A partir de 1476, Andrea Mantegna se construyó una casa en Mantua, en un terreno que le donó el marqués Ludovico Gonzaga, quizá como premio por los frescos de la Camera degli Sposi. No se sabe bien si fue el mismo quien la diseñó, con su patio circular que recorta el cielo con un cuadrado en el segundo nivel. Se encuentra frente a la iglesia de San Sebastián, que se empezó a construir en 146o siguiendo los dibujos de Leon Battista Alberti. 

Empecé a dibujar la casa del Mantegna como ejemplo, para acompañar un curso de proyectos en el que partíamos de dibujar un edificio con algún elemento circular en su planta, fuera un patio o el edificio entero, para entender su conformación y usarla como modelo para otra propuesta. Notando cómo se encuentra la casa dispuesta sobre la calle, antecediendo la plaza que forma con la iglesia, me pareció que habría una conexión desde la calle hacia el jardín de la casa, a través del patio circular y de dos espacios, uno que lo antecede, techado por dos bóvedas de cañón corrido, y otro cubierto, como el resto de la casa, por una serie de vigas. A esa secuencia de la calle al jardín a través del patio circular, sumé el espacio de la escalera, dibujándola en vistas axonométricas desde arriba y desde abajo, tomando como punto focal el patio.

A ese sistema abstraído de la casa del Mantegna se le fueron sumando, por analogía o asociación libre, algunos otros proyectos y construcciones. Las casas trogloditas en Matmata, Túnez; un proyecto enterrado de Hans Hollein, pensando que la conexión a través del patio podría ser de manera no sólo horizontal sino también vertical; luego los terraplenes de acceso a la villa Palazzeto de Carlo Scarpa y algunas propuestas de Archizoom. Al desierto de Túnez se sumó el de la novela de Kobo Abe La mujer de Arena, que el arquitecto Germán Martínez utilizó para un proyecto que presentó hace años en una exhibición. También usé la descripción que hace Peter Smithson para su casa de fin de semana, el Folly Solar Pavillion: “El patio y el jardín, al estar amurallados, eran una habitación más fuera de la casa”. Una referencia al pabellón de Finlandia en Venecia, de Sverre Fehn, se suma a la serie de movimientos y transformaciones que, a partir de la casa del Mantegna, borran casi de manera completa las referencias a la misma.

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En este caso, la primera decisión era hasta dónde llegar. Usando el famoso plano de Nolli, ¿hasta dónde recortar el Tiber? ¿Hay que incluir el plan de Sixto V? ¿Debe el dibujo incluir otros edificios emblemáticos? Empiezo el dibujo también de memoria. Visité Roma durante el año nuevo de 1994, hace 26 años. Revisando mis fotos y comparándolas con lo que puedo ver en el street view de Google maps, mis recuerdos se confunden. Antes del Vaticano visité el Campidoglio, de Miguel Angel. Seguí por la vía del Corso, para girar a la izquierda y encontrar el Panteón, adivinando la columnata del pórtico desde callejuelas estrechas. De ahí a la plaza Navona y luego otra pequeña antes de cruzar el puente que remata con el Castillo de Sant’Angelo. Desde el puente ya se ve la cúpula de San Pedro. No olvides visitar la Scala Regia, me habían aconsejado antes. Llegar por la Via della Concilliazione a la Plaza de San Pedro y ver desaparecer la cúpula, poco a poco —lo que es un desastre para el proyecto mismo de la cúpula. Ahí compré un libro en italiano, escrito por Franco Borsi, del que poco o nada entiendo, pero que tiene unos dibujos que explican, con aparente claridad, el trazo de la plaza. De regreso en Frankfurt, donde entonces estudiaba, comencé a separar los dibujos que más me interesaban, poniendo hojas en blanco entre las páginas. Uno de esos dibujos muestra la formación, supongo que de la guardia suiza, de manera muy similar a la columnata de Bernini.

Veinticinco años después regreso a encontrar el trazo de la plaza con compás sobre el mismo libro. Luego lo escaneo y comienzo a sumar al dibujo otros de distintos autores. Un dibujo es siempre por sí mismo ya una historia. Sumo la planta del proyecto de Miguel Angel para la cúpula, buscando coincidencias en los trazos: el cuadrado, el círculo, diagonales, dibujando sin tener clara la escala en que estaba la imagen del plano de Nolli que me sirvió de base. Sumo también lo que ya no está. La basílica constantiniana y la propuesta de Alberti y Rossellino. Y luego Bramante, Rafael, Sangallo, hasta llegar a Bernini y su plaza.

No he terminado con el dibujo. Sigo encontrando más dibujos, más historias y más personajes. Sigo poniendo todo lo que encuentro en ese mismo dibujo, seleccionando líneas, trazos, buscando coincidencias, esperando poder descubrir algo. No sé si termine el dibujo pero, como yo lo veo, así ya resulta interesante.

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Alberti nació el 18 de febrero de 1404 en Génova. Su padre, Lorenzo, de una familia acomodada de comerciantes, había sido expulsado de Florencia por razones políticas. Alberti nació fuera del matrimonio. Su madre murió cuando él tenía dos años, víctima de la plaga, y su padre cuando él tenía dieciséis años. Sus parientes le negaron su parte de la herencia a causa de su nacimiento ilegítimo. Alberti tuvo una formación humanista, primero en Venecia y luego en Bolonia, donde estudio leyes, pero también música, pintura, matemáticas y gramática. Laurie Schneider dice que aunque se le recuerda más como arquitecto y teórico del arte “su campo primordial de creatividad y expresión personal era, de hecho, la literatura.” A pesar de su atracción por la pintura, la escultura y la arquitectura, agrega Schneider, “Alberti escribió más de esas artes de lo que las practicó.”

Pese a haberlo incluido en su libro sobre pintores, escultores y arquitectos sobresalientes, Vasari habría estado parcialmente de acuerdo con aquella afirmación. En la pintura “no hizo grandes ni muy bellas obras,” dice Vasari, “pues las pocas de su mano que podemos ver no muestran mucha perfección. No es de sorprenderse, visto que se dedicó más a los estudios que al dibujo.” Con todo, aunque Vasari afirma que la teoría, “cuando se separa de la práctica, es generalmente poco útil,” también piensa que el arte “se enriquece y perfecciona con la ayuda de la ciencia” y que “los consejos y los escritos de un artesano instruido tienen, por sí mismos, mayor utilidad y crédito que las palabras y las obras de aquellos que no saben nada más que hacer, lo hagan bien o lo hagan mal.”

Para Vasari, esto es manifiesto en Alberti quien, “habiendo estudiado latín y habiéndose interesado en la arquitectura, la perspectiva y la pintura, dejó libros escritos de tal manera que, dado que ninguno de nuestros artesanos modernos ha sido capaz de expresarse en estas materias por escrito y pese a que muchos lo superaban en sus obras, es considerado de gran influencia por sus escritos y superior, por tanto, incluso a aquellos que lo superaban en la práctica.” Vasari —a quien también hoy recordamos más por sus escritos que por sus edificios o sus pinturas— afirma que “por experiencia se ve que la escritura tiene mayor poder y más larga vida que cualquier otra cosa, pues los libros van a cualquier parte con facilidad y por doquier dominan las ideas.” Alberti lo tenía claro: ese primer hombre del Renacimiento, como se le ha calificado a veces, recomendó en alguno de sus libros que el objetivo de cualquier buena educación era, antes que nada, conseguir excelentes lectores y escritores. Y además del texto: la imagen. “En el año de 1457 —dice Vasari—, cuando el muy útil método de imprimir libros fue descubierto por el alemán Johann Gutenberg, Leon Batista, trabajando en líneas similares, descubrió una manera de trazar perspectivas naturales,” algo que por los mismos años también perfeccionaba, de una manera más práctica y menos teórica, Brunelleschi.

¿Podemos leer tanto en Alberti como en el elogio que hace Vasari de él como gran escritor, antes que nada, un antecedente al esto matará aquello de Victor Hugo? Éste pone en boca del cura medieval la amenaza: esto matará aquello: el libro impreso, más duradero y al mismo tiempo más ubicuo y portátil que el monumento, marcaba el final de la arquitectura, al menos en su sentido original para Victor Hugo: ser el registro de la historia, la experiencia y las ideas de la humanidad. Esto es, un nuevo medio de comunicación, el libro, desplazaba a otro, la arquitectura, que resultaba ya poco útil como tecnología e instrumento. Alberti, fue el teórico que, según Vasari, supo entender que la teoría era su práctica: lo que él mismo pensaba y no sólo lo que aprendía —algo que sin duda recuerda a la duda metódica que casi dos siglos después enunciaría Descartes— y comunicarla —en sus escritos tanto como en sus edificios, escasos, y sus pinturas, mediocres— su obra.

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