Hace 30 años compré un libro titulado La Villa Palazzetto. Este libro fue mi primera incursión en el universo de los cubiertos diseñados por Carlo Scarpa en colaboración con Cletto Munari. Al final del libro se presentaban fotografías de sus trabajos en cristal y orfebrería, incluidos detalles arquitectónicos como barandales, bajantes de agua y, en particular, unos cubiertos de plata que capturaron mi atención. La cuchilla de estos cubiertos era notablemente corta en contraste con el largo del mango, que tenía una hendidura que lo distingue. Esta hendidura no sólo servía como un detalle estético, sino que también permitía un pequeño juego táctil con la uña del dedo índice. Esta característica me hizo reflexionar sobre cómo el diseño de estos utensilios puede involucrar múltiples sentidos en el acto de comer, convirtiéndolo en una experiencia más rica y contemplativa.

Estos pensamientos los tuve hace 30 años al imaginar los cubiertos en mis manos. Por supuesto no tenía conocimiento de ese trabajo. Noté también otro pequeño detalle que me pareció una columna de estabilidad en la punta extrema de los otros dos instrumentos, la cuchara y el tenedor. Cuando están sobre una mesa, normalmente se les permite cierto balanceo por la misma geometría que caracteriza estos instrumentos culinarios. Los de Scarpa no, pareciese que lo estático de la arquitectura tuvo que estar presente en la imaginación de Scarpa también en estos dos instrumentos que, al igual que el cuchillo, tenían esta hendidura o quiebre pequeño y fino que invita a acariciar los instrumentos al comer. Ya que además son de plata, imaginé su consistencia y calor de manera diferente al acero inoxidable que por lo general se usa hoy en la fabricación de cubiertos.

En ese tiempo, después de un viaje por Italia estudiando los trabajos de Carlo Scarpa y Andrea Palladio, de paseo por las calles de Frankfurt, me topé con una tienda de antigüedades. En su vitrina vi por primera vez los cubiertos que iniciarían mi obsesión por estos objetos. Los cubiertos, diseñados por Wilhelm Wagenfeld, conocido por su icónica lámpara de mesa de la Bauhaus, estaban bañados en plata y presentaban un diseño sencillo, pero ergonómico. El mango del cuchillo se acomodaba a la perfección en la palma de la mano, la cuchilla de tamaño, ni muy largo ni muy corto, como el de Scarpa. Los utensilios tienen además un pequeño saque a 45 grados en el lado contrario del filo, dando la posibilidad de otro uso a la cuchilla.

Recordé los cubiertos que se utilizan en cenas formales, a menudo exageradamente largos y suntuosos, con detalles innecesarios como flores sobre el mango. Imaginé comer una carne bañada en crema de champiñones y cómo la crema se secaría en la larga cuchilla, algo que los diseños de Scarpa, con su atención a la funcionalidad, nunca permitirían. Después de Wagenfeld, adquirí los cubiertos diseñados por Jacobsen, famosos por su aparición en la película 2001: Odisea del Espacio (1968). Aunque icónicos, resultaron ser incómodos, con un diseño poco ergonómico que hacía difícil su uso prolongado. Sin embargo, estos cubiertos han sido una influencia de diseño para muchos y siguen siendo admirados. Los siguientes que sumé a mi colección fueron los de Joseph Hoffmann. Estos cumplían con lo aprendido de mis adquisiciones anteriores: eran ergonómicos y su cuchilla, corta y precisa, recordaba a un bisturí.

2. La mesa

Con el tiempo diseñé una mesa para una casa que estaba construyendo, con la intención de reflexionar sobre el acto de comer a través de la experiencia sensorial del mobiliario y los utensilios. La mesa tenía una ligera deformación intencional en su planta y su borde, lo que generaba pequeños espacios que fomentaban la formación de grupos durante las comidas e invitaba a acariciar el borde. Esto se basaba en la idea de que en una mesa para 12 personas es difícil mantener una conversación que incluya a todos sin elevar la voz, especialmente cuando se está comiendo. Al contrario, quise promover con su forma conversaciones íntimas durante las comidas. Obviamente tenía mucho que ver con la Mesa Ines-table de Enric Miralles.

3. La perspectiva

Para mi clase de perspectiva en la universidad, redibujamos La última cena de Leonardo Da Vinci, con base en un dibujo que explicaba la perspectiva utilizada por Leonardo, 70 años después de la Sagrada Trinidad, de Masaccio, amigo de Brunelleschi —el inventor de la perspectiva, quien aplicó la perspectiva lineal por vez primera en un fresco de Santa Maria Novella en Florencia.

4. La cena

Por otro lado, motivado por la serie Downton Abbey y sus comidas con una organización protocolaria y con una colección de cerca de 70 conjuntos de cubiertos diferentes, surgió el tema de “la cena”. Junto con mi esposa, decidimos extender la mesa convirtiendo la zona de trabajo en un “comedor” junto a la zona de “estar” y así poder invitar a un número más grande de amigos a degustar la comida que ella prepara con tanto cuidado. Cada cubierto y plato fue seleccionado especialmente para cada comensal, buscando que la experiencia gastronómica fuera única para cada invitado.

5 Lo inestable de una mesa y la posibilidad de los cubiertos

Decidí entonces que era necesario dibujar la Mesa Ines-Table de Enric Miralles, que genera pequeños espacios que fomentan la formación de grupos durante su uso. Una vez dibujada, tuve la oportunidad de conversar con Benedetta Tagliabue, socia y esposa de Miralles, lo que enriqueció aún más mi comprensión de su diseño. Posteriormente dibujé cubiertos que, aunque no he tenido la oportunidad de comer con todos ellos, pude apreciar desde una perspectiva arquitectónica al conocer su geometría.

6. Conclusiones

Trato de reflexionar sobre cómo la arquitectura y el diseño están intrínsecamente ligados a nuestras vidas diarias. La interacción con los objetos puede elevar nuestras experiencias cotidianas y proporcionar un sentido más profundo de conexión y apreciación. ¿Cómo el diseño puede transformar no sólo los objetos, sino también las experiencias y relaciones humanas? Seleccionar cubiertos y platos específicos para cada comensal personaliza y enriquece la experiencia gastronómica, creando momentos únicos, memorables. La arquitectura, la manera como se vive y experimenta por medio de estos objetos y momentos, se convierte en una parte integral y enriquecedora de nuestra existencia.

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Paul Villafuerte, el arquitecto del gimnasio callejero

El espacio es el cuerpo. Así lo definía Leonardo Da Vinci en La mecánica del hombre, donde dibujo prácticamente cada hueso del cuerpo humano y los principales grupos musculares: cuatro dedos hacen una palma, cuatro palmas hacen un pie, seis palmas hacen un codo, cuatro codos hacen un paso, veinticuatro palmas hacen un cuerpo y el espacio es pulgada, palma, codo, yarda, braza, pie, paso. Es distancia: medida y no tiempo. 

El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. Es centro y origen de la vida. Dos veces 1.13 metros, la altura al centro del ombligo en El modulor, nos da la altura de un cuerpo con el brazo levantado: 2,26 metros; 6 pies —30.48 cm. por seis— de alto, y esa es altura la de un cuerpo francés, el corbusiano: 1.83 metros. Un sistema de medidas a escala humana y sus proporciones: la escala como la relación del cuerpo con un objeto; la proporción como la relación entre sí de las diferentes partes del cuerpo. Pero antes de El modulor (1948), está El hombre de Vitruvio  (1490), una representación armónica que es símbolo de la perfección clásica del cuerpo y la mente, aunque en su momento faltaba el alma.

Los músculos del hombro, La mecánica del Hombre, Leonardo Da Vinci (c. 1510-1511)

La arquitectura es músculo

Estructura ósea, tejidos y nervios, y en acción es calistenia. Kalos (belleza) y sthenos (fortaleza), casi como la trilogía de venustas (belleza), firmitas (firmeza) y utilitas (utilidad) de Vitruvio en De Architectura, la calistenia es un sistema de entrenamiento donde sólo se requiere el propio peso corporal. Es equilibrio entre la fortaleza y la belleza. O tendríamos que referirnos mejor a Leon Battista Alberti y su De Re Aedificatoria, donde corrigió esa trilogía en necessitas (necesidad), commoditas (comodidad) y voluptas (voluptuosidad) —la arquitectura como una cosa mental.

Sobre la calistenia, Marian Mason escribió en 1827 Sobre la utilidad del ejercicio; o algunas observaciones sobre las ventajas derivadas de sus efectos saludables por medio de los ejercicios calisténicos. En 1857, Catharine Beecher publicó Physiology and Calisthenics for Schools and Families (Fisiología y calistenia para las escuelas y las familias), y en París se publicó Callisthénie ou gymnastique des jeunes filles (Calistenia o gimnasia de las mujeres jóvenes). Todos estos libros tenían un denominador común: libertad, utilidad, transferencia y agilidad.

¿El músculo controla la mente, o al revés?

El fisicoculturismo es el control de la musculatura mediante diversos tipos de ejercicio de fuerza —mayoritariamente con pesas. El músculo tiene memoria: piensa. Recordemos las Geopolíticas de la desmemoria de Cuauhtémoc Medina en “La lección arquitectónica de Arnold Alois Schwarzenegger”, sobre esa faceta del actor interpretando a Dough Quaid en Total Recall (1990).  Schwarzenegger también es empresario, político —fue el 38º gobernador de California— y fisicoculturista —presidente del consejo de salud física y deporte y del Arnold Sports Festival. El roble austriaco, Mister Europa, el hombre más musculoso ejerciendo control mental y músculo político, porque el músculo se tiene que exhibir. Nuevamente la perfección clásica de la mente y el cuerpo.

“El vengador del futuro, Total Recall, fue filmada casi por entero en los estudios Churubusco de la ciudad de México. […] Es así que motivos económicos, más que poéticos, hacen que la película se haya expandido sobre una diversidad de escenarios reales en la Ciudad de México. Y de que, más allá de las fantasías psico-técnicas o las escenas de acción de Total Recall, la película donde Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga también una extraordinaria visión de la arquitectura de México.” 

El hombre de Vitrubio vs. el modulor vs. Arnold Schwarzenegger vs. la arquitectura del músculo vs. fitsters y tuberos

Street workout: tuberos y fitsters: la exhibición del cuerpo

“El músculo es estética y fuerza al mismo tiempo, es energía contenida que se convierte en sudor y el sudor moja la ropa y hay que despojarse de ella no para enseñar el cuerpo sino para evitar hacer ejercicio con ropa húmeda.” Palabras de un tubero sobre su entrenamiento callejero, el street workout. Valles y barras: las de  “la fábrica de muñecos”, barras Praderas de San Mateo en Naucalpan en el Estado de México, “el valle de los mamados” en la Segunda Sección del Bosque de Chapultepec, “el valle de la gente brava” en el Deportivo General Plutarco Elías Calles, en Tepito, y “los leones de hierro,” en el Velódromo Olímpico en la Jardín Balbuena. 

El gimnasio urbano ha detonado una nueva especie: los tuberos. No hay mejor definición para establecer la relación entre ciudad, cuerpo y deporte urbano que esta. Un objeto —un tubo—, una persona —un tubero— y una actividad: ejercicio urbano metálico con partículas contaminantes incluidas.

Su contraparte son el gimnasio cerrado y el body fitness, las fitsters de fit, hipster y sisters: hermanas en forma —la última vez que fui a una fiesta donde probablemente le doblaba la edad a la mayoría, todas se llamaban entre sí hermanas: identidad corporal, seguridad y protección.

Taxonomía de un gimnasio urbano, Erik Carranza

Un Sueño de una mañana dominical en Avenida Reforma: una gorra New Era del equipo de beisbol capitalino, un top Adidas diseñado por Stella McCartney, unos shorts Nike y unos snickers Reebok en colaboración con Keith Haring, para que hagan juego con el vagón del metro de la Ciudad de México. El estilo deportivo en la ciudad: cuerpos exhibidos y revestimientos deportivos, segundas pieles, lienzos musculares. ¡Sin miedo a la exhibición!

La arquitectura es, pues, antes de materialidad: cuerpo, mente y alma, por un lado, pero sobre todo es músculo y salud mental.

El cargo La arquitectura del músculo: de tubulares, gimnasios urbanos, valles y barras apareció primero en Arquine.

Cuando niño, recuerdo pocos libros en mi casa, pero en especial dos. Uno era de Ernesto Ikasa y el otro de Leonardo da Vinci. Mi padre, torero y charro, me enseñaba sobre su fascinación por toros y caballos a través de esos dos libros, que debía hojear con cuidado. En ambos libros había pinturas de caballos. En una, de la vida cotidiana con sus diferentes prácticas; en la otra, la de Leonardo, diferentes estudios de caballos: sus posiciones, expresiones y hasta la anatomía de sus extremidades que servían para la realización de esculturas ecuestres que tenía por encargo. Con el tiempo, aquella fascinación por los caballos se volvió, indirectamente, en una por Leonardo.

Leonardo trabajaba constantemente sus dibujos. Hacía muchas veces sólo esbozos. Muestra un interés por lo inacabado, por ver el todo para, súbitamente, hacernos dirigir la mirada hacia algún detalle. Tenía una gran habilidad para saber dónde comenzar y dónde terminar un dibujo. En la Galería Nacional, en Londres, se encuentra un dibujo-estudio hecho con carboncillo y tiza que es extraordinario: La Virgen y el niño con Santa Ana y Juan Bautista. Los pies y las manos tienen detalles apenas esbozados, al igual que el perfil de las cabezas de ambas, contrastando con el detalle extraordinario de la cara de la Virgen. Quizá, como hiciera David Hockney con sus fotomontajes, imitando al mirón observando a través de la cerradura, uno tiene la posibilidad de escoger lo que aparece y lo que no. 

Alguien me dijo que, en sus dibujos de caballos, Leonardo buscaba expresar el movimiento. Por eso aparecían más de cuatro extremidades: estaba analizando las diferentes posiciones de las extremidades en acción en un mismo dibujo. En su libro Civilización, Kenneth Clark compara a Leonardo con Durero, diciendo que a los dibujos de éste les hacen falta “fuerza vital”, y que sus dibujos son “como el fondo de la vitrina de un animal disecado.” Me parece que mientras uno estudia, el otro confirma con su meticulosidad.

Cuando se corta o se disecciona  la ciudad, por ejemplo, hay que tener cierto cuidado de no dejar algo fuera del problema, como lo muestran los dibujos de Leonardo o como en la Lección de anatomía del doctor Tulp, pintada por Rembrandt, en la que el doctor nos llama a poner atención: no se corta de tajo y menos cuando se examina. Pero la enseñanza sobre cómo cortar la podemos encontrar también, y con toda claridad, en los dibujos de Le Corbusier, de Alvar Aalto, de Enric Miralles, por ejemplo, que reconocen qué es parte y qué no. No sólo hay que fijarse en la estructura misma de un lugar, sino también en aquellas líneas de la topografía que quizá muestren con mayor agudeza hasta dónde debe llegar el dibujo —hay que ver con cuidado el paisaje, decía Enric.

Lo puse a prueba en un concurso para Europan, en la ciudad de Bratislava. Me propuse ir dibujando y clasificando el territorio, capa por capa, para ir hilvanando relaciones entre ellas, aún cuando fuera difícil reconocerlas visualmente: aparecían en el dibujo. En otro ejercicio escolar, ahora como profesor, como ejemplo decidí “cortar” el pórtico de entrada al edificio del Parlamento de Chandigarh, dejando del edificio lo que hacía “sistema” con el pórtico. Había que dibujar primero para entender qué borrar después, poco a poco, y descubrir los elementos ocultos en la totalidad del dibujo, para tomarlos en cuenta nuevamente, hasta conseguir que el dibujo no fuera un corte de tajo.

El cargo ¿Hasta dónde llega un dibujo?  O de lo inacabado en el dibujo apareció primero en Arquine.

No lea mis principios quien no sea matemático.*

Leonardo da Vinci, Tratado de pintura

Dibujas no porque sepas sino porque no sabes.

Peter cook

1. Sobre el peso ideológico y social que cargan los objetos por ser diseñados o producidos por alguien.

Al hablar sobre algún tema en su Tratado de pintura, Leonardo da Vinci comienza describiéndolos de tal manera que se podría, con tan solo eso, reproducirlo, casi cual guión cinematográfico. De cómo representar una batalla:

“Harás primero humo de artillería, confundiéndose en el aire con el polvo levantado por el ajetreo de caballos y combatientes; está confusión así representarás: el polvo, cosa terrestre y pesada, aunque por culpa de su liviandad fácilmente se levanta y mezcla con el aire, tiende, no obstante, a caer por sí mismo; son sus más sutiles partículas las que mayor altura alcanzan, de suerte que menos perceptibles allí serán y casi parecerán del color del aire.”

Y continuaría acaso así: no se dibujen los objetos sin pleno conocimiento de los mismos y para ello hay que estar atentos. Más adelante: cuando uno observa a la cercanía una llanta podrá observarse no solo la dimensión de ésta sino también el número de rayos que tiene para sostenerse y dar estructura a la misma llanta; verás la tuerca que se sujeta sobre el eje de la estructura principal, de donde se soporta posteriormente y, si es el caso, observarás con detenimiento el cuerpo que estas llantas soportan y como éste tendrá algún perfil metálico o de cualquier otro material que da estructura y cómo, al estar sujeta por tornillos o soldadura, podremos ver el rastro del trabajo de aquellas personas que lo fabrican.

Si uno se detiene inventando estas descripciones, lograría hacer lo mismo que Leonardo, y a su vez construir un dibujo que muestre el objeto como tal, sin prejuicios, quitándole aquella carga ideológica y social que les hemos otorgado.

2. Durante varios años me ha llamado la atención cómo al ser dibujada prácticamente cualquier cosa se presenta sin esa carga ideológica y social. Al dibujarlos atentamente, poniendo atención a la construcción de su geometría, logramos cierta desmoralización de los objetos, develándolos y dándoles valor.

“¡Oh Belarmino! Cuando un pueblo ama lo bello, cuando honra el genio en sus artistas, circula en él un espíritu igual al aire de la vida, la timidez se desvanece, la vanidad se disipa y todos los corazones son devotos y grandes, y el entusiasmo engendra héroes”.

3. Durante poco más de diez años me he dedicado al dibujo de la vida cotidiana. Comencé donde vivo, el CUPA de Pani, y luego Mies, Barragán, Lina Bo Bardi, etc. Plantas, secciones, mobiliario, objetos. He notado que a veces ni en los catálogos de los fabricantes los objetos están bien dibujados. He convertido en una batalla el mostrar las cosas como son. ¿Qué pasa con las cosas que no caben dentro del mundo conocido del diseño? Alguien me dijo: déjate de cosas y dibuja la batería de Vasconia.

4. En la escuela he propuesto una serie de ejercicios para catalogar objetos y construcciones, muchas veces aparentemente anónimos, registrados mediante fotografías —que también puede ser una forma de dibujo, pero eso es otra historia. El objetivo es recopilar información para dibujar, para ver sin prejuicios cosas y objetos a los que de otra manera quizá no se prestaría atención, objetos que desaparecen en las calles tan rápido como aparecen y de los que algo podemos aprender, más allá de Alberti o Le Corbusier.

5. Algunos de esos objetos cotidianos de diseño quizá ni siquiera fueron dibujados para producirse. Al dibujarlos a veces surge, con sorpresa, una geometría oculta de las cosas.

Los ojos sirven para mirar, el mirar sirve para ver, el ver nos ayuda a entender, el entender es útil para saber y el saber es útil para uno.**

* Paráfrasis de la cartela que campeaba en la puerta de la Academia platónica: Aquí no entre quién no sepa geometría.

** Según el programa de Leonardo en una explicación del tío Francesco. “La utilidad del no hacer nada.”

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“La mayoría de la gente ve con el intelecto mucho más a menudo que con los ojos,” escribió Paul Valery en un ensayo titulado Introducción al método de Leonardo da Vinci, publicado en 1894. Pero, ¿cómo ven los ojos, los ojos solos, sin ayuda del intelecto?

En su libro El ojo y la idea, fisiología e historia de la visión, Ruggero Pierantoni da cuenta de dos teorías opuestas que en la antigüedad imaginaban al ojo o bien como una ventana abierta a recibir los rayos luminosos del mundo o como un faro que dirigía su atención, también iluminadora, hacia las cosas que nos rodean. La manera como de dos ojos se produce una visión unificada o como las figuras proyectadas invertidas dentro del ojo se enderezaran en nuestra percepción eran enigmas que pensadores y artistas intentaban resolver y en los que hoy preferimos no pensar, no por haberlos resuelto mediante la intuición o la investigación sino por confiar en las respuestas proporcionada por otros que los han estudiado.

Leonardo da Vinci, dice Pierantoni, “hizo del ojo un punto central en su investigación de la realidad; en primer lugar no rechazando la discusión entre la teoría emisiva y la teoría receptiva.” Se dice que Leonardo fue de los primeros en hacer una analogía entre la cámara oscura y el funcionamiento del ojo, pero que al mismo tiempo, rechazando la idea de que en el fondo del ojo se proyectara una imagen invertida del mundo, trató de verificar su hipótesis de un mecanismo interno que volvería a invertir la imagen a su posición correcta. Leonardo se propuso construir un modelo de vidrio relleno de agua para comprobar su hipótesis, pero parece no pasó de hacer algunos diagramas. Pierantoni subraya el conflicto que tuvo Leonardo —y hay que decir que no sólo él— entre dibujar lo que veía y dibujar lo que sabía. “El dibujo que esta lucha produjo —dice Pierantoni— muestra no sólo lo que Leonardo vio sino lo que aprendió en los libros, leídos fatigosamente con una mezcla de pasión por aprender y de desprecio por su patente estupidez.” En uno de sus primeros dibujos anatómicos, hecho al rededor de 1490, Leonardo traza un diagrama de la relación entre el ojo y los ventrículos cerebrales, tanto en sección vertical como horizontal, reproduciendo teorías anatómicas árabes y medievales que sus disecciones no comprobaban.

El doctor K.D.Keele escribió en 1955 que el interés de Leonardo por la visión y el funcionamiento del ojo era el de un artista interesado en la precisa observación anatómica. Ese estudio se basaba no sólo en la observación sino, en muchos casos, en la invención de métodos que la hicieran posible. Así, por ejemplo, fue el primero en inyectar cera en el cerebro, intentando confirmar la existencia de los ventrículos cerebrales con una técnica propia de un escultor. Hoy se piensa que el resultado fue engañoso por la manera en que había conservado el cerebro para el estudio y que Leonardo, ante los hechos, decidió validar la interpretación tradicional de antiguos tratados médicos. También ideó un método para conseguir hacer un corte del ojo sin que los humores vítreo y acuoso se derramaran, haciéndole perder su forma. “En la anatomía del ojo —escribió Leonardo—, para poder ver el interior sin derramar los humores, se deberá colocar el ojo en claras de huevo y hervirlo lentamente hasta que sea un sólido, cortando el huevo y el ojo transversalmente para que ninguna porción del medio se escurra.” El método, aunque ingeniosísimo, no es del todo eficaz, según Keele, pues en experimentos posteriores se ha demostrado que, al hervirlo, la lente ocular se aplana y se vuelve redonda, perdiendo su forma real. Es por eso que Pierantoni dice que, más allá de sus múltiples disecciones, dibujos y experimentos, “incluso para el ojo, al menos parcialmente, Leonardo terminó por dibujar no lo que se ve sino lo que otros habían establecido que fuera.” O, volviendo a Valery, como la mayoría de nosotros y si es que tiene algún sentido establecer esa oposición, Leonardo terminó viendo con el intelecto en vez de con los ojos.

El cargo El ojo de Leonardo apareció primero en Arquine.

“Nos paseamos a lo largo de salones vacíos y  habitaciones abandonadas donde las arañas extienden sus telas sobre las salamandras de Francisco Primero. Un sentimiento desalentador te colma ante esta miseria que no tiene nada de bello. No es la ruina de todas partes, con el lujo de sus despojos negros y verdosos, el bordado de sus flores coquetas y los paños de verdor ondulantes al viento, como jirones de damascos. Es una miseria que avergüenza y cepilla su hábito raído fingiéndose decente. Se repara el parquet en esta pieza y se deja podrir en esta otra. Hay un esfuerzo inútil por conservar lo que muere y recordar lo que fue. Cosa extraña: esto es triste y esto no es grandioso.” Así describía Gustave Flaubert en 1881 la visita que junto con su amigo Maxime du Camp, escritor y fotógrafo, hizo al castillo de Chambord.

Hoy la imagen es muy distinta. El guía de turistas cuenta que este castillo de gigantesca techumbre de la que sobresalen cientos de chimeneas, es acaso la última fortaleza medieval y, al mismo tiempo, el primer palacio renacentista en Francia. El torreón del castillo es un cuadrado de 45 metros de lado divididos en módulos de 9 metros con una torre de planta circular en cada esquina. “Chambord —dice Jean Guillaume— obliga a tomarse la arquitectura en serio.” El torreón del castillo puede entenderse como una unidad habitacional construida a principios del siglo XVI: “a cada nivel —escribe Guillaume— encontramos ocho apartamentos: cuatro en el cuerpo del torreón y otros cuatro, más pequeños, en las torres circulares. Cada apartamento está formado por una habitación grande y seis o cuatro más pequeñas y con tapancos. La mayor parte de estas habitaciones tiene una chimenea y una entrada independiente (lo que permite adaptar su uso a las necesidades).” En total, 24 apartamentos en tres niveles. El torreón está rodeado por una muralla espesa, habitable, que en su ala oeste contiene la Capilla y en la este las habitaciones del Rey. Simetría simbólica más perfecta no es posible. El centro del torreón lo ocupa una magnífica escalera de doble helicoide.

dibujo de Eric Johannot (visto aquí)

La construcción del castillo de Chambord la supervisó personalmente Francisco Primero, consagrado Rey de los franceses en 25 de enero de 1515. Recién coronado, Francisco decidió reclamar los derechos que tenía por línea de su abuela paterna, Valentina Visconti, hija de Jean Galèas Visconti, duque de Milán en la segunda mitad del siglo XIV. Conquistó Milán y a su regreso a Francia lo acompañó el más famoso pintor, escultor, ingeniero y arquitecto de la corte milanesa: Leonardo da Vinci. Francisco profesaba gran admiración por Leonardo, que había nacido el 15 de abril de 1452 y tenía entonces, en 1516, 42 años más que el joven Francisco, de 22. El Rey le ofreció a Leonardo el castillo de Clos-Lucé, donde había pasado su infancia y donde Leonardo pasaría sus últimos años. Murió en 1519, cuando comenzó la construcción de Chambord.

Dibujo de Leonardo del Palacio de Romorantin.

Leonardo hizo varios proyectos para el rey, sobre todo de ingeniería e hidráulica, y algunos de arquitectura. Hidemichi Tanaka explica que fue entonces que dibujó varios esbozos para el Palacio de Romorantin, encargado por Francisco para su madre, pero jamás construido y que probablemente sirvieron de inspiración al desconocido arquitecto de Chambord —de no ser que el arquitecto haya sido el mismo Leonardo. Según Tanaka, el primero en sugerir tal hipótesis fue Marcel Reymond en 1913, desatando un debate que sigue hast nuestros días. “Es una tarea difícil determinar —escribe Tanaka— si el castillo de Chambord fue diseñado para el rey de Francia por Leonardo da Vinci al final de su vida. Ninguno de los dibujos arquitectónicos de Leonardo que sobreviven parece claramente pensado para ese castillo. Y, sin embargo, la inspiración inicial de Chambord —con su torreón cuadrado en un plano central con cuatro torres redondas en las esquinas y la espectacular escalera de doble espiral al centro— difícilmente se puede deber a otro arquitecto.”

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