¿Qué niño en México no ha ido a la Alameda y no se ha sentido allí gozoso y feliz?,
¿qué joven no ha sentido allí vagar su imaginación entregada 
a dulcísimos delirios, a ensueños de felicidad?
Francisco Zarco,“La Alameda” (1849)

Se han acabado las fiestas decembrinas y tras ellas un recuerdo, el de salir del Palacio de Bellas Artes después de un concierto navideño y tener un encuentro con la vida efervescente de la Alameda Central, llena de muchas cosas que en este momento no sé describir en una sola palabra. Sólo sé decir que la vi llena de vida, de muchos personajes, incluida una variedad impresionante de botargas, de demasiada vendimia, de mucha oferta gastronómica, también de oferta cultural —incluida las batallas de rap por los MC´s bajo la escultura de Beethoven—. Y esta primera dualidad,1 la cultural, llena de baile, música, y esas otras cosas que muchos llaman informalidad, de ausencia de mantenimiento; de tantas cosas que se salen fuera de control, me recordó a esa Alameda que conocí antes de su remodelación por la hoy extinta Autoridad del Espacio Público, que estuvo cargo de Daniel Escotto y Felipe Leal (quien estaba a la cabeza de la SEDUVI) y Enrique Lastra en la dirección del proyecto. 

Un 26 de noviembre de 2012, en una de esas caminatas por Avenida Juárez, antes de su cerco perimetral de casi un año en donde los domingos se veían encuentros para ir de fiesta a los bares del centro histórico, de esa oscuridad que predominaba esos mismos domingos por la tarde noche (las peores horas de la semana, donde uno sabe que queda el mismo tiempo para seguir en la fiesta, o para retirarse a descansar para empezar una semana laboral, qué difícil decisión a tomar en el día de guardar), esa obscuridad que contrasta con la actual transparencia tras su remodelación que deja a uno ver, desde Avenida Juárez hasta Hidalgo con su Templo de la Santa Veracruz, el Museo Franz Mayer, el Teatro Hidalgo, la ciudad tributaria con las instalaciones de la Secretaría de Administración Tributaria (SAT) —sí, aún seguimos pagando tributos— y el antiguo Hotel de Cortés, hoy Museo Kaluz, donde por cierto vivió Germán Cipriano Teodoro Valdés y Castillo, Tin Tan, el arquitecto de la sabrosura.  

La Alameda 

El jardín y parque público más antiguo de México y América desde 1593 fue sembrado durante el reinado del Virrey Luis Velasco y Castilla por instrucciones al cabildo de la ciudad en acta del 24 de enero de 1592 donde “se liberaron 500 pesos de oro común de los recursos de propios y 2,000 pesos de los de la sisa (recursos hurtados) a Diego de Velasco comisionado de la ciudad para la ejecución de esta obra”.2 Pensado en 1769 como paseo para el embellecimiento de la ciudad y el recreo de sus habitantes, estaba ubicado sobre los antiguos terrenos del tianguis de San Hipólito, frente a las Iglesias de Corpus Christi y San Juan de Dios, de origen cuadrangular, 176 años después creció casi al doble de su área para convertirse en un gran rectángulo de casi 92,000 m2 (460 m × 200. m. aproximadamente). Para 1973 tuvo pavimentos de cantera rosa o adoquín de Querétaro que, con el tiempo “se acuchararon generando problemas de nivelación, discontinuidad de material y envejecimiento diferencial por el junteo”3 y que se sustitiyeron por grandes tapetes de tabletas de mármol Santo Tomás (la textura rugosa e irregular paso a una superficie lisa y patinable), y fue reimaginada y retratada en pinturas, litografías y biombos por: 

• Florentino Ruffoni en una pintura titulada Forma y Levantado de la Ciudad de México en 1628, basado en un plano de Juan Gómez Transmonte,  
• Autor desconocido, en una pintura titulada Vistas de la Alameda y el Palacio de Virreyes del siglo XVII, aproximadamente en 1650. 
• Autor anónimo, en una pintura titulada De alvino y española produce negro torna atrás, del siglo XVIII. 
• Joseph Decaen en el paisaje titulado La ciudad de México en 1855, obra ejecutada desde un globo aerostático. 

• Casimiro Castro, en su litografía de La Alameda de México Tomada en Globo de 1869. 
• Diego Rivera en el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central de 1948 del cual ya he hablado en “Mario Pani y el JFK skatepark“.  
• Juan O´Gorman muy a lo lejos en la representación pictórica de La Ciudad de México de 1947. 
• Roger von Gunten, en la Vista Nocturna de la Alameda desde el Hotel de San Francisco (1993), en donde define a la Alameda con una feminidad encarnada en una figura humana. 

De alvino y española produce negro torna atrás, del siglo XVIII, autor anónimo, recuperada de https://revistaseug.ugr.es/index.php/cuadgeo/article/view/236/341

El globo, la acequia y el quemadero 

 De esos paseos paisajísticos por la Alameda que representan a grandes rasgos arte y geografía hay que recordar que estaba rodeada de una gran acequia, la del Puente de San Francisco, que evitaba el paso de visitantes indeseables (personas o animales), por lo que en su momento tuvo a Francisco Vega como su primer guardabosques para control y mantenimiento del espacio. En De alvino y española produce negro torna atrás (por cierto, que gran nombre para una pintura), que pertenece a una serie de Cuadro de Castas, el autor anónimo nos muestra las mezclas raciales y jerarquías sociales en escenarios urbanos de la “América española”. En ese cuadro en particular, se retrata a una familia integrada por un hombre albino vestido de manera elegante, una española de piel blanca y su hijo crespo y de piel oscura en la azotea del convento de Santa Isabel, en una época donde se iniciaron implementaciones políticas de saneamiento social encaminadas a limpiar las calles de pobres, mendigos e indigentes, usando como instrumento el reordenamiento y la exclusión socio-espacial. Estas implementaciones bien pueden ser el punto de partida del mural de Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1948), pero en lugar de pintarlo desde una azotea, este lo hizo a nivel de banqueta. 

 “La Alameda central siempre ha sido un lugar donde se establecen diferencias sociales, económicas, políticas y religiosas y los siglos no pasan en vano o en balde.” 

 Su acceso principal estaba en el oriente de lo que hoy es el espacio de transición entre el Palacio de Bellas Artes y las instalaciones del metro del mismo nombre (con su entrada tipo Guimard donada por el metro de París un 14 de noviembre de 1998), lugar de transición donde antiguamente también existió la Librería de Cristal y sus pérgolas donde alumnos de la Academia de San Carlos presentaban sus exposiciones.  

Donde actualmente está el Hemiciclo a Juárez se encontraba el Quiosco Morisco, hoy en la Alameda de Santa María La Ribera, y hay que recordar que en algún momento también tuvo rejas que la circundaban para un mejor control de sus usuarios. A ella han llegado un sinfín de esculturas, fuentes, monumentos y quioscos que han sufrido modificaciones con el tiempo.  

“La Alameda central es un lugar ecléctico y de experimentación teórica, histórica y artística desde 1592 hasta nuestros días.” 

Litografía de Casimiro Castro de La Alameda de México Tomada en Globo de 1869 y mapa de la alameda, paseo de la muy noble CDMX, 1725, óleo sobre tela de autora anónimo ubicado en el Palacio Real de Madrid, España. 

En la Alameda ocurrió el primer vuelo de globo en México realizado por Joaquín de la Cantolla (de ahí que esa clase de los globos lleve su nombre), lo cual permitió tener una herramienta de visualización urbana desde las alturas para registrar y representar su evolución y, ¿por qué no?, de la transformación de la Ciudad de México. En su extremo oriente frente a lo que hoy es el Laboratorio de Arte Alameda (el antiguo convento de San Diego, antes Iglesia de los Descalzos) estuvo ubicado de 1596 a 1771 el quemadero de la Santa Inquisición, aprobado también por el cabildo de la ciudad donde se indicó “el acondicionamiento del piso de piedra y cal para la ejecución, justicia y cosas tocantes a la santa fe católica”, y que fue derribado por el Marques de Croix en el último tercio del siglo XVIII. 

“La Alameda central vista a vuelo de pájaro, desde una perspectiva cenital, a nivel de los ojos o a pie (descalzos) siempre ha sido un espacio de eventos y celebraciones extraordinarias.” 

Retrato de Salvador Novo (el taxi) por Manuel Rodriguez Lozano de 1924, óleo sobre cartón de 121 x 91 cm. Museo Nacional de Arte, INBA adquisición en 1984.

El taxi 

O el Retrato de Salvador Novo (1924), conocido también como El taxi, por Manuel Rodríguez Lozano, óleo sobre cartón que representa a un Salvador Novo a tres cuartos sentado en el asiento trasero izquierdo, detrás del conductor de un taxi, con la mano derecha con uñas bien pintadas sobre una de sus piernas, vestido con una pijama o, mejor dicho, con sólo una bata de noche color azul sin nada abajo para no perder el tiempo. Novo, pintado con un color rosa piel (para acentuar el principio de dualidad antiguo entre lo masculino del color azul y el femenino del color rosa) lleva labios en rojo carmesí, nariz y cejas delineadas, nos ve de reojo con la mirada hacia la derecha, con una expresión vampiresca, y una mirada que se dirige hacia la Alameda, a ese lugar de ligues furtivos en una ciudad que definía el mismo como el valle de pasiones, ideologías, historias y anécdotas. 

Al fondo, en el marco de ese segundo retrato, el de la ciudad de 1924, vemos la ventana del taxi (entendemos que la ventana está cerrada por la posición de la manija y por qué Novo no permite despeinarse), que circula por lo que Efraín Huerta llamó la viva y venenosa calle de San Juan de Letrán. El taxi, de la Ford Motor Company, es un Model T conocido como fotingo4 que circula en sentido contrario al actual y que identificamos por su ventana cuadrada desde la que vemos una luna llena que representa la vida nocturna y cosmopolita de una esquina en el Centro Histórico de la Ciudad de México: es la esquina de San Juan de Letrán (hoy Eje Central) y la calle de Tacuba, donde vemos de perfil el pan-coupé y la fachada poniente del Palacio Postal, o Quinta Casa de Correos, diseñado por el arquitecto Adamo Boari, y construido por el ingeniero Gonzalo Garita, palacio símbolo del Porfiriato (la arquitectura también posa para el retrato). Esa luna llena es la que hoy representa al Eje Central en su división de la ciudad en oriente y poniente: el sol del lado izquierdo y la luna del lado derecho. Es el primer encuentro entre el sol y la luna en la señalética de nuestra ciudad, esa otra dualidad.  

El reloj marca cuarto para las 12. Quizá en esa esquina se da el encuentro como en cualquier ciudad de esa época (donde nos encontrábamos); o en el campanario de una iglesia o catedral (¡no!, ahí no!, Salvador Novo sabe que ahí no es el encuentro); o debajo de un reloj que marque el tiempo donde coincidimos en la noche; debajo de la fachada dos farolas y dos vehículos; el privado con un automóvil de la época y el público con el tranvía eléctrico donde hoy circulan trolebuses también eléctricos, color pijama azul Novo.  

El encuentro se da bajo el reloj para después perderse en las circulaciones de mármol Santo Tomás y bancas federales de la Alameda Central. Quizá el encuentro termina ahí en donde hoy está el Centro Cultural José Martí, y esa placa* que vemos es el recuerdo de que Salvador Novo recorrió y festejó su vida y su sexualidad en la Alameda Central. 

*Esa placa a la que me refiero conmemora el baile de los cuarenta y uno (que en realidad eran cuarenta y dos, pero se tuvo que omitir a Ignacio de la Torre y Mier por ser yerno del presidente Porfirio Díaz), sucedido el 17 de noviembre de 1901 en la cuarta calle de La Paz (hoy la Calle Ezequiel Montes número 6 y número 7) en la colonia Tabacalera, a 1.2 km o 16 minutos de distancia de la Alameda. De esta anécdota me interesa, por un lado, el texto inscrito que habla sobre “un pasado que es y una negociación con el presente”; y, por el otro, la coincidencia que se puede dar entre la decisión de ubicar esa placa, ahí con el evento del baile y su posible relación narrativa con la descripción de el Retrato de Salvador Novo al otro extremo de la Alameda, en el lado opuesto del lugar. 

Placa conmemorativa del baile de los cuarenta y uno develada en 2001 por la comunidad LGBTI+ de la Ciudad de México. Centro Cultural José Martí.foto recuperada de wikipedia De ProtoplasmaKid – Trabajo propio, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=66389316 Relieve de Reynaldo Velázquez Zebadua.

Las fachadas sobre la calle de Tacuba se fugan dejándonos ver quizá una cúpula de lo que era el Antiguo Hospital de San Andrés (jesuita),5 antes de ser demolido en 1904 por órdenes de Benito Juárez para dar paso a la Secretaría de Comunicaciones y Transportes, proyecto del italiano Silvio Contri, y obras de Carlo Coppedé e hijos, Gino y Adolfo (fachadas, ornamentación en piedra, esculturas y pintura de alegorías), donde hoy está ubicado el Museo Nacional de Arte (MUNAL), en el número 8 de esa calle de Tacuba donde coincidentemente se encuentra el Retrato de Salvador Novo de Manuel Rodríguez Lozano. 

“Este taxi representa la transición de un paseo para el embellecimiento de la ciudad y el recreo de sus habitantes de carácter noble que las clases gobernantes instauraron durante varios siglos a un paseo de ocio y recreación de prácticas espaciales marginales como la prostitución, el cortejo homosexual y manifestaciones de creencias diferentes a la religión católica.” 

Eje Central. 

En el imaginario colectivo cada vez menos persisten los nombres de las nueve secciones o calles en las que se dividía el Eje Central: Ajusco, Panamá, Niño Perdido, San Juan de Letrán (quizás estos dos nombres los de mayor importancia), Ruiz de Alarcón, Aquiles Serdán, Leyva, Santa María la Redonda y Abundio Martínez. En 1978, para efectos de representación de este Eje Central, Eduardo Terrazas concibió una ciudad partida y dividida en dos mediante un circulo con dos colores distintos, opuestos y contradictorios, ya que el oriente por donde sale el sol está en color negro (la oscuridad), y el poniente por donde se oculta está en color amarillo (el amanecer), sobre un fondo naranja muy representativo de amaneceres y atardeceres en la ciudad, como el sucedido el día miércoles 10 de enero de este 2024.  

En la implementación sobre el mobiliario urbano de esos años setenta también diseñado por Eduardo Terrazas, coronando la señalética y los servicios públicos (aún se puede ver la ubicación del teléfono público, buzón de correos o botes para basura hoy casi extintos), la posición del oriente (sol) y poniente (luna) es correcta pero ahora en un fondo blanco contaminado que parece gris sobre la U.S.M. o Unidad de Soporte Múltiple en donde se indica la localización que debe de llevar este señalamiento. Un diseño posterior de estos postes por Luis Vicente Flores y Enrique Henríquez de 1994 sintetiza toda la señalética pero aún conserva la del Eje Central. 

señalización del eje central por Eduardo Terrazas, implementación sobre el mobiliario urbano ubicado en Eje Central diseñado por Luis Vicente Flores y Enrique Henríquez y dibujo de la localización de señalamientos y servicios públicos en la unidad de soporte múltiple U.S.M.

Salvador Novo falleció un 13 de enero de 1974, el mismo día, diferente año, el de 1953, en que nació mi madre con quien recuerdo recorrí agarrado de su mano y de su brazo muchas veces el Centro Histórico de esta Ciudad de México, donde cronistas y MC´s usan palabras como armas para hablar de San Juan de Letrán o de San Jony Beltrán en una ciudad donde hace 6 años extinguieron a la autoridad encargada del cuidado y mantenimiento de una Alameda central hoy muy deteriorada, en una ciudad donde hace mucho también extinguieron al guardabosques pero también en una ciudad donde se extinguieron esos lineamientos que dictan las instituciones  que dicen lo que debe ser pero que opera de manera completamente diferente, contradictoria y opuesta.  

Para ti, otra vez Ciudad de México, una ciudad de recuerdos y encuentros, en la que estoy seguro que una acequia, una reja o un guardabosques no le hubieran impedido en cualquier momento de la historia el paso a Salvador Novo para cruzar la Alameda y perderse en el anonimato dentro de sus circulaciones diagonales, aún sabiendo él que podría haber llegado al quemadero de la inquisición por sus actos realizados en esta, la Alameda central de la Ciudad de México. 

“los galanes de la ciudad se muestran todos los días, sobre las cuatro de la tarde, los unos a caballo y el mayor número en coche a un paseo delicioso que llaman La Alameda,  donde hay muchas calles de árboles que no penetran los rayos del sol; los gentil-hombres tienen una comitiva de seis a doce esclavos negros, vestidos con brillantes libreas encarnadas, llenas de galones de oro y plata, con medias de seda sobre sus negras piernas y rosetas en los zapatos; las señoritas tienen también su competente comitiva de doncellas de color de ébano con brillantes y blancos adornos…” 

Thomas Gage, fraile inglés inspirado sobre la obra del poeta Arias de Villalobos, 1625.  

frente a este lugar estuvo el quemadero de la Inquisición de 1596 a 1771. Placa por la Dirección de monumentos coloniales y de la República en el acceso al Laboratorio de Arte Alameda.

El cargo La ciudad [VI]: la alameda y el taxi apareció primero en Arquine.

«La historia de las religiones nos permite ver cómo en muchas ciudades de la antigüedad la división en cuatro cuadrantes está presente», leo en Eduardo Matos Moctezuma. Citando a Mircea Eliade, agrega: «La fundación de una nueva ciudad repite la creación del mundo (…) las ciudades, a semejanza del cosmos, están dividas en cuatro; dicha de otra manera, son una copia del universo.»

En un inicio, cuatro fueron los barrios en que los tenochcas dividieron la urbe, al dictado divino. El fraile Diego Durán refiere que así los instruyó Huitzilopochtli:

Di a la congregación mexicana que se dividan los señores cada uno con sus parientes, amigos y allegados en cuatro barrios principales, tomando en medio la casa que para mi descanso habéis edificado; y que cada parcialidad edifique en su barrio a su voluntad.

Los campa iniciales fueron Cuepopan (Santa María la Redonda), Teopan (San Pablo), Atzacualco (San Sebastián) y Moyotlan (San Juan).

Cuatro, los hijos de la principal divinidad Ometéotl: Tlatlauhqui, Yayauqui, Quetzalcóatl y Huitzilopochtli; cuatro, las edades —soles— del mundo. Cuatro tandas, las elementales creaciones de estos dioses: el fuego y el sol; los hombres y el maíz; los días, meses y años; el lugar de los muertos, el de las aguas y el mundo. Cuatro calzadas salieron desde el espacio sagrado hacia las cuatro regiones del universo, los cuatro puntos cardinales. Reinaban la tierra, el aire, el agua y el fuego.

Al centro de todo, en el ombligo sagrado, en la quinta parte o región (como bajo la quinta costilla), ahí el corazón, Ometéotl, dios padre y dios madre, el principio dual que puso en movimiento a los astros, a sus hijos los dioses que se mantenían en constante pugna por alzarse como el sol que rigiera la vida de los hombres y el destino del mundo. El espacio cósmico fue el campo de batalla. Cinco regiones, entonces, en el espacio horizontal. Cinco soles, la era de sus tiempos.

«Esta idea fundamental de los cuatro puntos cardinales y de la región central (…) se encuentra en todas las manifestaciones religiosas del pueblo azteca, y es uno de los conceptos que, sin duda, este pueblo recibió de las viejas culturas de Mesoamérica», sugiere Antonio Caso.

Vasijas, platos, cinerarios. A dicha imagen mexica del universo dividido en cinco puede vérsele en infinidad de objetos que datan desde el periodo preclásico hasta el postclásico. Aún permanecen en el museo del Templo (y, por supuesto, en el de Antropología e Historia). La cruz de diagonales fue su símbolo. 

Dos consideraciones: 

1. Si a la cruz de diagonales se le circunscribía en un cuadrilátero (tal cual fue ilustrada en la página 1 del Códice Mendocino), la intersección de los segmentos marcaba el centro desde el cual todo partía.

2. Si se le conjugaba —o conjuraba— con la cruz de ortogonales (utilizada por los sabios para señalar la orientación de las cuatro regiones del universo), entonces surgía el ordenamiento cardinal, es decir, el curso del tiempo en relación al movimiento del Sol.

Dos cruces en la base del enjambre. Tiempo y espacio sobrepuestos. Ingeniosos como Quetzalcóatl, los mexicas movilizaron a la geometría. La representación gráfica de lo anterior se despliega con singularidad belleza y complejidad en la página 1 del Códice Féjervary–Mayer, al que Miguel León–Portilla sugirió llamar Tonalámatl de los Pochtecas.

(Fuente: De Lacambalam – Trabajo propio, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=35578049)

Flor salvaje de cuatro pétalos, rosa cardinal y primitiva: llegaste, quizá, como el agua al mar o la milpa al mundo. Veo en tu ecuménica estructura los signos distintivos de un largo saber maya, tolteca, teotihuacano, tenocha, tezcocano, tepaneca, acumulado a lo largo de las centurias y territorios. Cinco elementos gráficos: 1. Cuadrilátero (azul), 2. Cruz de diagonales (verde), 3. Cruz de ortogonales (amarillo), 4. Conjunción de cruces (verde y amarillo), 5. Cuadrados concéntricos (rojo).

La invisible flor bajo el entierro

Quiero pensar que esa flor antigua descansa bajo nosotros en el Centro Histórico. Hay una en Teotihuacán, quizá otra en Tula y Azcapotzalco; en la ontología china, en las tradiciones polinésicas también.

El procedimiento para visualizarla debería atender, cuando menos, cinco (¡cinco!) pre–condiciones. Norte: obviar, ante todo, el trazo irregularmente cuadricular impuesto por la tradición urbanística militar hispana, tomando en cuenta que ésta superpuso sus edificaciones sobre los importantes espacios sagrados, políticos y públicos de la antigua capital mexica, y los conquistadores, supeditados en un primer momento al asentamiento ya existente, recrearon la «república de españoles» sustituyendo lo «viejo» por lo «nuevo».

Sur: interpretar lo que permanece oculto en la piedra conforme a la lectura geométrica del Códice Féjervary–Mayer propuesta por el arquitecto Carlos Mercado:

La estructura formal contenida en el códice Fejérváry Mayer, por su precisión y profusión podría ser asumida como un tratado mesoamericano de trazo geométrico, ya que en ella es posible identificar y reconocer esquemas de conformación que no sólo fueron aplicadas en la prefiguración de la citada ilustración, sino en muchos otros objetos y artefactos.

Poniente, partir de que las relaciones sociales y económicas, la natural geografía, determinaron en última instancia la primera traza de la urbe tenochca y sus calzadas, y la ubicación exacta de sus principales templos o edificaciones. 

Oriente, que el «esquema de conformación» o patrón de asentamiento no presupone de ninguna manera que éste fuese el método formal y material utilizado en campo. 

Y región central: la fundamental estructura, al ser anterior al trazo del alarife extremeño Alonso García Bravo para la república de hispanos, debería ser visible ya en los primeros mapas y planos de la Ciudad.

Sólo así, avanzo con la superposición de la rosa primitiva sobre el mapa «Planta y sitio de la Ciudad de México», elaborado alrededor de 1628 por el arquitecto Juan Gómez de Trasmonte:

1. Tomando como vértices los templos que equidistan del Mayor: Santo Domingo, al noroeste; San Sebastián, al nororiente; de la Merced, al suroriente, y San Agustín, al norponiente, delimito el área mediante el cuadrilátero azul.

2. Trazo la cruz de diagonales en verde uniendo los vértices del cuadrilátero, de tal manera que la superficie queda dividida en cuatro regiones.

3. Dibujo la cruz de ortogonales en amarillo, que reorienta la división terrestre. Los segmentos de recta se corresponden aproximadamente con las cuatro calzadas que salen desde el recinto ceremonial hacia los puntos cardinales: Tacuba, al poniente; Guatemala, al oriente; Pino Suárez, hacia el sur, y República de Argentina, al norte.

4. La intersección de ambas cruces indica la «quinta región», el ombligo, el corazón que marca el punto de partida, y coincide con la antigua Casa Arzobispal, fundada en 1530, a tan sólo unos pasos del Templo Mayor.

5. Trazo un cuadrilátero más en rojo, tomando como vértices las intersecciones de la cruz de diagonales. Este cuadrado muestra que en los centros de cada intersección se localizaban dos colegios que actualmente ya no existen: Colegio Mayor de Santa María de Todos Santos (fundado en 1573), al suroeste, y Casa de Estudios de San Andrés, de los padres de la Compañía de Jesús (1624), al noroeste. Además, coincide con la sede de la Santa Inquisición (1571) al norponiente y con las Casas del Cabildo (1527) al suroriente.

Pareciera que la urbe de aquel entonces mantiene en su traza la fundamental estructura del cosmos nahua, su geometría sacra. La horizontalidad y centralidad del poder se ve en la horizontalidad del saber: la «buena palabra» (el in qualli tlahtolli que se enseñaba en el Calmécac) les llegaba a los mexicas del cielo y fluía sobre las acequias allende el islote. Quizá por eso, las normas de construcción urbana fueron dictadas por sacerdotes que preservaban la tradición nahua. ¿Qué otro tipo de ciudad, si no centralista, servía al tipo de pueblo que los aztecas deseaban ser?

Pero habría que partir de una sexta precondición que, además de descuadrar las formas y números sagrados, dejaría las cosas de cabeza: la recreación mágica de una ciudad sagrada será siempre eso: magia, fantasía, una declaración de amor. Cada paso del procedimiento presupone un acierto o, quizá, un error, en la lectura cosmogónica de un imperio extinto. Ello, tal vez, tenga un origen: los caminos de una línea recta son infinitos. Hay que salirse para volver a entrar.

Por ello regreso a la región central. Es domingo. Otra vez llueve aquí en el Centro. Al andar siento en mí la pugna de los antiguos dioses: de un lado, la sensación de sucumbir al cataclismo, y enseguida, en sentido opuesto, con misma intensidad, la de resistir. Heredé de mis antepasados mexicas la conciencia trágica, y del mestizaje la holgazanería. «¿Aquí he venido sólo a obrar en vano?» No lo sé. Otra línea recta me destantea: Paseo de la Reforma, sus alturas rutilantes, su gran vacío que absorbe múltiples capitales. Y me surgen más preguntas. Pero hoy ya no. Mañana, tal vez. Esta búsqueda se repetirá a diario, al amanecer, en el campo de batalla que es el corazón del hombre, sede del latido, lugar del movimiento, región de vida y muerte.

El cargo La Invisible flor bajo el entierro (Parte 2) apareció primero en Arquine.

Fabrícate, en secreto, una ciudad sagrada,

y equilibra en su centro la rosa primitiva

Efraín Huerta

Punto de partida

A mis treinta y uno apenas conozco la ciudad que habito. Al caminarla, me sucede lo que a cualquier persona en un laberinto: éste es siempre otro, aunque el mismo, reconstruido. Resulta fácil desorientarse, sobre todo si se recorre en línea recta del Templo Mayor a la Alameda central, y luego Paseo de la Reforma rumbo al poniente. No hay nada más engañoso que una línea recta. Algo encubre, algo oculta tras su geometría de célebre confianza. Puede prolongarse hasta el infinito en ambos sentidos o representar el avance cronológico del tiempo. Cualquiera se pierde en una recta.

Me abruma la cantidad de preguntas que me surge día a día. Flojo como soy, dejo que el sol las consuma. De preferencia, el de playa y cubas en las costas del Pacífico. Pero hoy llueve desde hace rato, las gotas estallan contra el suelo, son las dos de la tarde en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Releo Zozobra en busca de alguna pista en torno al elusivo arte de revelar el tiempo ordinario de la vida como un acontecimiento enigmático. Dos semanas han pasado desde que me planteé la pregunta, y fiel a mí mismo, sigue sin respuesta.

Vuelvo a la ciudad que tengo afuera: me gustaría comprenderla con la mirada del ángel, apresarla más allá del tiempo en toda su extensión histórica y cartográfica. Echar un vistazo hacia atrás, sentir compasión de las ruinas acumuladas que se me presentan en una sola y horripilante visión de conjunto; verla como en una instantánea, superpuesta a lo largo del tiempo, y que por efecto de la yuxtaposición se me revele el núcleo de su irrefrenable cambio. Llorar, tal vez, y reír, y entender algunas, pocas cosas.

Esta ciudad es un palimpsesto que recorro a pie y a tientas; un pentagrama cuyas diferentes notas de antiguo tezontle se corresponden en contrapunto y pertenecen a la vez al pasado y al presente. En ella descansa su propia memoria inquieta. Lleva en su interior, en la mismísima alma de la piedra, el sello y la especificidad del ethos histórico que, al dictado de los tiempos, fue montando capa sobre capa, punto contra punto, las indeterminadas rocas que hoy se apilan en ruinas o fachadas.

Quiero pensar que algunos signos distintivos permanecen sustraídos al paso del tiempo, en su esencia más elemental, escondidos bajo las capas del ayer, y resguardados en una mónada, en el ripio de la historia, o bajo la ciudad entera; que las épocas destellarán en su amplia claridad bajo la luz adecuada, negra, supongo, para estos casos en que las armaduras de la ciudad son llamativamente invisibles en mi andar, mirar, cotidiano, de esta geografía. Ciudad invisible, por tanto, que oculta su propia clave de inteligibilidad a plena luz de día.

Me pregunto: ¿Existió algún patrón en los primeros trazos urbanos de los jumétricos españoles que ponga en evidencia el estado del saber no sólo de la hispanidad, sino también nahua? ¿Influyó de alguna manera la gran Tenochtitlan en la posterior traza urbana de la Ciudad de México? Si se me va a juzgar, que sea por ignorante.

Ha dejado de llover afuera del Salón España, aquí en República de Argentina esquina Luis González Obregón. Este edificio perteneció al Antiguo Convento de la Enseñanza. Mucho se sigue aprendiendo en estos rumbos. Tal vez llegó el momento de ignorar las elucubraciones y entrar una vez más al laberinto de línea recta, porque siempre hay que volver a entrar. A ver a dónde llegamos en mi andar rumbo al Templo Mayor, en busca de tan sólo una breve respuesta.

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Imagenes para Especial de Destinos de los lugares con mas abolengo y tradicion en el centro historico en la imagen la Cantina.

Entierro

Un halcón da el pitazo y los ambulantes pegan la carrera escondiendo sus chucherías dentro de bolsas que ellos mismos diseñaron. Jalan de un cordón y lo que fue un mantel se transforma en saco. Perseguidos y perseguidores. Ambulantes y policías. ¿Qué tributo le deben al señorío central? Frente al Templo, en la explanada, los danzantes se preparan; ya tañen y cascabelean, baten las plumas de sus airones; alguien suena el caracol; tiembla el aire. Sobre el suelo, las reliquias en el tianguis de artesanías: réplicas del Templo, cuchillos de obsidiana, dioses que el ser humano moldeó de barro.

Al gringo le escupen en el pecho la mezcla de hierbas, y del incensario asciende el humo de copal. Antes, el chichicastle calmaba los nervios mediante azotes de envés en la rodilla. También servía de alimento para los guajolotes. ¿No será ése un hechicero de los que adivinan con cordeles, «amante de la oscuridad y el rincón», heredero de la misma escuela que los falsos sabios tenochcas? O, quizá, ¿correrá en línea directa la sangre de algún tlamatinime por sus venas?

El organillo a lo lejos. La misma voz ronca: «¡Lo que guste cooperar!» Y un juguetón jaguar ruge entre nosotros, mediado el día, bajo el sol tímido que aún renace en el oriente, y que al caer la noche alumbrará, una vez más, la región de los muertos. No hay sombra que me siga.

A simple vista quedan sólo vestigios de lo que el Templo fue. A pleno día, en 1524, los conquistadores intentaron enterrarlo. Carlos V dio la orden. Hernán Cortés cumplimentó la real instrucción y promovió, desde su acuartelado palacio, la edificación de una iglesia que ellos mismos llamaron «Mayor». Para construirla, reciclaron las piedras del Templo. De las florestas y pedregales trajeron roca y madera los esclavos. Arco adintelado, vano a medio punto; capitales y refinamientos. La capilla entró en funciones en 1526.

En nombre de su Dios, los que vinieron por el mar asesinaron a los antiguos mexicas en sus propias casas. Violaron a las mujeres, en nombre de Él. Se dice que apilaban a los muertos en largas piras cruciformes. Las llamas debieron alcanzar varios metros de altura.

Aves de fuego y escarlata, serpientes emplumadas, ídolos duales vencidos en nombre de una deidad tautológica y romana. Bestias como sus bestias, los españoles remacharon con el hierro los tomillos, el quelite, el chicalote. Los templos piramidales, descuadrados. ¡Ay de las chinampas, de las fibras incrustadas de jade e hilo de oro! Adiós a la filosofía náhuatl, al «flor y canto» de los sabios.

Los franciscanos y dominicos no sabían de números o símbolos sagrados; tampoco intuían la repetición de soles y llenaron de monotonía los vestigios, las insignes inscripciones. Mataron al demonio oculto en la piedra, en los almanaques calendáricos de gran exactitud que ellos no entendían.

—Hallámosles grande número de libros —dijo fray Diego de Landa—; y porque no tenían cosa en que no hubiera superstición y falsedades del demonio se los quemamos.

Quisieron desmantelar el tiempo desde el Perú hasta la Nueva España, pasando por los reinos de Nicaragua y Guatemala, tierras de flores ladeadas, frutas ondulantes, donde quedó nadie para reclamar nada.

—Entraban en los pueblos y no dejaban niños ni viejos —confesó el padre Bartolomé de las Casas—, ni mujeres preñadas ni paridas que no desbarrigaban y hacían pedazos, como si dieran en unos corderos metidos en sus apriscos.

—Eran asesinos, padre.

—Hacían apuestas sobre quién de una cuchillada abría al hombre por medio, o le cortaba la cabeza de un piquete o le descubría las entrañas.

—Y tahúres.

—Tomaban las criaturas de las tetas de las madres, por las piernas, y daban de cabeza con ellas en las peñas.

—Extirpadores.

—Hacían unas horcas largas, que juntasen casi los pies a la tierra, y de trece en trece, a honor y reverencia de Nuestro Redentor y de los doce apóstoles, poniéndoles leña y fuego los quemaban vivos.

—Y católicos, padre.

—Por uno de ellos que los indios matasen, habrían ellos de matar cien indios.

Poco a poco fue muriendo todo. Hombres y niñas. Mujeres y niños. Todos asesinados en plena vida. Todo muerto. Enterrado, conforme a la tradición.

Todo salvo las palabras–recuerdo, que no perecieron bajo el peso de la cruz. Poetas, sabios, cronistas y preservadores del pasado: se empeñaron en salvaguardar las memorias de lo que había acontecido, en códices, en pinturas, en los libros de los años según relata Tezozomoc:

Nunca se perderá, nunca se olvidará
lo que vinieron a hacer,
lo que quedó asentado en los libros de pinturas,

su renombre, sus palabras–recuerdo, su historia.

«Palabras–recuerdo» en esta ciudad sagrada. Hoy, las ruinas del Templo rompen a diario la continuidad de la urbe; surgen como una remota falla en la tierra, la huella fuera de lugar en este sendero normalizado por el andar cotidiano de cientos, miles de personas, desde hace siglos. Su presencia desde el mirador resulta escandalosamente llamativa e indicial. Luce extraña la quietud embalsamada. El paseante se detiene; efímero flâneur enfrentado al tiempo largo de la historia. ¿Qué ves en las ruinas? 

Como las raíces casi nunca permanecen a la vista, con la salvedad de algunos tipos de orquídeas, al paseante no le queda más que indagar en los espacios vacíos; imaginar, quizá, con los ojos cerrados, y resolver uno que otro crucigrama en el aire mientras camina rumbo al metro Zócalo/Tenochtitlan bajo un cielo que parece ciénaga.

Vuelvo a casa derrotado, con más dudas. ¿Cómo hacer hablar a los silencios, a los edificios en blanco? ¿A la usanza de los antiguos mexicas, echando luz de una gruesa tea que, al iluminar, no ahuma?

El cargo La Invisible flor bajo el entierro (Parte 1) apareció primero en Arquine.

El cargo Tlatelolco. Un concepto de ciudad apareció primero en Arquine.

La ciudad que ya no existe no reúne la colección en su totalidad, la cual puede ser consultada de manera más íntegra en las redes sociales. Según cuenta Villasana, las fotografías que la conforman salen de los tianguis, de aquellos puestos que guardan en cajas de zapatos las postales del pasado reciente de la ciudad. Además de que se encuentran albergadas en un entorno por demás urbano, las fotografías adquiridas tienen un nivel de especialización: “Tienes que conocer bien la ciudad, para que cuando veas las postales sepas qué es lo que estás comprando. Tienes que saber de edificios, de monumentos. Las imágenes que busco no son solamente de fachadas, sino de paisaje urbano, algo que te diga cosas sobre un lugar. Puede ser una construcción, pero también la gente, el entorno, los coches”, puntualiza Villasana. El tianguis puede ser visto como un archivo de imágenes históricas. “Tal vez en otros países no hay lugares a donde te puedas ir a encontrar todo lo que la gente tiró, a ver fotografías que no se sabe de dónde provengan. Los tenderos desconocen la historia que hay detrás. O luego es que en el tianguis se vuelven expertos. Saben lo que te gusta y lo empiezan a buscar para que les compres en tu próxima visita.” 

Las escalas que son tomadas en cuenta en La ciudad que no existe contemplan monumentos, paisaje o retratos de ciudadanía, estableciendo una relación contundente entre la ciudad y la vida cotidiana. “El libro contiene imágenes que son muy personales, retratos de gente que tienen en un segundo plano a la ciudad”. Pero las tipologías también estructuran al libro. María José Cortés, también investigadora iconográfica, filtró la colección de Carlos Villasana, dividiendo a las imágenes por transporte, personas y espacios icónicos. Sin embargo, la tensión entre la ciudad y el que la habita no deja de ser patente. Villasana lo explica de la siguiente manera: “En una imagen, un joven casi adolescente está teniendo una vida personal en su cuarto. En la imagen pareciera estar reflexionando, y afuera se ve una vida completamente distinta: está el Cine Lido. Otra ciudad completamente distinta a la de su casa. Hay otras fotografías excelentes de autores desconocidos que tal vez nunca supieron que fueran tan buenos. El libro arroja una nueva luz al ejercicio de la fotografía, y a las imágenes que tienen al entorno como el personaje principal. Aparece la ciudad que nunca hemos visto en los libros de texto”.

1968 fue un año medular para la Ciudad de México ya que la Olimpiada Cultural tomó espacios importantes de la capital con actividades, nueva infraestructura o recintos que serían inaugurados para la ocasión. Ese año tiene una aparición particular en La ciudad que ya no existe ya que el optimismo de algunas imágenes remiten, de manera inevitable, a lo sucedido el 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas. “Le llegué a preguntar a mi mamá si ella se había enterado de lo ocurrido en Tlatelolco”, recuerda el cronista. “Ella era maestra, al igual que mi papá. Me contó que no le dio oportunidad de que mi papá fuera a la Plaza de las Tres Culturas. La historia ya inicia así, como algo difícil de digerir. Después me dijo que, conforme iba pasando el tiempo, se iban enterando de lo que estaba ocurriendo. Para ese contexto, las noticias no llegaban, por lo que el libro plantea un contraste interesante. Hay dos mundos, dos ciudades. Estaban los Juegos Olímpicos, con una fotografía de las edecanes posando, o el Auditorio Nacional con los anuncios de la olimpiada. La fotografía con las edecanes me parece increíble porque se capturó que estaban ante un fotógrafo. Es una foto que te habla de la moda, de esas dos partes que se encontraron en el 68. La de los Juegos Olímpicos y la imagen y el mensaje que se tenía que producir y, después, aunque en el libro no aparezca, Tlatelolco”.

Los cines llegaron a ser recintos importantes para la vida de muchos barrios de la ciudad. Antes de que muchos se perdieran en los sismos o que, en la década de los 90, se diseñaran salas de proyección que se pudieran reproducir fácilmente, algunos cines tuvieron un valor arquitectónico además de que funcionaron como un lugar de encuentro para los ciudadanos. “Tenemos el ejemplo del Cine Odeón, en la colonia Guerrero, una  mole inmensa, una joya arquitectónica que, además, funcionó como un cine de barrio. Hubo muchos cines en barrios muy modestos, pero el caso del Odeón es importante porque una obra de esa calidad estuvo en una colonia así. Y a uno ya se le olvida qué era tener un cine en la colonia, un edificio al que le tenías cariño, con miles de asientos y donde uno se encontraba con la comunidad. Ahora, tenemos estos complejos que proyectan muchas películas, que tal vez ya no activan una experiencia incluso arquitectónica, como la tenían los cines temáticos, como lo fue el Palacio Chino. Eje Central también tuvo un recinto importante: el Cine Teresa. Otros cines se perdieron en los sismos o en la construcción de los ejes viales.”

¿El título del libro habla de una ciudad con costumbres irrecuperables, de una ciudad de la nostalgia, de una ciudad a la que ya no podemos ver físicamente? “Hay un registro de lugares desaparecidos y con personas a las que, probablemente, les gustaba mucho la ciudad. También creo que muchas de estas fotos existen porque a muchos les gusta recorrer las calles. De muchos monumentos que se recopilan, no pueden ubicarse los espacios donde se encontraban. Muchos fueron demolidos cuando, por ejemplo, se amplió Paseo de la Reforma para conectarlo con Nonoalco-Tlatelolco. Muchas veces surge la duda de qué hubo en un espacio específico antes de que un edificio existiera. Muchos inmuebles no duraron más de 20 años porque eran públicos, y fueron borrados por las administraciones subsecuentes, o algunos se perdieron por una renovación del estilo arquitectónico”, comenta Villasana, a lo que añade la necesidad de tener más a la mano herramientas para saber apreciar la ciudad. “En la escuela, nunca nos enseñaron urbanismo ni algo que hablara sobre términos arquitectónicos, o algo que afinara nuestra percepción. La ciudad te rodea. Y hablando de una que es como la nuestra, tan abrumante en arquitectura, nos hizo falta identificar muchos elementos que antes estaban. Es posible que por eso se hayan destruido tantas cosas.”

Villasana concluye: “Si bien, muchas cosas que aparecen en el libro ya no existen, también se habla de muchas ciudades y de muchas transformaciones que ha tenido a una velocidad impactante. Incluso, muchas de las cosas que se han retirado, como una fuente o un monumento, ni siquiera llegamos a entender el por qué ya no están. No tuvieron el tiempo suficiente para generar identidad. Pero más que hablar sobre tipos de monumentos, la reflexión está en cómo la ciudad impacta en nosotros. Las personas que trabajaron en ciertos edificios, ¿qué pensaron cuando se modificaron con un cambio de gobierno o con los sismos? Una ciudad de nuestros antepasados o de nuestros abuelos quedó enterrada. Todo esto es lo que hay que traer a la conversación. También pensamos que hay algunos archivos para consultar esta historia, cuando hay muchos más  que incluso son públicos. La idea es encontrarlos, desempolvarlos, difundirlos. Los que están en los tianguis, por ejemplo”.

El cargo La ciudad que no existe. Conversación con Carlos Villasana apareció primero en Arquine.

Estas relaciones abstractas entre el gobierno, el territorio y la industria establecidas a través del lenguaje, revelan la formación de un inminente proceso especulativo en un momento histórico marcado por la desregulación, la falta de control gubernamental y una inédita asimetría económica entre gobierno e industria, todo esto mientras seguían en curso los reacomodos de las fuerzas vivas de la revolución. Estas relaciones establecidas informalmente entre el nuevo poder y el nuevo dinero, pusieron en evidencia la necesidad de actualizar de fondo el viejo capitalismo mexicano, un régimen semi-feudal basado exclusivamente en la propiedad de la tierra, la agricultura y la subordinación absoluta a un régimen oligárquico que ya no existía. Esto también sirvió para reconfigurar el tono del discurso público, especialmente el dirigido al pueblo, con el que el nuevo gobierno había suscrito un endeble pacto de estabilidad. Así que los gobernantes revolucionarios, ni conservadores, ni socialistas, ni radicales y más bien pragmáticos, expresaron abiertamente en sus discursos públicos una gran simpatía por los menos favorecidos, mientras promovieron la actividad empresarial en reuniones y documentos privados.[1]

Las divergencias existentes entre el ambicioso programa social anunciado por el nuevo estado mexicano, junto con sus limitaciones económicas y los rituales formales impuestos por el aún frágil ambiente social, inauguraron una forma oblicua de comunicación entre el nuevo estado, y la no tan nueva oligarquía para obtener beneficios mutuos sin suspicacias. Profuso en eufemismos y reverencias, crearon un metalenguaje que formalmente subordina el interés particular al general, pero informalmente se usaba para realizar inversiones garantizadas a cambio de “ayuda moral”, “facilidades” o “intermediaciones” para llevar a cabo los proyectos inmobiliarios sin contratiempos.[2] Al evaluar la insostenibilidad de un programa de desarrollo de infraestructura en una ciudad que cuadruplicó su población en un lapso de dos décadas, el gobierno le dió alegremente la bienvenida a la “familia revolucionaria” a industriales, banqueros, comerciantes y ex-hacendados, cuyas decisiones influyeron fuertemente en la forma y dirección que toma el desarrollo habitacional de la Ciudad de México en los años posteriores, ofreciendo una rápida rentabilidad y nuevas áreas de expansión a partir de la imaginación de una ciudad sin límites.

Sin embargo, ese breve “laissez faire” otorgado por el gobierno a los especuladores, había convertido a la capital en una ciudad “de parches”[3] según el arquitecto Carlos Contreras, quien sostenía que el proceso de expansión de la ciudad necesitaba revisarse. En el inédito programa de planificación de la Ciudad de México presentado en la “Conferencia Internacional de Planeación de Ciudad y Regional” en Nueva York de 1925, Contreras estableció por primera vez las pautas para la nueva disciplina del urbanismo, especulando científicamente sobre el futuro de la ciudad con el fin de atender los problemas prioritarios del momento, y con mucha precisión anticipar los ulteriores.[4] Destacan principalmente el plan de ordenamiento urbano de las industrias en el norte de la ciudad, el control del crecimiento, la conectividad metropolitana y la creación de nuevos barrios residenciales diferenciados.

Planificación de La Ciudad de México. Estudio de Trazo, Carlos Contreras y Justino Fernández, 1938. Plano. Archivo Carlos Contreras.

Por otra parte, algo fascinante estaba sucediendo en la academia: el número de arquitectos jóvenes que cuestionaron su formación clásica creció dramáticamente, agrupándose para buscar una nueva relevancia en su trabajo profesional. Esta situación fue aprovechada por Contreras, que rápidamente los incorporó a la Asociación Nacional de Planificación de la República en 1927.[5] Con el auspicio de esta organización —fondeada casi en su totalidad por la industria de la construcción y acreditada por el gobierno— y la férrea dirección de Contreras, se editó la revista “Planificación” para crear un comité del Plan Regional de la Ciudad de México y sus alrededores, con el fin de racionalizar la formulación de políticas urbanas y difundirlas de la mano de los desarrolladores, quienes ejecutaban toda la obra nueva de la ciudad.

Los “promotores de vivienda” o “desarrolladores” representaron en adelante a la nueva industria de la construcción, conformada por los propietarios de la tierra, políticos, jueces, banqueros, arquitectos e ingenieros que con la fuerza del grupo —y su renovada influencia en el gobierno a través del monopolio de la regulación— pudieron implementar unilateralmente políticas que resultaron tanto efectivas en la práctica como lucrativas para sus propias inversiones inmobiliarias. Por ejemplo, fueron ellos mismos los que determinaron que “al menos el 60% de la población vivía en condiciones miserables e insalubres”[6]  y fueron sus propios estudios los que establecieron que los alrededores de la ciudad eran burdas subdivisiones y colonias invadidas, sin servicios básicos y a la merced de “especuladores inmobiliarios”.[7]

La revisión del entorno construido entre 1920-1940, examina con precisión el significado de la revolución como una idea abierta, a partir de la delimitación igualmente abierta y flexible de las nuevas fronteras de la ciudad, establecidas orgánicamente por los espíritus peregrinos de los especuladores y su dinero prestado, y no por sus caudillos e ideólogos, esos que exigían vivienda para todos y sostenían que la tierra era de quién la trabaja. Pero donde el Estado veía pobreza, abandono y miseria —una imagen que fácilmente se podía contrastar con las abandonadas haciendas de la vieja oligarquía porfirista que rodeaban la ciudad— los promotores veían campos de experimentación arquitectónica, fundados sobre una narrativa abstracta del el futuro y lo inevitable. 

Esta pulsión instigada por las promesas de tierra en los términos que establecía la especulación económica y el auge de la industria, no veía otra cosa que potencial en el crecimiento. Si la tierra es para quien la trabaja, la tierra disponible era para ellos. Este proceso alternativo de redistribución territorial, dejó evidencias indelebles en el territorio de las negociaciones entre el Estado y la industria, que para entonces ya participaba en todos los aspectos de la edificación: desde la expropiación de tierras y fraccionamiento de lotes, hasta la comercialización de casas y proveeduría de maquinaria y fabricación de materiales.[8] La especulación institucionalizada del periodo, se consolidó en la nueva periferia urbana trazada por los desarrolladores inmobiliarios en el norte, y reorganizó con gran éxito a todas las fuerzas sueltas de la Revolución Mexicana en un solo objetivo, la vivienda para todos, que también era un ideal revolucionario.

Colonia Obrera, 1936. Fotografía Aérea. Acervo Histórico Fondo Aerografico Fundación ICA.

En la década de 1920, la subdivisión de tierras en la periferia se intensificó ante la fuerte demanda de vivienda, impulsado por el lenguaje optimista de la constitución de 1917 y su retórica social, que también contemplaba el fraccionamiento de tierras para la dotación de vivienda. Este esquema predominó en colonias nuevas y populares como la Obrera,[9] y marcó el inicio de la construcción de un nuevo paisaje urbano posrevolucionario fragmentado. En su apuro por desarrollar terrenos baratos, dividirlos y comercializarlos, algunos promotores de vivienda de colonias altamente densificadas y dirigidas a las poblaciones más pobres, “omitieron” con frecuencia la prestación de servicios urbanos básicos como la pavimentación de las calles, el saneamiento, el suministro de agua y la instalación de alumbrado público, sin preocuparse por la más mínima higiene y salud pública. 

Este patrón de comercialización, había sido un fenómeno común en la consolidación de “la tradición especulativa” de la época, cuyo motor era la rentabilidad pura y la mínima inversión. Sin embargo, para 1932 la situación macroeconómica de México era deplorable, con un gobierno endeudado y en condiciones precarias, dada “la aguda deflación monetaria, la inestabilidad internacional de nuestro intercambio de bienes y la desaparición total del crédito, aparejados con el aumento del desempleo y el déficit,”[10] que obligaron a la inevitable regulación del mercado por parte del gobierno, así como de la emergencia de nuevas propuestas de desarrollo urbano barato para las crecientes masas de obreros, maestros, electricistas, burócratas y agremiados que de a poco, iban incorporándose al aparato estatal, frente a la realidad de una industria nacional disminuida. Fue en estas coyunturas transnacionales, en donde se eligió optar por la experimentación con nuevos materiales y la tecnología para el desarrollo masivo de vivienda, influyendo en la reconfiguración simbólica de las aspiraciones materiales de sus nuevos habitantes, vía la publicidad y la propaganda. Con promesas de “diseño urbano europeo” y “residencias estilo americano junto al bosque” para los ricos, y “calles pavimentadas con casas que duran para siempre” para los pobres, se promovía la “justicia social” del también recientemente creado nacionalismo revolucionario.[11]

A mediados de los años 20s y los 30s, se desarrollaron nuevos esquemas para la comercialización de bienes raíces —terrenos urbanizados, subdivisiones residenciales tipo lote, esquemas de pago bancario y la construcción de casas en serie para la venta— aparejados del surgimiento de la clase media trabajadora, ávida de mostrar su nuevo estatus a través de la segregación espacial y el diseño diferenciado. La arquitectura de esta manera comunicaba la dirección de la revolución, y registraba la cultura que la produjo, proporcionando conexiones visibles entre esa cultura emergente y sus manifestaciones en la producción arquitectónica de la época, alentando la construcción de nuevas colonias modernas en la ciudad —La Industrial, Vallejo, Estrella, Tepeyac— que revelaban el potencial económico y social de la especulación a través del objeto arquitectónico —la casa— y no solamente el valor potencial futuro del terreno, que en todos los casos tendía a subir. Al transitar del simple negocio del fraccionamiento de la tierra al de la urbanización, desarrollo y promoción de colonias enteras, el cemento se convirtió en el material idóneo para la especulación posrevolucionaria. Por apegarse a la lógica industrial de estos años y responder eficientemente a las demandas de crecimiento en la construcción, el cemento se convirtió en sinónimo de economía, firmeza y rapidez en las obras. Sin embargo, su acogimiento y popularidad no fueron inmediatos; el comité promotor del uso de Cemento Portland fue apenas creado en 1923 por varios agentes de la industria de la construcción, con el fin de promover el uso intensivo de este material. 

Uno de los personajes que encarna el espíritu de esta época, fue Federico Sánchez Fogarty, quien entiende con perspicacia el valor de las relaciones, la propaganda, las asociaciones estratégicas y el poder de la fuerza gremial, así como la función instrumental del relato posrevolucionario, que buscaba inaugurar una etapa y símbolos nuevos en el país. Por estos motivos, decidió otorgarle un valor de culto al cemento mediante dos revistas patrocinadas por la industria, que se publicaron entre 1929 y 1932: “Cemento”, con una circulación mensual de 12.000 ejemplares en todo el país, que proporcionó los medios para que tanto los no especialistas como los profesionales de la construcción adoptaran el material como parte del ideario del nuevo nacionalismo revolucionario, y “Tolteca”, que no sólo impulsó el uso del material constructivo y la marca, sino que se convirtió en la promotora oficial de un nuevo estilo arquitectónico de fuente europea y estadounidense: el estilo internacional o arquitectura funcionalista, donde “el concreto es la letra y verbo de la arquitectura contemporánea.”[12]  

Estas publicaciones destacan por sus portadas diseñadas por el artista Jorge González Camarena y por la promoción de concursos de arte y diseño de la misma fábrica, con premios otorgados a proyectos que ofrecían los mejores usos comerciales de los mismos. Algunos participantes de estas convocatorias fueron los artistas Juan O’ Gorman, Rufino Tamayo y Carlos Tejada, y fotógrafos como Manuel y Lola Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, sentando las bases del modernismo y nacionalismo posteriores.  

Portada de Revista Cemento Num. 29, Mayo de 1929. Facultad de Arquitectura UNAM.

La ciudad por otra parte continuaría su crecimiento horizontal, mientras el estado fomentaba las inversiones de capital y establecía fábricas en la periferia. Por su parte, la banca de inversión privada a través de créditos, financiaban empresas y emprendedores para la adquisición masiva de casas y terrenos baratos. El sistema para entonces funcionaba con precisión maquínica, y esa estabilidad permitió abrir debates necesarios en otros frentes, como qué otros estilos podían representar mejor la identidad del México revolucionario que se quería construir. Como ya sabemos, se impuso finalmente aquél que se expresa “…de manera directa, racional, sin el peso muerto de las formas tradicionales y la ornamentación pesada.”[13]

El reconocimiento de los cambios sociales y tecnológicos debido a la revolución industrial —inherentes al funcionalismo— fue significativo para este periodo. Eso implicó una nueva concepción de la construcción masiva, que se corresponde inevitablemente a la nueva tecnología de la época, la economía y el programa arquitectónico basado en las realidades locales. En México, las exhortaciones funcionalistas encontraron una amplia audiencia para enfrentar el desafío del crecimiento poblacional, y se adoptó con entusiasmo el credo de Le Corbusier de que “la casa era una máquina para vivir”, que también ofrecía una forma económica y eficiente de ejecutar la arquitectura para el desarrollo capitalista. Una muestra de esto último es que en 1932, el arquitecto Carlos Obregón Santacilia, por medio de su empresa “Muestrario de la Construcción Moderna” y bajo el encargo del gobierno, abrió un concurso dirigido a arquitectos e ingenieros del Distrito Federal para el proyecto y construcción de la casa obrera mínima, un prototipo de costo bajo que “en una planta de 54 m² satisficiera las necesidades de habitar de las familias en cuestión.”[14] 

Casas de Obreros en Balbuena, Abril 1934. Fotografía. Museo Archivo de la Fotografía.

El concurso planteaba analizar las condiciones de vivienda de la población asalariada de la época, y proponer mejoras que dignifiquen los espacios domésticos de estos usuarios. El primer lugar del concurso lo ganó Juan Legarreta y Justino Fernández, el segundo lugar le correspondió a Enrique Yánez y el tercero a Augusto Pérez Palacios y Carlos Tarditti. Juan O’Gorman, obtuvo una mención al presentar un proyecto para un multifamiliar —muy adelantado a su época— que era una tipología que anticipa el nacimiento de otra época, una en donde sería el Estado y no los industriales, quien se encargaría de seguir impulsando la revolucionaria idea de dotar de vivienda digna, a todos los mexicanos.

La relevancia del discurso especulativo en la conformación de la ciudad de México —y el lenguaje social moderno que acompañó su desarrollo industrial— sirve para explicar mejor la relación histórica entre su producción arquitectónica, sus abruptos cambios de rumbo, el abandono táctico de zonas enteras de la ciudad y la explotación intensiva de otras, su papel en la consolidación del poder estatal y sus seculares asociaciones estratégicas con el capital privado —que aún persiste y opera con gran eficiencia y sigilo— estableciendo linajes directos con estos procesos históricos de expansión y contracción urbana. Por otra parte, también da cuenta de la accidentada relación entre lo rural y lo urbano en la CDMX —que aún persiste—, y su revisión historiográfica recupera el criterio sobre la que se dibujaron las trazas de nuestra ciudad, mientras se revitaliza en el discurso actual la vieja promesa de una vida mejor al norte de la ciudad, redibujando un límite perdido de la mano de otros artífices, en un contexto parecido.

Notas:

1. Carta de William Johnston. a Álvaro Obregón acerca del apoyo de la “International Association of Machinists” para construir vivienda para trabajadores en México y ejercer “el derecho a la libertad y equidad dado por Dios” en estos tiempos de ajuste Universal. 26 de Febrero de 1922. Archivo General de la Nación.

2. Carta del Empresario Bruno García Lozano a Álvaro Obregón para solicitarle “Ayuda moral” para su empresa “Casas de Cemento Armado S.A.” 21 de Octubre de 1922 y Respuesta afirmativa de Álvaro Obregón para iniciar con los trabajos de la compañía, 10 de Noviembre de 1922. Archivo General de la Nación.

3. Escudero, Alejandrina. 2004. “Carlos Contreras: La Ciudad Deseada”. Bitácora Arquitectura 12.

4. Report on the International Town Planning Conference.1925: Part I: 36-37, New York.

5. “Comité del plano regional de la ciudad de méxico y sus alrededores” publicado en Planificación 7, Marzo de 1928. p.21-23. Facultad de Arquitectura UNAM.

6. Álvarez Montes, Gerardo, Concepción J Vargas, and Enrique Ayala Alonso. 2017. La Construcción De La Ciudad De México, Siglos XIX Y XX. Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana.

7. ibidem.

8. Cruz Muñoz, Fermín Alí. 2015. Configuración Espacial De La Industria En La Ciudad De México. Ciudad de México: Colegio de México.

9. Herrera, María Eugenia. 2015. El Territorio Excluido: Historia Y Patrimonio De Las Colonias Al Norte Del Río De La La Piedad. Ciudad de México: Palabra de Clío.

10. Olsen, Patrice Elizabeth. 2008. Artifacts Of Revolution. Lanham: Rowman & Littlefield.

11. Ayala Alonso, Enrique, and Gerardo Álvarez Montes. 2013. El Espacio Habitacional En La Arquitectura Moderna. Ciudad de México: Universidad Autónoma metropolitana.

12. Leidenberger, Georg. 2012. “Tres Revistas Mexicanas De Arquitectura. Portavoces De La Modernidad, 1923-1950”. Anales Del Instituto De Investigaciones Estéticas 34 (101): 109. doi:10.22201/iie.18703062e.2012.101.2430.

13. Olsen, Patrice Elizabeth. 2008. Artifacts Of Revolution. Lanham: Rowman & Littlefield.

14. Yepes Rodríguez, Jorge Oscar. 2016. “Juan Legarreta: Vivienda Obrera Mexicana Posrevolucionaria”. Bitácora Arquitectura, no. 32: 27. doi:10.22201/fa.14058901p.2016.32.56189.

*Este ensayo, publicado en el número 95 de Arquine, se escribió con base en la investigación realizada y el archivo compilado para la exposición “Industriales: Trazas de la especulación posrevolucionaria”, realizada en Proyector en Marzo de 2019) en colaboración con Fundación ICA.

El cargo Trazas de la especulación posrevolucionaria apareció primero en Arquine.