Doce años después, en 1937, París rompía el récord de la ciudad que había celebrado más exposiciones universales con una dedicada a las “Artes y técnicas aplicadas a la vida moderna”. Le Corbusier y Jeanneret volverían a participar, en esa ocasión con el Pavillon des Temps Nouveaux: 1,600 metros cuadrados delimitados por una estructura metálica cubierta, en muros y techo, por tela. Tan sólo el techo, compuesto de varios tramos de tela cosidos, cubría 1200 metros cuadrados. La Unión Soviética cambió la vanguardia de Mélnikov por el pesado neoclásico de Borís Iofán, favorito de Stalin, que le hacía cara al pabellón alemán, que también tenía 54 metros de altura neoclásica, diseñados por el arquitecto de Hitler, Albert Speer, y coronados por un águila parada sobre una svástica. Esos dos pabellones no sólo eran una advertencia de lo que vendría políticamente sino de la resistencia a desaparecer del viejo estilo. Ambos pabellones fueron premiados. Más cerca del nuevo espíritu para los nuevos tiempos de Le Corbusier y Jeanneret, el pabellón español fue diseñado por Josep Lluis Sert.

España estaba en plena Guerra Civil y el pabellón representaba a la República. El filósofo José Gaos fue el comisario del pabellón, que organizó junto con José Bergamín, agregado cultural de la embajada española, Josep Renau y Max Aub. Gaos invitó al escultor Julio González a participar en la exposición y también acudieron Luis Buñuel,  Joan Miró, Alexander Calder y Picasso.

W. J. H. B. Sandberg cuenta que Picasso fue invitado en enero de 1937 a crear una gran cuadro para una pared cerca de la entrada del pabellón y que durante meses tuvo dudas sobre el tema para la pintura. El 26 de abril a las 3:30 de la tarde, un avión alemán y tres aviones italianos, en apoyo a las fuerzas de Franco, despegaron de Soria e iniciaron el bombardeo de la ciudad vasca de Guernica, un ataque directo a la población civil. A las 6:00 de la tarde se repitió el ataque, con mayor intensidad. Picasso tenía ya el tema para su cuadro.

El 1 de mayo Picasso empezó a hacer algunos bocetos. Dibujó varios estudios de caballos. El 8 de mayo, mientras seguía dibujando bocetos, se estaba preparando la tela, de casi 8 metros de largo y 3.5 de alto. El 11 de mayo la tela estuvo lista y Picasso comenzó a trabajar directamente en ella sin dejar, al mismo tiempo, de hacer estudios de detalles. Sandberg dice que “el 20 de mayo el caballo levanta su cabeza. El cuerpo del soldado que se extiende en el suelo de izquierda a derecha cambia de posición el 4 de junio, entonces la cabeza y la mano toman su forma definitiva”. Convencionalmente se dice que el cuadro terminó de pintarse el 4 de junio, aunque Picasso siguió trabajando en él algunos días más. “En el último momento, agrega Sandberg, el artista hace un ajuste decisivo: el drama tenía lugar en la calle con casas ardiendo en el fondo. Ahora, de pronto, las diagonales se acentúan y por tanto el espacio se vuelve ambiguo, irreal, interior y exterior al mismo tiempo. La lámpara aparece colgando sobre la cabeza del caballo, mirando la terrible escena como un ojo abierto por completo. La construcción se refuerza, el mural se integra con más claridad a la arquitectura de Sert. En la mano del soldado moribundo, junto a la espada rota, Picasso pone una pequeña flor de esperanza.”

Sert cuenta que, durante la construcción del Pabellón de la República Española, casi diario, cada noche, se encontraban en el Café de Flore Picasso y él y a veces se les unían Miró, Braque, Giacometti, Aub, Triztan Tzara y Paul Éluard, entre otros. Hablaban de todo, pero en especial de la Guerra Civil española. “Picasso hablaba poco de su obra para el pabellón [agrega], tan poco que nosotros —el embajador de España, el comisario general José Gaos y el arquitecto Luis Lacasa, con quien compartía el encargo de las obras— estábamos realmente inquietos y con dudas de si el mural llegaría a ser realidad en algún momento.” A finales de mayo Picasso los invitó a su taller a ver los avances en la obra.

“Finalmente, continúa Sert, cuando se acercaba la fecha para la inauguración del pabellón, una tarde nos dijo en el café: ‘será mejor que se lleven el mural, pues de otro modo no lo acabaré nunca, ¡trabajaría en él durante años!’” A mediados de junio llevaron el cuadro al pabellón. Picasso mismo se encargó de supervisar la instalación. El 12 de julio se mostró por primera vez al público —más de mes y medio después de que se había inaugurado la Exposición Universal—.

El cargo Guernica apareció primero en Arquine.

“Por regla general, aquellos que gobiernan y administran un pueblo, por brillantes que puedan ser en sus campos específicos, representan al hombre común de nuestra época en cuanto a sus juicios artísticos. Como el hombre promedio, experimentan un quiebre entre sus métodos para pensar y sus métodos para sentir. El sentimiento de quienes gobiernan y administran los países no ha sido entrenado y sigue inmerso en los seudo-ideales del siglo XIX.”

Eso escribían en sus Nueve puntos sobre la monumentalidad, publicados en 1943, Jose Luis Sert, Sigfried Giedion y Fernand Leger. La nueva monumentalidad que proclamaban el crítico, el pintor y el arquitecto implica “la integración del trabajo del planificador, el arquitecto, el pintor, el escultor y el paisajista en cercana colaboración” —algo que no está lejos de lo que unos años después en México se calificará como integración plástica. En el noveno punto, hablan de los nuevos materiales y técnicas, de elementos móviles que pueden variar constantemente el aspecto de los edificios y de grandes superficies que ofrecerán “campos inexplorados a los pintores murales y a los escultores.”

Años después, alrededor de 1961, Sert volverá al tema de los murales. “Al pensar en la pintura mural, estamos acostumbrados a imaginarla cubriendo de manera continua una o más paredes de una estancia, con toda la superficie trabajada por el pintor, de derecha a izquierda y de suelo a techo.” Pensar así, dice Sert, llevaba a los pintores a “rellenar” zonas de los murales con “elementos pictóricos carentes de interés.” No es que Sert se desdijera en el 61 de su idea de la monumentalidad que integra pintura y arquitectura del 43, al contrario. El texto de Sert está dedicado a su amigo Joan Miró y se incluye en la colección de las cartas que ambos se escribieron y que editó Patricia Juncosa Vecchierini. Sert continúa: “He mantenido a menudo con mi amigo Joan Miró largas conversaciones sobre la pintura mural y su relación con la arquitectura (…). Miró, que habla menos pero piensa más que la mayoría de los pintores, ha concebido un nuevo planteamiento de la pintura mural que abandona la idea de los murales continuos, reemplazándola por un tratamiento mucho más lógico del muro mediante puntos focales.”

Joan Miró nació en Palma de Mallorca el 20 de abril de 1893. Sert cuenta que lo conoció en Barcelona en 1931, cuando varios jóvenes arquitectos formaron “un grupo interesado en integrar su trabajo con el de pintores y escultores que también hubieran roto con el pasado, particularmente el pasado reciente.” Volvieron a trabajar juntos en el Pabellón Español de la Exposición Universal de París de 1937, donde Miró “pintó sobre el panel del muro sin cubrirlo por completo. Un conocido marchante de arte —dice Sert— al ver el mural sugirió que necesitaba un marco, ya que para él resultaba inconcebible una pintura sin límites precisos.”

Sert dice que en una carta Miró le escribió: “No puedo concebir un mural estrictamente vinculado a un muro, formando con él un todo único. En el momento en que la arquitectura se caracteriza por su flexibilidad, ligereza y relativa provisionalidad (…) los murales deberían tener una característica más móvil.”  En una nota Sert aclara que esas ideas no las siguió Miró en los murales que le encargaron para Cincinnati y para el Centro de Graduados de Harvard.

El 22 de febrero de 1950 Miró le escribe a Sert: “Acabo de enviarle la maqueta a Gropius. (…) Si por algún motivo no se llegara a realizar [el mural], lo ejecutaría para mi mismo.” Más adelante agrega: “Tengo muchas ideas sobre la colaboración del pintor con el arquitecto y el paisaje que los rodea. El fijarme directamente al muro pintado al fresco me parece más indicado para países latinos. Tenemos que hablar largo y tendidos sobre la intervención de la cerámica en la buena arquitectura, pero no colocada en los muros como decoraciones regulares y rectangulares, sino en el espacio, como si dijéramos.”

En otra carta del 28 de julio de ese mismo año, Gropius le explica las condiciones del sitio donde estaría su mural: “Para su información, el techo será blanco; el suelo es de caucho de un gris pizarra oscuro; el ladrillo de la pared es de un beige teja pálido; el mobiliario de un nogal oscuro. Las cortinas a ambos lados del gran ventanal son de tela de crin natural de caballo, con un efecto moteado gris pálido. Todo ello le revela que se trata de un entorno muy plácido y tranquilizador.” Gropius le pide a Miró un “lienzo” que “debería exceder suficientemente” las medidas del muro para “que se pueda clavar al marco. Si nos envía el mural enrollado —agrega Gropius– nosotros nos encargaremos del montaje.”

Una nota publicada el 26 de septiembre de 1951 en The Harvard Crimson, el periódico estudiantil de la universidad, se lee que “tras varios meses de viajar por Europa, terminado a medias, el nuevo mural de Juan (sic) Miró llegó al comedor del Centro de Graduados el mes pasado. Algunos aficionados están encantados, otros consternados.” ¿Terminado a medias? ¿Así se había entendido el vacío teorizado  y justificado por Sert? “Miró no puede ser un pintor rutinario e indiferente”, había escrito Sert en 1961 acerca del vacío en los murales de su amigo, “cualquier buen pintor de paredes podría pintar esas zonas dándole las tres manos correspondientes siguiendo las instrucciones del artista.”

Finalmente, el lienzo-mural terminaría en un muro distinto al que estaba destinado. En otra nota del Crimson, del 10 de noviembre de 1960, se lee que el calor y la humedad lo habían dañado irremediablemente. El mismo Miró, en una visita a Harvard, había constatado el deterioro. Satírico, el anónimo autor de la nota agrega que “los estudiantes poco ilustrados que se regocijan porque se remueva esa configuración de formas extrañas” se desilusionarán pues “Miró generosamente ha ofrecido remplazarlo con una cerámica con el mismo tema.” El lienzo de Miró ahora es parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

El cargo El mural a medio terminar apareció primero en Arquine.

Josep Lluís Sert es uno de los referentes más sólidos de la arquitectura moderna del pasado siglo. Fascinado por Le Corbusier desde sus años de estudiante en Barcelona en los que asistía a clase acompañado por su chofer, decidió transladarse en 1926 a París para trabajar con el maestro franco-suizo. De regreso a su ciudad natal fue uno de los fundadores del GATCPAC (Grupo de Arquitectos Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea, antecesor del GATEPAC español, con el que participaría en los CIAM a partir de 1930) y autor del pabellón de España para la Exposición Universal de París en 1937. Aquel pabellón rectangular y desmontable donde la República Española enseñó al mundo el Guernica de Picasso -junto con un mural de Miró, la fuente de Mercurio de Calder y la Montserrat de Julio González- y fue la última expresión de la arquitectura republicana en plena guerra civil. Sert abandonó España en 1939 con destino a Cuba antes de instalarse en Harvard, donde fue, por dieciseis años, Decano de Arquitectura. Realizó muchos proyectos urbanísticos en Latinoamérica, a veces para dictadores, convencido que los regímenes totalitarios pasarían y la obra quedaría. Pasó por México tratando de armar (sin éxito) un grupo local que participara en los CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) y desarrolló los planes rectores para ciudades como La Habana y Bogotá. Este arquitecto nómada y bajito fue el mejor embajador de Le Corbusier en América, y supo evolucionar hacia una arquitectura de corte regional y social.

La exposición incluye planos, dibujos, cartas, fotografías y videos de su obra europea vinculada al mundo del arte. Así pues, desde la maqueta y los planos de la misma fundación Maeght hasta el estudio que le hizo a Joan Miró en Palma de Mallorca (ampliado posteriormente por Rafael Moneo), pasando por los proyectos que realizó a sus amigos artistas, como la casa-estudio para Braque y la casa de Chagall en Vence, la de Zao Wou-Ki en Punta Martinet, Ibiza, la escuela de Bellas Artes en Besançon y la Fundació Miró de Barcelona. Esta última obra culmina todo un proceso en el que la luz cenital resbala de los lucernarios curvos, las salas se abren a los patios, y los muros son de concreto aparente y de materiales del lugar, para conformar un repertorio mediterráneo, tanto formal como tipológico, en el que la escala humana siempre está presente.

Pocas obras llegan tan pletóricas a los cincuenta años y pocos autores han sabido crear espacios magistrales desde la mesura, la armonia y la proporción como Sert. Feliz cumpleaños.

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