Christian Mendoza: Para comenzar, ¿qué consideras que provocó la aparición del dron en la historia de la tecnología?

Naief Yehya: Uno de los elementos fundamentales para entender al dron es que se trata de una extensión de algo que ya vivíamos a nivel virtual. Por decirlo de alguna manera, al Internet le creció un tentáculo físico con el cual podemos invadir la realidad: con el que podemos surcar el cielo. De alguna manera, el Internet siempre ha sido un ojo cósmico, capaz de verlo todo y de compartirlo. Ahora, se materializó un verdadero ojo volador, un ojo de Dios con la capacidad de lanzar truenos y de ejecutar gente en diferentes lugares del mundo. Para mí, siempre ha sido muy importante que lo primero que determina al dron, dentro de una lógica tecnológica que se ha vuelto omnipresente, es que se diseña con una materialidad contundente. Nos puede ver, nos puede escuchar, nos puede espiar y, eventualmente, ejecutar. Esa posibilidad de materializar este dispositivo a través de pantallas y representaciones es algo único y paradójico. En términos de la arquitectura, podemos decir que ésta siempre ha respondido a las guerras y a las tecnologías bélicas mediante dispositivos que contrarrestan o les restan eficacia a las armas. Cuando los muros eran la solución para las flechas o los obuses, éstos fueron la solución humana. Cuando la tecnología llega a desarrollar aviones, se necesitó otra clase de protección que no solamente fuera vertical, sino también horizontal. Esto se dio a través de búnkeres o radares. Cuando aparece el dron, ¿cómo te proteges de él?

CM: En tu libro propones un contrarrelato al uso bélico de las máquinas en general y del dron en particular, al cual nombras como ciberpunk. ¿La arquitectura puede involucrarse en este uso crítico de la tecnología?

NY: Considero que lo que ahora sigue es rediseñar las zonas de guerra. Lo grave es que las zonas de guerra ya son todas. Con la aparición del dron, la noción de teatro de guerra, de batalla, ya no tiene ninguna validez: ya es una reliquia. Es como pensar en las guerras de la Edad Media temprana, que eran más un desfile de modas con hombres armados frente a otros hombres armados, que a veces tenían el deseo de hacerse daño. Pero aquello era más un juego de impresiones. A partir del siglo XX, la guerra como la conocemos dio un giro total al volverse algo omnipresente; algo que está en todas partes, que ya no necesita de frentes de batalla ni de líneas de combate.  Creo yo que una de las primeras cosas que deben hacer los arquitectos que están preocupados por esto es repensar la arquitectura en términos de cómo piensa, cómo ve y qué es lo que busca un dron. Una de las ideas son los juegos de luces. La luz será fundamental para confundir a los drones. La ilusión que se puede crear con ruido: que un edificio genere su propio ruido ambiental como estrategia de defensa. Los códigos QR que, al momento de escanear no traducen una imagen directa, pueden llegar a ser muy importantes para engañar y hacer que los drones no te consideren un blanco. También están los juegos de transparencias, los muros que no son muros. Los muros que parezcan otra cosa. Los techos que crean una ilusión a partir de juegos de texturas. Todos estos elementos pueden establecer una auténtica guerra de desarrollo contra quienes están construyendo los drones. 

CM: ¿El dron ha cambiado cómo se representa el territorio?

NY: Se trata de una tecnología con inteligencia artificial que ha sido instruida para entender el territorio de manera altamente ideológica. Quienes han etiquetado las imágenes que utilizan para enseñar a los drones, tienen ya una ideología. Estos sistemas que están etiquetando cosas para que los drones identifiquen lo que deben buscar, están enseñándolos a mirar con ojos occidentales, o peor, con ojos bélicos, militares y occidentales, a todo lo que existe en el mundo. Por lo tanto, se construye una narrativa del paisaje que depende de este discurso, uno que finalmente es artificial. No es “la verdad”. Eso es interesante porque tienes todos estos aparatos que vienen nutridos de imágenes y de blancos que están construidos a través de este diálogo que se establece entre dos redes neurales que se contradicen al tiempo que se alimentan mutuamente. Sin embargo, están basadas en un diálogo sólidamente plantado entre la tecnología y la visión occidental. No puedo decir mucho sobre esto, pero, ¿qué pasa con los drones chinos? ¿O los drones turcos? ¿O los drones iraníes? ¿Cómo es que ellos miran el mundo? Imagino que los chinos en particular, como están en gran medida destinados a venderse en mercados occidentales, tratarán de competir con una visión estadounidense y europea del mundo. Pero creo que los drones iraníes tienen una visión distinta. Creo que lo iremos aprendiendo. Finalmente, nosotros somos los conejillos de indias. El dron está creando el mundo a partir de lo que ven y de lo que nosotros dejamos ver. 

CM: ¿Qué consecuencias ha tenido esto sobre cómo entendemos el territorio físico?

NY: Los 21 años que llevamos de este siglo han estado definidos por nuevas formas de entender el territorio que dan las nuevas construcciones y diseños para el combate y el rastreo. Son dominios que se van planteando en términos del alcance del dron. Se están reescribiendo los mapas con parámetros que son nuevos y distintos. El vínculo que Paul Virilio estableció entre el ojo, el territorio, el avión y la cámara establece de manera muy clara hacia dónde íbamos, pero creo que no se podía imaginar que lo que iba a re-descrifrar todo sería un aparato volador no tripulado. Algo que conlleva otro tipo de limitaciones y de libertades. Uno de los aspectos peculiares del dron es esta posibilidad de que uno puede permanecer volando 24 horas sobre una zona, algo que cambia completamente todo. No es un satélite que está en la estratosfera mirando una franja de la tierra, sino que se trata de un aparato que puede cambiar de perspectiva de una manera mucho más dinámica que cualquier satélite, y que puede reescribir el territorio. Evidentemente, esto nos ayuda a pensar cómo vamos a leer los mapas y cómo vamos a poblar los territorios que aparecen en esos mapas. Porque lo vamos a poblar de una manera diferente. 

CM: A menudo, los drones se colocan en posiciones estratégicas para no ser vistos. Esta condición invisible, sin embargo, tiene repercusiones muy tangibles en el territorio. ¿Cómo defines esta tensión?

NY: El dron es muy poco material, en lo que respecta a que difícilmente puedes identificarlo, pero tiene consecuencias tremendamente físicas. Cuando fue la marcha del 8 de marzo, en el momento en el que llegaron las mujeres a Palacio Nacional, me pareció fascinante que en el techo de este edificio había hombres con cañones que parecía que iban a agredir a las mujeres, pero que en realidad eran estaban cazando drones. A veces siento que estoy contando una historia digna de Tolkien: alguien en el poder entendió o imaginó que el dron sería una amenaza tan real que era necesario invertir en comprar estos cañones. Es un dispendio del presupuesto por una fantasía muy abstracta. El inconsciente y la realidad ya se van moldeando a partir de la idea del dron, de su amenaza potencial. Se va reconstruyendo una idea de la amenaza y la defensa, del poderío del pueblo y del poderío del Estado, y de cómo cambiarán los balances entre los poderes. Que yo sepa, no ha volado en México un solo dron de manera amenazante, mientras que en otros lados sí. Copiamos una noción del miedo para una realidad diferente. Esto impactará tanto los presupuestos de armamento como la ideología y, por ende, el territorio. 

CM: Además de las estrategias de diseño que ya mencionaste, ¿hay otras tecnologías que puedan combatir o burlar al dron?

NY: La tecnología del deepfake es una posibilidad para modificar los mapas. El deepfake puede usarse ya no para crear personajes o para poner la cara de Scarlett Johanson a una actriz porno, sino para transformar el territorio: engañar a la gente con territorios que no son. No sé qué tan real sea, pero he escuchado que se puede hackear a Google Maps con mapas recreados que muestren territorios distintos, no sólo con el objetivo de confundir al enemigo sino de hacerlo gastar en cosas innecesarias. Virilio cuenta que, en algún momento, se usaron tanques inflables para que viniera el enemigo y tomara fotografías de este armamento simulado, lo que provocaba que se cambiara la estrategia. También debemos tener estrategias de hackeo del territorio. Lo que más importa es esto: los sensores son susceptibles de ser engañados y los drones dependen de sus sensores. Hay conductores en tierra que miran a través del dron. Pero el conductor en tierra es el eslabón más débil del conjunto ciberpunk que es un dron. Es un ciborg que interpreta señales. Será una carrera armamentista entre quienes engañan al dron y entre quienes lo diseñan para que no sea engañado. 

El cargo Las cartografías del dron. Conversación con Naief Yehya apareció primero en Arquine.

Oswieçin fue originalmente el nombre de Auschwitz antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939. Se trataba de un pequeño pueblo de Polonia entre el Río Vistula y el Río Sola, aproximadamente a 300 kilómetros de Varvosia.

El 30 de abril de 1940 se realizó la primera avanzada de algunos miembros de la SS a Oswieçin, con la misión de encontrar un espacio para trabajos agrícolas e invernaderos, la cual, luego de un breve paseo en coche encontró. En breve, el Reichsführer de las SS, Heinrich Himmler, autorizaría la construcción de un campo de trabajo en la ubicación elegida, el nombre de este centro habría sido el mismo que el de su pueblo vecino, Oswieçim, la cual posteriormente adoptaría el nombre germano de Auschwitz-Birkenau, recibiendo el 14 de junio de 1940 a los primeros presos políticos del régimen nazi. El primer campo se abrió en unos antiguos edificios abandonados del ejército polaco. Sin embargo, sería un año más tarde, en 1941, cuando se construiría a un kilómetro Auschwitz II-Birkenau, albergando cuatro cámaras de gas que funcionaban a la vez y con capacidad para concentrar 90,000 presos. Antes de finalizar la guerra el régimen nazi construyó un tercer campo, Auschwitz III-Monowitz, hecho para la empresa química IG Farben.

En 1933, Hitler llegó al poder y se cerró la última escuela que quedaba de la Bauhaus, la de Berlín. Muchos de sus miembros fueron arrestados, otros fueron al exilio, mientras que Albert Speer, el arquitecto privado del Führer, y otros varios miembros de la Bauhaus continuaron ejerciendo la arquitectura y recibiendo encargos de la nueva clase política alemana. Varios de los planos originales de diversos campos de concentración nazi fueron realizados por prisioneros dibujantes y asistentes de la Bauhaus, como fue el caso del campo de Buchenwald, de Franz Ellrich —asistente de Gropius en Berlín—, quien luego de su liberación temprana seguiría trabajando para las SS diseñando cuarteles oficiales, prisiones, fábricas de armas y casas para los comandantes, entre otras obras.

Fritz Ertl, un ex alumno de la Bauhaus fue el responsable del proyecto de expansión de Auschwitz. Ertl, luego del comienzo de la guerra, se inscribió en el Waffen-SS a mediados de 1939 y fue trasladado a Cracovia. En mayo de 1940 recibió el encargo de dirigir la oficina de construcción de Auschwitz, siendo el gerente de construcción del campo de prisioneros. En los planos originales las barracas del campo no contaban con la ventilación adecuada y se encontraban cercanas unas a otras. Las cámaras de gas recibieron la nomenclatura de ‘duchas’; artimaña que serviría de defensa en su juicio ante el Tribunal Regional de Viena en 1971.

Los planos originales del campo fueron parte hace 10 años de la exposición ‘Arquitectura del asesinato’ en Yad Vashem, el Museo del Holocausto de Jerusalén.

El campo se levantó sobre un terreno pantanoso y el proceso constructivo se llevó a cabo en diferentes etapas. La primera época estuvo marcada por la preparación del terreno y pequeños avances en la construcción realizada por prisioneros de guerra polacos y soviéticos que trabajaban bajo la supervisión alemana y en el que tanto hombres como mujeres laboraban en condiciones inhumanas en la excavación y construcción de cimientos.

A diferencia de los edificios de ladrillos del campo principal, la gran mayoría de las edificaciones en Birkenau eran barracas de madera uniforme, sin drenaje, aislamiento ni ventilación.

Las obras de construcción del complejo continuaron hasta noviembre de 1944, fecha en la que Himmler dio la orden de empezar a desmantelar las instalaciones y ocultar los rastros de lo ocurrido. Sin embargo, a la llegada del ejército rojo el 27 de enero de 1945 la mayor parte del campo aún estaba en pie.

Muchas han sido las exposiciones que han evidenciado la historia de lo ocurrido en Auschwitz desde su construcción. Una de ellas fue “La habitación de la evidencia”, en la Bienal de arquitectura de Venecia de 2016, realizada por un grupo de arquitectos y académicos de la Universidad de Waterloo, encabezados por Robert Jan van Pelt, quienes recrearon lo que denominaron “el peor crimen cometido por un arquitecto,” y que contenía una serie de modelos y réplicas a escala real de las cámaras de gas e incineradoras de restos humanos.

La pieza central sirvió de recordatorio del poder de la arquitectura para causar daño, pero también como elemento que rememora y exhibe la verdad de lo acontecido hace ya más de 70 años.

Luego de la liberación del campo, fue convertido en un museo gracias a la insistencia de los supervivientes. En 1979 fue declarado patrimonio de la humanidad por la UNESCO y desde entonces enfrenta uno de los retos de restauración más importantes en la historia contemporánea.

Según Piotr M.A. Cywinski, director del museo desde 2006, en una entrevista para El País, “todas las decisiones sobre la conservación y restauración en Auschwitz son morales. Este lugar es mucho más que un museo, es un plan único en el mundo. No hay nada que se le parezca. Tenemos un plan para los próximos 20 años.”

El 27 de enero de 2020 se conmemoraron los 75 años de la liberación del Campo Auschwitz-Birkenau.

Fotografías : Daniel Ochoa de Olza / Archivo del Museo del Memorial de Auschwitz / Yad Vashem – Museo del Holocausto de Jerusalén.

El cargo La arquitectura de Oswieçim. A 75 años de la liberación de Auschwitz-Birkenau. apareció primero en Arquine.

El mensaje de año nuevo de Donald Trump, que dio en Twitter poco después de que los Estados Unidos mataran a Qassem Suleimani fue inequívoco: “Que esto sirva como una ADVERTENCIA que si Irán ataca a cualquier estadounidense o instalaciones de los Estados Unidos, tenemos en la mira 52 sitios iraníes… algunos de muy alto nivel e importancia para Irán y la cultura iraní, y esos objetivos, e Irán mismo, serán golpeados muy rápido y muy duro.”

Queda poco espacio para la especulación: el presidente amenaza con destruir patrimonio cultural, lo que constituye un crimen de guerra según las leyes internacionales que los Estados Unidos han tanto impulsado como firmado. Esto incluye la Convención de Ginebra, de 1949, y la resolución 2347 del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, de 2017, que “condenan la destrucción ilegal del patrimonio cultural, incluyendo la destrucción de sitios y artefactos religiosos, y el saqueo y contrabando de bienes culturales desde sitios arqueológicos, museos, bibliotecas, archivos y otros sitios, especialmente por grupos terroristas.”

La descripción de los sitios culturales más valiosos de Irán cae bajo esas regulaciones, que se crearon en principio al terminar la Segunda Guerra Mundial, una época en la que ambos lados perdieron invaluables construcciones, obras de arte y prácticas culturales, en mayor medida debido al avance tecnológico del armamento. El temor de futuras guerras con un uso extendido de bombardeo aéreo e incluso armamento nuclear era tan grande que uno de los imperativos de las nacientes Naciones Unidas fue proteger de la destrucción indiscriminada no sólo a la gente sino también los espacios donde vivían. Así es como se acuñaron términos hoy comunes como los sitios patrimonio de la humanidad de la Unesco: no como una lista de sitios bellos y valiosos para ser visitados o vistos, sino como un inventario de espacios donde bajo ninguna circunstancia podrían llevarse a cabo actos de guerra.

Cuando hoy los conflictos se extienden sobre distancias mayores entre el atacante y su blanco, esa legislación exige mayor obediencia que nunca de parte de sus signatarios.

A inicios de 2001, la destrucción de los Budas de Bamiyan por los talibanes y la de Palmira por por parte del Estado Islámico en 2015, nos hicieron más conscientes de la fragilidad del patrimonio cultural. El clamor global tras el incendio accidental que consumió el techo de la catedral de Notre Dame también fue fuerte: el sentimiento de que tesoros del pasado se escapan a nuestra protección es una de las características de la cultura contemporánea. Sin embargo, hay que recordar que la construcción de los talibanes o de Isis como enemigos bárbaros hace más fácil que el público denuncie estos actos como crímenes de guerra.

Irán es una nación muy mal conocida, en parte porque el acceso ha sido restringido desde la revolución iraní de 1979, pero en gran medida porque la política occidental de la guerra fría cubrió al país con un barniz comunista, señalándolo como una tierra bárbara, una percepción que persiste hasta nuestros días. Su régimen, no secular y represivo, ha reforzado la reputación negativa, acusado del asesinato de más de 1,500 activistas en los últimos tres meses, en medio de un apagón de internet. En ese contexto, Irán es visto a menudo más como un vacío cultural que como la cuna del Imperio Persa y de grandes logros en las artes y en las ciencias.

Hoy, 24 sitios en Irán están protegidos por la Unesco: Persépolis, uno de los últimos conjuntos arqueológicos masivos de la antigua Persia, protegido por instituciones iraníes; la plaza Naqsh-e Jahan, en Isfahan, con sus asombrosas mezquitas y una arquitectura que suma la ingeniería, el simbolismo religioso y el dominio material; la ciudad histórica de Yazd, el paisaje esencial del que tomamos todas nuestras referencias fantásticas al antiguo oriente de las Mil y una noches.

Además, desde agosto del 2016, más de 50 sitios iraníes están en la lista de espera de la Unesco, esperando la declaración. Al contemplare esa colección de tesoros arquitectónicos, debemos entender que esos lugares no existen independientemente de las personas que ahí viven, aman, ríen y rezan: los iraníes entienden el valor que tienen esos sitios mejor que cualquiera y han realizado loables esfuerzos para preservarlos, restaurarlos y compartirlos.

Por tanto, no podemos separar estos sitios de valor de su gente. Cualquier ataque injustificado contra los iraníes o el debilitamiento de sus instituciones, inevitablemente pondrán en riesgo de daño a esos sitios, un patrón que debimos aprender de Palmira y el Mosul tras los daños irreparables a artefactos conservados en su museo.

A pesar de que la Unesco ha sentado las bases para la protección absoluta de edificios invaluables, aun tenemos que entender mejor la relación entre los humanos y el ambiente que produce la cultura. A la luz de la renuncia de la administración de Trump a la Unesco en 2019, las amenazas del presidente al patrimonio cultural iraní no deben tomarse a la ligera. Todos debemos ser conscientes de lo que podría perderse para siempre.

Este texto se publicó en inglés en el periódico The Guardian y se reproduce aquí con permiso del autor.

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El espectáculo del terrorismo impone el terrorismo del espectáculo.

Jean Baudrillard

El 20 de octubre del 2014, cerca de Montreal, un terrorista atropelló a dos soldados. Uno murió. En Niza, el 14 de julio del 2016, usando un camión un terrorista mata a 85 personas y deja a más de cien heridas. En Ohio, el 29 de noviembre del 2016, un terrorista atropelló a once personas. Sólo hubo un muerto: el autor del atentado. Berlín, 19 de diciembre del 2006. Doce muertos y cincuenta heridos cuando otro terrorista usó un camión para atropellar a los visitantes de un mercado callejero. El 22 de marzo del 2017 el turno fue de Londres. Cuatro muertos y veinte heridos. Misma arma: un automóvil. En Estocolmo de nuevo un camión el 7 de abril del 2017. Mató cuatro personas y dejó quince heridos. Otra vez Londres: 19 de junio del 2017. Un muerto y diez heridos resultado del ataque con una camioneta. En las afueras de París, 9 de agosto del 2017, seis personas resultan heridas cuando un terrorista choca su automóvil contra una patrulla. Charlottesville, Virginia: el 12 de agosto, durante las marchas de los neonazis y supremacistas blancos, uno de ellos embistió a un grupo de quienes se oponían a esas marchas matando a una mujer e hiriendo a diecinueve personas más. Jueves 17 de agosto del 2017, Barcelona: una camioneta avanzó sobre la gente por Las Ramblas por más de 600 metros, dejando 13 personas muertas y más de 80 heridos.

A principios del siglo XIX, Carl von Clausewitz publicó el más famosos tratado de guerra moderno. Fue ahí que escribió aquello, muchas veces citado, de que “la guerra es  la continuación de la política con otros medios,” y más, afirmó que “la guerra no es simplemente un acto político sino el auténtico instrumento político” y que su única particularidad es “la naturaleza de sus medios.” Von Clausewitz también define la guerra como “un acto de fuerza” y explica que “no hay límite lógico a la aplicación de esa fuerza.” Sin embargo, aclara, “la guerra no es la acción de una fuerza viva sobre una masa sin vida (la no resistencia absoluta no sería guerra para nada).” Dicho esto, resulta claro que, al menos en los términos de von Clausewitz, el terrorismo no podría considerarse como una forma de la guerra, ya que no hay realmente una fuerza que resista. No hay enemigos: hay víctimas, incapaces de resistir algo que, por definición, no saben que sucederá. Por supuesto, la distinción de von Clausewitz sería válida si viviéramos aun en las condiciones de principios del siglo XIX. Pero no.

La primera definición que da von Clausewitz de la guerra es que “no es otra cosa más que un duelo a mayor escala.” En su libro Espumas, la parte final de su trilogía Esferas, Peter Sloterdijk  retoma esta descripción para la guerra clásica, diciendo que “desde la Edad Media tardía hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial, la definición del soldado la constituía el hecho de que consiguiera establecer y «mantener» la intencionalidad de eliminar al contrario.” El apuntar al adversario —agrega— “es la continuación de la lucha a dos con medios balísticos.” Pero durante la Primera Guerra, con las trincheras y, sobre todo, los ataques con gas, cambió esa condición. “Se recordará al siglo XX —sigue Sloterdijk— como la época cuya idea decisiva consistió en apuntar no ya al cuerpo de un enemigo sino a su medio ambiente.” Por eso, al inicio del texto, Sloterdijk enumera tres características de ese siglo: “la praxis del terrorismo, la concepción del diseño del producto y las ideas sobre el medio ambiente.” Las tres condiciones se revelaron juntas, dice, durante la Primera Guerra, una guerra atmoterrorista. El terror actual —sigue Sloterdijk— “opera más allá del intercambio ingenuo de golpes armados entre tropas regulares. Lo que importa es la sustitución de las formas clásicas de lucha por atentados a las condiciones medioambientales de vida del enemigo.” Y es falso, agrega, que el terror sea el arma de los débiles: “fueron los Estados, y entre ellos los más fuertes, los primeros que dieron la mano a métodos y medios terroristas.” Del gas venenoso en la Primera Guerra, la Blitzkrieg sobre zonas civiles de ciudades como Londres, los campos de exterminio o las armas atómicas en la Segunda, hasta el uso de napalm o el bombardeo teledirigido, son algunos ejemplos del terror usado por el Estado.

El caso es que la distinción que había hecho, también a principios del siglo XIX, el barón Antoine Henri de Jomini entre el Teatro de guerra —“que comprende todo el territorio en el que las partes pueden atacarse una a otra”— y el Teatro de operaciones —el sitio específico de cada batalla—, deja de funcionar después de la Primera o, mejor dicho, la Ultima Guerra en el sentido clásico. Si en esa guerra la violencia de la matanza real en el Teatro de operaciones se veía replicada y, al mismo tiempo, clausurada mediante la violencia simbólica del desfile triunfal del ejército vencedor en el Teatro de guerra, en el mundo de la guerra generalizada la violencia del acto terrorista se vuelve peor porque, según Jean Baudrillard, no es (sólo) real sino simbólica. Por supuesto que el terrorismo sea violencia simbólica no quiere decir que no haya víctimas, sino que éstas sólo cuentan en virtud del espectáculo. De nuevo: no se trata de enemigos, las víctimas son protagonistas en una mortífera puesta en escena. Y ahí las cosas han cambiado más.

Según se lee en Wikipedia, entre 1900 y 1969 murieron 292 personas por atentados usando carros-bomba. En la década de los 70, 114 personas. En los años ochenta, un sólo atentado, en el Líbano, casi triplica la cifra: 305 muertos. El 14 de agosto del 2007, un atentado con cuatro camiones bomba, dejó un saldo de 796 muertos en Iraq. Y los atentados usando los automóviles no como contenedores de explosivos sino como proyectiles dirigidos por sus conductores contra la gente tienen condiciones aun distintas. Así como no se requiere mayor conocimiento ni planeación para realizar el atentado —como se requiere, digamos, para secuestrar un avión o para fabricar explosivos—, resulta muy difícil prevenirlos. Incluso quienes cometen esos atentados no responden necesariamente a la idea que tenemos de un terrorista: entrenado de manera paramilitar, miembro de una célula o grupo infiltrado desde tiempo atrás. En estos casos, a veces es el atentado mismo lo que, a posteriori, hace que su ejecutante sea reconocido como parte de un grupo terrorista, por ambos bandos. En algunos casos la duda se despeja tiempo después. En enero de este año, un automovilista mató a tres e hirió a veinte al lanzar su coche contra la gente a la entrada de un centro comercial, pero al autor del atentado no se le vinculó a ningún grupo terrorista. En Ecatepec, México, en el 2002, un hombre mató a dos niños e hirió a más de veinte. Ahí no había ninguna relación con grupos terroristas pues el conductor lo hizo porque, según él, estorbaban el paso en la calle. El terror era de otro tipo.

Se trata, al parecer, de una guerra generalizada donde, con causas o sin ellas, por ideología o porque sí, los autos se usan ex profeso como armas y la ciudad entera sirve como teatro de operaciones. La ciudad, entonces, al mismo momento que se cantan loas a la era urbana, se convierte, como escribió Paul Virilio en su ensayoVille Panique, en la más grande catástrofe. Entonces, como también explicó Paul Virilio en una entrevista con Bertrand Richard, la gestión del espacio urbano se vuelve una gestión del miedo, “un miedo que hoy es un ambiente, un entorno, un mundo. Nos ocupa y nos preocupa. El miedo que alguna vez fue un fenómeno relacionado con eventos localizados e identificables, limitados a un marco temporal.”

Y por eso la guerra contra el terrorismo acaso implicaría, paradójicamente, recuperar los límites espaciales y temporales de la violencia pero de otra forma, no mediante el miedo y su gestión, no mediante la sospecha generalizada. Habría que entender, otra vez en el sentido de von Clausewitz, el papel que juega aquí la resistencia. Resistir no es ceder al  terror y tampoco a la guerra generalizada, al contrario. Los muros más altos, las calles cerradas, los cercos y las cámaras de videovigilancia en cada esquina o los programas informáticos que transforman a cada persona en un atacante potencial, ni acaban ni contienen al terrorismo, lo hemos visto. Son, más bien, la afirmación final del estado de guerra generalizada y, como lo describe Sloterdijk, de terror ambiental.

El cargo El teatro de operaciones: la calle apareció primero en Arquine.

En 1997 W.G. Sebald —nacido el 18 de mayo de 1944 en Alemania y que murió el 14 de diciembre del 2001 en Norfolk, Inglaterra—, dictó una serie de conferencias en Zurich, con el título Guerra aérea y literatura, publicadas después como Sobre la historia natural de la destrucción:

¿Por dónde habría habido que comenzar una historia natural de la destrucción? ¿Por una visión general de los requisitos técnicos, de organización y políticos para realizar ataques a gran escala desde el aire, por una descripción científica del fenómeno hasta entonces desconocido de las tormentas de fuego, por un registro patográfico de las formas de muerte características o por estudios psicológicos del comportamiento sobre el instinto de huida y de retorno al hogar?

Desde principios de febrero de 1942, la Fuerza Aérea británica había iniciado un programa de bombardeo de área cuyo principal objetivo era “la destrucción y dislocación progresivas de los sistemas militares, industriales y económicos de Alemania” y, sobre todo, de “minar la moral del pueblo alemán hasta el punto en que su capacidad de resistir con las fuerzas armadas se aniquilara totalmente.” Sebald dice que sólo la Fuerza Aérea británica arrojó más de un millón de toneladas de bombas sobre el territorio enemigo, destruyendo 131 ciudades, algunas totalmente. También dice que tres millones y medio de viviendas fueron destruidas y que siete millones y medio quedaron sin hogar. A Sebald le sorprende la escasa literatura sobre ese tema en alemán. Como si el bombardeo contra las ciudades alemanas se concibiera “como un castigo merecido o incluso como un acto de revancha de una instancia más alta con la que no había discusión posible.”

Por otro lado, si para Paul Virilio la Blitzkrieg, la guerra relámpago en la que a un bombardeo aéreo sorpresivo sigue la acción rápida y precisa de las fuerzas terrestres, “es un fenómeno militar y tecnológico de ocupación en un parpadeo,” el bombardeo por saturación lo que hace es precisamente lo contrario: desocupa o desatura el territorio en un parpadeo. Aunque, al mismo tiempo, como apunta Sebald, “la destrucción total no parece el horroroso final de una aberración colectiva sino, por decirlo así, el primer peldaño de una eficaz reconstrucción.” Reconstrucción que, de nuevo según Sebald, “equivale a una segunda liquidación, en fases sucesivas, de la propia historia anterior, impidiendo de antemano todo recuerdo.” El objetivo de la destrucción total, agrega, es “la creación de una nueva realidad sin historia.”

¿No es ese el mismo objetivo de la tabula rasa corbusiana, inicio necesario de su Plan Voisin? Keller Easterling dice que “la tabula rasa es el arma del paciente magistrado urbano o planificador que proclama limpiar y purificar un tejido enfermo.” Y agrega que, “si se les da la oportunidad, los arquitectos comúnmente eligen demoler el trabajo de otros arquitectos.”

Si la guerra es la continuación de la política por otros medios, el urbanismo tal vez sea la continuación de la guerra por otros medios.

El cargo Urbanismo y destrucción apareció primero en Arquine.