Hace muchos años compré un libro enorme dedicado a Charles Édouard Jeanneret-Gris, también llamado Le Corbusier. Pasaron varios más antes de poner tan pesado libro sobre la mesa y hojearlo con detenimiento, para buscar qué se había escrito de nuevo sobre quien ya se ha dicho tanto. Me detuve en un dibujo a mano y regla de la casa que construyó en 1922 para el pintor Amédée Ozenfant. Se conocieron en Parías y colaboraron en diferentes obras y trabajos. En la planta de la casa, observé con detalle el acceso y un pequeño espacio que denominé “cápsula”, confinado por cinco puertas. Una, la principal y de acceso, comparte un abocinamiento al exterior con la que da al jardín; otra parece la entrada propiamente a la casa —y no lo es— y una más da a un pequeño espacio para un wc. Tantas puertas en tan pequeño espacio me parecía ilógico, más aún teniendo como referencia el departamento en el que vivo en el CUPA de Pani, que en 60 metros cuadrados contaba originalmente con sólo dos puertas: la de acceso y la del baño.

Deteniéndome a pensar en espacios tanto públicos como privados en Europa, recordé este tipo de cápsulas en restaurantes, bares, hoteles, hospitales o estacionamientos. Son espacios cuya principal función pareciera ser mantener aislada y controlada la temperatura interior respecto a la exterior. En casas pequeñas también existe ese espacio, a veces como protuberancias, como si el espacio se inflara hacia el exterior.

En 1972, el grupo Haus-Rucker-Co presentó en la documenta 5 de Kassel una “burbuja” —Oase Nº 7— que sale de una de las ventanas del museo de arte Fridericianum. El proyecto fue nuevamente instalado en 2010 en Hamburgo, en el Museum for und Gewerbe Hamburg, para la exposición Cápsulas climáticas, “reuniendo modelos, estrategias, utopías históricas y actuales relacionadas con el clima desde el diseño, el arte, la moda, la ciencia, la arquitectura y el urbanismo. El tema no fue la reducción del cambio climático, sino el examen de la adaptación al cambio climático y la elaboración de visiones para una vida en el futuro.” De manera similar a Haus-Ruker-Co, Coop Himelblau propuso “la nube” (“die Wolke”), también para documenta 5, aunque no se construyó, planteando “formas de vida para el futuro”. Otras cápsulas son las de la torre de Nakagin, de Kisho Kurokawa, en Tokyo de 1972 y su antecedente: la casa del futuro de los Smithson, de 1956, haciendo ambos de la cápsula todo el habitar.

Las cápsulas separan el entorno o nos “protegen” de él. A esos pequeños espacios que se extienden hacia afuera o hacia adentro y nos permiten acceder, los alemanes los llaman “flur”, nosotros “vestíbulo”, aunque hay sus diferencias. Dichos espacios contienen el entrar y salir, son el lugar ideal para dejar lo que uno lleva cargando consigo, sea el abrigo, un paraguas o el sombrero —aquello que no es necesario llevarlo hasta la recamara.

Buscando ejemplos similares al estudio de Ozenfant, recordé otros tres: el proyecto de vivienda de Mart Stam en Stuttgart, dentro del Weissenhofsiedlung, que se extiende hacia el exterior por medio de una escalera-puente, dando sentido junto con las de sus vecinos, para que cada uno pueda tener su acceso; la vivienda de Ernst May en Frankfurt en el conjunto de viviendas Römerstadt y el acceso para la villa Mairea de Alvar Aalto.

En países con nuestra situación geográfica no nos hemos interesado por este pequeño espacio. Quizás porque lo pensamos como un control de temperatura que en estas latitudes resulta aparentemente menos necesario, pero en condiciones menos radicales bien puede controlar no sólo la temperatura sino ciertos ambientes y, en estos momentos de catástrofes ambientales y sanitarias, podríamos pensarlos como el “cubrebocas” de los edificios.

El cargo El cubrebocas de los edificios apareció primero en Arquine.

El aire y la climatización espacial de éste concierne (o deberían concernir) a las políticas del espacio público actual: el que ahora se encuentra clausurado. Células como invernaderos o adaptaciones de casas de campaña que permitan mantener la distancia saludable entre ciudadanos que acudan, por ejemplo, a un parque, al tiempo que regulen el número de ocupantes en los índices recomendados por las organizaciones de salud, son formas de construcción que podrían volverse fundamentales durante la pandemia. Tipologías posibles que tendrían que ser transportables y de instalación fácil y temporal en los espacios exteriores urbanos, los cuales siguen existiendo y todavía son fundamentales para los habitantes de la ciudad. Pero, además de la posible implementación de estrategias constructivas y de normativas urbanas, el aire en sí mismo podría leerse como un elemento político.

La artista y escritora Esther Choi, en un ensayo titulado “Atmósferas de crítica institucional: la temporalidad pneumática de Haus-Rucker-Co”, analiza la práctica del colectivo Haus-Rucker-Co, conformado por Günter Zamp Kelp, Klaus Pinter, Laurids Onter y Manfred Ortner, activo entre las décadas de los 60 y 70, a la luz de las preocupaciones ecológicas y urbanas que justificaron sus instalaciones en espacios institucionales y públicos. Choi comenta que, durante sus años de actividad, el colectivo construyó bajo la noción de naturaleza como un dispositivo cultural que podía ser activado —e instrumentalizado— por aparatos como museos o gobiernos, por lo que ellos proyectaron, no sin cierta ironía, “ecosistemas postecológicos en los que convergen la arquitectura y la naturaleza en un ambiente diseñado con una ingeniería cultural y estética”. Los proyectos de Haus-Rucker-Co son escenarios apocalípticos que albergan vegetación que se mantiene con vida de manera artificial. En palabras de Choi, “las burbujas que diseñaron representan un ideal platónico de la naturaleza y también una inminente catástrofe; para ellos, la burbuja fue una herramienta que probaba los peligros y las posibilidades de una era geológica a la que ahora nombramos como Antropoceno.”

La reflexión del colectivo giró en torno al fin de la naturaleza como un territorio no intervenido por la ingeniería, pero también lo fue el aspecto lúdico de las burbujas, invernaderos y plásticos portables que diseñaron. Para Haus-Rucker-Co, el material de desperdicio —un signo del daño ecológico que en su época era apenas un presagio— tenía un potencial subversivo. El plástico fue el material para diseñar dispositivos portables, casas-burbuja que pudieran transportarse o caretas que modificaran el rostro y darle los rasgos de moscas biomecánicas. Si la naturaleza puede ser tecnológicamente manipulable, los seres humanos forman parte de esa misma biósfera que se está modificando. Con las caretas de Haus-Rucker-Co, los ciudadanos pueden habitar su propio aire e intervenir su misma piel para operar de manera más eficiente en una atmósfera prostética, artificial. Por el lado de sus casas-burbuja, el colectivo hacía de la vivienda —un bien que al que sólo puede acceder quien tiene capital— una estructura movible, portátil y pública. Las viviendas inflables de Haus-Rucker-Co, incluso, pueden disparar nuevas funciones del espacio público al margen de la planeación urbana, como apuntó Reyner Banham en su ensayo “Bolsas de aire monumentales”: “Al contrario de la relación que se puede tener con el caparazón estático del edificio tradicional, al que puedes pegarle con toda la fuerza de tus puños y dentro del que puedes gritar y ni siquiera obtener un eco como respuesta, en la bolsa, mediante un impulso de aire dirigido a la piel que circundará al ocupante producirá una ráfaga de temblores y crujidos que desaparecen rápidamente conforme adapta sus formas a la respiración del habitante.”

Para Banham, los inflables no solamente envuelven a un usuario sino que producen también una suerte de ecología que une la respiración humana con un material que se adapta al aire. Esta especulación resulta pertinente en el contexto de una pandemia que ha catalizado la circulación de imágenes del pasado que imaginaban un futuro donde los peatones urbanos circularían en su propia burbuja privada. Ahora, salir a la calle implica tener que habitar diversas burbujas, desde el cubrebocas tradicional hasta las caretas construidas con restos de garrafones desechables. Pero sigue representando un peligro quedarse en un parque. ¿Qué infraestructura puede diseñarse para inmunizar el espacio público y poder habitarlo sin riesgo de contagio?

En Espumas, el tercer volumen de la serie Esferas, Peter Sloterdijk aborda, entre otras cosas, las implicaciones éticas del diseño de cápsulas que pueden albergar la vida. Sin motivaciones metafóricas, el filósofo se pregunta cómo se habitan las burbujas, los invernaderos, todos los espacios construidos por tecnologías que ya no están relacionadas con la proyección tradicional de las casas y que, además, demanden un rigor higiénico para que puedan ser habitadas. Sloterdijk se pregunta si esta clase de espacios son un impedimento para construir comunidades. La solución propuesta es que esas “espumas” deben producir un “co-aislamiento”, una convivencia entre habitantes que no se tocan pero cuyas separaciones “sirv[an] de límite entre dos o más esferas”. Dos o más burbujas, o inflables, o invernaderos, podrían coexistir en un mismo espacio sin que tengan la necesidad de tocarse pero, no por ello, dejar de formar vecindades en las acepciones de vecindarios y vecinos. Si Haus-Rucker-Co cuestionaban cómo podía instrumentalizarse el aire, por la pandemia comienzan a aparecer diseños que utilizan algunas estrategias formales del colectivo pero que se oponen a sus motivaciones políticas. 

La reportera Winnie Hu habló recientemente sobre la aparición de una serie de invernaderos y burbujas en las zonas centrales de Nueva York, sitios donde un grupo reducido de amigos o familias pequeñas pueden degustar comida gourmet mientras disfrutan alguna función de teatro, la cual se escenifica en alguna célula separada de los comensales. Podría pensarse que se están cumpliendo las condiciones del coaislamiento imaginado por Sloterdijk, pero sucede que a estas burbujas sólo pueden acceder quienes tienen la economía para pagarse una buena comida y apreciar teatro al aire libre. El aire se convierte en una frontera entre clases. Hu comenta otras iniciativas, como la que emprendió la sede central de la biblioteca pública de la ciudad instalando sillones en su exterior con una red de internet abierta, o las proyecciones de cine al aire libre en Hudson Yards donde un número determinado de espectadores ocupa una línea sobre el suelo, un cajón que delimita la sana distancia. Pero estas soluciones no son tan eficientes como la del invernadero. Adentro del invernadero circula un aire higienizado y relativamente seguro para quien puede pagarlo y, afuera, permanece el aire peligroso para los ciudadanos que quieren o necesitan habitar el espacio público. Esta infraestructura es transportable, pero no ocupa la ciudad con otra posibilidad de espacio público, una que tendría que ser urgente. 

El cargo Las políticas del aire apareció primero en Arquine.

Verano de 1936. Londres. La ola de calor que golpeaba al hemisferio norte se hacía sentir en esa ciudad que se piensa con eternos cielos nublados. En alguna foto de la época un bombero baña a un grupo de niños en la calle, una imagen vista en otras partes, mas no tan común en la lluviosa capital de Inglaterra. En otra fotografía dos hombres pasean a tres galgos; uno sujeta las correas, otro los cubre con una sombrilla. No se trata del encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección del que habló Lautréamont, ni quizá resulte tan raro como ver a un buzo cubriéndose con un paraguas, pero casi. Era el aire de los tiempos.

Por esos días se había inaugurado, el 11 de junio, la Exhibición Internacional Surrealista en la galería New Burlington. Arp, Bellmer y Ernst, Calder y Duchamp, Klee y Miro, Picasso y Picabia, entre muchos otros. Cinco conferencias acompañaron a la exposición. La primera la dio André Breton y trató de los límites del surrealismo. La última corrió a cargo de Dalí.

El tema de la plática de Dalí era la paranoia, la Hermandad Prerrafaelita, Marx —Harpo— y los fantasmas. Para dar la conferencia, Dalí le encargó a Lord Berners que rentara un traje de buzo. Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson, 14º barón de Berners, fue un excéntrico pintor, escritor y compositor. Su Rolls Royce tenía un clavicordio en el asiento trasero para que pudiera tocar en caso de que le llegara la inspiración. Lord Berners compartía con Dalí el gusto por las jirafas: tenía una como mascota. Cuando a Lord Berners le preguntaron qué tipo de traje de buzo requería y hasta qué profundidad se sumergiría, respondió que hasta lo más profundo del inconsciente. En uno de sus libros de memorias, publicado originalmente en francés en 1973 con el título Comment on devient Dalí —Cómo uno se convierte en Dalí— y traducido al español como Confesiones inconfesables de Salvador Dalí, el pintor cuenta que su conferencia dentro de una escafandra casi lo asfixia, pues ésta no estaba conectada a ningún tanque de oxígeno. Sus gestos pidiendo auxilio fueron interpretados por un público que no podía escucharlo como parte de su acto surrealista. Cuando sus amigos se dieron cuenta de lo que pasaba e hicieron intentos para quitarle el casco. El público aplaudía. Al final lograron arrancarlo y salió, según cuenta, “tan pálido como Jesús cuando volvió del desierto tras cuarenta días de ayuno.”

El filósofo Peter Sloterdijk comenta la presentación de Dalí en Londres en el tercer volumen de su obra Esferas, titulado Espumas. Dalí aparece entregando un mensaje desde la profundidad a un público que no puede entenderlo, porque no podrá escucharlo. Sloterdijk dice que el accidente de Dalí es profético, “y no sólo por lo que se refiere a las reacciones de los espectadores, que anunciaban ya el aplauso de lo no entendido como nuevo hábito cultural. Que el artista acogiera para su salida a escena como embajador de la profundidad un traje de buzo diseñado para un abastecimiento artificial de aire, le pone certeramente en conexión con el desarrollo de la conciencia de la atmósfera,” un tema que para Sloterdijk resulta central en la cultura, el arte y la arquitectura del siglo pasado. Más adelante, en el segundo capítulo del mismo volumen, Sloterdijk afirma que “el auténtico espacio habitable es una escultura de aire que sus habitantes atraviesan como una instalación respirable.”

En su ensayo Air, Light, and Air-Conditioning, Laurent Stadler escribe que “ninguna época ha perseguido con tanta fuerza una arquitectura de aire como los años 50 y 60, como lo demuestran innumerables proyectos: ya sea a nivel urbano, con el domo diseñado por Buckminster Fuller para Nueva York en 1968; la perspectiva infraestructural como en los proyectos de Yves Klein y Claude Parent para una ciudad de aire acondicionado de 1961; en un nivel técnico con la Casa del futuro de Alison y Peter Smithson, donde una cortina de aire hacia las veces de puerta y una secadora de aire remplazaba a la toalla en el baño; o en un nivel experimental, con las múltiples estructuras inflables diseñadas por Warren Chalk, Hans Hollein, Haus Rucker-Co, Dallegret y Banham o el grupo Utopía.” De quienes menciona Stadler, Klein, por ejemplo, había escrito que “la arquitectura de aire siempre ha sido en nuestra mente sólo un estado de transición, pero hoy la imaginamos como el medio para acondicionar espacios geográficos privilegiados.” Hollein diseñó su Oficina móvil en 1969, una cápsula portátil, inflable y transparente, para aislar el espacio de trabajo de un individuo. Y el grupo Haus Rucker-Co, fundado en Viena en 1967 por Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp, Klaus Pinter y Manfred Ortner, desarrolló una serie de propuestas espaciales que van de cápsulas a cascos, con el título Mindexpanding Program:

“Uno de los objetivos del programa era confrontar a los contemporáneos con espacios extraordinarios, ofreciendo usos extraordinarios y de esta manera crear nuevas regiones de percepción, conectadas con la intención de promover las relaciones entre los individuos y su correlación con la sociedad. El neumacosmos, Mindexpander, Balloon for 2, Yellow Heart y Environment Transformer son parte del programa, diseñados como contrapuntos a la vida cotidiana. Su desempeño exótico presenta atmósferas de ascenso, cambio y la posibilidad de estructurar el tiempo libre.”

Entre 1967 y 1971 desarrollaron Pneumacosm. “Es tu propio planeta vivo, hecho de plástico y funciona como una bombilla eléctrica. Conéctelo a los enchufes de los marcos urbanos existentes y aprecie la vida en tres dimensiones, inmerso en el entorno. Miles y miles de pneumacosmos están dando forma a un nuevo paisaje urbano “. 

Hoy el colectivo Plastique Fantastique, formado en Berlin en 1999 y dirigido por Marco Cenevacci, alias Dr. Trouble, y Yena Young, Ms. Bubble, sigue el camino de propuestas como las de Haus Rucker-Co con iSphere:

A partir del 27 de abril de 2020, es obligatorio cubrirse la boca y la nariz en los transportes públicos de Berlín. El iSphere es un proyecto de código abierto que todos pueden producir, desarrollar y mejorar. Pegamos dos hemisferios huecos transparentes juntos y cortamos un agujero que se ajusta a nuestras cabezas. Todo el procedimiento tomó aproximadamente 30 minutos y el costo del material es de alrededor de 24 euros (consulte nuestro tutorial). Los dispositivos adicionales pueden darle un toque único a cualquier iSphere: puede tener una sombrilla, una capa de espejo, un micrófono integrado, un altavoz, un ventilador o un tubo respirador. El diseño icónico está inspirado en los cómics de ciencia ficción de los años 50 y las creaciones de los movimientos utópicos de los años 60; es pop y pertenece a todos. El iSphere es un objeto divertido y serio que estimula la forma de abordar esta situación excepcional.

De la máscara medieval del Doctor Schnabel al casaco transparente de Plastique Fantastique, pasando por Fuller, Hollei y Haus Rucker-Co, hay una historia de la voluntad de protegerse y aislarse que pasa de la vestimenta a la arquitectura y de vuelta a aparatos que se pegan al cuerpo.

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