Animo a quien lea esto a rebuscar entre sus sueños más frecuentes o, si no, en la idea general que tenga (por magra o vestigial que sea) de los sueños. Tengo casi por seguro que, además de las pesadillas o ideas recibidas de rigor (las más clásicas: la de volver a la escuela para aprobar esos exámenes o pasar esa materia; hablar con seres queridos que se han ido; o que a uno se le caigan todos los dientes), habrá un escenario, un bajo continuo: la ciudad a la vez familiar y extraterrena en la que ocurren todas esas tramas. Una ciudad que en su inmediación es reconocible, donde uno es capaz de orientarse sin otra cosa que una brújula interna que ningún GPS o Waze podrán mejorar o trastocar. ** 

En mi caso, esa ciudad no es para nada similar a una Utopía ni a los cielos monoteístas —dicho sea de paso, lugares que más que por su pureza o perfección se caracterizan, como dice Siegfried Zielinski, por no necesitar de dispositivos; pues todo allí es, literalmente, inmediato—. Tampoco es, como suele suceder en el imaginario mexicano y latinoamericano, una ciudad de inspiración europea o, peor aún, una de palacios y castillos disenyificados. Al contrario, mi ciudad soñada es un trasunto descarado de la Ciudad de México. Si pudiera trazarla en un pliego de papel albanene de suficiente tamaño y buena escala, muchos de sus límites y rasgos formales (como su relieve, “fronteras” o el vil trazo político de las alcaldías) serían similares a los de la Zona Metropolitana del Valle de México. 

De acuerdo a mi experiencia, también tendría zonas nebulosas muy parecidas: lugares en los que nunca he puesto pie, locaciones de infamia que es preciso olvidar, vías de paso que, bien vistas, uno sólo ve a cierta velocidad, nunca con detenimiento. Lo más fascinante: aunque llega el momento en que el sueño se hace consciente, no hay una sensación de extrañeza: las obras en construcción avanzan, se inauguran líneas del metro, los coches siguen vialidades hace mucho definidas, la gente que la habita sabe orientarse por sus calles y, como es propio de las ciudades habitadas, la vida ocurre por unos cuantos contados mismos lugares. 

Como se puede intuir en lo arriba escrito, esa ciudad se configura en lo esencial por sus espacios, por una arquitectura (esa sí inconsciente) que reafirma la organización y el orden de la urbe concreta: ejes viales, rascacielos, obras negras, conglomeraciones de gente, edificios que se derruyen o completan. Si bien sigue siendo un espacio liminal, no es porque esté desolado: su condición de umbral es aquello de donde brota el aura fantasmal y no pocas veces nostálgico de las formaciones de edificios y trazas, surtidoras de imágenes que anticipan ruinas como sueños (in)cumplidos. Hay, por lo tanto, una lógica colectiva subyaciendo ahí: lo comprueba el hecho de que, sin tener que ser arquitecto, urbanista o ingeniero, uno pueda delinear ciudades enteras.

Esa tensión entre lo individual y lo común es fundamental para pensar tanto lo urbano como lo onírico. Durante al menos un siglo el problema de los sueños en Occidente se volvió uno de interpretación. Desde la Traumdeutung freudiana, y su promesa de desciframiento hermenéutico (lo cual implica que hay un problema que debe solucionarse), los sueños pasaron a convertirse en un asunto individual. De ahí la reacción casi vergonzosa de la gente cuando alguien expone sus sueños a plena luz del día. Desde esta perspectiva, cuando no son un repositorio de los deseos e impulsos más oscuros y reprimidos, son apenas la “pipí del pensamiento”, como dijo un escritor mexicano –Antonio Ortuño, para más señas–. En la sensibilidad moderna, tan obsesionada con desentrañar y patologizar los sueños, estos quizá no sean más que un síntoma interno, una elaboración estética que no puede ni debería compartirse. Esa individualización del sueño hermana, de manera fatal, al surrealista y sus cadáveres exquisitos con el empresario extractivista que ve en el dormir (siempre el de los otros) poco más que una pérdida de tiempo. 

Quisiera pensar (pues ya lo sueño) que esa visión y su breve imperio están llegando a su fin. Durante siglos, los sueños fueron algo colectivo, una materia de intercambio. Así se estudia, por ejemplo, en un libro como Hacia una teoría antropológica del valor. La moneda falsa de nuestros sueños (Fondo de Cultura Económica, 2018), de David Graeber; o se puede leer en incontables obras literarias que cuentan historias de gente movilizada a otros países por algo que soñó. Una de esas fugas de retorno está en un libro que toca el tema de manera muy cercana: Las ciudades invisibles, de Italo Calvino (quien además acaba de cumplir 100 años hace poco). Organizado famosamente por diadas, no existe en sus capítulos el par de “Las ciudades y los sueños”, pero sí el de “Las ciudades y los intercambios”: Eufemia, Cloe, Eutropia, Ersilia, Esmeraldina, urbes donde el comercio (en el buen sentido de la palabra) de recuerdos, emociones y lenguajes se interpola como algo más que una simple actividad lucrativa. 

Así como Marco Polo trata de hacerle entender a Kublai Kan, no es que haya que visitar todas las ciudades del mundo, pero sí las que hay dentro de esa única ciudad que articula las demás: como la Venecia de Calvino, o mi Cedemequis semiplagiada, toda ciudad –soñada, visible o no– es múltiple. Ejemplos concretos hay muchos tan sólo en Chilangostán: colonias escondidas como El Reloj o la Nueva Argentina; los pasajes de Viaducto Tlalpan, arcadias de oscuridad y vida en trasiego; burgos como La Herradura o Las Lomas donde las clases altas tratan de negar la ciudad de quienes los sostienen. De manera más importante, sueños de vivienda colectiva que se materializaron en un aquí y ahora que parece diluirse en umbrales: Nonoalco-Tlatelolco, Plateros, Villa Coapa, Ciudad Independencia o el Conjunto Urbano Presidente Alemán; quien las recorra con ojo atento podrá ver que ahí no todo es vigilia. 

Convencido de que las ciudades comienzan en la mente, sirva todo esto para presentar una serie de crónicas, oneirocríticas si se quiere, sobre las ciudades invisibles de Cedemequis: ciudad cornucopia de mientras tantos (para citar a John Durham Peters); ciudad invivible; ciudad lamentablemente transformada en metrópolis que no ha sido vencida ni siquiera en el territorio del sueño. Es imposible decir cómo acabará este proyecto, o si en el camino será refutado por el propio peso de una colectividad convencida de que la realidad es sólo una. Pero no importa, porque como decía un pirata infame: los sueños nunca mueren. 

Notas 

* Una pregunta cuya enunciación se inspira en una de Jimena Hogrebe, para un ensayo de próxima aparición en el número 106 de Arquine. 

** Queda para otro día reflexionar sobre cómo estas dos tecnologías han deteriorado, de manera literal, la memoria urbana 

*** Otro tema para después: la interpolación de los sueños y los deseos, última frontera del pensamiento político para nuestros tiempos. 

El cargo Ciudades sueños I apareció primero en Arquine.

En Las ciudades invisibles, Italo Calvino imagina un escenario distinto, si no es que contrario, a las batallas que misioneros y soldados tuvieron en el océano. El emperador Kublai Kahn ha transitado del “orgullo por la amplitud desmesurada de los territorios que hemos conquistado, a la melancolía y al alivio de saber que pronto renunciaremos a conocerlos y a comprenderlos”. Kublai Kahn sólo escucha los relatos que el viajante Marco Polo le hace sobre las ciudades que se encuentran en sus dominios. Tomando como punto de partida El libro de las maravillas de Marco Polo, el libro de Calvino es el reverso de un libro de viajes donde los datos que se acumulan del imperio (el escenario cartográfico) son en realidad una serie de ejercicios imaginativos sobre las dinámicas que pueden darse en lo que conocemos como un entorno urbano, con el único fin de saber que la ciudad está hecha de las “relaciones de las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado”. Para una ciudad no sólo importa lo construido, sino lo que ocurre, y esto no sólo responde a sus ritmos cotidianos sino también a su imaginario: los monstruos que piensa que se encuentran fuera de sus límites.

En una conferencia dictada en 1983 en la Universidad de Columbia, Calvino habló de los acontecimientos futuros que, desde ese entonces, comenzaban a asediar al espacio de las ciudades y se volvían las criaturas que señalaban los peligros ya no para el conquistador, sino para quienes habitaban las metrópolis del mundo. “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades”, dijo. “Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles. Se habla hoy con la misma insistencia tanto de la destrucción del entorno natural como de la fragilidad de los grandes sistemas tecnológicos que pueden producir perjuicios en cadena, paralizando metrópolis enteras. La crisis de la ciudad demasiado grande es la otra cara de la crisis de la naturaleza.”  Posteriormente, Calvino menciona que no es un escritor de distopías apocalípticas. “Lo que le importa a mi Marco Polo es descubrir las razones secretas que han llevado a los hombres a vivir en las ciudades que pueden valer más allá de todas las crisis”. En sus hojas de ruta, la arquitectura también ha trazado el rostro de diversas adversidades que a veces tienen el aura del bestiario mitológico. Por ejemplo, la vivienda colectiva moderna resolvería algunas de contradicciones y necesidades sociales que son propios de los ámbitos urbanos. El conflicto quedaría subsanado mediante la creación de espacios comunes. Actualmente, la crisis climática plantea una serie de aristas que se han nombrado como “retos” y “cuestionamientos” para una disciplina que busca volver a marcar el mejor camino para un futuro cada vez menos imaginario. Se plantea la idea de sustentabilidad, aun cuando estas estrategias de diseño no tengan un impacto directo para revertir los efectos de una historia larga que inició, precisamente, cuando los exploradores comenzaron a adueñarse de otras latitudes en nombre de una ficción: el poder. Y sobre esta ficción se erigieron muchas ciudades.

Probablemente, la melancolía de Kublai Kahn, lejos de ser un gesto de resignación, tenga un potencial productivo (y tal vez subversivo). Ya no se trata de construir para ampliar los dominios de un imperio. Es momento de escuchar la historia del mundo, de sus habitantes y de su naturaleza. Volver a entender por qué y cómo vivimos en estos sitios llamados ciudades para que las inminentes crisis no intenten resolverse con las mismas herramientas de los reyes y los ejércitos.

El cargo Ficciones, monstruos y arquitectura apareció primero en Arquine.

Hay otras ciudades más allá de aquella que podemos ver y recorrer, hay ciudades no construidas e imaginadas; también las hay derruidas, en ruinas, hay ciudades que ya no existen pero aún sirven para orientarnos dentro de otra que se sigue transformando —antiguos cines, teatros y bares que sólo viven en nuestra memoria. Donde las calles no tienen nombre, la única identidad que le queda a esa ciudad es la del recuerdo, o la que contamos. Entre estas ciudades también existen ciudades paralelas, proyectadas como escape de la realidad, alternativas que ofrecen soluciones a lo establecido por sistemas caducos.

En Cuba, entre 1980 y 1993, se generaron otras muchas ciudades, fueron proyectos nacidos de una generación revolucionaria —no en el sentido político— que proponía maneras de entender la ciudad muy alejadas del sistema comunista de la época. La utopía paralela se encarga de sacar a la luz todos esos proyectos creados por estos idealistas contestatarios, son ciudades soñadas en Cuba que no tienen nada que ver con la ortodoxa práctica de entonces, y se presentan ahora en una exposición, que se define a sí misma como una arqueología de proyectos resultado de la visión crítica de estos soñadores, hasta el 20 de octubre en La Virreina —centro de la imagen—, en Barcelona.

En este período se generó una utopía urbana, válvula de escape de arquitectos formados dentro de la Revolución que entendían su realidad de manera diferente a la oficial —gran contradicción para el sistema. Fue una época de gran convulsión en la izquierda occidental, enmarcado entre dos grandes éxodos en Cuba, el del Mariel y la crisis de los balseros —este último anticipado por la legalización del dólar en la isla—, y la caída del comunismo en Europa del Este y Centroamérica. La conexión con el exterior y los puntos de encuentro entre diferentes movimientos artísticos dieron paso a proyectos singulares, diferentes y críticos con su entorno potenciados por una política artística diferente a la de la década anterior.

La exposición está estructurada en ocho capítulos que explican diferentes maneras de abordar la arquitectura y la ciudad. Los proyectos beben de muchas corrientes y son capaces de absorber múltiples circunstancias urbanas y sociales, desde ocupar las azoteas de los edificios para densificar la ciudad hasta una “ciudad escatológica que fagocita en el Malecón habanero los hitos arquitectónicos universales”. Cada uno utiliza recursos gráficos diversos e impecables para abordar su propuesta, desde el dibujo técnico tradicional hasta el comic, pasando por el collage. Las ciudades soñadas son a veces las únicas ciudades que podremos proyectar, ¿pero qué mejor que ciudades como Isadora, Tamara o Maurilia?

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Italo Calvino.

“Cuando patinamos sobre hielo resbaladizo, nuestra seguridad depende de nuestra velocidad”.

Ralph Waldo Emerson

En los tiempos en los que vivimos, para poder quedarnos en el mismo sitio debemos correr a toda velocidad. Vivimos en el tiempo del cambio y de la aceleración, y esto ha afectado nuestra relación con el trabajo de manera drástica. Hace algunas décadas era normal entrar en una empresa y trabajar en ella toda tu vida: lo vimos en nuestros abuelos, e incluso en nuestros padres. Entrabas en el puesto más bajo, ascendías poco a poco, te casabas, comprabas una casa y formabas una familia y morías en la felicidad de la jubilación. Ahora las cosas han cambiado, la vida de una empresa se ha reducido tanto y los proyectos empresariales pueden durar tan poco, que lo normal es que trabajemos en muchas empresas a lo largo de nuestra vida profesional. Debemos cambiar y adaptarnos constantemente.

Vivimos en un continuo malestar, una constante incertidumbre por nuestro futuro, acompañado de un individualismo que busca sentirse en compañía a través del consumo, y así, la rueda gira y gira. Estamos atravesando un momento de extrema importancia, el cambio constante marca nuestras vidas y todos los ámbitos en los que nos desarrollamos. El espacio de trabajo ha mutado, y nos acompaña todos los días, en cada momento en el smartphone. Los horarios se han flexibilizado, y ahora podemos trabajar desde casa, en el metro, en el autobús y durante las vacaciones, la publicidad además nos lo recuerda constantemente.

Las grandes empresas disfrazan sus oficinas para que sean “hogareñas” y “divertidas”, un tobogán aquí y un sofá de la abuela allá. Ya no queremos el espacio rígido que separa el trabajo de la vida, ahora la vida es trabajo y los límites se diluyen. Podemos trabajar en Barcelona enviando archivos a Nueva York para presentar un proyecto en México D.F., esto todos lo sabemos pero, ¿somos realmente conscientes de lo que significa? Acortamos las distancias, física y psicológicamente, aborrecemos la lentitud y esto nos pasa factura cada día. Las tiendas se renuevan cada pocos meses, unas cierran y otras abren, y ahí estamos los arquitectos para responder a la demanda. La moda cambia a un ritmo frenético, ya no hay tiempo para la pasarela, ni para el catálogo, vamos tarde siempre.

El problema con la arquitectura es que seguimos pensando que, a pesar de que todo está cambiando, nuestra profesión sigue inmutable. Las escuelas siguen utilizando métodos anticuados para enseñar, el pensamiento no cambia y esto resulta muy preocupante. El arquitecto es ahora un profesional rígido, autocomplaciente, egocéntrico y endogámico; ya no crea ideales, ni fantasea sobre ciudades y sociedades futuras. Más bien, ahora forma parte del engranaje consumista, de usar y tirar, y al parecer no nos queremos dar cuenta. Es un buen momento para preguntarnos qué estamos ofreciendo a la sociedad, cómo estamos actuando, cómo podemos salir de la antigua idea de la arquitectura como soporte meramente físico y teórico que se convierte en un andamiaje muy débil que, además, empieza a quedar muy desfasado.

Dependemos de una economía global tan volátil que el mercado laboral para el arquitecto cambia continuamente. Emigrar en busca de mejores condiciones laborales es sólo el síntoma de una dependencia que tenemos de la construcción, de las burbujas inmobiliarias que nos dan de comer, pero ¿qué pasa con la reutilización de los edificios, la investigación alternativa y nuestra visión humanista sobre los procesos sociales de ocupación? ¿No hay otras salidas laborales para una profesión que profesa creatividad? Seguir pensando que el sistema antiguo de trabajo en el mundo de la arquitectura sigue funcionando es cuanto menos un poco equivocado. Hoy en día la gente se inventa nuevas realidades constantemente cuando se hastía del mundo, como en Eutropia –nos guste o no-, mientras los arquitectos seguimos viviendo en los volúmenes bajo la luz de hace 60 años. Quizá alguna reflexión habrá que hacer.

“If you should go skating
On the thin ice of modern life
Dragging behind you the silent reproach
Of a million tear-stained eyes
Don’t be surprised when a crack in the ice
Appears under your feet.
You slip out of your depth and out of your mind
With your fear flowing out behind you
As you claw the thin ice.”

Pink Floyd

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EL 13 de febrero de 1991, Bernard Tschumi —que nació en Lausana, Suiza, el 25 de enero de 1944— dictó una conferencia en laUniversidad de Columbia con el título Seis conceptos. Los conceptos de Tschumi no eran ideas para un futuro cercano sino que pretendían responder a una condición que el mismo diagnosticaba como la época de la post-mediación, la post-simulación y la re-representación. Esa época, hace tan sólo 25 años, en la que aun era reciente el enfrentamiento entre el modernismo y lo que entonces se entendía como posmodernismo —que probablemente hoy entendamos y acaso practiquemos de manera algo distinta. La arquitectura, decía Tschumi, se había vuelto superficial, un asunto de apariencias e imágenes. Había un apetito voraz por consumir imágenes arquitectónicas: la arquitectura y su percepción mediática y mediatizada se habían vuelto igualmente importantes. Tschumi se preguntaba si la arquitectura podía continuar siendo un medio que la sociedad utiliza para explorar nuevos territorios y desarrollar nuevo conocimiento.

El primer concepto que presentaba tenía que ver con las tecnologías de la desfamiliarización, y se preguntaba si no sería útil “celebrar la cultura de las diferencias acelerando e intensificando la pérdida de certidumbre, de centro y de historia.” El segundo concepto complementa al primero: el shock metropolitano mediado. El público general, dice, siempre está del lado de los tradicionalistas, suponen que el deber de la arquitectura es hacer el mundo más confortable. Pero Tschumi supone que “en la megalópolis, la arquitectura puede tener que ver más con encontrar soluciones no familiares a problemas comunes que con soluciones reconfortantes:” Tschumi habla de “shock urbano” y de “intensificar y acelerar la experiencia urbana.” En tercer lugar, desesctructurar: si la arquitectura se vuelve incómoda hacia afuera, al apostarle a lo poco familiar, debe también volverse incómoda hacia adentro, no del edificio sino de la propia disciplina: cuestionar sus fundamentos, replantearse su propia estructura, física y conceptual. El cuarto concepto y el quinto se relacionan: superimposición y programación cruzada [crossprogramming]. La atención se centra no en lo formal sino en “lo que realmente pasa al interior de los edificios,” y lo que ahí pasa se puede entender como secuencias de espacios y de usos que, tomando las ideas de Sergei Eisenstein sobre el montaje, se pueden recomponer de múltiples maneras. “La arquitectura, dice Tschumi, debe dejar de separar categorías y más bien mezclarlas en combinaciones sin precedente de programas y espacios.” El último concepto considera al acontecimiento como punto de quiebra: “no hay arquitectura sin evento, no hay arquitectura sin acción, sin actividades, sin funciones.” El futuro de la arquitectura, asegura Tschumi, reside en la construcción de tales eventos.

Se podría intentar pensar las seis propuestas de Calvino y los seis conceptos de Tschumi a la par. Por supuesto, no coinciden uno a uno. La multiplicidad del escritor puede abarcar a la superimosición y la programación cruzadas del arquitecto; la rapidez podría colarse entre la desfamiliarización y el shock metropolitano. La visibilidad quizá quede implicada al desestructurar la relación entre apariencia e idea en la arquitectura. La exactitud podría ser una consecuencia de atender al programa con tanto interés como a la forma. Pero la levedad sobra o, más bien: falta. Los conceptos del arquitecto no logran sustraerse a la pesadez, la inercia y la opacidad del mundo que definen a la ligereza para el escritor. Al contrario. Podría, sin embargo, emparejarse con una idea que Tschumi menciona al final de su texto: que la arquitectura no se trata de las condiciones del diseño sino del diseño de las condiciones, entendiendo que en esa construcción de condiciones se busca “dislocar los más tradicionales y regresivos aspectos de nuestra sociedad y, simultáneamente, reorganizar esos elementos de la manera más liberadora.” Una construcción que no sigue un único plan sino múltiples estrategias: “no más planes maestros —agrega Tschumi—, no más localizar en un punto fijo, sino una nueva heterotopía.” Un urbanismo ligero, si eso es posible.

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¿Por qué hacemos listas? Las listas nos permiten ordenar, clasificar y hasta clarificar el espacio y tiempo que vivimos. Bien lo sabía el escritor francés Georges Perec. Él es con seguridad el escritor más prolífico en la elaboración de listas. En sus libros –véase Las Cosas, Especies de espacios, La vida. Instrucciones de uso, Tentativa de agotamiento de un lugar parisino, Pensar/Clasificar– desarrolla y explora esta fórmula hasta el extremo: listas de cosas, de personas, de espacios. Listas elaboradas hasta la extenuación que se sumergen y escarban en lo infraordinario de la vida. Las listas permiten enumerar y clasificar, y con ello pensar. Como ha apuntado Umberto Eco “¿Y cómo, en tanto seres humanos, nos enfrentamos a lo infinito? ¿Cómo se puede intentar comprender lo incomprensible? A través de las listas, a través de catálogos, a través de colecciones en los museos y a través de enciclopedias y diccionarios”. Eco escribió este texto a la hora de enfrentarse a la exposición El vértigo de las listas. De forma paradójica, hacer una lista de escritores que hacen de su uso una forma de instrumento acabaría por resultar igualmente inabarcable: el mencionado Perec, Prévert, Whitman, Borges y, por supuesto, Italo Calvino. Este escritor es otro de sus mejores exponentes. Imaginó una serie –esto es, una lista– de ciudades que luego han posibilitado y desbordado la imaginación de muchos arquitectos. También es suya la inacabada lista de las Seis propuestas para el próximo milenio, que exponen una serie de conceptos, pensados en origen para la literatura, que mejor han sabido describir el mundo contemporáneo: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad, consistencia.

Pero la lista que ofrece Calvino no es sólo una clasificación del mundo, también es una forma de establecer y pautar el trabajo. Las listas, por tanto, permiten ordenar, pero además nos otorgan el privilegio de operar. Richard Serra podría ofrecer un buen ejemplo. Su lista de verbos (Verb List Compilation: Actions to Relate to Oneself) es una forma de acción (sobre la materia). No es de extrañar que sea un escultor –y no un escritor– cuya obra intelectual es inseparable del trabajo de la material, el que la desarrolle. Serra crea un listado de acciones* –de ahí el uso del verbo– que bien podrían aplicables a la disciplina arquitectónica. Pero Serra añade y apunta que las desarrolló exclusivamente para él mismo. Al final, como pasa al final o principio de año, cada uno de nosotros deberá elaborar la suya propia. Una lista que permita establecer nuestras propias pautas a la hora de enfrentarnos a una labor creativa. Una lista operativa, de formas de acción, de conceptos, que funcionen como una caja de herramientas.

*La lista de Richard Serra: rodar, plegar, doblar, almacenar, curvar, acortar, torcer, motear, arrugar, rasurar, rasgar, hacer virutas, hender, cortar, cercenar, caer, quitar, simplificar, diferenciar, desordenar, abrir, mezclar, esparcir, anudar, derramar, inclinar, fluir, retorcer, levantar, incrustar, impresionar, encender, desbordar, untar, girar, arremolinar, apoyar, enganchar, suspender, extender, colgar, reunir, de tensión, de gravedad, de entropía, de naturaleza, de agrupación, de capas, de fieltro, agarrar, apretar, atar, amontonar, juntar, dispersar, arreglar, reparar, desechar, emparejar, distribuir, exceder, elogiar, incluir, rodear, cercar, agujerear, cubrir, abrigar, cavar, atar, ligar, tejer, juntar, equiparar, laminar, vincular, unir, marcar , ampliar, diluir, alumbrar, modular, destilar, de ondas, de electromagnetismo, de inercia, de ionización, de polarización, de refracción, de mareas, de reflexión, de equilibrio, de simetría, de fricción, estirar, saltar, borrar, rociar, sistematizar, referir, forzar, de mapa, de posición, de contexto, de tiempo, de carbonización, continuar.

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Italo Calvino

Del 22 de enero al 17 de marzo se muestra el Laberinto de ecos de Mario Núñez en le laboratoire de la Condesa. La exposición consta de 11 obras, casi todas de gran formato y producción reciente: un primer cuerpo de cuatro obras con tintas japoneses sobre papel amate; y un segundo donde el artista retrabaja su serie “Gravedad” incorporando la nueva serie “Tránsitos”.

Líneas, colores, tránsitos y demoras, Núñez relata un ciclo de casi 10 años de trabajo, “no es una idea preconcebida, este proceso ha sido mi salida del arte figurativo, la búsqueda de distintas líneas, una forma de construir un lenguaje”. Y este lenguaje trasciende el lienzo para construir entramados de ciudad materializados en óleos sobre tela y arte-objetos sobre madera.

Su obra significa y postula, siguiendo el aforismo de Piet Mondrian: “el propósito no es crear otras formas y colores particulares con todas sus limitaciones sino trabajar tendiendo a abolirlos en interés de una unidad más grande”. Sobre la obra de Núñez, Julien Cuisset escribe que las perspectivas de sus laberintos remiten a “una urbe densa y compleja, inspirada en búsquedas que articulan experimentaciones e inspiraciones de la realidad, formando así una paradoja de abstracción, un recreo enigmático de las formas. Flujo e improvisación, tendederos rítmicos, caminos inesperados, sus juegos son el conducto soñado que llevan a cierta idealización de la niñez a través de sus colores y de sus múltiples mundos fantásticos”.

Como metáforas de un sismógrafo, gráfica de líneas yuxtapuestas y texturas verticales-ascendentes, “la totalidad de la superficie pictórica se ha convertido en la imagen misma del cuadro, no vemos una imagen dentro de un cuadro, sino toda la superficie del cuadro como imagen”.

© Fotos le laboratoire

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…La ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, surcando a su vez, cada segmento por raspaduras, muescas, incisiones, comas

Italo Calvino

por Juan José Kochen | @kochenjj

Recorrer las calles con mirada escrutadora y minuciosa, buscando detalles, rincones, esquinas o acercamientos poco perceptibles, permite observar a la arquitectura desde otra proyección, más allá de lo ortogonal, oblicuo y curvo. Las calles crean el escenario en el cual los edificios se entienden como parte de un conjunto; son el punto en donde se desarrollan las actividades públicas y la vida en la ciudad. El trazado de las calles es la imagen más sintética de la mismo. Hace visible su dimensión, forma y escala, como un entramado de jerarquías y distancias, relacionando edificaciones y lugares.

En De lógica del sentido, Gilles Deleuze esboza la importancia de la calle y la ciudad para el pensamiento filosófico: “no es en los grandes bosques ni en los grandes senderos donde la filosofía se elabora sino en las ciudades y en las calles, incluido lo más artificial que haya en ellas”. Así, como cruces estructurados, la ciudad se interconecta entre edificios, la movilidad del transporte y las personas entre sus calles. El centro de Milán es una mezcla convergente entre la condición histórica como proceso de transformación; la percepción real a nivel de banqueta; la tipología o rasgos comunes esenciales de urbe, su heterogeneidad u homogeneidad; y la diversa posibilidad tipológica de su silueta urbana.

En el tránsito por la ciudad, inmersos en la rutina y coyuntura de nuestras actividades, olvidamos la capacidad de percepción sensorial de los espacios que frecuentamos y visitamos. El mismo Frank Lloyd Wright decía que la forma de percibir es la forma de ser; la forma de percibir es la forma en la que decidimos interpretar aquello que hemos ido atrapando en nuestros tejidos de la mente. Lo que al final podemos capturar nace de una arquitectura como soporte para la comunicación y comprensión de lo que nos rodea. Una arquitectura que es capaz de trasmitir aspectos sobre las formas, usos y aspectos cotidianos de la ciudad. En ese sentido, y siguiendo a Venturi, “una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez… La percepción simultánea de un gran número de niveles provoca conflictos y hace la percepción más viva”. 

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La ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, surcando a su vez, cada segmento por raspaduras, muescas, incisiones, comas

Italo Calvino

por Juan José Kochen | @kochenjj

La ciudad ficticia no es sólo aquella que pertenece al sueño, al delirio o a la fantasía, o aquella trazada como irreal, sino es también la ciudad que todavía no existe, dejando pendiente la idea de posibilidad. Para imaginar ciudades ideales, los aspectos reconocibles y basados en la razón, así como los elementos ilusorios que permitan viajar en el tiempo son la base de una cimentación construida por imágenes e instantáneas recordadas y posteriormente imaginadas. Un ejercicio que busca una ciudad mental como especulación futura, pero a la vez con una estructura de orden crítico y social.

La ciudad y la escritura mantienen un vínculo perdurable. La escritura deja huellas sobre la hoja blanca, es un testimonio en contra del olvido y el tiempo fugaz, pero también consiste en una especulación en torno al espacio. La ciudad literaria es una forma de la imaginación a partir de la realidad, que permite configurar ciudades imaginarias. Es así como esta idea de lo posible, entre ficción y literatura, oscila dentro de las líneas de trazo suspendidas y se deja ver en las ciudades invisibles. Italo Calvino (La Habana, 15 de octubre 1923 – Siena, 19 de septiembre 1985) evocó estas ideas atemporales de ciudad como lugares de intercambio, deseo y recuerdo.

Le città invisibili se publicó en italiano por primera vez en 1972 y fue traducida seis años después. En Las ciudades invisibles, Calvino describe ciudades utópicas desde una perspectiva literaria,  ciudades que llevan por nombre musas que aunque no se descubren, sin tener un mapa o imágenes de cómo son, buscan un lugar en la imaginación. Es en Dionisia, Isidora, Moriana, Dorotea, Tamara, Anastasia, Sofronia, Cloe, Maurilia o Fedora, donde la ciudad aparece como un todo, donde ningún deseo se escapa, y sólo queda la brújula del viajero para descifrarlas: “son ciudades microscópicas, como telarañas, concéntricas, en expansión, ligeras como cometas, transparentes, trazadas con filigrana, imposibles…para verlas a través de su opaco y ficticio espesor”.

Calvino basa su libro en una serie de diálogos entre Marco Polo y Kublai Khan, los cuales permiten imaginar las ciudades descritas por la curiosidad de un descubridor. El autor no sólo sugiere una categorización de ciudades invisibles que nacen de la imaginación sino que identifica dos tipos de ciudades; las que a través de los años y las mutaciones siguen dando forma a los deseos y aquellas en las que los deseos o bien logran borrar la ciudad o son borrados por ella. La ciudad existe y su invisibilidad esconde los secretos de sus partidas, piensa en lo que alguna vez pudo ser y lo que podría llegar a ser. Hoy se cumplen 27 años de la muerte de Italo Calvino y 40 años de Las ciudades invisibles.

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Ocurre con las ciudades lo que en los sueños: todo lo imaginable puede ser soñado, pero hasta el sueño más inesperado es un acertijo que esconde un deseo, o bien a su inversa, un temor

Italo Calvino

por Juan José Kochen / @kochenjj

La idea de poder leer e interpretar la ciudad desde las construcciones de la mente estriba en su prominente carácter formal y espacial, pero a la vez de su condición imaginaria. Esta forma de buscar lo invisible y utópico de las ciudades es un eje central para la planeación y materialización de los elementos que las conforman.

Julie Mehretu (Addis Ababa, Etiopía, 1970) imagina y dibuja ciudades con secuencias de edificios en procesos deconstructivos. Mehretu traza los aspectos reconocibles de la ciudad con base en la razón de un manifiesto (Source materials) para su visualidad. Este manifiesto conceptual se basa en una realidad producida por la arquitectura como la proyección de ficciones desde el imaginario de una circunstancia.

Su obra –Gray Area, City Sitings, Stadia, Palimpsest, Black City, Drawing into Painting– se basa en imágenes e instantáneas recordadas y posteriormente imaginadas en distintas capas, como parte de un ejercicio que busca una ciudad mental como especulación futura, pero a la vez con una estructura de orden crítico y social. “Son ciudades microscópicas, como telarañas, concéntricas, en expansión, ligeras como cometas, transparentes, trazadas con filigrana, imposibles…para verlas a través de su opaco y ficticio espesor”. Podrían ser estas Ciudades invisibles de Calvino, como narrativas visuales en lugares intercambio.

Ciudades escondidas, continuas, sutiles, llenas de signos, deseos y memorias que se conforman a partir de la imposibilidad. Mehretu no sólo sugiere una representación de ciudades invisibles que nacen de la imaginación sino que identifica dos tipos de ciudades; las que a través de los años y las mutaciones siguen dando forma a los deseos y aquellas en las que los deseos o bien logran borrar la ciudad o son borrados por ella. Esta identidad plástica parte de una inquietud imaginaria o abstracta pero que se cimenta en un trasfondo social relacionado con la arquitectura y el urbanismo. La artista se basa en un proceso epistemológico en el que los elementos irrealizables de las ficciones desaparecen en el fondo de la historia cultural de la ciudad como metáfora.

“Creo que la arquitectura refleja las maquinarias de la política. Me interesa la arquitectura como una metáfora sobre el espacio, pero sobre todo sobre los espacios del poder, sobre las ideas del poder”. Así, la construcción del espacio ficticio permite sondear potenciales más allá de los límites técnicos, sociales y espaciales hacia una crítica política-social. La necesidad de rescatar las ciudades del imaginario resulta una condición importante del programa arquitectónico para la planificación de ciudades, y aunque no se logren materializar o poner en práctica, seguirán siendo utopías en la invisibilidad de la ciudad, esperando el momento de ser reclamadas.

En 2012, la obra de Julie Mehretu se expuso en el Guggenheim de Nueva York con Gray Area; en 2011 fue el ‘eslabón cronológico’ en la exposición Picasso to Julie Mehretu. Modern drawings from the British Museum collection en Londres y hasta junio de este año sus pinturas se exhibieron en The Frances Lehman Loeb Art Center at Vassar College de Nueva York con Excavations: The Prints of Julie Mehretu.

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