Son las siete de la mañana, la luz ha aclarado el cielo desde hace más de una hora, pero el sol recién se eleva más allá de las sinuosas laderas. Entre sus paredes y pliegues, y detrás de sus cúspides, miles de escamas anaranjadas se superponen y amontonan. Para quien recién llega a esta ciudad, su imagen está impregnada de una sensación de falta de espacio. 

Aunque es domingo, y el metro elevado está casi vacío —infraestructura habituada a cuerpos comprimidos para el tránsito productivo—, elijo estar de pie en uno de sus tantos vagones. Miro, desde una de sus ventanas, el transcurrir casi recto del río Medellín, que acompaña mi camino inicialmente por oriente —hasta desaparecer—, y que brota —tras una extensa curvatura— en el lado opuesto al comienzo de mi viaje. Es justo en este punto, cuadras antes de llegar a la estación Industriales, que lleva este nombre en “honor” a las principales fábricas que, durante muchos años, han vertido sobre la ciudad y este río: venenos, contaminación y desigualdad, que se hacen más visibles otros habitantes, no ya de las lejanas laderas, sino en los bordes próximos que confinan hoy el río de la ciudad. 

El Aburrá, antiguo nombre del río Medellín, en su paso por la lógica productiva materializada, fue recti-ficado, es decir, obligado a perder sus meandros —curvas que retrasan el transcurrir de su caudal— a mediados del siglo pasado. En el pasar de sus intervenciones, se crearon taludes a base de placas de concreto, y en su parte superior prosiguió su geometría por medio de vegetación, que hoy en día componen, de forma naturalizada, el paisaje de esta ciudad. Sobre, entre y cerca de estos taludes, los habitantes en situación de calle, o en este sentido, en situación del río, construyen sus provisionales moradas. 

A diferencia de los discursos hegemónicos, que actúan con violencia sobre estos cuerpos que tienen conocimientos y prácticas situadas —y sin negar los riesgos inminentes de habitar los márgenes de un río fuertemente contaminado e impredecible en sus crecientes hasta el desborde—, esta pequeña reflexión quiere reivindicar, visibilizar y valorar los saberes constructivos y la capacidad de lectura del territorio para el emplazamiento y construcción de sus habitáculos, que les permiten permanecer y sobre-vivir en este espacio. Como se verá a continuación, se trata no sólo de una respuesta precaria, sino de saberes éticos, dignos de ser aprendidos y reproducidos, en lugar de ser sufrir menosprecio y verse eliminados violentamente. 

Saberes vernáculos contemporáneos: la naturaleza de la basura 

En 1967, Lina Bo Bardi presentó, en la muestra Moderno: Diseño para la vida cotidiana en Brasil, México y Venezuela, 1940-1978, una silla que habría diseñado y construido, mientras esperaba la llegada de un autobús a pie de carretera. Lina señaló que habría aprovechado toda la experiencia popular, vernácula, del noreste brasileño para llegar a este simple y hoy icónico diseño. [1] En él utilizó, de la forma más simple posible, lo que encontró a la mano, como cuerdas y maderas, y las reunió mediante métodos y lógicas constructivas simples. 

¿Qué diferencia podríamos decir que existe entre este gesto de Bo Bardi y todos aquellos otros acontecimientos creativos que día a día surgen como respuesta a una necesidad? Me atrevería a contestar que ninguno. Salvo la visibilidad que se le otorgan a ciertos personajes y discursos por sobre otros, a veces, de manera muy tardía, como en el caso de Bo Bardi. Día a día, en la clandestinidad, y bajo la más humilde de las respuestas, las personas solucionan sus necesidades y facilitan su lugar de vida, por vía de la infinidad de materialidades diseñadas por sí mismos, construidas con lo que cuentan a su alrededor, sin el más mínimo de los reconocimientos. 

Para el Consejo Nocturno, una de las muchas características que definen a una construcción vernácula, sería esta. La de retomar los materiales más próximos y hacer con ellos una “prolongación del entorno, no su refrenamiento o dominación”. [2] Pues bien, la primera propuesta de este texto es que las personas que habitan el borde del río Medellín hacen arquitecturas vernáculas. Mas no en el sentido clásico de la exclusiva utilización de materiales “naturales”, como lo harían los animales, según Pallasmaa: 

Las culturas tradicionales, con sus arquitecturas vernáculas, emplean los mismos materiales naturales que los animales —como fibras vegetales, hojas, ramas, arcilla, barro, excrementos de animales o nieve— y están obligados a trabajar estos materiales de acuerdo con sus propiedades físicas. [3] 

Se sabe, sin embargo, que los pájaros contemporáneos adaptan a sus nidos tapas plásticas, envolturas y telas que encuentran por la calle. No podría reprochársele al animal de perder su capacidad de saber construir de forma armónica por la utilización de estos materiales. Sin embargo, sería más común negar que una arquitectura vernácula pueda estar hecha a base de basura. A menos, claro, que entendamos esos otros materiales como parte de la naturaleza del espacio social. En estricto sentido, cualquier material natural, incluido árbol o tierra, ha pasado ya por un proceso de transformación metabólica por otros cuerpos, como le expresa Bruno Latour al redefinir la naturaleza: “Las formas de vida tienen consecuencias, su metabolismo deja un montón de residuos, unos residuos que son utilizados por otras formas de vida,” [4] es decir: no existe lugar y materia prístina, no existe naturaleza inmaculada, todo ha sido ya modificado con anterioridad. 

Para la finalidad de ese ensayo, hablaré de la basura (los desechos inservibles de unos), como un material natural para otros, dado que es una materia prima encontrada en el territorio y utilizado a su favor, y que cumple además con otra de las características fundamentales de una buena arquitectura vernácula: “la energía invertida —para su producción— es baja.” [5] Es decir, definiré los materiales utilizados por los habitantes del río Medellín como naturales. Basura para el sistema dominante de consumo y desecho, pero materia prima para quienes están al borde de esta lógica, como el pájaro que usa la tapa plástica en su nido sin tener que fabricarla. 

Métodos a (la) mano. Saberes del sustento

En Animales arquitectos, Pallasmaa hace hincapié en todos los métodos y destrezas que los animales utilizan para construir sus propias moradas. Con pocas herramientas, y en la mayoría de los casos, con sus propios cuerpos, los animales excavan, esculpen, moldean, apilan, enrollan, pliegan, hilan, tejen y cosen. Sin máquinas ni combustibles, agrupan la materia dispersa y la vuelven estable y habitable. 

Diagrama: Saberes al borde

Movilizado por este metro, observo, a lo largo de 5 kilómetros —que van desde la estación Industriales hasta la estación Ayurá—, la forma en que seres humanos habitan y se adaptan a su entorno. Hay quienes reposan, como quien encuentra una cueva en su camino, los desemboques principales, hechos a base de concreto, mientras estos posean poco o nulo caudal. En el duro calor del mediodía, este el refugio más fresco ante el inclemente sol. Pero también hay lugares modificados, donde se ha excavado, moldeado y apisonado la tierra para dar espacio a sus casas. Entre árboles —dado que saben que las raíces sostienen la tierra—, y arriba de los desemboques —puesto que saben que estabilizan la resistencia del piso—, los humanos generan un hueco y en él extienden plásticos, tensan lonas, pliegan y doblan telas, las hilan, apilan tablones, cartones y plásticos. Para mantener la tensión y mínima amplitud al interior, hacen contrapesos con llantas y botes llenos de tierra o piedras, y usan troncos a modo de contrafuertes a las orillas. Ponen a trabajar al unísono a múltiples materiales que han podido recolectar a su alrededor. Algunos, cargados desde los barrios aledaños hasta el sitio, y otros que, como me cuenta uno de sus habitantes, “son traídos por el propio río.” [6] 

Con sus diseños abren y cierran su morada al exterior con solo plegar una de las lonas hacia el techo. Saben aprovechar los lazos tensados hacia los árboles para tender su ropa, o utilizan las planchas de concreto inclinadas para ponerlas a secar al sol. Tienen y guardan pertenencias: bicicletas, colchones, cobijas, utensilios con los que cocinan, herramientas con las que mantienen y reparan su frágil hogar. Acumulan plásticos, cartones y metales para venderlos más tarde. Algunos pocos cultivan sus alimentos (papayos o maíz) y usan incluso espejos como sistemas de vigilancia. Tienen sus costumbres, ordenan a su manera el lugar, tienen una morada, un reducto para intentar descansar.  

Cambiar(nos) las formas de vida 

A veces, para justificar sus desplazamientos y desarraigos, o generar narrativas contra los ya de por sí desfavorecidos, los medios de comunicación hablan de personas que generan “zonas peligrosas” [7] o equiparan su aparición, cada día más cotidiana entre las calles, como la de las “plagas”. Eliminan la palabra casa, hogar o morada, y en su lugar nombran a sus lugares como cambuches, [8] palabra local que define lugares poco fiables e improvisados. Sí, están hechos de materialidades menos uniformes en la absurda estética citadina, y menos fuertes y durables, según las normas que dictan hoy cómo vivir, mas no por ello son menos significativas e importantes para sus moradores. Son saberes pertinentes para un mundo de derroche y sobreproducción absurda. Una vida al borde, no sólo de un río contaminado, sino del sistema hegemónico que nos dirige. 

En su libro Fantasma de la vida moderna, el filósofo Luis Arenas propone engendrar contra la idea dominante de las firmitas, un espacio frágil, definido como un espacio “fluido, flexible, amable. [que] Como los fluidos, adoptará la forma de lo que lo contiene. Escuchará atento y en silencio las necesidades de su entorno y de sus habitantes.”[9] 

Creo que, sin entrar en mayor detalle, podríamos consensuar que estas moradas se asemejan en gran medida a la descripción que el filósofo propone. Con esto no quiero que se interprete que su precariedad deba ser romantizada, puesto que son las propias prácticas del sistema —extractivas, acumulativas y de competencia, y por tanto de expoliación y expulsión a quien no puede cumplirlas—, las que obligan a estos moradores a vivir al borde de un río. Es la propia desigualdad la que genera estas otras formas de vida. Sin embargo, no podemos, por sobre esa evidente disparidad, in-visibilizar las energías, materias y conocimientos vertidos en la construcción y mantenimiento de su propio hogar. Antes bien, es pertinente observarlas y aprender de ellas. Son saberes valiosos que se vuelven ilegítimos en la medida en que existe un poder que así lo dicta. Conocimientos que evidencian su capacidad de captar las múltiples agencias que existen en el lugar, y de ponerlas a trabajar a su favor con el más mínimo gesto de intervención. Se trata de aprender a entender y respetar sus saberes y costumbres, y de ejercitar una capacidad de ver en las diferencias una potencia para transformar —no bajo la idea colonialista— sólo su vida, sino la nuestra. 

Referencias 

[1] Instituto Bardi / Casa de Vidro, A cadeira beira de estrada é um projeto de Lina Bo Bardi que junta materiais simples e características do trabalho da arquiteta, post disponible en Facebook, 30 de junio de 2014. 

[2] Consejo Nocturno, Un habitar más fuerte que la metrópoli, Pepitas de calabaza, España, 2018, p. 106. 

[3] Juhani Pallasmaa, Animales arquitectos, Gustavo Gilli, España, 2021, p. 31. 

[4] CCCB, “Natura, Bruno Latour i Gerard Ortín Castellví. Un vocabulari per al futur”, video disponible en YouTube,13 de octubre de 2020. 

[5] Juhani Pallasmaa, op. cit., p. 16. 

[6] En una de las breves y pocas entrevistas que pude realizar, ya que los habitantes están inmersos en una comprensible desconfianza, a uno de los habitantes —que ha preferido no divulgar su nombre—, al preguntarle de dónde consigue los materiales para construir su lugar, le consta esta situación al preguntarle de dónde consigue los materiales para construir su lugar. 

[7] Redacción, “La ciudadela al borde del río Medellín”, Alerta Bogotá, 14 de enero de 2015. Alerta Bogotá. Recuperado de https://www.alertabogota.com/noticias/local/habitantes-de-la-calle-crearon-una-ciudadela-al-borde-del-rio-medellin. 

[8] Santiago Olivares Tobón, “En más de 30 sitios en Medellín, habitantes de calle levantaron sus cambuches”, El Colombiano , 8 de octubre de 2022. Recuperado. 

[9] Luis Arenas, Fantasma de la vida moderna, Trotta, España, 2011, p. 216. 

El cargo Saberes al borde. Materialidades para habitar el río Medellín apareció primero en Arquine.

La exposición se enfoca en el periodo de la posguerra en América Latina, un momento de dramáticas transformaciones caracterizadas por un gran crecimiento económico y una rápida modernización. En la década de 1940, mientras la Segunda Guerra Mundial causaba estragos en Europa, los países de esta región reemplazaron bienes que tradicionalmente se habían importado, con producciones locales. Los materiales disponibles llevaron al crecimiento exponencial de las industrias nacionales, generando oportunidades profesionales para los diseñadores locales. A fines de la década de 1970, una serie de crisis económicas se desató en toda la región, marcando el fin del modelo desarrollista en América Latina, un periodo que se definió por el rol del Estado al promover la modernización y fomentar un mercado interno para los bienes de consumo.

“Con esta exposición esperamos acercar al público a las estrategias que se han utilizado en el campo del diseño en América Latina, especialmente el diseño para el entorno doméstico, para reflejar las visiones multivalentes y complejas de la modernidad que tienen lugar en la región”, según explicó Ana Elena Mallet. “A través del estudio de los objetos, la cultura material y otras formas de expresión, se pueden entender las diversas aproximaciones al territorio y su cultura y los distintos matices que hay en América Latina”.

La primera sección de la muestra presenta los interiores domésticos como lugares de experimentación para la vida moderna, fundamentales para fomentar el diseño en la región. Como casos de estudio, se exploran importantes casas como la Casa de Vidrio (Brasil, 1951) de Lina Bo Bardi y la casa de Alfredo Boulton en Pampatar, donde los muebles fueron diseñados por el venezolano Miguel Arroyo.

La siguiente sección examina el surgimiento de la profesión del diseño en América Latina y cómo los círculos creativos facilitaron nuevas oportunidades para el crecimiento industrial en la región. Las prácticas y tendencias de diseño formal fueron introducidas a través de inmigrantes, y diseñadores y arquitectos latinoamericanos que se formaron en los principios del diseño de vanguardia en Estados Unidos y Europa. Muchos diseñadores, como Clara Porset (cubana radicada en México) y Cornelis Zitman (neerlandés emigrado a Venezuela), también se involucraron con las tradiciones artesanales locales de sus respectivos territorios. Esta era de polinización intercultural dio lugar a una vibrante red de círculos creativos multidisciplinarios. Además, colaboraron en proyectos adoptando el concepto de obra de arte total, imaginando de manera colectiva formas de mejorar la vida cotidiana. La exposición explora cómo estos artistas, diseñadores, arquitectos, músicos e intelectuales se influyeron mutuamente con sus trabajos, creando un lenguaje visual moderno.

Más adelante, una subsección ilustra la difusión global de la silla BKF. En 1937, tres arquitectos visionarios, Antonio Bonet de Barcelona, y Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy de Buenos Aires, coincidieron en el estudio parisino de Le Corbusier. Al año siguiente, el trío se mudó a la capital argentina y fundó el Grupo Austral. Uno de sus proyectos iniciales implicó el rediseño de la Tripolina, una silla portátil hecha de madera, juntas giratorias de metal y piel de animal que se originó a finales del siglo XIX y fue popular entre los militares italianos. El Grupo Austral sustituyó de forma innovadora la base de madera por tubos metálicos, un material de moda de la época, y bautizó su creación como silla BKF, por las iniciales de sus creadores. En 1940, el curador del MoMA Edgar Kaufmann Jr. visitó Argentina y adquirió dos sillas BKF, una para el Museo y otra para la Fallingwater, su residencia en Pensilvania (diseñada por el arquitecto Frank Lloyd Wright). La BKF se convirtió rápidamente en un símbolo de la vida moderna, amueblando casas en Estados Unidos, América Latina y más allá.

La última sección explora la creación del legado colectivo por medio del impacto de los talleres y las industrias locales. La era de la posguerra en América Latina se caracterizó por un ambicioso optimismo, marcado por un período de industrialización radical. Esta marea transformadora fue impulsada por políticas desarrollistas encabezadas por los gobiernos desde finales de 1940 hasta la década de 1970, y por la adopción de estrategias de sustitución de importaciones (ISI), en las que las importaciones extranjeras fueron reemplazadas por producción nacional. A medida que la región experimentó un aumento del consumo, las empresas locales prosperaron. Dentro de este dinámico panorama, algunos diseñadores como Michael van Beuren (México) y Geraldo de Barros (Brasil), crearon modelos de producción adaptados a los gustos locales y las condiciones del mercado, otros diseñadores como Martin Eisler (Argentina-Brasil) optaron por representar marcas internacionales como Knoll y Herman Miller. Mientras que fábricas como Noblex (Argentina) y MUMA (Colombia), con los diseños de Oscar Muñoz, basaron su enfoque en el uso de tecnologías y procesos industriales disponibles, estableciendo una sinergia entre diseño y fabricación. Si bien las fábricas fueron fundamentales en la difusión del diseño moderno en toda la región, los talleres locales y las industrias artesanales como el caso del taller de Cynthia Sargent (México) o Ruben Núñez (Venezuela) también surgieron como fuerzas fundamentales.

La exposición también incluye materiales relacionados con la Industrial Design Competition for the 21 American Republics del MoMA (1940), y con la exposición posterior: Organic Design in Home Furnishings (1941), que exhibió los trabajos ganadores. Se alentó a los diseñadores latinoamericanos a “involucrarse con sus materiales y métodos de construcción locales”, y los ganadores del concurso fusionaron influencias modernas con tradiciones artesanales locales. Lo más destacado de Crafting Modernity incluye material de archivo de la exposición de 1941, así como algunos de los diseños ganadores, como el sillón Alacran de van Beuren (1940) y los diseños de muebles de bajo costo de Porset (1941).

En el periodo que abarca la exposición, América Latina no era de ninguna manera un territorio homogéneo, y los diseñadores activos en la región propusieron visiones a veces contradictorias de la modernidad. Para algunos, el diseño fue una evolución de las tradiciones artesanales locales, lo que condujo a un enfoque que combinaba técnicas manuales centenarias con métodos industriales. Para otros, el diseño respondía a las condiciones del mercado y a los gustos locales, y se basaba en tecnologías y procesos mecanizados disponibles. Propusieron diseños arraigados en nuevos repertorios visuales utilizando tecnologías propias, que se habían desarrollado como resultado de las crecientes industrias nacionales. Rechazaron el historicismo y abrazaron los movimientos internacionales de vanguardia. Crafting Modernity traza estas diferencias entre países y explora cómo los diseños para entornos domésticos reflejaron ideas de identidad nacional, modelos de producción y formas de vida modernas.

El cargo Crafting Modernity, la exposición de diseño latinoamericano inaugurada en el MoMA apareció primero en Arquine.

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El Museo de Arte de São Paulo anuncia el lanzamiento del proyecto MASP en expansión. El nuevo proyecto tiene como objetivo adaptar la estructura física del museo a su ambición institucional, transformándolo para las generaciones venideras.

Este es el logro más significativo en la historia del museo tras su traslado de la Rua 7 de Abril, en la sede de Diários Associados, a la Avenida Paulista, en 1968. En ese momento, se produjo el cambio para que el museo tuviera sede en altura de su colección. El edificio diseñado por Lina Bo Bardi (1914-1992), reconocido por su trabajo con el León de Oro Especial en la Bienal de Venecia en 2021, se ha convertido en una postal de la ciudad y en un símbolo de la arquitectura moderna mundial del siglo XX.

Como una forma de preservar y mejorar la historia de la institución con el reconocimiento de sus fundadores, el edificio original llevará el nombre de su arquitecta, Lina Bo Bardi, y el nuevo edificio llevará el nombre del primer director artístico del museo, Pietro Maria Bardi ( 1900-1999). Estos nombres, combinados con el de la propia institución, el Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, que hace referencia a su fundador (1892-1968), completarán el homenaje al trío fundador del MASP.

“MASP atraviesa así el mayor proceso de expansión física de su historia, realizado con recursos propios. Vamos a incrementar la capacidad expositiva del museo en un 66%, integrando los dos edificios, y esta es una inversión muy relevante para la cultura paulista. Creo que esta expansión consolida al museo y a la misma Avenida Paulista como eje cultural, quizás el eje cultural más importante de Brasil, del cual MASP, sin duda, es el ancla ”, dice Alfredo Setubal, Presidente del Directorio de MASP.

Programado para entrega en enero de 2024, el edificio Pietro tendrá 14 pisos. Estos estarán ocupados por cinco salas de exhibición y dos galerías de usos múltiples, lo que representa un aumento del 66% en el área de exhibición del MASP. El edificio también albergará restaurante, taquilla, tienda, reserva técnica, aulas y laboratorio de restauración. Al final de la renovación, la superficie total del MASP será de 17.680 m² (hoy son 10.485 m²). Además de aumentar el espacio físico, la nueva construcción ampliará lo que MASP es y ya representa a nivel nacional e internacional.

Debido a limitaciones físicas, actualmente se exhibe poco más del 1% de la colección del museo. En total, MASP cuenta con más de 11.000 obras entre pinturas, esculturas, objetos, fotografías, videos y vestimentas de diferentes épocas, que abarcan la producción europea, africana, asiática y americana. Este es otro aspecto que se verá afectado positivamente por la apertura.

“La colección de MASP ha ido creciendo. Nuestro plan es que el edificio Lina se dedique a la exposición de obras que pertenezcan a la colección del museo, especialmente en las zonas subterráneas. Las nuevas galerías deberían llenarse de exposiciones temporales, todas con techos altos y equipadas con sistemas de aire acondicionado e iluminación de última generación ”, afirma Adriano Pedrosa, director artístico de MASP. “Actualmente, la programación del museo tiene un horario apretado y estos espacios brindarán un mayor respiro en el calendario y una mejor organización en la narrativa de las exposiciones”.

El edificio Pietro también permitirá complementar y calificar las instalaciones técnicas del museo, con la ampliación de áreas como almacenes y muelles, que hoy imponen límites concretos a la gestión operativa.

Una parte esencial del proyecto es la interconexión subterránea entre los dos edificios, que se construirá bajo Rua Prof. Otavio Mendes – ya autorizado por la Ciudad de São Paulo. Otra transformación importante será el traslado de la taquilla al edificio Pietro, liberando el espacio abierto y devolviendo este espacio a su uso como plaza pública, uso que defendió Lina Bo Bardi desde que idealizó la actual sede del MASP.

El edificio Pietro contará con pisos completamente transparentes cerca del suelo, en diálogo con el vano libre, y los pisos superiores cubiertos con láminas de metal perforadas y corrugadas, lo que permitirá una imagen monolítica sin perjudicar las vistas del paisaje y la entrada de natural. luz a través de aberturas estratégicamente ubicadas, de acuerdo a las necesidades de los espacios internos.

En diálogo con Heitor Martins, director-presidente del museo, y otros líderes del museo, el arquitecto Paulo Mendes da Rocha (1928-2021), Pritzker de arquitectura, enfatizó que MASP debe diseñar un nuevo edificio que traiga todas las funcionalidades necesarias para lo que se hace en el museo, pero siguiendo una arquitectura que enfatiza la desarrollada por Lina sin competir con ella.

El proyecto buscará soluciones sostenibles para reducir la huella de carbono. El proyecto contará con la certificación LEED (Leadership in Energy and Environmental Design). El edificio será moderno y tecnológico, con iluminación LED y automatizada, con una importante reducción del consumo energético. Además, habrá una doble fachada que protege el edificio de la radiación solar y sombrea las ventanas, reduciendo la carga térmica interna. La malla metálica que revestirá el edificio permite que se forme una capa de aire entre el edificio y la fachada exterior, creando un microclima. Esto alivia el sistema de ventilación y aire acondicionado y reduce el consumo de energía.

La ampliación del museo fue concebida por primera vez por Júlio Neves, arquitecto que ocupó el cargo de presidente del MASP durante 14 años, de 1995 a 2009. En la década de 1990, Neves fue responsable de la renovación que incluyó la instalación de la reserva técnica del museo. y la renovación del sistema de aire acondicionado. Participó en la compra del edificio Dumont-Adams en la década de 2000 y desarrolló el diseño inicial del edificio. A lo largo de los años, el proyecto ha sufrido cambios para obtener la aprobación de los organismos del patrimonio histórico y cumplir con los nuevos usos previstos del espacio.

“Este proyecto que comienza ahora es equivalente a la tecnología aplicada a los mejores museos del mundo y no conozco otra estructura similar en Brasil. Creo que el MASP en expansión será un caso único de planificación y modernidad en nuestro país ”, dice Júlio Neves.

El proyecto arquitectónico es coautor de Júlio Neves con METRO Arquitetos Associados, los socios Martin Corullon y Gustavo Cedroni. La oficina, que ha tenido una fructífera relación con MASP desde 2015, realizó adaptaciones técnicas a los icónicos caballetes de vidrio desarrollados por Lina Bo Bardi que fueron reinstalados en el museo en 2016. Las exhibiciones flotantes, que se pueden ver en el segundo piso, son uno de los máximos símbolos del museo y forman parte del proyecto original del arquitecto.

METRO también se encargó de adaptar los reensambles de expografías elaboradas por Lina para MASP en exposiciones como Arte de France: de Delacroix a Cézanne (2015), Portinari popular (2016) y A Mão do Povo Brasileiro, 1969/2016 (2016-2017). ), además de crear nuevas exposiciones para exposiciones como Afro-Atlantic Stories (2018), elegido por el periódico estadounidense The New York Times como uno de los mejores de ese año. También trabajaron en mejoras al edificio, como la sustitución de los ascensores, la renovación del gran auditorio y la zona administrativa del museo. La ejecución del proyecto estará a cargo de Miriam Elwing, gerente de proyectos y arquitectura de MASP, con el apoyo de Tallento en la gestión de la obra y Racional Engenharia, quien será la responsable del desarrollo de los proyectos y ejecución de la obra.

El cargo Anuncian la expasión del MASP de Lina Bo Bardi en São Paulo apareció primero en Arquine.

El vidrio es un material que permite una comunicación muy contundente con el exterior, en su más amplia acepción: lo que está allá afuera puede ser el paisaje, o bien, el clima. Por ende, el vidrio puede ser el punto de partida para diseñar atmósferas, ya que permite la entrada de la luz o enmarcar visuales, aspectos que facilitan una relación más activa entre el interior y el exterior. En su libro El sistema de los objetos (1968), el filósofo francés Jean Baudrillard menciona que el vidrio resume el concepto de ambiente, ya que activa al entorno (a lo que rodea al edificio) como una función del diseño. Dice que el vidrio “es un contenido que es continente y que da fundamento, por eso, a la transparencia tanto del uno como del otro: abstracción que, como hemos visto, es el primer imperativo del ambiente.” También señala que el vidrio establece una relación ambigua entre la proximidad y la distancia, ya que no es tan definitivo como un muro, pero delimita espacios.

Pensemos en la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, casa que la arquitecta italobrasileña construyó en 1950 para ella y su marido, Pietro Maria Bardi. Esta casa sería su primera obra construida. Levantada sobre una pendiente pronunciada, Bo Bardi buscó que el paisaje fuera una suerte de inserción en su proyecto: un cubo de vidrio se inserta en el bosque atlántico brasileño, y los árboles cubren la fachada al tiempo que ésta refleja físicamente al medio ambiente. De igual manera, el interior y el exterior quedan completamente expuestos el uno con el otro. Desde adentro, tanto las cortinas que cubren las ventanas, así como la vegetacion, son recubrimientos que, además proteger la privacidad de sus habitantes, son elementos que conforman la totalidad de un proyecto. La naturaleza no es algo que la casa debe evitar, al contrario. En un ensayo que la arquitecta escribió posteriormente a la construcción de su Casa de Vidrio, declara que “nunca abogué por la casa cerrada que huye de las tormentas y las lluvias, temerosa de todos los hombres.”

Incluso, la pared de vidrio de esta casa no fue un impedimento para que, en el interior, la pareja Bardi pudiera albergar su colección de arte, cerámicas y libros: para que pudiera cultivar una vida íntima. Aquí se cumple la paradoja señalada por Baudrillard: el vidrio cubre al tiempo que expone. Y esta apertura a los elementos naturales, así como la privacidad del proyecto, es algo que está dado por el vidrio como material industrializado. Baudrillard señala que, al contrario de la madera, que puede envejecer con el tiempo y cambiar su color según las temperaturas a las que se encuentre, siempre puede mantener su apariencia, lo que para el filósofo representa un problema. En una conversación con el arquitecto Jean Nouvel, publicada bajo el nombre de Los objetos singulares (2002), se menciona que “desde las fachadas de piedra hasta el acero y el cristal como muro cortina, la arquitectura siempre ha jugado con las contradicciones entre lo pesado y lo ligero, y la desmaterialización de las superficies.” Al respecto, Nouvel apunta sobre su proyecto para la Fundación Cartier: “Si miro a la fachada, que es más grande que el edificio, no puedo distinguir si estoy mirando un reflejo de cielo o al cielo a través del vidrio”.

Esto plantea la pregunta: ¿el vidrio es una mera pantalla? ¿Una superficie que, a través de meros reflejos, hace del proyecto una mera espectacularidad? Antes estos cuestionamientos, conviene afirmar que el vidrio, dado que es un material industrial, puede ser perfectible y transformarse no en una mera piel sino en un elemento más estructural del proyecto, más allá de las fachadas autoportantes. Como puntualiza Philippe Rahm en Arquitectura meteorológica (2020), al entendimiento de los edificios como “superficie y volumen” se le puede sumar al de la arquitectura como “atmósfera”.  Es posible que el vidrio pueda controlar con mucha más precisión los ambientes del interior. La deposición catódica por magnetrón hace que el vidrio se vuelva reactivo a la cantidad de iluminación que ingresa al edificio. Si es demasiada, se polariza, para que el interior no aumente demasiado su temperatura y la luz no sea muy agresiva. Los niveles de refracción balancean la luminosidad y la penumbra, haciendo todavía más ambigua la relación entre proximidad y cercanía (ya que el exterior afecta al interior con esta deposición química: el exterior, de alguna manera, ajusta la atmósfera) pero mucho más enriquecedora para la construcción de atmósferas. Pero, ¿por qué el vidrio no se usa con más frecuencia como elemento estructural? Comúnmente se percibe el vidrio como un material frágil y en cierto modo peligroso, pero en la actualidad, el vidrio puede ser un material estructural tan resistente como el acero.

Decía Iñaki Ábalos que “todo lo que el vidrio representa, desde sus procesos de fabricación y montaje hasta su transparencia, contribuirán a hacer de él un material privilegiado. Nótese que el vidrio para la ortodoxia moderna es siempre un material producido industrialmente en serio, con un sumo grado de perfección en sus propiedades métricas -planeidad, corte, etc.- totalmente transparente hasta la invisibilidad y capaz de dejar pasar la parte más saludable de la radiación solar al interior. En pocos momentos habrá coincidido tan felizmente el ascenso de valores ideológicos -la visibilidad positivista- con la aparición de una tecnología y un material, como en este caso”.  El vidrio como superficie que alberga reflejos, que se abre hacia los elementos (la superficie en la que se confunden el cielo con el material) no sólo es una piel que, dada su cualidad reflectante, pareciera lucir casi bidimensional: un elemento invisible sobre el que se proyecta el exterior La tecnología del vidrio sigue produciendo otros significados respecto al adentro y al afuera y, sobre todo, respecto a cómo habitamos los interiores. Las temperaturas controladas y la posibilidad de una privacidad mucho más envolvente hacen del edificio casi una prenda que nos viste, que se adapta a nuestro cuerpo.

Los avances técnicos y los potenciales de las superficies de cristal superar la condición antagónica entre arquitectura y transparencia. El cristal se concibe como una membrana, una película transparente, tersa y brillante que separa el dentro del fuera. Permite la construcción de arquitecturas abstractas, de contenedores prismáticos revestidos de láminas translúcidas o mallas transparentes que inciden en la textura de la superficie y tersura de su piel. Si antes las ciudades las conformaban volúmenes edificados, ahora las metrópolis contemporáneas se construyen por un cúmulo de reflejos parciales que recomponen un nuevo paisaje urbano fragmentado y vítreo.

El cargo Superficies, reflejos y estructuras. apareció primero en Arquine.

Al visitar el parque Ibirapuera en Sao Paulo, que Oscar Niemayer y Roberto Burle Marx diseñaron para las conmemoraciones del IV centenario de la ciudad, en 1954, nos encontramos con un enorme techo que parece no techar nada. Charles Eames dijo que la arquitectura debía ser un marco para la vida y el trabajo y que la buena arquitectura permite que sucedan varios programas. Eso es lo que pasa bajo ese enorme techo.

Al ver una fotografía de la casa que Kenzo Tange construyó para sí mismo en Setagaya, Tokio, en 1951, podemos reconocer el pasado de la cultura japonesa: las estructuras de madera, los muros de papel, las techumbres. El espacio es completamente moderno, aunque en base el módulo del tatami. La casa es pequeña, como muchas en Japón. El nivel vacío también es muy bajo, casi se puede alcanzar levantando el brazo. Cuando terminé de dibujar la casa de Tange, empecé a buscar otras con la misma lógica: acceder a la casa a través de un espacio vació y una circulación vertical.

Había dibujado ya la casa de Lina Bo Bardi en Sao Paulo. Busqué otras y encontré la de Luigi Figini. Encontré algunos dibujos que mostraban las alturas, pero no las medidas entre ejes. A diferencia de la casa de Tange, para llegar al primer nivel hay que subir una escalera larguísima, sin descanso de por medio. ¿Cómo hacer para subir algo cargando? Seguramente habría alguien encargado del servicio que lo hiciera. ¿Cómo vivían sus habitantes ahí hace ya casi cien años? La casa tiene muchas terrazas y un chapoteadero con hamaca; un jardín que es una pequeña selva para los pájaros que la ocupan. “En 1950 —escriben Anna Martínez y Fabiola Meignen—, tras quince años habitando en la casa del Barrio de los periodistas de Milán, Luis Figini publica el libro L’elemento verde e l’abitazione. En el tratado, que edita Domus, el autor recorre, en un discurso poético, la historia del hombre y de la arquitectura en relación con la naturaleza: el verde, el agua, el sol, el cielo, para finamente sistematizar las soluciones arquitectónicas para la introducción del verde en la vivienda urbana.”

Está también la Unicámara de Habitación, con un dibujo maravilloso de Moisei Guinzburg —arquitecto ruso de la época constructivista—  pues no fue construida. Encontré un par de fotos de la unidad de vivienda “ciudad verde”, de su frente y de la parte posterior, y unos pequeños dibujos que mostraban el desarrollo para ir completando la unidad. Y la Canvas house, de A. Laurence Kocher, diseñada junto con Albert Frey en 1932, o la casa Biggs, de Paul Rudolph, de 1956 —hoy demolida desgraciadamente. A todas se entra desde un espacio vacío, con pequeñas variaciones. No siempre está totalmente vacío, pues a veces, quizá por clima, aparecen ciertos espacios que he llamado cápsulas de acceso, como mediadores entre el interior y el exterior cubierto.

Unicámara de Habitación, Moisei Guinzburg

Unidad de vivienda

Tras varias casas dibujadas pensé que era tiempo de ir al origen o, al menos, uno de los orígenes más conocidos: la villa Savoye, síntesis de sus cinco puntos para una nueva arquitectura. El concreto, como “nuevo” material de construcción, permite la separación de estructura y muros; los muros no cargan por lo que da la posibilidad de una planta libre y de fachadas igualmente libres; la ventana corrida marca que los muros de fachada no cargan y la terraza en la azotea sustituye el terreno que la casa, levantada en pilotes, cubre.

Así, una casa lleva a la otra en una serie que, como una colección interesante, aún sigue abierta.

El cargo Una casa lleva a la otra apareció primero en Arquine.

Lina Bo Bardi (1914-1992) recibirá in memoriam el León de Oro especial por su trayectoria de vida y obra en la próxima Muestra Internacional de Arquitectura de La Biennale di Venezia, el 22 de mayo de este año. 

Como guardianes del legado de Lina Bo Bardi a través del Instituto Bardi, la institución que creó en 1990 junto con su esposo, periodista, crítico de arte y curador Pietro Maria Bardi, ahora con sede en su antigua casa, conocida como Casa de Vidro, en São Paulo, Brasil, el Consejo de Administración del Instituto Bardi se pronunció profundamente honrado por el reconocimiento.

A mi, dirigiendo la agenda cultural del Instituto desde 2017, esta ocasión me parece que genera una oportunidad para convocar a la institución a reflexionar sobre la vida y obra de Lina Bo Bardi, no con una mirada melancólica sino con un compromiso en relación con nuestros contextos sociales, políticos y económicos contemporáneos en Brasil. Creo que la plataforma mediática que este premio genera debe servir como un momento crucial para discutir, junto con la comunidad internacional, la relevancia del pensamiento y la práctica de Lina Bo Bardi, expresada y difundida de manera elocuente a través de los numerosos artículos que escribió, la gran cantidad de dibujos que produjo y, sobre todo, a través de los espacios que diseñó y construyó.

La fuerza del trabajo de Lina Bo Bardi habla por sí misma a través de sus edificios. Los usuarios, siendo el mejor testimonio de esto, lo han reconocido por décadas. Pero su valor como pensadora multidisciplinaria y mujer profesional solo ha recibido reconocimiento mundial en los últimos veinte años. Esto se debe en gran parte al esfuerzo del Instituto Bardi que, en sus diferentes etapas de gestión, ha organizado su archivo, permitiendo a los investigadores y curadores publicar y exhibir su trabajo a un público internacional.

La fenomenal vida y obra de Lina —como es llamada cariñosamente en Brasil— ha abordado durante mucho tiempo la pregunta central de la Muestra Internacional de Arquitectura de este año: ¿Cómo viviremos juntos? Lamentablemente, la pandemia global ha socavado el uso de los espacios públicos y de convivencia en lugares icónicos como el Museo de Arte de Sao Paulo y el centro de convivencia SESC, que diseñó en Brasil y que han estado al servicio de las comunidades y los ciudadanos durante años. En ese sentido, la recepción de este premio reafirma la responsabilidad que tiene el Instituto Bardi de transmitir al público la importancia del trabajo de toda la vida de Lina y Pietro M. Bardi, provocando un discurso significativo sobre el rol social del entorno construido.

Este otorgamiento póstumo de un León de Oro Especial, uno de los premios de arquitectura más importantes del planeta, promete fortalecer el legado de Lina Bo Bardi de una manera hermosa y significativa. No obstante, es fundamental que la figura de la arquitecta no quede eclipsada por su popularidad como icono arquitectónico. Más bien, se espera que la edición 2021 de La Biennale ayude a contextualizar y comunicar aún mejor la profundidad de la visión crítica del mundo de Lina Bo Bardi: siempre cuidando a los menos representados culturalmente, constantemente consciente de la importancia de la diversidad en el mundo del arte y la arquitectura y comprometida con un enfoque multidisciplinario en donde la arquitectura colabora con personas de todos los ámbitos de la vida.

Lina dijo una vez que “[…] en la práctica arquitectónica, no existe el pasado. Todo lo que todavía existe hoy, y no ha muerto, es el presente histórico.” El León de Oro Especial 2021 resuena con el impacto de las propias palabras de la arquitecta: la vida y la obra de Lina Bo Bardi no son del pasado, sino del presente. De hecho, hoy parecen más relevantes que nunca como marcadores del patrimonio arquitectónico y humano.

La concesión del León de Oro Especial a la Trayectoria en memoria a Lina Bo Bardi es un motivo de celebración no solo para el Instituto Bardi, sino también para el pueblo de Brasil, a quien ella admiró y celebró con tanto cariño a lo largo de su carrera, y también para la comunidad internacional de hombres y especialmente mujeres arquitectas, creativas, diseñadoras, críticas, curadoras, artistas, editoras.

Hashim Sarkis y su equipo atinaron al recomendar a la Junta Directiva de La Biennale di Venezia a una mujer generosa, con múltiples talentos, que a pesar de su admirable carrera nunca fue reconocida con un premio internacional en vida y que hoy sólo vale premiarla si se reconoce y se trabaja para disminuir las enormes diferencias de género que aún existen en nuestra profesión: en los premios, los puestos de liderazgo, los salarios y las condiciones de trabajo. 

La primera mujer con obra construida en ser reconocida por La Biennale di Venezia, emigró de Italia a Brasil durante la segunda guerra mundial en 1946. Las condiciones adversas de su panorama en Europa fueron determinantes en su manera de diseñar y ver el mundo. Tal vez éste sea un buen ejemplo para sensibilizarnos ante la crisis sanitaria que hoy trágicamente vivimos y transformar tendencias de nuestra disciplina en relación al diseño de nuestros espacios colectivos, para responder de manera inclusiva al ¿Cómo viviremos juntos?

El cargo Lina Bo Bardi, León de oro in memoriam apareció primero en Arquine.

La 17ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, que será abierta el próximo 22 de mayo, tras haberse suspendido el año pasado, otorga el León de Oro especial a la memoria de la arquitecta y diseñadora brasileña, nacida en Italia, Lina Bo Bardi. El premio fue recomendado por Hashim Sarkis, director de la Muestra, cuyo tema es ¿Cómo viviremos juntos?

El cargo Leon de Oro in memoriam a Lina Bo Bardi apareció primero en Arquine.

El proximo editor invitado de Domus será Tadao Ando. La revista milanesa fundada en 1928 por Gio Ponti ya cuenta con un destacadísimo elenco de directores que han sabido darle rumbo sin que la publicación pierda su identidad, siempre abierta a disciplinas afines a la arquitectura. A diferencia de Casabella —también fundada en Milán el mismo año— que se convirtió en portavoz dogmática de la arquitectura radical de los años cincuenta con BBPR —y posteriomente como Casabella continuità lideró la tendenza italiana de Aldo Rossi—, Domus supo sortear modas hasta convertirse en la vitrina de la posmedernidad ochentera.

Entre los directores que siguieron a Gio Ponti cabe estacar el liderazgo fugaz de Lina Bo (todavia no Bardi) en plena Segunda Guerra Mundial, mientras Ponti y la mayor parte de los arquitectos andaban entre partisanos combatiendo al fascismo. En ese periodo la redacción se mudó a Bérgamo, la pequeña ciudad mediaval amurallada al norte de Milán, desde donde Lina Bo redactaba, editaba y producía la revista con recortes de viejas publicaciones y con la misma disciplina con la que entró a trabajar en la oficina de Gio Ponti -el último humanista, como le gustaba presentarse a sí mismo- unos años antes. Días infinitos sin paga, para producir el mejor contenido de aquellos años. Con la posguerra siguieron otros directores, incluido un perido más de Gio Ponti, y las cartas de culto de Pierre Restany en los setenta.

En 1979, con la muerte de su fundador llegó a la dirección Alessandro Mendini, quien la convertiría en la bandera del posmodernismo. Con él los muebles del Grupo Memphis y Ettore Sottsass —que se ocupó del diseño de la revista— alegraron el panorama de un periodo de crisis económica y arquitecturas de papel. Mendini propició la arquitectura de los star-arquis con fotos, no de las obras, sino de los arquitectos en portada. Digamos que fue una versión milanesa de Andy Warhol. Ya en 1992 Vittorio Magnago Lampugnani le dio un giro más formal y académico y se apoyó con el diseñador Alan Fletcher, pasando a un periodo de expansión global. Le siguieron François Burkhardt y Deyan Sudjic con diseño gráfico de Simon Esterson, que respondió a estrictos requisitos de linealidad, simplicidad y facilidad de lectura. Por entonces la estructura editorial pasó a dar más espacio a las opiniones y análisis que sustentan los reportajes, con la intención de ampliar los horizontes de la revista a nuevos campos de interés como el diseño de automóviles y la moda. Luego Stefano Boeri fue editor de 2004 a 2007, cuando Domus se caracterizó por el interés en los grandes proyectos arquitectónicos y las nuevas fronteras del diseño y los aspectos geopolíticos, para entender donde y por qué se diseñan los objetos complejos. En 2006, la editorial decidió confiar un especial anual, “Domus copyright”, a un arquitecto internacional de renombre y Rem Koolhaas inauguró la iniciativa.

El relevo generación llegó con Joseph Grima en 2011 quien creó Domus Web, con el diseño de Dan Hill y los gráficos de Salottobuono. La mirada de Grima, como curador de exposiciones, llevó la arquitectura a sus bordes disciplinares mientras que la revista se expandía víricamente por todos los continentes. Cuando algunas publicaciones migraron al mundo digital o desaparecieron para dejar lugar a los portales y a las webs, que fragmentaron el contenido sin el cuidado editorial que hizo confiables a las publicaciones de referencia de aquellas décadas, Domus decidió tener su versión bilingüe italiana/inglesa y crear las domus alemana, rusa, china, árabe, israelí, coreana y latinoamericana. Domus aterrizó en México por unos años y un buen equipo de editores publicaron contenido local junto con el de la sede milanesa, para fundirse al poco tiempo con su homónima caribeña. 

Pero para algunos Grima fue demasiado lejos y Domus “ya no era una revista de arquitectura” asi que con la dirección de Nicola Di Battista, que ya habia estado en la subdirección en los noventas, se dio un golpe de timón muy consevador. Arropado con un Consejo de Maestros como Kenneth Frampton, Hans Kollhoff, Werner Oechslin, Eduardo Souto de Moura y David Chipperfield la publicación casi centenaria regresó a la tradición. Este 2020 Chipperfield ha sido el editor invitado —como parte de un proyecto de 10 años y diez editores invitados— y quien le cederá el mando editorial a Tadao Ando el próximo año. El enfoque de David Chipperfield y el consejo internacional que invitó (del que formo parte) ha privilegiado la arquitectura construida —como se refleja en las fachadas que ilustran las diez portadas consecutivas— se ha interesado en arquitectos con prácticas orientadas a la vivienda colectiva, y en los colectivos de arquitectas y arquitectos jóvenes de distintas geografías, con carácter local, que trabajan como activistas o realizan instalaciones temporales para lugares específicos. 

Será interessante ver el nuevo rumbo que le dará el japonés Tadao Ando, reconocido premio Pritzker de 1995, boxeador de origen y arquitecto autodidacta, fan de Le Corbusier (que hasta su perro corbu lo delata) y la máxima expresión del minimalismo de cambio de siglo. De momento ha declarado que está convencido que “la arquitectura puede cambiar el mundo” y la revista quizá pueda ser el canal para guiar ese cambio. 

El cargo Domus, Tadao Ando a cargo de la casa apareció primero en Arquine.

Exposición: Lina Bo Bardi: Habitat | Museo Jumex

Lina Bo Bardi: Habitat aborda la vida, el trabajo y el legado de esta arquitecta, diseñadora, curadora, directora de museos, escritora, editora y escenógrafa italo-brasileña. Bo Bardi es reconocida mundialmente por el diseño del Museu de Arte de São Paulo (1968) y el SESC Pompéia (1982), un centro recreativo para trabajadores de esa ciudad brasileña. Mediante una selección de dibujos, fotografías y mobiliario diseñado por Bo Bardi, la exposición presenta su trabajo como una práctica que modificó el canon de la arquitectura moderna en Brasil y la tarea educativa del museo al incorporar otros conocimientos adquiridos durante su acercamiento a la cultura popular.

La exposición retoma el título de la revista Habitat —fundada por Bo Bardi y su esposo Pietro Maria Bardi, y editada por ellos entre 1950 y 1953—, y presenta a Lina como una figura cultural radical del siglo XX que se involucró de forma crítica en un proceso de desaprendizaje del conocimiento occidental a través de sus múltiples compromisos en los campos expandidos de la práctica cultural.

Jueves 30 de enero – domingo 10 de mayo

Museo Jumex
Blvd. Miguel de Cervantes Saavedra 303,
Granada, Ciudad de México

Zona Maco | Centro Citibanamex

Sé parte de la próxima edición de la ‘Semana del arte ZⓈONAMACO’, que presentará en un mismo lugar arte moderno y contemporáneo, diseño, fotografía y antigüedades, al reunir por primera vez sus cuatro ferias ZⓈONAMACO México Arte Contemporáneo, ZⓈONAMACO Diseño, ZⓈONAMACO Foto y ZⓈONAMACO Salón de manera simultánea. Este año, ‘la feria de arte de Latinoamérica’ presentará a más de 210 expositores internacionales provenientes de 26 países de América, Asia y Europa.

Conoce el programa detallado aquí 

Miércoles 5 de febrero – domingo 9 de febrero

Centro Citibanamex
Av. del Conscripto 311,  Lomas de Sotelo,
Hipódromo de las Américas, Ciudad de México

Arquine en Zona Maco 2020 | Centro Citibanamex

Arquine participa en Zona Maco 2020. Visita nuestro stand ED06 del miércoles 5 de febrero al domingo 9 de febrero y encuentra todas nuestras publicaciones, revistas y novedades con promociones especiales.

Horarios:

Miércoles 5 de febrero
4:00PM-9:00PM Inauguración oficial
Jueves 6 de febrero, Viernes 7 de febrero, Sábado 8 de febrero
12:00PM-9:00PM

Domingo 9 de febrero
12:00PM-8:00PM

Centro Citibanamex
Av. del Conscripto 311,
Lomas de Sotelo, Hipódromo de las Américas, Ciudad de México

Feria de Arte Material | Frontón México

La Feria de Arte Material ​celebrará su ​séptima edición ​del ​7 al 9 de febrero, 2020, ​durante la ​Semana del Arte de la Ciudad de México, ​con un aforo esperado de ​20,000 visitantes. ​La feria se llevará a cabo por tercera ocasión en el ​Frontón México, ​una arena deportiva estilo Art Decó ubicada directamente a un costado del impresionante Monumento a la Revolución, en el corazón de la capital mexicana. Material es una operación independiente, dirigida desde la Ciudad de México desde el 2014. Este evento es un punto de referencia para ferias de arte en América Latina. Incansablemente innovadora, Material es una plataforma experiencial y experimental para el arte y las ideas contemporáneas.
El ​Comité de Selección 2020 — con las galerías LABOR​, Ciudad de México; ​Emanuel Layr​, Viena / Roma; Instituto de Visión​, Bogotá; y ​Lulu​, Ciudad de México — ​evaluó un número récord de aplicaciones, recibidas de más de 30 países en los cinco continentes; un claro indicador del prestigio internacional de Material.
Como resultado del cuidadoso y exhaustivo proceso de revisión del comité, Material se complace en anunciar a la selección más grande hasta la fecha​, con ​78 galerías​ de ​21 países​ y ​37 ciudades.

Viernes 7 de febrero | ​12:00 a 8:00 pm​
Sábado 8 de febrero | ​12:00 a 8:00 pm
​Domingo 9 de febrero | ​12:00 a 7:00 pm

Frontón México
Av. de la República 17,
Tabacalera, Ciudad de México

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