El Museo MALBA de Buenos Aires explora un nuevo concepto de museo en el municipio de Escobar a 50km al norte de la capital a cuyo través entender el paisaje, la historia y las tradiciones locales con la complicidad de los nuevos formatos del arte. Se trata de un complejo formado por tres pabellones: espacio expositivo con librería, espacio pedagógico y depósito de arte con café, y una sala dedicada al artista tucumano Gabriel Chaile.

MALBA PUERTOS, el nuevo enclave de la institución capitalina en Escobar, no es un museo al uso sino un conjunto de acciones arquitectónicas y paisajísticas que pretenden construir un centro de gravedad de la vida artística y cultural de la zona norte de la Provincia de Buenos Aires. En MALBA PUERTOS confluyen tres intereses inevitables para entender el devenir del presente: el arte como mecanismo de hacerse preguntas sobre las contradicciones de los tiempos que nos ha tocado habitar; la fragilidad de la naturaleza como fundamento de nuestra relación con el mundo; y la atención a las comunidades cuya historia debe ser reescrita frecuentemente ignoradas por el entorno más ortodoxo de la cultura.

Frente a semejante pedido, la arquitectura de Estudio Herreros, con la complicidad de Bulla en el paisajismo, FloraEstudio en la producción industrial de los equipamientos y Torrado Arquitectos como estudio local, no podía plantear un “edificio” con reminiscencias urbanas ortodoxamente delimitado, jerarquizado, con un recorrido bien encadenado, incluso era inadecuada la idea que tenemos de museo para un enclave que quiere ser más un lugar de estancia aleatoria que de visita ordenada. Por eso Malba Puertos es una construcción transparente, porosa, democrática, que diluye sus límites, en la que se mezcla la exhibición con el aprendizaje, el trabajo de archivo con las culturas indígenas, el interior con el exterior hasta que, por no tener, no tiene ni puerta principal.

MALBA PUERTOS es la superposición de tres modelos expositivos que desbordan el museo convencional que no es frecuente que compartan proyecto: un circuito de esculturas al aire libre que trata de asociar el enclave urbano circundante al arte contemporáneo y de llamar la atención sobre el valor incalculable de la reserva natural de los lagos; un bosque geométrico que enmarca una plantación de árboles alisos cuyos claros actúan como salas de exhibiciones al aire libre; y un conjunto de tres pabellones y tres plazas que conforman el corazón del proyecto que merece una descripción más detallada.

Un gran techo de 2.500 m2 se apoya sobre tres pabellones que contienen: una sala de exposiciones con una pequeña librería y tienda de diseño (600 m2), un depósito de obras de arte visitable con un espacio pedagógico y un café (500 m2) y un volumen totalmente acristalado que aloja una instalación escultórica permanente del artista tucumano Gabriel Chaile (350m2). Loa pabellones son prismas de construcción ligera con una es- tructura perimetral repetitiva de soportes de acero y partes opacas de paneles de concreto. Su simplicidad y condición isótropa, un cierto carácter industrial y el esfuerzo por integrar con naturalidad las instalaciones vistas, diluyen la habitual solemnidad asociada al ingreso y recorrido de los museos.

El gran techo está conformado por una retícula de vigas de acero de alma llena corona- da por un mar de cúpulas translúcidas que derraman su luz enigmática en tres plazas, una abierta a la ciudad, otra al lago y otra a la naturaleza, que tienen la vocación de ser lugares expositivos, estanciales y programables, desde mercados a performances, pasando por cine al aire libre, exposiciones o fiestas. La arquitectura crea el espacio y la infraestructura que hace posible el milagro multiformato que se prolonga en el corredor natural de las “Salas del Bosque” que contiene los mencionados tres espacios expositivos al aire libre rodeados de árboles alisos.

El ritual de “visitar” un museo deviene en “habitar” la ambigüedad del espacio, abierto o cerrado. Los niños y adolescentes son el grupo de mayor atención a los que abrir la programación del centro. Para ellos la arquitectura hace accesible el depósito de arte, habitualmente oculto y misterioso, en la idea de que entienden la importancia de un fondo artístico que es una crónica viva de su propia historia; y se dispone de un espacio equipado de las tecnologías adecuadas para actividades formativas que incluyen acciones colectivas, proyecciones, conferencias, talleres, etc., además de la programación intensiva de los espacios bajo el gran techo.

MALBA PUERTOS es un manifiesto sobre las instituciones del siglo XXI y de cómo apoyar- se en la capacidad transformadora de la ar- quitectura para expandir las prácticas artís- ticas a todos los grupos sociales derribando cualquier elitismo.

El cargo Un nuevo concepto de museos: MALBA PUERTOS apareció primero en Arquine.

El futuro Museo Munch no es sólo un equipamiento para la salvaguarda y difusión de un patrimonio fundamental de la historia y el carácter de la cultura noruega. Nos encontramos ante una oportunidad única para desarrollar un concepto contemporáneo de museo, el cual se nutre de un trascendental rol urbano y una responsabilidad histórica como elemento cohesivo de la comunidad no únicamente de Oslo sino de toda la nación.

Su recorrido ascendente conecta el espacio público cubierto del vestíbulo que aloja usos lúdicos, comerciales, culturales y de restauración, con las terrazas/observatorio/club de la cubierta, lo que ofrece, en paralelo al descubrimiento de la obra de Edvard Munch, la apreciación de los diferentes estratos históricos de la ciudad de Oslo. Este gesto de concebir el sistema de comunicaciones como un espacio público/mirador ascendente es la esencia del carácter heterodoxo que supone desarrollar un museo en vertical. También, en este recorrido, el público descubre otro tipo de estancias como las salas de restauración, dependencias administrativas, la biblioteca o el centro educativo, que hablan de una complejidad programática que supera la idea convencional del museo como un conjunto de salas que se visitan y una serie de estancias invisibles en las que se supone que se maneja la institución.

Las fachadas, terminadas en aluminio perforado con diferentes grados de transparencia, ofrecen una percepción enigmática y evanescente del edificio que reacciona a los leves estímulos del clima de Oslo, creando imágenes muy diferentes según el momento. El edificio responde a la exigente implicación en los aspectos energéticos y de sensibilidad medioambiental que demanda el público noruego mediante una concepción holística en la que estructura, instalaciones y construcción operan colaborativamente bajo el concepto Passive House, que se apoya en aspiraciones como una mínima huella de carbono, la sostenibilidad, la reciclabilidad y el bajo mantenimiento.

La puesta en obra persigue presentar el nuevo Museo Munch como un proyecto centrado en la experimentación y la innovación que ha permitido que el proceso constructivo haya sido un acontecimiento en sí mismo. Las cimentaciones submarinas, los enormes encofrados deslizantes que operan las 24 horas, el uso de concretos y aceros reciclados de baja emisividad y otros avances hacen del edificio un pionero en varios frentes.

El cargo Museo Munch apareció primero en Arquine.

El premio FAD de Arquitectura del 2020 ha sido para un conjunto de 79 viviendas de protección en el Saló Central de Sant Boi de Llobregat (Barcelona) de los arquitectos Juan Herreros y Jens Richter (estudio Herreros) y Mariona Benedito Ribelles y Martí Sanz Ausàs (Estudio de arquitectura MIM-A). El jurado ha valorado especialmente “la investigación sobre las maneras de transitar y habitar los espacios comunes en los edificios de viviendas colectivas”. También se ha concedido una mención especial al proyecto Aprop Ciutat Vella (Barcelona).

EDIFICIO DE VIVIENDAS MIXTAS

El programa -que mezcla viviendas protegidas y de mercado en una convivencia sin diferencias- demanda prácticamente la colmatación del volumen disponible. Esta limitación junto con las exigencias de eficacia y sencillez que nos queremos imponer, suponen un reto para el desarrollo de un proyecto con algún valor añadido. Para ello, buscamos las potencias ocultas de una propuesta pragmática pero sensible a los leves estímulos externos.

Empezamos por trazar una planta tipo de 12 viviendas. Necesitamos sacrificar la mínima superficie en comunicaciones por lo que elegimos implantar un solo núcleo central equipado con dos escaleras entrelazadas tipo “tijera”, dos ascensores y dos núcleos de instalaciones. Tendremos por lo tanto un único portal pasante y una única centralización de acometidas en planta baja que repercutirán en la limpieza del espacio comercial y del aparcamiento bajo rasante.

Respecto de las viviendas, todos los estares y dormitorios son exteriores mientras que accesos, cocinas y baños dan a los corredores que comparten cada tres viviendas. Desde este esquema que solidifica el volumen disponible, se realizan operaciones de sustracción que permiten entallar una nueva morfología generando generosas terrazas colectivas e individuales y facilitando ventilaciones cruzadas, vistas diagonales y aligeramientos de la densidad original que orientan el edificio hacia sus paisajes más atractivos

Las fachadas exteriores son repetitivas y cerradas mediante lámina de panel industrial exterior ventilado a la búsqueda de una imagen rotunda y monumental del volumen afortunadamente rodeado de espacio público. Las fachadas de los patios y corredores tienen un carácter cuasi pintoresco con celosías, alicatados y pavimentos de baldosa cerámica de amplia tradición en Cataluña.

El cargo El premio FAD de arquitectura es para un conjunto de viviendas de protección de Sant Boi de estudio Herreros apareció primero en Arquine.

#EntrevistasEnCasa | Conversación con Juan Herreros y Hernán Díaz Alonso

Este viernes 10 de abril de 2020 a las 8:00PM Arquine presenta la conversación sobre arquitectura: entre la enseñanza y la práctica con Juan Herreros y Hernán Díaz Alonso.

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#EntrevistasEnCasa con Arquine

#LaHoraArquine | Conversación con Lucio Muniain

El próximo lunes 13 de abril desde las 5:00pm en Instagram Live, Arquine presenta #LaHoraArquine donde conversaremos con Lucio Muniain sobre Pintura, Música y Arquitectura.

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El cargo ÁGORA-BOGOTÁ: estudio Herreros en Colombia apareció primero en Arquine.

Juan Herreros: El diálogo al que yo normalmente me refiero cuando utilizo el concepto Dialogalogue Architecture o “arquitectura del diálogo” es entendido como un instrumento de proyecto en el cual el método de trabajo esta basado en la confrontación de tus ideas con las ideas de otras personas que te rodean físicas, en forma de conversación, de libros, textos o informaciones diversas que te llegan. Por supuesto hay otro diálogo que se manifiesta a través de la posición crítica o, digamos, de esa lucha contra la  indiferencia de la cual yo también hablo mucho especialmente a los alumnos, intentando que tengan una conciencia, una opinión fundada sobre las cosas, que intenta participar en una gran conversación alrededor del presente y de qué cosas son realmente las que nos interesan, cuáles nos producen algún tipo de beneficio o cuáles más vale que las apartemos porque no nos crean más que gasto y problemas. Y habría un tercer diálogo que es la forma en la que la propia arquitectura dialoga con la ciudad, con el mundo, que yo creo que es importante cuando proyectamos o cuando diseñamos arquitectura, entender que no son productos aislados terminados, mas o menos autistas, sino que automáticamente se incorporan a un paisaje en el que todo lo que lo constituye dialoga.

En definitiva esto da tres escalas a la obra de arquitectura o a cada proyecto que se realiza. Una es la escala del encargo, es decir hacer lo mejor posible el trabajo que tienes que hacer para alguien; la siguiente es la escala de ese trabajo en tu obra personal, que papel juega eso en tu discurso, que utilización vas a hacer de esa oportunidad para elaborar, rechazar, forzar, cambiar o poner en crisis alguna cosa que creías; y en tercer lugar como es que tú trabajando aunque no seas necesariamente una persona mediática ni tus proyectos se publiquen por ahí digamos, como es que tú te sientes formando parte del mundo que tú tienes información y al que tú de cierto modo emites información.

MB: Has hablado de los museos, que ya no sólo cumplen esa acción de presentar arte, sino que en ellos hay una serie de intercambios que son educativos, económicos, etc. ¿Cómo lo harías esos diálogos ahí?

JH: Mi obsesión por esta cuestión del diálogo viene al comprobar que la práctica de la arquitectura se ha vuelto una actividad tremendamente compleja en la que intervienen muchos agentes, muchas limitaciones, muchas normas, muchas personas, muchos conocimientos que son imposibles de retener por uno mismo. Por eso hay que abrir la mesa de juego a todos estas personas.

Posiblemente los museos hoy en día  sean un territorio para esta conversación extraordinariamente importante por dos razones, la primera por que la propia idea del museo esta en crisis, posiblemente ahora estamos construyendo o estamos asistiendo la construcción de los últimos museos del siglo XX y estamos, yo creo, muchas personas implicadas o interesadas en dar una nueva formulación o un nuevo paradigma a la idea de museo. En segundo lugar porque los museos antes mostraron una tremenda capacidad cohesiva digamos de muy diferentes grupos sociales, de edades, horarios y de diferentes acontecimientos. Y que por lo tanto es como si los museos atesoraran una tremenda energía por desarrollar, un tremendo potencial o capacidad de desarrollo, yo creo que esta cuestión de algo que está en crisis pero que resulta que al mismo tiempo está lleno de potencial es lo que hace que todas estas nuevas aventuras con los museos. Por ejemplo ahora el concurso del Guggenheim de Helsinki que tiene cientos y cientos de inscripciones de personas que han querido responder a la pregunta de ¿cómo tiene que ser el museo del siglo XXI? Convocado por Guggenheim, lo cual significa que alguien que ha levantado y construido uno de los museos mas significativos del siglo XX es precisamente quien esta dispuesto a hacerse la pregunta por el museo del siglo XXI.

Entonces claro, esos museos son realmente un lugar de encuentro, de descubrimiento, descubrimiento del uno y del otro, donde el arte es el gran pretexto, el gran argumento, el gran eje, pero que todos sabemos que esas componentes pedagógicas, económicas, sociales, culturales, sociales que atesoran los museos hoy en día, es lo que realmente no sólo lo hace útil para la ciudad sino que le da también al arte una nueva carta de naturaleza, porque en cierto modo el arte también estaba agotado hace apenas un rato. Y quizá añadido a esas nuevas ecuaciones ha adquirido un nuevo estatus en nuestra sociedad.

MB: Sabemos que vas a realizar una exposición en el Franz Meyer. Quisiéramos que nos contaras sobre qué estás desarrollando.

JH: Lo del Franz Meyer es una instalación de tres temas de trabajo que nosotros hemos elaborado durante muchos años, que son un poco los tres pilares sobre los que se asienta nuestra práctica. Primero está la idea de la colaboración y del equipo; el segundo es la idea de programa o la separación entre el concepto de tipología y programa; y por último es el discurso técnico sobre la construcción como medio de anclar lo que hacemos al tiempo presente.

Vamos a presentar unos proyectos de los cuales sólo se enseñan estas tres cosas: una forma y un programa, el equipo de trabajo y un gran detalle constructivo. El mensaje que lanza esta exposición es que estas formas en realidad son ideas de arquitectura, tú puedes tener una idea de arquitectura, si la quieres desarrollar tienes que llamar a muchas gente para formar a un equipo de expertos y luego con todo eso se producirá un proyecto de arquitectura. Los dibujos de los detalles constructivos son reconocidos como lo más arquitectónico, como el producto más refinado del arquitecto son sus detalles constructivos, cuando en realidad es la acumulación de los conocimientos que el arquitecto no tiene. Es decir el detalle constructivo lo hacemos en nuestros estudio,s pero lo hacemos con el calculista de estructuras, el técnico de aire acondicionado, el abogado que nos ha dicho que no nos pasemos de esta línea, el economista que nos ha contado que nos hemos pasado de precio, etc. Luego todos esos conocimientos han sido recodificados convertidos en construcción.

Esa es un poco mi definición de proyecto, es decir “proyecto” es el proceso de síntesis que entre una cantidad enorme de información y una cantidad enorme de personas consiguen transformar toda aquella complejidad en algo lo suficientemente simple y elemental como para ser leído con facilidad. Todo el mundo tiene la misma información, todo el mundo puede trabajar con los mismos expertos, todo mundo puede llamar al mismo Ove Arup para que le resuelva sus problemas, pero claramente la utilización o la selección que cada arquitecto hace de toda esa información es diferente. Por eso a unos nos gustan y otros parece que no han acertado.

MB: ¿Así tendría que ser el arquitecto del siglo XXI?

JH: Yo creo que sí, creo que la práctica de la arquitectura que viene es una práctica muy diversa o muy especializada lo cual no es muy divertido. Entonces tendría que ser diversa, abierta, muy mestiza, capaz de incorporar informaciones de muy distintas procedencias y muchas veces incidirá el arquitecto de manera puntual o pasajera, digamos tangencial.  Diríamos que, por fin, el arquitecto se relacionará con su trabajo y con sus obras de una forma menos heroica, menos enérgica, en el sentido de luchar contra un fantasma enorme que aun no sabemos cuál es, y un poco más relajada y más dispuesta a cambiar de opinión.

El cargo La práctica arquitectónica. Conversación con Juan Herreros apareció primero en Arquine.

Juan Herreros dio una conferencia en el teatro Ángela Peralta de la ciudad de México. Era la una de la tarde, las doce en horario real y el sol pegaba de punta sobre nuestras cabezas. Además del calor, los organizadores de la conferencia olvidaron calcular que a esa hora del día la luz haría imposible ver las imágenes que pretendían proyectar. Media hora tarde empezaron las presentaciones. Alberto Kalach introdujo a Juan Herreros: de los más inteligentes arquitectos de nuestra generación, dijo. Herreros empezó su conferencia advirtiendo que haría lo que muchos arquitectos están obligados a hacer constantemente: improvisar. Describiría proyectos que no podría mostrar. Pero más que proyectos, Herreros describió condiciones y actitudes.

Empezó por siete características de la arquitectura. Primero: la arquitectura es para quienes la usan. La arquitectura, dijo, es un servicio y no importa si quienes la usan saben quién la diseñó o por qué. Segundo: la arquitectura es un proceso técnico. No una tecnología sino una técnica en el sentido griego: techné, una forma específica de producción. El proyecto consiste en encontrar la técnica precisa para una situación específica. Tercero: la arquitectura es un medio de comunicación: dice y hace cosas o, más bien, dice cosas al hacer cosas. Cuarto: los programas —el contenido de la arquitectura— son cada vez más inciertos, variables, cambiantes. Los arquitectos saben eso desde hace tiempo, acaso desde siempre. Hace algunos años intentaron responder a esa condición mediante la multi o plurifuncionalidad y la flexibilidad espacial, pero hoy esa incertidumbre exige la reinvención, la reinterpretación de formas y modos que se dan por hecho. Quinto: la arquitectura construye la ciudad, es decir que toda arquitectura tiene una dimensión pública. Los edificios aislados, sueltos y absueltos de su medio no tienen, no pueden tener sentido. Sexto: la arquitectura debe ser sensible al medio ambiente. Es una idea que se relaciona con la anterior pero que trabaja con una noción ampliada de medio: de lo urbano a lo ambiental, buscando sin embargo tomar distancia del lugar común en que se ha convertido lo sustentable. El séptimo punto es tal vez el más importante en el planteamiento de Juan Herreros —es el que le da título y contenido a la exposición que inaugura en el Museo Franz Mayer—: el diálogo y la conversación son instrumentos vitales para la construcción del proyecto en arquitectura.

Es evidente que estos siete puntos no son aforismos aislados ni tampoco pasos consecutivos a seguir como en una receta. Se implican y explican mutuamente. Si la arquitectura es un servicio para quienes la usan es porque es una técnica construida a partir del diálogo y la conversación, comunicando al mediar con la incertidumbre en la ciudad y en el entorno.

A estas condiciones corresponden cinco tipos o modos de arquitecto. Primero aquél que asume, de manera productiva, que no puede —ni tiene por qué— controlar el proceso entero del proyecto. El segundo es el diseñador de prototipos: quien toma decisiones y construye a partir del diálogo. El tercer tipo es el arquitecto que trabaja críticamente con el espacio público, el que asume la dimensión política de la arquitectura. El cuarto arquitecto es el que asume su deber de explicar lo que es —y hace— la arquitectura a quienes no son arquitectos y, más aun, que usa la explicación como un instrumento o una técnica de proyecto: la explicación como composición. El último tipo de arquitecto es el que propone cambios o transformaciones en las tipologías existentes.

Una hora después de haber iniciado su plática sin imágenes —para quienes critican a los arquitectos por estar atrapados en la imagen, dijo— Herreros terminó diciendo que en todos esos modelos desaparece la idea del arquitecto como director de orquesta: más bien, afirmó, el arquitecto actúa como un dj: recompone a partir de lo que encuentra, de lo que ya se ha diseñado y de lo que ya se ha producido.

El cargo Siete arquitecturas y cinco arquitectos de Juan Herreros apareció primero en Arquine.

“También en Raísa, ciudad triste, corre un hilo invisible que une por un instante un ser vivo con otro y se destruye, después vuelve a tenderse entre puntos en movimiento dibujando nuevas, rápidas figuras, de modo que en cada segundo la ciudad infeliz contiene una ciudad feliz que ni siquiera sabe que existe”.

Italo Calvino, “Le città nascoste. 2”, Le Città Invisibili, 1972.

El pasado 7 de octubre Tomás Saraceno, artista argentino afincado en Berlín, visitó la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en ocasión de las jornadas inaugurales de la quinta edición del Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados (MPAA) para ofrecer una conferencia sobre su trabajo más reciente. La intervención de Saraceno fue precedida por una charla del arquitecto español Juan Herreros, en la que éste presentó a la audiencia tres de sus últimos proyectos: Urban Folly, una actuación de acupuntura urbana en el centro de Gwangju, en Corea del Sur, el Munch Museum, su principal obra en construcción a orillas de los fiordos noruegos en Oslo, y finalmente el Ágora Bogotá, proyecto ganador en 2011 de un concurso internacional para la construcción de un Centro de Convenciones en la capital colombiana.

Haciendo honor al juego ‘oxymorónico’ de palabras planteado en el título de las jornadas de conferencias del Máster, pragmatismo utópico/utopismo pragmático, se podría decir que los ponentes se repartieron el análisis de las dos caras de la moneda. Si Herreros mostró la cara más práctica de sus últimos trabajos, atendiendo especialmente a las dificultades que encontró para llevarlos a término e introduciendo de algún modo, por tanto, cierta componente utópica, Saraceno se abandonó sutilmente a la deriva y se dejó llevar por el viento de la Utopía —nótese la mayúscula. Una Utopía, sin embargo, materializada,  espacializada y puesta en práctica. En efecto, desde sus primeros talleres colaborativos en Medellín, dedicados a la construcción del Museo Aerosolar, el primer museo suspendido en el aire, fabricado con bolsas de plástico recicladas, hasta su obra más reciente, In Orbit, actualmente en el alemán K21 Staendehaus museum, todos sus proyectos van más allá de la componente puramente estética y onírica. La intención de sus obras no es sólo la de generar sorpresa y extrañamiento visual en quien las experimenta y las recorre: la espacialidad de sus instalaciones trasciende la búsqueda de asombro en el espectador y sin darse cuenta éstas últimas se convierten en metáfora materializada de una visión social, política y urbana mucho más profunda. En las obras del argentino toman forma y cuerpo potenciales dinámicas de interacción ciudadana que llevan tiempo siendo objeto de estudio de multitud de teóricos urbanos y de geógrafos contemporáneos y que de algún modo se consideran aún a día de hoy una quimera, utopías irrealizables dentro de los paradigmas existentes. A pesar de no explicitar dicha componente socio-política en su maravillosamente caótico discurso, Tomás Saraceno sabe sugerir entre líneas al explicar sus obras.

Para su proyecto Social…Quasi social…Solitary…Spiders…On hybrid cosmic webs, el argentino introdujo arañas con distintos grados de sociabilidad en el interior de enormes vitrinas, con el fin de dejarlas tejer sus redes. Puntualiza el artista que sólo trabajó con las 20 especies que, de las 43000 existentes, trabajan de forma social. Si, como dice Italo Calvino al hablar de la ciudad invisible de Ersilia, “la ciudad es una telaraña de relaciones intrincadas que buscan una forma”, Saraceno parece querer encontrarla. Con la colaboración de un equipo de aracnólogos y de la NASA, el argentino consiguió escanear por primera vez en la historia dichos tejidos tridimensionales, con el fin de reconstruirlos a una escala lo suficientemente grande como para ser estudiados en profundidad. Saraceno parece haberse percatado de que comienza a ser imprescindible inspirar una nueva forma de urbanismo y de hacer ciudad a la altura de la complejidad del mundo en que vivimos: desde todos los ámbitos del conocimiento se nos invita a enfocar con microscopio la estructura velada de las cosas y él no ha hecho más que aceptar de forma rigurosa pero desenfadada dicha invitación, dándose cuenta de que, tal como nos recuerda el filósofo italiano Franco Berardi Bifo, “no es sólo la urbe, sino el conjunto del sistema lo que ha entrado hoy en una condición de imprevisibilidad mucho más radical”, habiéndose multiplicado los actores y siendo por tanto el cuadro infinitamente más complejo.   Es ésta condición de imprevisibilidad la que hace que en una ocasión el filósofo Bruno Latour haya percibido en las estructuras híbridas de Saraceno una sensación de orden, legibilidad, precisión y elegante ingeniería y a la vez una ausencia total de jerarquía estructural. “Ésa es la idea —afirmaba Latour— las redes no tienen interior, tan sólo conectores extendidos. Son todo borde. Ofrecen conexiones, pero no estructura. Uno no reside en una red, sino que se mueve de nodo en nodo a través de los bordes”. Si bien estamos acostumbrados a participar en primera persona de la experiencia en red por excelencia como es Internet, antes de conocer la obra de Saraceno no habría sido fácil visualizar, materializar y mucho menos experimentar, no en el mundo digital, sino en el mundo físico, una estructura tan sumamente compleja. Tal como afirma la experta en redes virtuales Margarita Padilla, “hacer red es poner en contacto a otras personas entre sí, colaborar con desconocidos y diferentes. Hacer red es compartir los procesos, no sólo los resultados, y reconocer las contribuciones de los demás. Hacer red, en definitiva, es ser generoso, pero no sólo con los de tu propia cuerda, sino con el 99%”. Pero es evidente que el cambio a la hora de pensar y hacer ciudad no puede venir sólo de Internet y tiene que hacerse en relación directa con la materialidad de los cuerpos.

Tomás Saraceno parece haber recibido el mensaje urgente de empezar a plantear acciones orgánicas que se trasladen de la red digital de los bits al mundo físico de los átomos, y tal es el caso de sus obras On the Roof: Cloud City, una estructura construida en la cubierta del Metropolitan Museum de Nueva York en junio de 2012, On space time foam, instalada en el hangar Bicocca de Milán en noviembre de ese mismo año, o la más reciente y aún visitable In Orbit. Se trata en todos los casos de construcciones estéticas y delicadas aparentemente suspendidas en el aire donde los visitantes, al entrar en ellas, se convierten involuntariamente en sujetos activos, individuos estrechamente interconectados física, material y espacialmente. Ciudadanos repentinamente conscientes de ser parte de un ecosistema artificial donde todo está relacionado con todo, invitados a interactuar de forma orgánica con el otro y con el medio en el que se encuentran. “No hay que prejuzgar cuán inteligentes podemos ser o dejar de ser cuando funcionamos en grupo”, afirmó Saraceno al explicar el comportamiento de quien accedía a sus instalaciones, en concreto a la instalada en el hangar Bicocca. El artista argentino habla sin duda, sin querer nombrarla, de inteligencia colectiva: porque creer en la red significa confiar en la inteligencia de los nodos, reconocer la autonomía y la inteligencia de lo que no eres tú. Al depender enteramente del individuo-otro, nada de lo que ocurra en el interior de las obras de Tomás Saraceno está previsto de antemano: en sus espacios se requiere la activación de la gente, sin forzarla; en ellos el sentido se construye entre todos, sobre el terreno, in situ. Cualquier movimiento, cualquier gesto, cualquier nuevo factor puede cambiar y desestabilizar el significado de todo el cuadro, el equilibrio de todo el espacio.

Se trata, sin duda, de la reinterpretación escalada de la misma ley que rige en un ecosistema urbano, en el tejido informal de una ciudad madura, donde se producen de forma continuada, aunque no lo veamos, todo tipo de intercambios de materia, energía e información. Se trata de algo que no llegamos a percibir del todo, personal, afectivo, emocional, inconsciente y muy potente que opera en una dimensión apenas atisbada. “Una corriente sensible de empatía”, como lo denomina Margarita Padilla. Un flujo de comunicación desconocida e incontrolable que crea diálogo político y diálogo espacial, sin pasar por los lugares codificados del urbanismo tradicional o de las formas de la actual política. “Debemos urgentemente crear sinergias entre ciudadanos para activar dinámicas urbanas diferentes a las de la especulación inmobiliaria”, llegó a afirmar Saraceno en uno de los momentos más efervescentes de la conferencia. Para el argentino se hace imprescindible buscar estrategias básicas para la activación y articulación de nuevas relaciones sociales en las urbes, así como encontrar una cultura común del derecho a vivirlas y usarlas al margen de lo establecido por el poder, y en la mayoría de los casos, por el valor de mercado. La obra de Saraceno demuestra la necesidad de entender el urbanismo de forma diferente a como se ha venido haciendo desde la ortodoxia de la academia y desde la rigidez del movimiento moderno, quien ha tratado de trabajar sobre certezas absolutas en sistemas que como se viene observando son imposibles de comprender. Una ciudad no puede ser anticipada en sus comportamientos, puesto que se trata de una forma social notablemente elástica, duradera e innovadora. Elástica en cuanto moldeable, duradera en cuanto en continuo estado de evolución, e innovadora en cuanto indefinible e improbable. No se podrá comprender jamás la complejidad del sistema de relaciones que se dan en ella, dado que la mayor parte de las veces su estructura comunicativa se constituye en base a acuerdos implícitos, a modo de nodos de una de las redes tejidas por las arañas sociales seleccionadas por el argentino o tal como ocurre en sus delicadas instalaciones político-espaciales. Las obras de Saraceno se constituyen como ecosistemas dinámicos en constante cambio, autogenerados de forma colectiva y capaces de trascender la previsible y estática rigidez del monumento.  Igualmente elásticos, duraderos e innovadores, así como ambiguos, incontrolables y abiertos, los espacios y tejidos creados por el argentino acaban por adoptar la forma de modelos o “maquetas” habitables cuyo objetivo es el de hacernos visualizar y experimentar las diferentes dinámicas de construcción colectiva y distribuida en red de las que dependerán la fascinante imprevisibilidad y la mutación constante de un tejido urbano, siempre inacabado.

Afirmaba Michel Foucault que es la labor del “intelectual revolucionario” y comprometido la de comprender este sistema para alcanzar la legitimidad de actuar en él. Resulta por tanto obligatorio, si realmente se quiere intervenir en el mundo contemporáneo en las condiciones en las que habitamos, entender dicha lógica en red, dado que ésta lleva intrínseco un enorme cambio en lo que concierne a la distribución del poder. “La dificultad”, afirma la experta en redes Margarita Padilla, “es que sólo la puedes entender participando y estando dentro”. Haciendo real lo virtual, material lo digital y pragmático lo utópico, Tomás Saraceno alumbra el camino y nos lo pone un poco más fácil.

El cargo Tejer Utopías apareció primero en Arquine.

Una de las futuras propuestas del Arsenal es la que llevará a cabo Luis Fernández Galiano, uno de los tres arquitectos españoles, junto a Juan Herreros y Rafael Moneo, invitados por David Chipperfield. El proyecto integra la participación de cinco estudios españoles: Mansilla + Tuñón, Paredes Pedrosa, Nieto & Sobejano, RCR Arquitectes y Patxi Mangado, quienes aportarán tres obras recientes de carácter público construidas por concurso en quince ciudades españolas –además del pabellón español a cargo de Antón García-Abril–. El proyecto de Fernández Galiano sustituye toda la parafernalia de grandes puestas en escena de grandes imágenes de la arquitectura actual por quince actores. Cada uno sostiene una pequeña maqueta de 28×28 cm que representa una de las quince obras de los estudios mencionados anteriormente. Su posición en la sala no será aleatoria, sino que se referenciará con base en un mapa de España pintado sobre el suelo, que indicará el que lugar del país donde se encuentra ubicada la construcción.

La muestra hace referencia a la representación medieval donde se presentaba a reyes y mecenas sosteniendo en sus brazos una maqueta a escala de la arquitectura que había pagado y que han explorado artistas como Domènec con su Sostenere il palazzo dell’utopia, al tiempo que, en palabras de Luis Fernández Galiano, “remite a performances contemporáneas –de Santiago Sierra a Ai wei wei– donde el trabajo subalterno se usa con intención crítica, pedagógica o solidaria”. De este modo se buscaría pasar del hecho arquitectónico a la conversación. El paso del objeto a la acción, del panel al diálogo tranquilo en donde la maqueta debería convertirse no tanto en el cuerpo sobre qué hablar sino desde el que inicia el debate entre visitantes y actores.

La intención de la muestra es doble: ofrecer una mirada crítica y al tiempo optimista de la realidad arquitectónica española; y algo que ya se busca desde el mismo título Spain Mon Amour, extraído de Hiroshima, Mon Amour, que ponía sobre la mesa esos mismos sentimientos de tristeza y esperanza –además de la referencia al grupo español Aviador Dro y sus obreros especializados–. Se trata de una crítica y denuncia en un país donde el número de realizaciones ha caído de manera abrumadora en pocos años, lo que obliga a emigrar a muchos jóvenes, pero que especialmente dura con la generación anterior entre los 50 y 55 años –justamente retratada en la obra– y que se encuentran con menores posibilidades de movilidad. Sin embargo, la propuesta expondrá una mirada optimista sobre cómo esta generación ha logrado realizar grandes proyectos representándola a través de los diez arquitectos invitados. Pese a la interesante puesta en escena, la propuesta presenta un punto siniestro de buen seguro no intencionado: su excesivo paternalismo, y clásica mirada hacia el aprendizaje.

Los jóvenes, aún elegidos con un casting que evalúa su conocimiento de inglés, proceden en su absoluta totalidad de los entornos académicos de los participantes, donde el arquitecto es visto como un maestro que permite el aprendizaje de su pupilo a través del contacto directo con la obra de su profesor y de la invitación ‘bienintencionada’ a una supuesta cuna del conocimiento como es la bienal. Tal vez sea un problema generacional y sobre el que un comentario optimista de Emilio Tuñón hablaba casi al final de la presentación: “quizá los jóvenes en su viaje y los contactos que hagan descubran nuevas manera de enfrentarse a la arquitectura que aún desconocemos”. Entonces sí se podrá decir que el alumno se ha convertido en maestro.

El cargo Spain Mon Amour apareció primero en Arquine.