Nacido en 1935 en Países Bajos, emigró con su familia a Estados Unidos en 1939. Tras estudiar arquitectura en la Universidad de Michigan, comenzó su carrera docente en la Universidad de California, Berkeley, donde impartió clases de 1961 a 1995. En los años 70, fue clave en el diseño de proyectos alternativos, como el Energy Pavilion, que promovía el ahorro energético, y la Integral Urban House, que incorporaba tecnologías ecológicas como sistemas solares y de reciclaje de agua.

Van der Ryn también contribuyó al movimiento contracultural de Berkeley, y se involucró en proyectos como la toma de un predio que se llamaría People’s Park. Además, fundó el Instituto Farallones, dedicado a las tecnologías renovables, y trabajó en proyectos de arquitectura ecológica en empresas como Real Goods. Ya en vida sus ideas sobre el bienestar humano y la sostenibilidad, habían dejado una huella significativa en el diseño ecológico moderno. Tras su retiro, continuó dirigiendo su estudio, Van der Ryn Architects, hasta su fallecimiento.

El cargo Sim Van der Ryn (1935-2024) apareció primero en Arquine.

Este texto y fotografías fueron publicados en el número 103 de la revista Arquine — Jardines. Lo publicamos hoy, día en que Charles Jencks (1939-2019), el reconocido historiador y crítico de la arquitectura, cumpliría 85 años de edad.

[…] es un paisaje de olas, de giros y pliegues, un patrón hecho paisaje, diseñado para relacionarnos con la naturaleza a través de nuevas metáforas presentadas a través de los sentidos.
Charles Jencks

El Jardín de la especulación cósmica es un jardín escultórico privado de 12 hectáreas ubicado en el suroeste de Escocia, a las afueras de Dumfries, a pocos kilómetros de la frontera con Inglaterra, diseñado por el arquitecto y teórico del posmodernismo Charles Jencks y su esposa, la escritora, paisajista y experta en jardines chinos Maggie Keswick. Se abre al público un día al año, por lo general en mayo, a través de Scotland Garden’s Scheme, una institución dedicada a recaudar fondos para diferentes organizaciones benéficas.

Críticos de la arquitectura y el paisajismo dicen que es uno de los jardines más originales y extraños de nuestra época (finales del siglo XX, principios del XXI, por si no recuerdan en qué día viven). Surge de una serie de circunstancias del azar: Charles Jencks, americano, conoce a Maggie Keswick, escocesa. Comparten intereses (arquitectura y jardines); se enamoran, se casan, tienen dos hijos, un niño y una niña, y deciden transformar juntos Portrack, la finca de la familia de Maggie en Escocia, vertiendo en el diseño del jardín sus grandes pasiones: el cruce entre ciencia y arquitectura, los jardines chinos, el posmodernismo, la danza entre el orden y el caos, y la pasión por crear espacios (interiores y exteriores) en los que todo tiene un significado y todo cuenta una historia. No es una exposición horticultural. El mundo vegetal, aunque muy presente, es un vehículo para presentar ideas sobre el cosmos y la naturaleza. Es decir, podría considerarse un jardín alegórico.

Por otra serie de circunstancias azarosas, nosotros tuvimos la suerte de que el hijo de Charles, el director y productor de cine John Jencks, nos invitara a conocer Portrack durante un soleado y lluvioso fin de semana de finales de junio del 2019. Solsticio de verano: en Escocia anochecía casi a la medianoche. Fueron unos días fuera de lo común, paseando, pensando en solitario y en compañía, jugando con los niños, conversando y dejándonos llevar por la belleza de este jardín cósmico.

Portrack está en una zona rural lejos de grandes ciudades, en un territorio esculpido hace millones de años por un glaciar que, al dejar sus depósitos de detritos, formó las suaves colinas elongadas características del paisaje escocés. Aquí las llaman drums o drumlins, una palabra gaélica (de origen irlandés). Charles y Maggie, como el glaciar, pero en pequeño, también esculpieron su pedazo de territorio, moviendo la tierra para crear una serie de estanques y montículos (mounds) con formas que evocan la geometría de la naturaleza.

Tal vez la zona más icónica del jardín sea la que está conformada por dos montículos, uno con forma de caracol y otro con forma de serpiente o estrella fugaz o espermatozoide. Ambos se reflejan en un estanque ondulado y sereno con orillas perfectamente delineadas en las que el pasto termina exactamente donde empieza el espejo del agua. El montículo del caracol tiene dos caminos en espiral paralelos (¿la doble hélice del ADN?) que terminan en la punta del caracol, desde cuya altura el jardín se ve como si fuera un sueño. 

Además de flores, arbustos y árboles, de esculturas y landforms, de puentes y cascadas, el lugar también está sembrado con ideas sobre diversas concepciones del cosmos y con fórmulas químicas y físicas representadas ya sea en las grandes formas que dominan el jardín, como el estanque y sus montículos, o en rincones semiocultos; en caminitos y recodos. La geometría fractal y la noción de autosemejanza son temas recurrentes. A veces, las cuestiones aparecen literalmente en forma de epígrafes tallados en piedra, o en la madera de una puerta, o en una placa de acero entre el pasto: “Comet impacts blast microbes into space perhaps to inoculate nearby planets – Paul Davies”; “Nature does not proceed by leaps – Linnaeus – But by cometary jumps – Jencks”.

Cada sección del jardín tiene un nombre evocador como La cascada del universo o El jardín de los seis sentidos. El gran terraplén frente a la casa principal de la finca, donde también se encuentra La terraza del agujero negro, está truqueado con un par de largos muros de piedra invisibles desde la casa, de tal forma que el jardín se funde con la campa y el bosquecillo contiguos, un elemento que se conoce como ha-ha wall (en español este tipo de muro se llama “salto de lobo”). 

Uno de los caminos que lo bordean se titula El jardín del tiempo, una galería escultórica o paseo que discurre entre azaleas y grandes árboles diseñado por la hermana de John, Lily Jencks, también paisajista y arquitecta. En otra ocasión fuimos a saludar a un gran sapo de terracota oculto entre los espesos arbustos junto a un estanque que hay que rodear con cuidado para no caer al agua. Caminamos por El paseo del quark y cruzamos El puente fractal sobre un riachuelo que surca el jardín, para llegar al Jardín del tren y al río Nith, una de las fronteras naturales de la finca, junto con las vías ferroviarias. Ahí, con la tierra que sacaron para construir el nuevo puente para el tren, Charles Jencks dio forma a su última travesura: un montículo doble (¿nalgas o pechos?) que tiene la función de puesto de observación de trenes (y de hacer sonreír a los pasajeros del tren).

Un pequeño edificio en una parte boscosa del jardín se llama Nonsense. Fue un experimento fallido que ahí quedó como un interrogante (se le cayó un árbol encima, entre otras cosas). Hay misterios en este jardín que sólo los pueden descifrar sus habitantes: bromas, recuerdos, un lenguaje privado. A veces uno siente un poco la incomodidad de estar penetrando en la intimidad de una familia. Hay muchas historias aquí, en cada caminito, en cada piedra que Charles y su familia recogieron para seguir construyendo el jardín de Maggie. 

Visitamos el jardín con niños pequeños. Mientras nosotros debatimos sobre la bella posibilidad de que la tierra fuera inseminada por un cometa, o si a su vez la Tierra podría inseminar a otros planetas, los niños preguntan si pueden subirse a un pequeño bote y remar en el estanque. Suben y bajan sin cesar rodeando los montículos que se construyeron siguiendo el principio de la secuencia de Fibonacci. Hay humor en este jardín también, y humildad. Hay aceptación de los errores y del caos que puede llegar a darse en un juego de este calibre en el que la naturaleza tiene el mismo poder, o más, que el arquitecto y el paisajista. Los jardines son inacabables y temperamentales, y las teorías que dominan una época son, como el nombre indica, especulaciones que, como mucho, sólo nos acercan un poco más a comprender este asombroso lugar que habitamos.

El cargo El jardín de la especulación cósmica apareció primero en Arquine.

Esta intervención, basada en la conservación del medio ambiente, supone el desarrollo del conjunto número 6, con una superficie de 8,600 m². Con una orografía muy pronunciada de pinos y encinas ejemplares, está preparado para albergar 1,500 sepulturas nuevas. 

El reto consistía en crear un espacio accesible para la práctica de ritos funerarios que preservara los valores ambientales del lugar y contribuyera a la recuperación de la biodiversidad característica del Parque Natural. La nueva agrupación se convierte en un camino de entrada al bosque, complementado con una terraza verde, una pradera que refleja el pasado agrícola de Collserola y un jardín de mariposas como sistema de contención para minimizar el impacto sobre la topografía existente. 

Así, se propuso un jardín vertical basado en la tecnología de muros Krainer, que es un sistema innovador basado en la bioingeniería aplicada al paisaje. Como sistema de contención natural, genera una gran terraza verde, incluyendo un espacio adecuado y accesible para nuevas tumbas, permitiendo la integración de los árboles existentes y añadiendo nuevas especies locales. Está diseñado para construirse de manera rápida con materiales naturales del entorno inmediato. 

La tecnología combina materiales muertos y vivos, lo que a menudo se denomina “malla viva”. Evoluciona con el tiempo, relacionando la degradación de los elementos muertos (troncos) con las raíces y el crecimiento de los elementos vivos (arbustos y matas). El muro Krainer tiene una longitud de 304.5 m, una altura de 1.5 m y una anchura de base de 2 m además de1 m de camino. Está situado en la ladera interior de la terraza del jardín, dando a una gran pradera verde y mirador. 

El muro Krainer es el lugar más apropiado para el “mariposario”, un nuevo espacio enterrado que alberga diferentes especies vegetales que contribuyen a crear un ambiente aromático y sirven de espacio vital para una gran variedad de polinizadores, incluidas las mariposas. El diseño sigue los principios “de la cuna a la cuna”, por lo que favorece una economía circular: una intervención con huella de carbono cero, que no genera residuos. Además, el proyecto regenera el bosque existente y reactiva la vida en el parque natural. Esta intervención tiene un uso muy específico, y sirve para un periodo de tiempo limitado: se espera que tenga una vida útil efímera de aproximadamente 30 años, tras lo cual volverá al estado original del bosque. Este periodo de tiempo se ajusta a los fines de duelo y recuerdo, al tiempo que se construye en seco, sin consumo de agua y utilizando en exclusiva materiales naturales y locales. 

El cargo Una senda forestal apareció primero en Arquine.

La realización de este importante proyecto ecológico se basó en gran medida en la aplicación de materiales ecológicamente autóctonos y técnicas de diseño avanzadas para lograr los efectos paisajísticos deseados de forma rentable. Además, el proyecto se ciñó a un programa de desarrollo de “baja intervención” para reducir el impacto en el entorno ecológico mayor del lugar.

La zona de entrada presenta un paisaje lacustre abierto y natural, que se apila en un espacio escalonado de hierba utilizando las piedras del emplazamiento original. Mediante la restauración ecológica del revestimiento y el aumento de la cantidad de bancos en forma de pez, el lugar ha recuperado su vitalidad ecológica.

Con la premisa de mantener el revestimiento original de la orilla del lugar, se restaura el revestimiento de pilotes de abeto y se ajustan y organizan las plantas acuáticas.Las piedras naturales del lago se colocan en el entorno para formar un sendero ecológico a lo largo del lago. Se restaura el antiguo puente de losas de piedra para formar la memoria original del lugar.

La zona del bar de oxígeno del bosque de abetos respeta plenamente los recursos actuales, preservando el bosque de Metasequoia original del lugar, y proporcionando a las personas un lugar al aire libre para respirar oxígeno en la naturaleza mediante la organización y orientación de caminos ecológicos de grava.

En este proyecto también se reparan las antiguas instalaciones, como las esclusas originales y las casitas de paja del lugar, y se añade interés paisajístico. La relación entre la paja, las campanas de viento y el viento se utiliza para crear un sonido natural y claro de campanas de viento cada vez que sopla la brisa.

La zona de Xianmeng Yuntai combina profundamente el sistema de paseos y el concepto de ciudad esponja, y forma un sistema esponja escalonado mediante sistemas de depuración de diferentes elevaciones. Al mismo tiempo, los diseñadores han tenido en cuenta el sistema vegetal de diferentes posturas y diferentes épocas de floración, para crear un cambio estacional enriquecido del paisaje. Los bancos en forma de pez y las rocas naturales del lago hacen una transición ecológica entre el lago y la tierra, formando una zona de amortiguación y proporcionando nuevos hábitats para aves, peces y otras criaturas, formando un sistema de hábitat natural en el que coexisten la naturaleza y el ser humano.

La coexistencia armoniosa del hombre y la naturaleza es la hermosa visión que nos hemos comprometido a perseguir, y el respeto por la cultura y los recursos del lugar es la intención original de este proyecto. Ahora se ha restaurado el ecosistema de Yuandang, realizando la simbiosis de aves, peces, insectos y otras criaturas con las personas y la naturaleza, logrando la hermosa visión propuesta al principio del diseño, y convirtiéndose en un “lago popular”, atrayendo a un gran número de turistas a visitarlo y jugar, lo que ilustra verdaderamente el “Nuevo Espacio de la Cultura de Jiangnan”.

El cargo Restauración Ecológica y Enlace al Litoral en Su Zhou Shi, China apareció primero en Arquine.

Un pequeño palacio situado en un estrecho jardín diseñado por Fala Atelier en la ciudad de Porto. El frondoso entorno sugería una aproximación ambivalente al objeto arquitectónico.

El interior es totalmente sencillo y a la vez es un todo. Parcialmente hundido para resaltar la presencia de la vegetación circundante. Así, se definen dos zonas representativas por las distintas plantas, con diferentes grados de intimidad. Los únicos muros son los laterales longitudinales del espacio, en continuidad con los perímetros del jardín. El cuarto de baño y el lavabo se esconden detrás de un mueble unitario de madera lacada, cuya escala se sitúa deliberadamente entre la arquitectura y el mobiliario.

Al fin y al cabo, un palacio no debería ser demasiado sencillo.

El cargo Tiny Palazzo apareció primero en Arquine.

El cargo Olafur Eliasson entorno al paisaje apareció primero en Arquine.

Para el diseño, SHAU mantuvo la idea de ir más allá de lo visual a tráves de la vegetación que integra esta pequeña biblioteca. Esto condujo a la conformación de módulos de caja apilables y a su disposición una configuración de aumento rectangular. Cada uno de los módulos de caja se hicieron con una altura de 45 cm que, al mismo tiempo, se puede subdividir fácilmente en tres peldaños para una escalera transitable. Además, las cajas son lo suficientemente profundas como para llenarlas con tierra y utilizarlas como macetas que los habitantes ahora usan para la agricultura urbana. Esto llevó a tres resultados positivos: los usuarios obtuvieron un programa comunitario adicional para el edificio, se mejoraron los aspectos climáticos pasivos del interior del edificio y finalmente la plaza de asfalto permitió mejorar la gestión del agua de lluvia a través de su porosidad, que además de los beneficios ambientales obvios, también está relacionado con el campo de trabajo de Manila Water: infraestructura y filtración de agua. Se eligió una construcción de la estructura a partir de columnas esbeltas hechas de concreto crudo. La visión de tener un proyecto verde totalmente cubierto de vegetación.

Dependiendo de la orientación, las sombras, el voladizo así como la exposición a la lluvia, se utilizaron diferentes materiales como adecuación de la estructuración del concreto, todo ello teniendo en cuenta la ventilación cruzada. Todos los detalles están diseñados de tal manera que permiten un margen de imprecisión en la construcción, como si hubieran tenido una historia atrás por el paso del tiempo la micro-biblioteca en Bandung. Se colocaron bloques de cemento poroso estándar como fachada exterior, puertas de vidrio para ingresar al edificio y mallas de alambre delgadas para que crezca la vegetación dentro del edificio debajo de los voladizos que protegen de las fuertes lluvias.

Finalmente, se colocó un tobogán en la parte superior de las escaleras en las cajas inferiores para atraer a los niños de la escuela vecina al edificio. Las cajas superiores están reservadas íntegramente para la jardinería. La biblioteca está a cargo de una organización juvenil local Karang Taruna con la ayuda de 1000 Kebun para plantar y mantener el jardín. La idea aquí es que el alcance de la educación a través de los libros se amplíe hacia la obtención también de formación y habilidades prácticas. 1000 Kebun está acompañando a los habitantes y asesorando sobre qué plantar y cómo,  además les brinda información sobre la venta de verduras en los mercados  cercanos.

El cargo Microbiblioteca Jardines colgantes en un vecindario de Indonesia apareció primero en Arquine.

Hoy la reflexión va encaminada a algo diferente. Dejamos un poco de lado la mamposta, el sillar, el acero y la madera aserrada para tocar un espacio temporal. Aunque la realidad es que no hay espacios permanentes. Algunos quizá más longevos que otros y sólo eso.

El espacio al que me refiero es uno que, cuando yo estudiaba la carrera, era admirado pero discriminado como arquitectura: el espacio que se puede construir con la vegetación.

Así, si planteábamos algo acotado por especies vegetales, los profesores nos preguntaban con cierta sobradez: ¿y qué va a pasar con tu espacio el día en que se mueran las plantas? Y nosotros, bastante menos contestatarios y con menor posibilidad que hoy día de conseguir fuentes inmediatas, callábamos y nos resignábamos a renunciar al espacio vegetal, como algo más que un simple ornato.

En mi mente, y seguramente en la de varios de mis compañeros, batallaban imágenes de extraordinarios espacios definidos por y con árboles, como los deambulatorios exteriores en el convento del carmelita del Desierto de los Leones, o los del huerto del Colegio de San Francisco (hoy Museo Nacional del Virreinato) en Tepotzotlán. Paseos con vetustos árboles como el de la avenida Horacio en Polanco, donde jugaba yo desde niño, venían a mi memoria, así como las enormes sombras provocadas en los atrios centenarios de conventos del siglo XVI que nos llevaba a visitar mi padre, recorrían mi mente después de escuchar las contundentes palabras de mis queridos maestros que, sin afán de desinformar, nos repetían que la arquitectura solo existe cuando se construye, y con ello se referían exclusivamente a las compresiones y tensiones logradas a través de materiales procesados.

Así, como he dicho antes, nos prejuiciaron inconscientemente a considerar la arquitectura de paisaje como un ejercicio paralelo, ornamental, interesante pero no esencial en nuestra enseñanza. No era parte del proceso conceptual del que derivaba el espacio, era siempre un adorno posterior.

Admito que en mis juventudes docentes repetí con toda seguridad esos argumentos, formando parte de la cadena que construye murallas mentales absurdas. Y es quizá por ello que hoy, mientras nos acercamos galopantes a la primavera y sintiendo ya a principios de marzo, en este maravilloso clima del altiplano tropical, que la manga larga comienza a estorbar en el vestido (compadezco a mi hermana que, viviendo en Nueva York, tendrá que esperar hasta finales de mayo para sentir realmente el tibio clima primaveral) y como una especie de anticipación premonitoria, decido reflexionar sobre el espacio de temporalidad cíclica que podemos constituir, edificar, y sintetizar rompiendo todos los prejuicios, entendiendo la materialidad dinámica de la vegetación.

No sólo renuncio plenamente a la idea de que pegar ladrillos, acomodar sillares, compactar tierra, tensar metales y maderas es la única forma de hacer arquitectura. Concluyo que lo que sucede en un espacio diseñado con plantas, cuando éstas mueren, es lo mismo que sucede cuando las estructuras de arte y oficio levantadas por nuestra especie se desploman: el espacio se transforma una vez más. Y así como talamos y segamos para conquistar el territorio natural y convertirlo en espacio de habitación confortable, también la naturaleza, a la vuelta, conquista re sembrando vegetaciones que se terminarán apoderando incluso de ciudades enteras.

Mientras tanto, y dejando más reflexiones al respecto para la siguiente entrega, hoy sin más palabras, comparto los espacios maravillosos que, durante un par de meses sólo, pero replicados año con año, nos regalan los violetas pétalos de una jacaranda en flor, por los que, cual intrincada celosía, se filtran los rayos de luz entre el cielo que mira, y el suelo al que cubren.

El cargo Espacios: Jacarandas, el espacio de temporalidad cíclica apareció primero en Arquine.

El jardín a la inglesa pone de manifiesto el poder de la institución como mecanismo de organización interna —del espacio o de la sociedad. La forma de estos jardines no sigue el dibujo preciso de un plan geométrico estricto —un diseño— impuesto a cada uno de los elementos del mismo, sino que se genera como resultado —como forma emergente, diríamos hoy— del crecimiento individual de árboles y plantas. Mientras que el jardín renacentista o a la italiana estaba pensado “como un Edén, traído a la vida para el placer humano” y, por tanto, como “un espacio de juego, un lugar para el placer inocente (y a veces no tanto)”, el jardín inglés, por su parte, “estaba basado en una concepción totalmente distinta tanto de la naturaleza como del jardín. Se suponía que debía reproducir la creación divina —la Tierra—, no el Edén”.[3] Hay también en ellos una distinta concepción del dominio y de la propiedad: “el jardín paisajístico inglés llega hasta el horizonte por dos razones, tanto por pensarse como continuo en relación a la naturaleza[4] como por su necesidad, en tanto propiedad, de ser vasta con el fin de impresionar. No había límite; el ha-ha (una zanja profunda que rodeaba la propiedad) se utilizaba para mantener al ganado en su sitio sin mostrar los límites del terreno. El jardín daba la sensación de ser una propiedad ilimitada y de una riqueza tal que tan grandes cantidades de terreno podían permanecer improductivas.”[5]

Por su parte, los jardines a la francesa parecen tener elementos tanto del jardín renacentista a la italiana como del jardín romántico inglés. “Imponían aun mayor orden a la tierra de lo que hacían los renacentistas y eran, claramente, jardines para el placer,[6] llenos de sorpresas y encantos. Hacían efectos con el agua; que los jardines parecieran alfombras más que planchas de flores silvestres. Al mismo tiempo, eran vastos y abiertos, moviéndose hacia el horizonte. Querían representar la naturaleza como la ciencia la entendía, llena de orden y diversidad. Eran diseñados con largos caminos a veces abiertos y otras cerrados, proveyendo bellas vistas y lugares calmados para sentarse y pensar.”[7] La concepción del espacio en el jardín francés, ordenado por una ley superior y fundamentalmente exterior —la geometría y la visualidad puras—, materializa en sus perspectivas construidas una manera de entender el poder y su ejercicio —los jardines de Versalles son el mejor y más conocido ejemplo de la identificación entre espacio y poder: del cuerpo físico del soberano al Estado entero por intermedio del palacio, sus cortes y sus jardines.[8] Esta concepción tendrá más tarde también consecuencias urbanas, desde la reordenación de París por el Barón de Haussmann bajo las órdenes de Napoleón III a mediados del siglo xix, hasta la concepción del nuevo paisaje urbano y de otro tipo de ciudad-jardín por Le Corbusier, durante la tercera década del siglo xx. Al plantear su plan para una ciudad de tres millones de habitantes sobre París, Le Corbusier imaginaba realmente una ciudad sobre un jardín: “las Tullerías podrán extenderse sobre barrios enteros, jardines a la francesa, jardines a la inglesa, geometría de arquitecturas”.[9]

Podríamos estar tentados a hacer corresponder estos dos modelos —el inglés y el francés— con dos tipos de espacio, tal y como los describe Henri Focillon: el espacio-límite y el espacio-medio. “El espacio-límite pesa más que la forma, limitando rigurosamente la expansión, mientras que el espacio-medio está abierto a la expansión de los volúmenes que, más que contenidos, se instalan en él, desplegándose ahí como las formas de la vida”.[10] Y de ahí complicar la historia intentando asimilar estos dos tipos de espacio propuestos por Focillon a los espacios liso y estriado de Deleuze y Guattari,[11] quienes toman la distinción del compositor Pierre Boulez. Éste definía al espacio-tiempo liso musical como aquel que se ocupa sin contarlo, mientras que el espacio-tiempo estriado sería el que debe contarse para poder ocuparse.[12] La tentación es grande: espacio-liso equivale a espacio-medio, es decir: jardín a la inglesa; espacio-estriado es un espacio-límite y, por tanto, un jardín a la francesa. Pero la cosa no es tan simple. Deleuze y Guattari dicen, también, que el espacio liso corresponde al nómada, mientras que el estriado al sedentario y, si el jardín es tierra repartida y cultivada, no habría jardín como espacio liso —el jardín es un principio de estriamiento de la Tierra. Por otra parte si, siguiendo a Focillon, en tanto ornamental el jardín genera su propio medio, es decir, puede entenderse como un espacio-medio y éste equivale al espacio liso, no habría jardín como espacio estriado. Cabe entonces argumentar que, así como vimos que el jardín es doble artificio: naturaleza civilizada y civilización naturalizada, y tomando en cuenta que los dos espacios descritos por Deleuze y Guattari no existen más que por sus mezclas —“el espacio liso no deja de ser traducido, vertido en un espacio estriado; el espacio estriado es constantemente revertido, devuelto al espacio liso”[13]—, podemos entender al jardín como un espacio mixto: un cultivo del espacio liso del nómada y un asilvestramiento del espacio civil estriado de la urbe. 

Notas

1. Robert Harbison, The Built, the Unbuilt and the Unbuildable, In pursuit of Architectural Meaning, MIT Press, Cambridge, 2001 (1991, 1ª), p.14.

2. Gilles Deleuze, Instincts and institutions, en Desert Islands, editado por David Lapujade, traducido al inglés por Michael Taormina, Semiotext(e), p.19.

3. Chandra Mukerjij, Reading and Writing with Nature: Social Claims and the French Formal Garden, en Theory and Society, vol.19, No.6, Diciembre 1990, pp.668-669.

4. En ese sentido, ocultando su condición de jardín, de espacio delimitado y diferente, por lo mismo, del entorno natural.

5. Mukerjij, op.cit., p.670.

6. Le jardin de plaisir fue el título del tratado escrito por André Mollet, jardinero de la reina Cristina de Suecia y de Carlos I de Inglaterra, hijo de Claude Mollet, jardinero de Enrique IV, Luis XIII y del joven Luis XIV.

7. Mukerjij, op.cit., p.671.

8. Arie Graafland, Versailles and the Mechanics of Power, 010 Publishers, Rotterdam 2003.

9. Le Corbusier, Urbanisme, Flammarion, París, 1994 (1925, 1ª), p.224.

10. Henri Focillon, op.cit., p.38.

11. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, París, 1980, pp.592-625.

12. Ibid., p.596.

13. Ibid., p.593.

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Roberto Burle Marx en el Orquideario del Jardín Botánico de Maracaibo. Foto: Archivo Fundación Jardín Botánico de Maracaibo.

Roberto Burle Marx (1909-1994), nacido en São Paulo, fue constructor de más de 2500 jardines y parques, apasionado por el descubrimiento y puesta en valor de la riqueza botánica tropical, al punto que cerca de 53 especies vegetales están ligadas a él o llevan su nombre, miembro honorario de la Sociedad Botánica de Brasil, prolífico pintor, experto del arte de entretener, e impulsor decisivo para la fundación de las Convenciones de Cambio Climático de las Naciones Unidas, para la lucha global contra la deforestación y el abandono. Hoy, 4 de agosto, fecha de su nacimiento, en forma de celebración, este artículo comparte algunos principios de investigación y acción observados y vividos durante los últimos 11 años de trabajo, en pro de la preservación del patrimonio material e inmaterial del maestro brasilero.

Especie Merianthera burlemarxii en El Sitio Burle Marx. Foto: Carla Urbina, 2009

En Venezuela, donde comienza la experiencia de quienes escriben, Burle Marx fundó la cultura paisajista moderna y renovó en los venezolanos el espíritu de los grandes viajes y preservación de la naturaleza. En 1961, inauguró en Caracas el primer gran parque urbano de su carrera: Parque del Este [1]. Así formó el espacio público que por años seria símbolo de la emergente democracia nacional y creó colaboraciones profesionales de larga duración. Una de tales asociaciones fue con el reconocido botánico venezolano Leandro Aristeguieta (1923-2012).  Años más tarde, en 1983, junto a Aristeguieta, inauguró la primera Escuela de Horticultura de Latinoamérica para la preservación del bosque seco tropical: el Jardín Botánico de Maracaibo (JBM); paisaje hogar de quienes escriben. Este jardín, hoy reabierto luego de más de 20 años de abandono, es prueba viva de lo que colaboraciones de larga duración permiten. En ‘La participación de botánicos en mi formación profesional’, conferencia de 1983, Burle Marx reveló el valor inmaterial de la interdisciplinariedad en el ejercicio profesional [2]. Allí, se afirmó cómo todo gran proyecto es siempre el resultado de una colaboración continua con sus amigos Henrique Lahmeyer de Mello Barreto (1892-1962), Aparício Pereira Duarte (1910-1984), Graziela Maciel Barroso (1912-2003), Nanuza Luiza de Menezes (1934), Adolpho Ducke (1876-1959), y Luiz Emygdio de Mello Filho (1913-2002), entre tantos otros. En Maracaibo, esas colaboraciones, fuentes de saber y acción, estuvieron protagonizadas por profesionales de la talla de José Tabacow (1942), Haroushi Ono (1944-2017) y Ernesto Foldats (1925-2003).

Parque del Este, Caracas-Venezuela. Foto: Carla Urbina, 2014

Desde allí, desde las sombras y lluvias de flores doradas de los curarires (Handroanthus serratifolius), plantados por paisajistas, botánicos, artistas, estudiantes y zulianos de excepción, se percibe una segunda lección de los jardines de Burle Marx. Se trata de la relación elíptica de interconexión entre las escalas espaciales y temporales del territorio, las ciudades y los jardines. En Maracaibo, Burle Marx construyó un jardín escuela que en su estructura concentra la riqueza fitogeográfica y filogenética de la región del Lago de Maracaibo. Lago que no sólo es el más grande de Latinoamérica, sino que además acoge una biodiversidad sin precedentes en el continente, en torno a un cuerpo de agua fresca. El JBM, también enseña que él es mucho más que arte y mucho más que ciencia. Pertenece a ese universo de parques urbanos sembrados por el maestro, en el que el sonido de la fauna, del agua, de las plantas, dan cátedra. Así, invita el maestro a vivir los espacios naturales, los paisajes urbanos y los jardines como medio de concientización, respeto y coexistencia pacífica entre especies. Así lo explica Burle Marx en la conferencia de 1993, “El paisajismo en la estructura urbana”: 

“Debemos lograr que nuestros hijos entren en contacto con la naturaleza, que comprendan el patrimonio que poseen. Hacerlos plantar, comprender la importancia de los árboles, enseñarles a no mutilarlos. Mostrarles la importancia de las asociaciones de plantas, de la ecología. Enseñarles a colectar semillas, sembrar, plantar las pequeñas mudas, tener amor por ellas, para que puedan prosperar. Que pasen a ver las plantas como seres vivos, que tienen el derecho de crecer, florecer, fructificar, inculcando en ellos la importancia de la perpetuación, la maravilla de la expectativa de la floración de unos botones, abriendo en floración” [3]

Curarires (Handroanthus serratifolius) en el Jardín Botánico de Maracaibo y su extensión. Foto: Andry Jons, 2020.

El tercer espacio de celebración de hoy procede de la lectura y puesta en práctica de la conferencia “Jardín y ecología”, de 1967. Tal experiencia sugiere que, si bien la contribución material del maestro no tiene precedentes en la historia del paisaje tropical, ésta se multiplica aún más cuando se articula la contribución pedagógica y epistemológica en la evolución de la profesión paisajística como proceso, en la cual, el arte y la ciencia operan sin oposiciones. Para Burle Marx, “la misión social del paisajista tiene ese lado pedagógico de comunicar a la multitud el sentimiento de aprecio y comprensión de los valores de la naturaleza a través del contacto con el jardín y con el parque”[4]. Burle Marx, abogaba por la relación entre la construcción del paisaje y el ejercicio de la paciencia didáctica. 

Sitio Roberto Burle Marx. Foto: Carla Urbina, 2009

Así, la celebración del legado de Burle Marx, es un ejercicio diario; un compromiso continuo, motivado por la confianza inspirada por el maestro de que quien opera con amor, pasión y perseverancia puede llegar a resultados positivos. Ese camino de perseverancia ha regalado a quienes escriben verdaderas fiestas, sin fechas y sin horarios, como las tonadas llaneras que el bosque seco tropical de Venezuela inspira. Desde la primera mágica sorpresa del camino secreto ofrecida por Marlon de Souza, Director Técnico del Sitio Burle Marx, en Barra de Guaratiba, Río de Janeiro, en el 2009. El pasado 4 de agosto del 2019, al caer la tarde, Mariana Tabacow, hija de José Tabacow, tocaba el piano en el atelier que Burle Marx construyó con ruinas recogidas en el antiguo Rio de Janeiro, piedra a piedra, para albergar su legado artístico y botánico, el cual, incluye la segunda colección de especies vivas más grandes del mundo. La casa-taller de Burle Marx es una escuela viva para todas las generaciones por venir, como la naturaleza misma. Desde allí, desde su hogar, abre este artículo una invitación a las generaciones futuras a celebrar, actuando, la vida y el legado del más grande paisajista del siglo XX.

Notas:

1. Berrizbetia, Anita. Roberto Burle Marx in Caracas. Filadelfia: Universidad Pennsilvania, 2005.

2. Burle Marx, Roberto. Arte & Paisagem. Conferências Escolhidas. São Paulo: Nobel, 1987, p. 83-86. 

3. Ibíd, p. 37-46.

4. Ibíd, p. 87-94.

El cargo Enseñanza viva de Burle Marx apareció primero en Arquine.