diseño anti-diseño que sucede por una suerte aleatoria y después se reproduce en todas las disciplinas”. Al tanto de esta metáfora, debo confesar que salí después a caminar por la calle Madero y me encontré a mí misma observando con atención a una botarga del personaje; bailaba con todas sus fuerzas. Es popular porque es gracioso, porque es cierto.

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Macizo, lógico, bonito. Estas son las notas que distinguen desde siempre a la buena artesanía, a la arquitectura hecha por sus propios usuarios cuando son dueños de su cultura y de su oficio. Como querían los clásicos, desde Vitruvio: Firmitas, Utilitas, Venustas: Firmeza, Utilidad, Belleza.

La mejor arquitectura que ha sido producida por la humanidad tiene estas características invariantes. Porque tales notas emergen del sentido común, del razonamiento elemental y recto, de la búsqueda de la verdad expresiva y de la armonía. En la arquitectura popular los ejemplos abarcan milenios de la historia humana. En la arquitectura “culta” (por llamarla de algún modo) la sofisticación es mayor, sin embargo en sus muestras más acabadas las tres cualidades están presentes con plena transparencia.

Es ya célebre la cita que encabeza esta columna y que proviene de Luis Barragán, cuando, ante un determinado problema arquitectónico se preguntaba “¿Cómo lo haría un ranchero?” Se refería así al inmemorial repositorio de sabiduría que se encuentra en las construcciones rurales de muy diversas latitudes, a los medios en donde es necesario resolver los problemas constructivos con solvencia física, con eficiencia, con natural belleza. Existe, en la biografía de Barragán, una acentuada cercanía con el campo, sus requerimientos y sus usos.

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por Juan José Kochen / @kochenjj 

En su último libro, Ricardo Flores Villasana (1925-2004) reúne los trazos y la ideología de sus proyectos para encontrar Lo popular en artesanía y arquitectura, al plantear una labor creativa para ilustrar los procesos constructivos artesanales. Este es uno de los ejes discursivos de la exposición Laberynthus…Un proceso arquitectónico. Ricardo Flores Villasana, inaugurada el jueves pasado –y hasta el 29 de junio– en el Museo Nacional de Arquitectura del Palacio de Bellas Artes. La muestra reúne 97 láminas y 12 vitrinas con documentos, textiles y maquetas del arquitecto egresado de la entonces Escuela Nacional de Arquitectura.

Flores Villasana destacó por su facilidad de trazo y representación gráfica, así como por el lenguaje para entender el diseño arquitectónico. Su primer etapa estuvo marcada por un racionalismo crítico que incluye obras como el Aeropuerto Internacional de la ciudad de México (1949- 1954), realizado a sus 24 años, con Augusto Álvarez, Enrique Carral, Manuel Martínez Páez y Guillermo Pérez Olagaray, el conjunto habitacional en el fraccionamiento Jardín Balbuena (1958-1960) y la Casa Macotela (1964- 1965), las cuales resumen una tendencia contemporánea que compartió con varios de sus colaboradores.

Posteriormente, Flores Villasana mostró inquietudes de carácter tradicional, con base en la esencia de casa-lugar. En los sesenta, especialmente a partir de la Casa Macotela se da la transformación de su lenguaje, visible en obras como su casa en Tlalpan (1965-66), la Casa Cuadrante de San Francisco, Coyoacán (1985-86) y su segunda casa-estudio en los años noventa, obra que destaca por la mezcla de colores y materiales con acentos regionales. La última obra que construyó -Naranjatitla (1991-93),- es la más representativa de los dos lenguajes que manejó (el racionalista y el regionalismo crítico, o arquitectura emocional). Esta obra, al igual que la de Cuadrante de San Francisco y Cinco de mayo están catalogadas como Patrimonio Artístico y Arquitectónico del INBA y reúnen igualmente el trabajo de un apasionado en la arquitectura, la historia, la gráfica y el diseño. Como docente, a lo largo de 54 años -en la Escuela Nacional de Arquitectura, la Universidad Iberoamericana, en la Escuela de Diseño y Artesanías del Instituto Nacional de Bellas Artes y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Veracruzana-, encabezó una corriente ligada al carácter no vernáculo, sino popular y artesanal de la arquitectura y su contexto.

Esta trayectoria se resume en la disposición radial de la museográfica –siempre incómoda– que en palabras de Carlos González Lobo, “intenta ser lo más completa posible de los trabajos profesionales artísticos del tránsito largo y relevante de Ricardo Flores por la arquitectura (por toda ella), y de sus intentos sobre las lecturas posibles, de su comprensión y traslación a una búsqueda singular de lo que Flores definiría como la solución correcta y lo más significante del problema espacial por albergar, del sitio específico, teñido o coloreado por su intuición y su personal interpretación cultural de ello”.

Fotos: Cortesía Museo Nacional de Arquitectura del Palacio de Bellas Artes

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