Participan: Juan Palomar, Miquel Adrià, Saúl Figuero y José López

La cita será en MAZ, Zapopan en Guadalajara
Prol. 20 De Noviembre 166
Centro Histórico
Zapopan, Jal.

El cargo Presentación de libro Mueble Arquitectónico II apareció primero en Arquine.

Autores con aún más tiempo dentro de este campo profesional suelen tener ciertas reservas sobre el objetivo de que su obra sea publicada en distintos medios impresos, y ahora también en los digitales, pero incluso en los expositivos. No significa que haya un rechazo a la difusión, es más bien un fin que resulta menos relevante cuando lo importante es la arquitectura en sí misma, lo que pueda aportar, y no la imagen que se tenga de esta y el imaginario que se cree a partir de su contenido gráfico.

Sergio Ortiz, es uno de esos arquitectos que hace mucho dejaron de dar importancia a la imagen como fin y principal objetivo de la arquitectura, para enfocarse en aspectos que tengan que ver más por las cualidades relacionales de esta con el lugar, así como con las personas y sus interacciones. Ante una búsqueda constante por lograr con cada nuevo proyecto una revisión constante de sus propias estrategias proyectuales y para alcanzar la arquitectura relacional, son realmente bastante esporádicas las veces en las que él incluyó su obra en revistas especializadas, impresas o digitales.

Con una selección que se extiende por un periodo de casi 40 años de producción profesional desde 1988, Sergio aceptó la invitación de exponer por primera vez en Guadalajara una retrospectiva individual de su obra con la muestra Diez Casas. De la compacidad a la fragmentación y viceversa. Dentro de ella, es posible observar su evolución, una que no es lineal, sino que avanza en espiral, repasando y repensando su propia obra, la historia de la arquitectura y un amplio acervo de influencias.

Foto: Sebastián Anaya

Durante su formación profesional, la popularidad de Luis Barragán había despuntado a nivel internacional, primero por la exposición en el MoMA (1976) y después al recibir el premio Pritzker (1980). En México, las jóvenes generaciones de arquitectos del momento estaban redescubriendo a este personaje y su arquitectura contrapropuesta a la modernidad, mientras se vivía el auge del posmodernismo. El contexto inclinaba a estos jóvenes tomar a Barragán como bandera para desarrollar una nueva arquitectura mexicana.

Realmente fueron pocos en el país, como Sergio Ortiz o Hugo González, los que realmente profundizaron y procuraron entender su obra, más allá de la estética cautivante que rebasa la vista al primer contacto. Ya lo dijo Fernando González Gortázar en repetidas ocasiones al referirse a aquellos que se querían apropiar de la identidad mexicana del ganador del Pritzker: “La deferencia de un discípulo y la de un imitador, es que para el imitador el maestro es la meta final, mientras que para el discípulo el maestro es el punto de partida”.

Mientras decenas de arquitectos perdían el tiempo copiando literal y explícitamente la obra del tapatío, buscando reconocimiento por hacer lo mismo que Barragán, pero sin su calidad, Sergio Ortiz se negó a tomar el camino fácil y, justo para él, eso sólo fue el punto de partida para encontrarse a sí mismo, sin olvidar que también hay otros maestros locales, como en otras latitudes, de quienes podría poner atención y, con ello, mejorar su arquitectura.

“De la compacidad a la fragmentación y viceversa” muestra la búsqueda interna por conseguir ese lenguaje propio y los pasos que se han dado para procurar llegar a él, a través 10 proyectos de casas representadas, cada una en la sala de exhibición con maquetas de madera alineadas, cada una con un plano esquemático de sus respectivas plantas, y un muro con una serie de fotografías enmarcadas de cada proyecto, tomadas en los primeros años de realización.

Presentados de manera cronológica, el recorrido se inicia con los proyectos de 1989, 1992 y 1995, que son ejercicios en los que la casa encuentra un centro dentro del terreno, y todo el diseño se desarrolla de manera concentrada en un solo volumen. Si bien son casas que tienen el privilegio de estar inmersas en vegetación, su relación es más bien contemplativa, desde un espacio seguro que observa como hacia una vitrina, así como la arquitectura moderna solía estar desvinculada de su entorno.

Es también muestra de la influencia del regionalismo expresándose en el espacio, más allá de la formalidad que se puede observar en la composición de fachadas que retoman la simpleza y protagonismo del muro, además de escasas aberturas que comunican interior y exterior, reconocibles al final de la etapa temprana de Barragán en Guadalajara; la espacialidad introspectiva con espacios en penumbra y acentos de luz; terrazas con muros elevados que se abren al cielo y distribuciones compactas que procuran intimidad, todo lo cual fue una constante en la etapa inicial del arquitecto Ortiz.

El cambio se produjo a partir del año 2000, cuando pareció ocurrir un hartazgo de esta fórmula (que si bien exitosa, podría estar cayendo en monotonía), y con el proyecto de Casa 5175A, que cambió la jugada y en el que comenzó a aplicar el interés por otras teorías y a recuperar ideas que ya antes también lo habían marcado, como la experiencia de la casa en la que creció, diseñada por Enrique Nafarrate, uno de los primeros arquitectos netamente modernos de Guadalajara.

La transparencia de 5175A es lo primero que observas al entrar a la propiedad: el muro no desaparece pero ya no es el absoluto protagonista, y ahora el vidrio permite una relación más directa y contante, más allá de contemplativa del exterior, intercalando jardines abiertos y patios cerrados, como la casa realizada por Nafarrate, quien, a su vez, hacía referencia a Mies van der Rohe con el manejo de la transparencia, pero entendiendo que el lugar no es ni Chicago, ni Nueva York, sino que las particularidades climáticas de Guadalajara piden dosificar el uso de este recurso.

Foto: Sebastián Anaya

A partir de aquí, la zona de confort desaparece por completo y la búsqueda de su propia arquitectura se refuerza y hace constante proyecto a proyecto. La planta en C aparece en su repertorio y simultáneamente en otros proyectos; la planta en L, sin por eso pretender una formalidad estricta de su geometría y más bien como una posible solución que se adapta a los requerimientos de cada proyecto, para ya no ser un cubo único y, por el contrario, expandirse en el terreno procurando espacios de encuentro, lugares relacionales.

Existe un anhelo de no priorizar la estética, ni de forzar el programa del proyecto hacia ella. No se trata del objeto por el objeto, sino lo que este puede llegar a ofrecer. Los espacios compactos pueden ser funcionales y estéticos, pero difícilmente procuran vínculos entre los habitantes (a nivel grupal o individual), su hogar (arquitectura), o con su entorno; los espacios necesitan fragmentarse. El entendimiento del lugar, es decir, sus condicionantes, permite que la arquitectura se integre a este y no sólo se emplace.

Los proyectos consecutivos de la exposición entran en esa espiral, donde entran nuevos conceptos o, mejor, otras maneras de abordarlos. Se retoman lenguajes de las primeras obras, pero sin dejar de avanzar y con ello siempre siendo contemporáneo, resolviendo que la historia, su historia, no es determinante: el cambio es constante y con ello los aportes aparecen según como las necesidades, y el objetivo que no sea la plasticidad por sí misma, sino lograr una arquitectura relacional.

Junto a esta muestra, que se inauguró el miércoles 18 de septiembre de 2024 en Artlecta, en Guadalajara, se realizó un libro homónimo de la exposición, con la diferencia que aborda dos casas más. Este es un evento relevante que no debe dejarse pasar por el sólo hecho de contar así sea brevemente, la trayectoria de uno de los maestros de arquitectura con mayor impacto en el occidente del país.

La exposición Diez casas. De la compacidad a la fragmentación y viceversa, de Sergio Ortiz, se exhibe desde el 18 de septiembre de 2024 en Artlecta, librería y galería situada en José Guadalupe Zumo 1918-3, esquina Progreso, colonia Americana, Guadalajara, Jalisco.

El cargo Las diez casas de Sergio Ortiz apareció primero en Arquine.

Por otro lado, desde la década de los 90, diversas administraciones municipales de Guadalajara han buscado solicitar a la UNESCO la declaratoria como Patrimonio de la Humanidad para el Centro Histórico de la capital de Jalisco y, con ello, intentar recibir los beneficios que una ciudad con esta clasificación puede conseguir, bajo el entendido de que así se podría preservar el patrimonio edificado con el que todavía se cuenta.

En todas las ocasiones, dicha solicitud ha sido simplemente improcedente, ya que el Centro Histórico de Guadalajara tiene un grado elevado de alteración, en el que no es posible reconocer una sola área con la suficiente homogeneidad para hablar de un espacio patrimonialmente íntegro, ya que el simple hecho de tener unos pocos edificios relevantes en pie, pero dispersos entre sí, no es suficiente para lograr la declaratoria.

La pérdida de patrimonio en esa ciudad se debe a la desmedida demolición de edificios, realizada a lo largo del siglo XX, con especial énfasis en las décadas de los 40, 50, 60 y 70, en las que se perdió la mayor cantidad, donde el gobierno, en sus tres niveles, fue el iniciador de esta práctica, continuada de inmediato por particulares; por supuesto, todo esto realizado siempre por arquitectos.

La motivación para demoler edificios está relacionada con el espíritu modernizador que se vivió luego de la Revolución Mexicana, en la que los gobiernos buscaron la manera de mostrarse innovadores y modernos ante el mundo, cosa que fue promovida por los arquitectos. Algunos de ellos impulsaron proyectos bastante drásticos, como la casi total reconstrucción de Guadalajara, propuesta por el arquitecto-urbanista Carlos Contreras, cuyo proyecto, que afortunadamente no se realizó, habría dejado irreconocible a la ciudad.

Esto se suma a que el criterio de los arquitectos consideraba patrimonio solo a edificios considerados monumentos como inmuebles religiosos, gubernamentales o en los que hubiera sucedido algún hecho histórico. Ante un contexto nacionalista postrevolucionario, los arquitectos desdeñaron la arquitectura realizada durante el Porfiriato e incluso en años anteriores, ya que representaban estilos europeos ajenos a nuestro contexto, como si el resto de nuestra arquitectura novohispana no hubiera sido en sí misma una importación cultural; y así se dio paso a las demoliciones.

Además, a decir del Arquitecto Fabián Medina Ramos, otra razón por la que en México se hayan demolido a consciencia bastantes edificios vigentes y en buenas condiciones tuvo que ver con la coyuntura del momento, que pretendía emular la construcción de edificios modernos en grandes ciudades europeas, reemplazando aquellos que acabaron en ruinas luego de la Segunda Guerra Mundial. Esto reflejaría la constante necesidad de los arquitectos mexicanos por imitar el exterior sin pasar por un proceso de reflexión sobre las razones de los movimientos.

Sin embargo, en Guadalajara todavía hay tapatíos que lamentan la demolición de decenas de casas y edificios eclécticos en el Centro Histórico o la zona de las Colonias. Un ejemplo es el del Edificio Genoveva, destruido en 1973: un inmueble de estilo ecléctico de tres niveles que fue sustituido por el Edificio Mulbar, un centro comercial también de tres niveles cuyo estacionamiento elevado tenía otros cinco niveles. Este hecho parece no haber recibido gran oposición, ya que “el eclecticismo no tenía un valor artístico real”, según argumentaban arquitectos y periodistas, como se vio reflejado en los periódicos del momento.

Plan Voisin Mockup of Paris © Clemens Gritl

La demolición de ciudades para su posterior reconstrucción con aires modernos suele asociarse al arquitecto suizo-francés Le Corbusier y su Plan Voisin (1925), con el que pretendía rehacer la ciudad de Paris al demolerla por completo y edificar decenas de torres de vivienda, para dejar amplias áreas verdes para el ocio de los ciudadanos, pero también grandes avenidas capaces de comunicar la ciudad y sus periferias mediante el traslado en automóviles particulares.

Si bien Le Corbusier buscó posicionar sus ideas para ser replicadas en todo el mundo, él no fue el primero en concebir la idea de destruir una ciudad para rehacerla prácticamente desde cero. Como ejemplo, está Georges-Eugène Haussmann, quien sí logró este objetivo en París en 1870 tras dos décadas de trabajo; mientras que, en Barcelona, con el proyecto de Ildefonso Cerdá, iniciado en 1860, se reconfiguró la ciudad para que, al igual que en el caso parisino, se resolvieran los problemas higiénicos (derivados de la mala ventilación e iluminación natural causadas por calles estrechas y discontinuas), lo que les dio a ambas ciudades su aspecto actual.

Volviendo a la conferencia inicial, González Gortázar también comentó: “Las pocas ciudades armónicas que quedan en México, las que podríamos presumir como ejemplo, son ciudades en las que la arquitectura contemporánea ha intervenido muy poco. Los arquitectos mexicanos hemos sido capaces de levantar magníficos edificios y hemos sido absolutamente incapaces de preservar o de crear ciudades armónicas, esta es una falla brutal de nuestro gremio en este siglo.”

Y es que esta falla se desarrolla desde su formación profesional, al haber poca o nula concientización sobre la conservación del patrimonio edificado. El aprendizaje del diseño arquitectónico suele hacerse sin pensar en el contexto urbano o patrimonial, si es el caso. Incluso en la escuela de arquitectura de la Universidad de Guadalajara, al menos durante un semestre, se les pide a los alumnos que propongan intervenciones en edificios existentes y relevantes, como un ejercicio de creatividad para lograr resultados contrastantes, alejándose de transmitir una sensibilización por el patrimonio.

Añade González Gortázar: “es que de verdad es una tragedia lo que está pasando por todo el país, ya no hay lugar intocado. La Ciudad de México tuvo escenarios… Zacatecas sigue siendo la mejor [ciudad] de México, en mi opinión, porque no hubo arquitectos, porque la marginación la salvó.”

La bonanza económica, por la que pasaron algunas ciudades mexicanas a mediados del siglo XX, permitió que la arquitectura moderna se abriera paso con rapidez, en especial en las capitales de los estados, que continuaron siendo relevantes, en contraste con poblaciones pequeñas o ciudades cuyas actividades como mineras o industriales cesaron. Hacia el final del siglo, la economía del mundo había cambiado y las dinámicas de consumo se sobrescalaron, provocando un crecimiento desmedido de las ciudades y su población y, con ello, de las demandas inmobiliarias.

La dinámica destructiva que acompañó al movimiento moderno en México desde su aparición sigue vigente hoy en día. Por eso la situación de esta arquitectura que se autocondenó es irónica, y está siendo demolida para dar paso a construcciones contemporáneas, tal como los arquitectos modernos hicieron con obras antiguas, pero esta vez respondiendo a un mercado voraz cuya prioridad es el mercado mismo, lo que deja obras que no necesariamente son mejores, sino incluso lo contrario.

Aun cuando la edad de algunas obras esté alcanzando o sobrepasando los 90 años, no existen los suficientes recursos legales para protegerlas. Esto ha derivado en un reemplazo de edificaciones que, por el ritmo acelerado del mercado, no responden ni intentan dialogar con su historia, y menos todavía con su contexto cultural. El modelo inmobiliario actual ha heredado la peor parte del movimiento moderno: aun cuando sus bases iniciales eran sociales, las abandonó para integrarse a un desarrollo neoliberal que está degradando todas las partes que la integran.

La conservación del patrimonio edificado va más allá de la cosmética de las ciudades, en realidad, tiene implicaciones sociales más profundas, desde el arraigo e identidad regional de una población determinada, hasta los efectos de desigualdad que la turistificación, gentrificación y otros fenómenos provocan, sin dejar de lado que también se debería evitar que esta conservación se vuelva en sí misma causa de estos fenómenos.

Si París se puede considerar una obra de arte en sí misma, es porque todas las capas de historia se han sabido entrelazar de manera coherente, conservando lo antiguo e integrando lo nuevo con orden. El desarrollo inmobiliario podría seguir permitiéndose, pero con un debido orden. Y, en el caso del patrimonio arquitectónico, no debería permitirse en las zonas de protección, sino en zonas en las que realmente pueda significar un beneficio tanto económico como social.

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7 al 9 de junio, 2024.

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El 8 de diciembre de 1985, Fernando González Gortázar, a través de un artículo para el diario La Jornada Semanal, lanzó una propuesta a las autoridades mexicanas, a cualquiera que decidiera escucharla, de construir el monumento El Palomar de Luis Barragán, en algún sitio adecuado y público del país, al considerarla el ejemplo más pleno de la madurez profesional del tapatío, quien la había proyectado 12 años antes.

El objetivo era rescatar un diseño valioso del autor, tomando en cuenta que este seguía vivo en ese momento, por lo que podría involucrarse en la toma de decisiones. Medio siglo después, alguien en Guadalajara escuchó la propuesta y decidió ejecutarla. Sin embargo, las condiciones no son las mismas de aquél momento y el resultado no es precisamente lo que se podría haber esperado.

La torre monumental en cuestión se llama El Palomar, mismo nombre del fraccionamiento que Barragán proyectó para el sur-poniente de Guadalajara, y que sí se construyó pero sin dicho monumento. Por su parte, los palomares son elementos típicos de la arquitectura novohispana. Se trata de pequeños nichos que se colocaban en algún muro del exterior de las viviendas para que ahí habitasen, precisamente, palomas. El nombre para el fraccionamiento no era fortuito, ya que para Barragán tenían un valor especial. De los famosos libros Ferdinand Bac que influenciaron al tapatío, Jardins Enchantés y Les Colombières, este último se traduce como Los Palomares, que a la vez le dan nombre a una propiedad en Menton, Francia, que el mismo Bac remodeló en su arquitectura y jardines, y que Barragán tuvo la oportunidad de conocer.

Desde sus primeras casas en Guadalajara, como la González Luna o la Cristo, utilizó palomares como recurso estético, usando su diseño tradicional: una pequeña abertura vertical rematada con un arco. Pero esto no es algo que se quedó en su obra inicial, en realidad prevaleció a lo largo de su obra posterior. En sus obras en la Ciudad de México, como por ejemplo la Casa Prieto López, las continuó utilizando pero ya de una manera estilizada, ahora como nichos cuadrados que forman una retícula sobre un muro alto en el jardín, de manera que los volúmenes abstractos de los muros se encontraban con una textura contrastante. En entrevista con la historiadora de arte Esther McCoy, Barragán declaró que en su propia casa en Tacubaya, diseñó los jardines para darles espacio a las palomas, ya que su vuelo  resulta bello a la vista. Las palomas en sí, serían entonces tanto elementos decorativos como huéspedes permanentes.

Luego de haber diseñado las Torres de Satélite en colaboración con Mathias Goeritz, continuó estudiando las posibilidades de estos elementos verticales por varios años, hasta recibir el encargo de proyectar un nuevo fraccionamiento a las afueras de Guadalajara. La topografía del sitio era irregular, al sentarse sobre un pequeño cerro. Así, desde un punto central del fraccionamiento se elevaría una torre colorida que parecería emerger de entre los cerros. Al no poderse construir por motivos económicos, el proyecto de la torre se quedó archivado hasta que la actual administración municipal de Guadalajara decidió realizar su construcción, bajo la idea de rendir un homenaje al arquitecto tapatío más importante del país. El problema es que no existe un proyecto ejecutivo ni planos definitivos de cómo sería la forma real y final de dicha torre. Lo más terminado son unos planos estructurales preliminares en los que acabarían basándose. Además, es sabido que Barragán siempre modificaba todas sus obras durante la construcción, algo que él mismo declaró en más de una ocasión, ya que lo plasmado en planos no significaría necesariamente que sus proyectos estuvieran terminados, sino que aún faltaba por realizar algún último ajuste, precisamente durante la construcción.

El cargo El Palomar de Luis Barragán o la modernidad hecha escenografía apareció primero en Arquine.

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I

Ya no tuvimos esa última conversación. Fernando González Gortázar murió el siete de octubre y junto con su muerte nos quedan muchas dudas sobre cómo proceder en un mundo incierto en el que la belleza y la felicidad sean términos del habla cotidiana. Términos que él usaba como acto de resistencia frente a la desgracia del mundo. Esa idea de militancia social ha quedado registrada en cada oportunidad en la que Fernando, generosamente compartía a quienes intercambiamos con él ideas o preocupaciones que esperaban ser resueltas a través de su pensamiento.

Nacido en un México posrevolucionario que intentaba abrirse paso en una modernidad tropicalizada, Gónzález Gortázar vivió un contexto cultural en el que la centralidad era norma y las acciones periféricas quedaban en una condición anecdótica que no representaba el eje troncal de la Historia oficial.

Su cercanía con las dinámicas culturales del occidente del país abonó en el fortalecimiento de una postura más militante sobre posibilidades y caminos que le llevaron a buscar salidas en la escultura a través de su tesis Monumento Nacional a la Independencia (1966), donde la provocación y la ironía dejan ver una postura política frente al poder a través del arte urbano. Una serie de muros curvos de escala monumental se cierran sobre una autopista avizorando una idea laberíntica cercana a esas cintas serpenteantes que años más tarde caracterizarían su obra escultórica. No sin cierta dosis de humor, la obra posterior que aparece en la exposición del palacio de Bellas Artes “Fracasos Monumentales” (1970), deja entrever una línea de trabajo sobre el arte público en donde la mirada del paseante implica una construcción cinética alrededor de la ciudad.

Olivier Seguin le dio las claves sobre la materialidad que reforzaron su formación arquitectónica de la Escuela Tapatía. En la página 39 del libro Arquitectura: Pensamiento y creación [1], González Gortázar habla de la cosa poética como herencia de Ignacio Díaz Morales. Esa cosa poética entendida como el germen de la creación arquitectónica queda en una ambigüedad tal, que por sencilla, estimula las respuestas posibles a la inquietud proyectual. Así solía ser la narrativa pedagógica de quien construía con ejemplos una visión optimista del mundo en el que la arquitectura tiene aún cosas por decir.

II

El repaso necesario de su obra marca diferencias en sus procesos creativos tanto para la obra escultórica como para la obra arquitectónica. El acceso al Parque González Gallo (1972) en Guadalajara, es probablemente el inicio de una lectura cuidadosa sobre el lugar donde se inserta el objeto arquitectónico. La abstracción resuelta en cada pieza que enmarca el acceso del parque permite intervenciones lúdicas traducidas en la idea del paseo como disfrute de la ciudad. “La gran espiga” (1973) en el cruce de Tlalpan y Tasqueña en la Ciudad de México, abre el otro camino del arte como un elemento más del equipamiento urbano, como referente público y artículo de primera necesidad [2] que añade el sentido de la velocidad para fortalecer sus lógicas del recorrido y sus posibilidades.

Si bien su obra arquitectónica no ha tenido la contundencia mediática de la obra escultórica, si podemos destacar una línea de trabajo diversa con tres invariantes: La lectura cuidadosa del sitio para definir emplazamientos en donde el lugar manifiesta una condición protagónica en el proyecto; el sentido de materialidad como respuesta a problemáticas derivadas de los encargos y sus programas y finalmente, esa idea de mediación entre el objeto construido y el medio que lo cobija. Ya sea a través de las terrazas, los miradores, las plazas de acceso, los pasos a cubierto o sus magníficos pergolados, González Gortázar disolvió los límites de sus obras arquitectónicas a través de un diálogo perpetuo con el lugar y su historia.

En una de las últimas pláticas hablaba con entusiasmo del que sería probablemente su obra mayor, “El paseo de los duendes” (1991-2011) en San Pedro Garza García, Nuevo León, una pieza urbana que pretendía, a través de una serie de pasos elevados, reactivar un paseo urbano con dinámicas públicas para sacar a la gentea a la calle. El ejercicio lúdico de entender el espacio público en todas sus dimensiones quedó latente como esa promesa de felicidad cumplida.

III

El papel milimetrado, como gustaba llamarle, recogía no sólo el cuidado de la reflexión espacial y modulada de sus proyectos, sino marcaba una condición azarosa sobre el destino de cada proyecto. Así sucedía con su obra teórica. Consciente de la necesidad de discusión sobre la arquitectura mexicana, articuló uno de los libros más rigurosos sobre nuestra producción arquitectónica. Convocando a una serie de personajes claves en el estudio de la arquitectura contemporánea, supo arropar en el libro La arquitectura mexicana del siglo [3], una serie de preocupaciones alrededor de la identidad en la arquitectura y esa visión crítica que abrió paso a autores clave que siempre se mantuvieron eclipsados bajo la mirada centralizada de la historia oficial de la arquitectura. Ubicado a manera de bisagra conceptual, Indagando las raíces es el título del ensayo que le da cabida a la producción arquitectónica del occidente y a quienes buscaron a través de la idea del Regionalismo, una línea de exploración que explica gran parte de la identidad arquitectónica mexicana más allá de los lugares comunes que la lectura fácil ha tenido en las imágenes multicolores promovidas como lo mexicano.

Uno tiene el derecho de hacer congruente su muerte con su vida, decía. Y si insistía cada vez en la idea del jardín como prueba mayor de cuidado por un mundo sorprendente, también logró enseñarnos que una mirada atenta contiene el universo entero para cambiar la vida a través del asombro.

 

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Notas

1 González Gortázar, Fernando. Arquitectura: Pensamiento y creación, México : FCE, UNAM, FA, 2014

2 Siempre insistió en considerar a la belleza como artículo de primera necesidad y de la ciudad como esa gran obra de arte colectivo donde el azar y el tiempo eran factores en los que cada generación aportaba una huella en esa obra mayor.

3 González Gortázar, Fernando. (Coordinador) La Arquitectura mexicana del siglo XX, México : Colección Letras Mexicanas, CONACULTA, 1996.

El cargo El asombro compartido apareció primero en Arquine.

El cargo Guía de arquitectura Guadalajara apareció primero en Arquine.

Zohn nació en Viena el 8 de agosto de 1930. Su familia llegó a México en 1939, huyendo de la persecución nazi, estableciéndose en Tlaquepaque, Jalisco. Zohn entró a estudiar ingeniería pero al poco tiempo se cambió a arquitectura, donde tuvo como maestro, entre otros, a Mathias Goeritz. El Mercado Libertad fue su primer proyecto, realizado incluso antes de recibirse como arquitecto.

En el número 61 de la revista Arquitectura México, publicado en marzo de 1958 y dedicado a la ciudad de Guadalajara, se publicó un artículo firmado por Zohn, “El nuevo mercado Libertad (en construcción),” en el que afirmaba que esa obra resolvía “uno de los problemas urbano-sociales más importantes y urgentes de Guadalajara.” En el número 84 de la misma revista, publicado en 1963 y dedicado a los mercados, volverá a aparecer el proyecto del Mercado Libertad.

El cargo Mercado La Libertad, Guadalajara apareció primero en Arquine.

Eduardo Santana Hernández: Craig, muchas gracias por estar aquí el día de hoy. Dividiremos esta entrevista en partes. Primero algunas preguntas sobre tu trayectoria profesional, para después seguir con la filosofía de diseño de Snøhetta y finalmente sobre el proyecto del MCA, el cual, como sabes, está en el medio de una controversia nacional por el recorte que impuso el Gobierno de Jalisco a su presupuesto de construcción.  

Craig Dykers: Muchas gracias a ti por la invitación.

ESH: Sabemos que la interdisciplinariedad es importante para crear conocimiento nuevo, no sólo para la arquitectura, pero también para otros campos. ¿Además de arquitectura, cuáles otras disciplinas estudias y cómo es que las combinas dentro de tu proceso de diseño?

CD: La arquitectura y el diseño deben capturar muchas características del vivir y del habitar. No pueden enfocarse en una cosa más que en la otra. Tiene que aceptar y abrazar la complejidad que significa estar vivo y existir en un planeta rodeado por otras criaturas y otros seres humanos. Yo creo que es muy importante entender, o por lo menos estar consciente, de todas aquellas cosas que te rodean y controlan, o que modifican tu forma de vida: la política, las condiciones sociales, la psicología y más. Claro que como arquitectos debemos comprender la fuerza de gravedad, el recorrido del sol, la acústica los materiales y la energía que utilizamos como propiedades del diseño. La historia es muy importante también. Estar conscientes de los componentes invisibles de la sociedad y las causas que nos han traído a lo que somos hoy en día. Cuáles cosas han sido constructivas y cuales destructivas. Finalmente, todo tiene que ver con nosotros como humanidad y es importante conocer y entender el cuerpo humano, como funciona y lo que necesita para tener una vida saludable.

ESH: La arquitectura es compleja. ¿Cómo es que el tipo de edificio que diseñas define las disciplinas que tendrás que tomar en consideración?

CD: A veces pienso que tenemos que ver la arquitectura como si fueras el autor de un gran libro de ficción. Si el lenguaje es todo lo que entiendes, entonces no serás un gran autor, serás únicamente un gran escritor. Tienes que contar una historia sobre la vida; debes permitir que las personas vean distintas perspectivas para expandir su mente y su conocimiento. Eso es lo que hace una gran obra de ficción. Y es lo mismo con la arquitectura, necesitas tener una vida que permita a la arquitectura crecer y surgir desde ti hacia aquellos que te rodean. 

ESH: ¿Cuáles han sido tus grandes influencias en tu forma de pensar y de diseñar?

CD: Hay tantas influencias que me cuesta trabajo pensar en una o dos. Nuestro despacho trabaja de la mano de paisajistas e interioristas de una forma muy cercana, traslapándose. Yo no soy paisajista ni interiorista, pero he aprendido mucho y he sido influenciado por esos mundos durante varias décadas. Nos hemos esforzado por entender como los humanos construyen sociedades y por qué hacen lo que hacen. El comportamiento humano siempre me ha intrigado. También siento una gran influencia por el mundo natural, ese mundo que de alguna forma existe con una serie de capacidades intelectuales muy distintas a las que hemos construido en el mundo humano. Es vital conectar esos dos mundos. Es por eso que este proyecto en Guadalajara es especialmente importante para mí. 

ESH: ¿Cómo es que tu pensamiento ha evolucionado con el tiempo? ¿Has tenido algún cambio de paradigma radical en algún momento?

CD: La respuesta a esta pregunta tiene sus matices. Probablemente no. Soy un viejo caballo, por decirlo de alguna manera, y no suelo aprender trucos nuevos. Soy quien he sido mi vida entera; que, para mí, ese ser se ha construido a través del tiempo y de las experiencias que he tenido.  Así que no creo haber tenido ningún cambio muy radical. Por otro lado, cambio día a día, pero sólo son pequeños ajustes en mi forma de pensar. Definitivamente he aprendido a apreciar perspectivas más amplias que cuando era joven. Creo que eso viene con la edad; ser capaz de ampliar tus horizontes y sentirte cómodo en lugares donde usualmente no lo harías. Por ejemplo, siempre he amado el lenguaje chino. Amo el español también y desearía poder hablarlo más. Pero el chino es un idioma por el cual siempre he sentido una particular fascinación y aprender a hablarlo ha ayudado mucho a cambiar mi perspectiva de las cosas porque la forma en la que componen su lengua es muy diferente a como lo hacemos con las lenguas romances. Finalmente, diría que toda mi vida he disfrutado de la naturaleza en soledad. Soy un senderista solitario relativamente experimentado (aunque nunca es recomendable salir al campo solo y sin experiencia, pero yo lo hago con mucho cuidado y sin tomar riesgos). Ver el paisaje natural a través de su propia historia siempre me ha ayudado a cambiar mi perspectiva de la vida.

ESH: ¡Que interesante! El lenguaje es la forma en la que comprendemos el mundo que nos rodea y la forma en la construimos nuestra realidad. Incluso nuestra personalidad está fuertemente basada en el idioma que hablamos. Es comprensible que habiendo aprendido un idioma tan diferente como el chino tengas nuevas perspectivas del mundo.

CD: Así es. Yo nací en Alemania y hablaba alemán e inglés cuando era niño. Aprendí a hablar español también. Entonces hablé los tres idiomas en mi juventud. Yo solía tener sueños donde se hablaba en inglés, pero con un acento español.

ESH: ¿Y cuáles son tus estrategias para crear nuevos conocimientos en un mundo de constante cambio? ¿Cuáles son los retos de generar diseños que sean relevantes para las personas en su vida diaria? 

CD: La mayoría de los diseños que hacemos son dedicados a la actividad humana, pero incluso involucra la vida y el hábitat de otras criaturas. Seguir de cerca la actividad del ser humano siempre produce nuevos conocimientos, porque las personas están en constante cambio; cambian la forma en que interactúan entre ellos y la forma en la que existen dentro un espacio público. Por ello me gusta siempre estar observando a las personas a mi alrededor y cómo interactúan entre ellas. Me gusta mucho leer también. Intento leer sobre temas fuera de la arquitectura: matemáticas, ciencias, astronomía, historia. Me gusta también la antropología, la arqueología, incluso la geología y la biología. Todas estas disciplinas contribuyen a mi forma de ver la arquitectura. He aprendido sobre todos estos temas a lo largo de mi vida y cada uno de ellos me ha ayudado a formar nuevas perspectivas.

ESH: ¿Cómo es que Snøhetta decide aceptar o rechazar proyectos?

CD: Tendemos a no juzgar por tipo de proyecto. Habiendo dicho eso, hay proyectos que definitivamente nunca haríamos. Cárceles por ejemplo jamás las haríamos. Nunca nos han pedido el proyecto de una cárcel, por lo que no nos hemos visto en la necesidad de rechazarlo. Nosotros creemos profundamente en siempre mejorar las cosas; tal vez hacer cárceles más sanas. Pero creo que las cárceles en general, no importa que tan bueno sea el diseño, siempre serán problemáticas por el hecho que existan personas detenidas en ellas. Yo diría que una respuesta más directa a tu pregunta es que juzgamos a los clientes antes de juzgar los proyectos. Si es un edificio de oficinas o un centro comercial podríamos llegar a decir que no, si el cliente no estuviera comprometido con la comunidad inmediata a su edificio. Pero si fuera el caso contrario donde el cliente buscara crear valor en su contexto inmediato, en la calle y en las personas que viven alrededor de su obra, así como las personas que habitan su edificio, entonces tomaríamos el proyecto. Consideramos el valor que nuestra obra pueda tener en la sociedad en términos de pensamiento sustentable que promueva una forma más sana de construir. Así que no es el tipo de proyecto si no la visión del cliente. Y como resultado hemos hecho proyectos muy pequeños como muy grandes. Proyectos que van desde una casa de muñecas o un nido de ave hasta proyectos colosales como el nuevo Plan Maestro para investigación y desarrollo de Ford en Michigan. 

ESH: Has mencionado que tu familia tiene raíces en México. ¿Cuál es esa relación y como es que influencia el proyecto del MCA?

CD: Así es, yo soy americano y nuestra empresa es noruega y americana. Uso la palabra “americano” como un término que engloba tanto a América del Norte como a América del Sur. Personalmente nunca he dividido a las Américas. Creo que es una división política más que una geográfica. Yo no le encuentro sentido alguno. Pienso que las sociedades de Norte, Centro y Sur América son tan cercanas que dividirlas puede llegar a ser hasta racista, y no me parece. Prefiero hablar de América como un todo en conjunto. Mi padre nació en el desierto de Chihuahua, al borde de la frontera entre Nuevo México y Chihuahua. El nació en una época donde no había frontera. Su familia venía de ambos lados de la frontera al igual que mucha gente de esa época. Entonces tenemos raíces que datan de varios siglos, tanto europeos como indígenas. Siempre me he sentido muy cómodo en el desierto y me gusta visitarlo lo más posible. Mi familia por el lado de mi padre cocina platillos más cercanos a la tradición mexicana de esa parte de la frontera. No era una cultura ni mexicana ni estadounidense, sino más bien indígena de la zona, que por supuesto es parte esencial de la cultura y la historia de esa región. Es una historia hermosa. Siempre me ha fascinado la historia tan poderosa del mundo anglo-hispanoamericano. Hace un momento hablabas sobre el lenguaje y como las culturas se adaptan a través del lenguaje que hablan. El español es un lenguaje increíblemente intelectual e inusual, las bases son sencillas, pero cuando llegas a las conjugaciones es donde se vuelve complicado. Requiere de un gran intelecto para hablarlo de forma fluida. Siempre tengo un sentimiento cultural muy bello cuando estoy en México. Es una clase de espiritualidad natural. Esa es una de las razones por las cuales este proyecto es tan interesante para mí. Me dio la oportunidad de diseñar un edificio en este país. Es realmente un proyecto muy significativo para la ciudad de Guadalajara. Espero que este edificio transmita ese sentimiento conexión espiritual al mundo sin sentirse abrumador, pero aun así inspirar curiosidad e intriga. 

ESH: ¿Por qué aceptaron la invitación de participar en el concurso arquitectónico del Museo?

CD: A decir verdad, hay muy pocos proyectos como este en el mundo. Podría llegar a parecer un museo ordinario donde se aprenden las bases de la ciencia y la evolución, pero este no es un museo así. Y desde su nombre en español, Museo de Ciencias Ambientales. No puedes traducirlo de forma tan precisa al inglés. Va mucho más allá de las “Natural Sciences” como los nombres de los museos más clásicos de este tipo. Pero si forzamos un poco la traducción, y usamos “Ambient Sciences” podemos entender la palabra “Ambient” como algo que está en todos lados, que existe todo el tiempo como un todo. Que fluye a través de ti, así como alrededor de ti. La mayoría de los museos de ciencias te muestran la ciencia desde lejos, como si fuera ajena a nosotros de alguna manera. Pero en el MCA, en este museo en particular, tú eres parte de la ciencia. Y te muestra como estamos integrados como una pieza en el todo. Este museo es un lugar muy especial y creo que eso viene en gran parte por la visión que ha tenido el director, Eduardo Santana Castellón, quien ha sido una gran influencia en mi forma de ver el mundo natural que nos rodea. Creo que todo aquel que visite este museo se verá influenciado de la misma manera.

ESH: Creo que es muy bella la forma en la que conceptualizas el propósito del edificio y del museo. Permíteme leer una pequeña descripción sobre el museo que ha realizado el equipo de museografía de la UdeG para poder poner en contexto a los lectores. “La narrativa museográfica y socio-ecológica de este museo es un poco extraña para un museo de historia natural. Se analizaron las tendencias socio-ecológicas a nivel global, de México y de Jalisco que llevaron a definir la misión en términos inusuales: “Comprender la ciudad e inspirar la conservación de la naturaleza que la sustenta.”  La organización tradicional de los museos de historia natural suele ser por categorías taxonómicas (reino animal y vegetal; vertebrados e invertebrados; mamíferos, reptiles, aves, etc.) o por biomas mostrados en dioramas (por latitud, temperatura, precipitación, evaporación, vegetación, etc.) o por ecosistemas (definidos por los flujos de energía y los ciclos bioquímicos). Todas esas definiciones son independientes a los seres humanos. Podríamos estar ausentes. Decidimos utilizar paisajes, que por definición son inherentemente creados por el uso cultural del espacio natural. La categoría es tanto humana como lo es natural (si por “natural” nos referimos a aquello que no es humano, que en sí es un término problemático). Otro aspecto inusual de este museo es que, si bien México es uno de los 5 países más biodiversos del mundo, el museo ha optado por centrar su narrativa dentro del hábitat más artificial de nuestro planeta: la ciudad moderna.”

¿Cómo es que el concepto de este museo se integra con las prácticas que Snøhetta ha estado desarrollando a través de los años? ¿Cuáles fueron sus inspiraciones y como es que se ligan con tu filosofía respecto al diseño?

CD: Ese es un gran párrafo el que has leído. Y realmente caracteriza el valor de este museo. Solo quiero resaltar que no encontrarán este tipo de pensamientos en otros museos de ciencias naturales. Esto está mucho más interconectado con la vida de lo que encontrarán en otro tipo de visiones. Para nosotros este fue un elemento muy importante mientras avanzábamos en el concurso. Nuestra empresa es un despacho de diseño muy inusual. No somos únicamente arquitectos, si no también paisajistas. Compartimos conocimientos todo el tiempo, y eso no es común en la mayoría de los despachos de arquitectura que tienden a segregar y separar sus oficinas por disciplinas. Y los arquitectos suelen ubicarse en un espacio donde se les reconozca como las personas más poderosas en la oficina.  Nosotros no trabajamos de esa manera. Tratamos de dar un paso hacia atrás sobre esta supuesta posición de inherente poder. Al nosotros hacer esto, lo hacemos con la intención de permitir que nuevas formas de pensar y nuevos modos de conocimiento como el paisajismo e incluso el interiorismo ganen terreno y guíen el proyecto en nuevas direcciones que probablemente un arquitecto no lo hubiera llevado. Para nosotros, el párrafo que acabas de leer habla de cómo se deshacen los límites y las fronteras entre disciplinas. Me gustaría comentar, y no por sonar demasiado político, pero no me gustan las fronteras. No me gusta el control que hay entre ellas. No me gustan los pasaportes. En mi mundo ideal no deberían existir las fronteras. La realidad es que las fronteras solo dividen a las personas y su pensamiento; y lo mismo sucede con el conocimiento. Si tu separas la biología y la física entonces ambas sufren. Debemos remover estos bordes entre estas disciplinas de estudio, entre estas categorías de conocimiento. Estas categorías solo se desarrollaron en los últimos siglos de la historia de la humanidad. Ayudan para decir “soy matemático” o “soy médico”. Ayudan, pero si no tienes cuidado, terminan perjudicándote, porque no te permiten sumergirte en el traslape disciplinar. Esa misión del MCA es la que nos inspiró en Snøhetta, donde trabajamos eliminando las fronteras y los bordes. Para el museo nos inspiramos en el paisaje natural que rodea la ciudad de Guadalajara, por la arquitectura contextual que encontramos en ella de los grupos indígenas que habitaban estas tierras antes que los europeos y la arquitectura resultante del sincretismo de ambas culturas. Pensamos en cómo podríamos mezclar estos dos mundos, si esto fuera posible. Pensábamos que debía de existir alguna relación, aunque no fuera obvia, una relación entre el terreno natural y los objetos físicos que fueron construidos por los habitantes de esta región a través de los años. ¿Cuál sería esta relación? Y la conclusión a la que llegamos después de estar en los valles, las cañadas y paisajes montañosos, es que nos hacía sentir como si estuviéramos en un espacio definido. De forma similar que nos hacía sentir algunos elementos de la arquitectura colonial de la ciudad, pero con elementos arquitectónicos. Con sus patios interiores definían el espacio y sus columnas hacían que pareciera como los árboles de un bosque. Provocaban microclimas en los patios de la misma forma que se provocan en los valles y en los bosques. Pensamos en que pasaría si juntábamos estos dos mundos. Y de esa forma desarrollamos la idea de integrar los patios interiores como si fueran cañones. Formábamos valles como si fueran patios interconectados.

Esa fue nuestra inspiración para generar estos valles poco usuales como si un rio les hubiera corrido por el centro. No es un patio cuadrado como los diseños coloniales, y tampoco es valle linear como podría ser un rio. Son las dos cosas. Es un cuadrado con un valle orgánico que se le atraviesa. También nos percatamos mirando el Plan Maestro [del Centro Cultural Universitario donde se encuentra el Museo], que la localización [del Museo] no era óptima para atraer visitantes. Por lo que reubicamos el edificio levemente para que el corredor principal del campus, de la Biblioteca [Juan José Arreola] al el Auditorio [Telmex], pasara a través del edificio. De esta manera los usuarios en el día a día podrán caminar por el centro del edificio sin necesidad de comprar un boleto, ni estar interesado en la ciencia. Pueden solo caminar a través de él. Y esperemos que durante ese recorrido, los usuarios se detengan y digan —¡0h¡ ¿Me pregunto qué hay aquí? Y deseen conocer más. El edificio está rodeado de jardines naturales que forman parte de la narrativa de aprendizaje. Y nuevamente no tienes que entrar al edificio para ser parte de la experiencia, está integrada a las condiciones urbanas del sitio.  Esto también encaja perfectamente con la premisa de la visión del museo. Yo diría, una vez más, que esto no se ve comúnmente en museos. 

Hace un momento mencionaste la diversidad de los paisajes en México. México es un milagro. Tiene tantos recursos naturales y culturales. Su gente es increíblemente diversa, artística y creativa. Siempre que visito Guadalajara me encanta caminar por sus calles para observar la gran variedad de gente y de lugares. Y si observas el edificio te percatarás de como su diseño elimina las fronteras. Los espacios fluyen hacia otros espacios. No es como si fueras a un lugar para aprender de algo, y luego te mueves a otro espacio para aprender algo diferente.  Todo está interconectado. Uno de los diseños originales, antes de quedarnos con la versión final, fue dividir en cuadrantes el edificio, cada cuadrante respondía las cuatro temáticas del programa de aquel entonces, y dejar al centro un espacio de reunión.  Si comparas ese concepto con el diseño final podrás notar como al final decidimos integrarlo todo, es más fluido, carece de categorías discretas. Uno no nota donde termina un espacio y comienza otro. Y eso es algo que se refleja el diseño del edificio en sí mismo. 

ESH: La vida es tal cual de esa manera también. 

CD: Si, es verdad. Siempre estamos tratando de encontrar un espacio que sea estable, pero si encontramos un espacio que sea demasiado estable, queremos salirnos de ahí y comenzar a ser más intuitivos. Siempre he dicho que la condición humana es el espectro entre la predictibilidad y el caos. Si tenemos demasiada predictibilidad comenzamos a anhelar por un poco de caos impredecible. Pero con demasiado caos deseamos la estabilidad. Siempre estamos en este balance entre estos dos mundos y por eso es que nuestra mente está literalmente dividida. Es simétrica y también tiene distintos componentes que ven y entienden el mundo de dos formas muy distintas. Somos el producto de nuestra mente y nuestro cuerpo es, aunque muy ágil, también muy frágil. Somos las dos cosas al mismo tiempo. 

ESH: Es verdad. Son este tipo de confrontaciones y de dicotomías las que nos hacen crecer como individuos y como especie. Pero volviendo al diseño, describes algo inusual, como si el edificio fuera un paisaje por sí mismo que ha sido erosionado por el agua. 

CD: Si; o erosionado por las personas.

ESH: Este nuevo “museo” también es disruptivo y se sale de las categorías tradicionales. Es probable que este sea el primer museo de historia natural diseñado en base la modalidad mexicana de reservas de la biosfera. Se dice que este “museo” será cinco instituciones bajo el mismo nombre: Un jardín público a petición de los vecinos, un centro de desarrollo comunitario, un centro de educación formal para adolescentes con laboratorios y salones de clases, un instituto de investigación de relaciones sustentables entre la ciudad y la naturaleza, y por supuesto, un museo. El componente de museo es un híbrido entre tres categorías tradicionales: un museo de historia natural, un museo de antropología e historia y un centro interactivo de ciencia. Las instrucciones del concurso arquitectónico pedían que el edificio ayudara a crear un espacio “socialmente permeable” y creo que el diseño de Snøhetta lo logró.

CD: Hay algo más, que también viene de la mente de Eduardo, el director del museo. Al comienzo del concurso él me dijo algo que ahora yo repito todo el tiempo en casi todos mis proyectos. Dijo: “Este proyecto será más exitoso si puede atraer a un público a 15 minutos de distancia a pie o en bicicleta”. En otras palabras, los vecinos del museo y la gente que vive sumamente cerca. No aquellos que tengan que manejar y viajar grandes distancias para llegar a verlo. “Si ese público que vive a 15 minutos del museo se enamora del proyecto, entonces la gente vendrá de todo el mundo a verlo”. Esto no funcionaría si fuera al revés. Si primero diseñas un proyecto que sea interesante para una audiencia internacional, entonces la población local se sentirá alienada. Pero si a la población local le encanta el proyecto entonces el mundo entero sabrá que es auténtico, real y valioso, y se sentirán atraídos hacía el carácter local que lo distingue. Esta fue una lección increíblemente importante para mí, y hoy es día en que sigo pensando en ello. Tengo fe en que este proyecto funcionará de esa manera; tendrá aquellos elementos que atraerán a alguien que le importe poco la ciencia, pero también para aquellos que son especialistas en cualquier tema relacionado con lo exhibido. Es poroso, tanto interdisciplinariamente, como lo es físicamente el edificio, porque puedes llegar y entrar desde cualquier dirección. Se podrá subir a la azotea y observar la ciudad y sus paisajes de una forma en la que normalmente solo los privilegiados pueden hacerlo. 

ESH: Es verdad, la azotea es un espacio completamente público. Lo diseñaron con ese propósito.

CD: Así es. Normalmente una persona común solo tiene acceso a ciertos niveles de la ciudad. Si eres alguien privilegiado, podrías tener una terraza en un piso alto o incluso vivir en alguna torre donde se aprecie la ciudad desde lo alto. Pero lo haces únicamente como alguien sumamente privilegiado. Para aquellos que no han corrido con la misma fortuna, nunca tendrán la oportunidad de experimentar la ciudad de una manera distinta. En este edificio cualquier persona podrá hacerlo ahora, subir a la azotea del museo para ver y experimentar la ciudad desde una nueva perspectiva mientras se disfruta de los jardines que hemos diseñado ahí arriba. No es una gran terraza desierta donde se tienen fiestas, aunque se pueden tener. Es más bien un paisaje verde construido sobre un museo.

ESH: Tengo entendido que este será el jardín de azotea más biodiverso de toda América Latina. 

CD: No me sorprendería. Es bastante grande y hay personas muy profesionales que saben lo que hacen detrás del concepto y diseño de esta azotea; lo que significa que no son arquitectos. Son paisajistas, biólogos y botánicos los que la están diseñando. No se ha forzado a que ese espacio sea meramente arquitectónico.

ESH: Una última pregunta. ¿Qué sigue para Craig Dykers y Snøhetta?

CD: Ir a la inauguración de este museo definitivamente está en mi agenda. Necesitamos lograr que esto se construya, porque será un edificio de elemental importancia una vez que se complete. Y no lo digo porque sea un edificio diseñado por nosotros. No siento que sea nuestro para serte honesto. Le pertenece a la gente que lo está programando y a aquellos que le darán uso, mucho más que nosotros. Me gustaría verlo terminado porque creo que el valor social que tendrá será formidable y por qué creo que el impacto que tendrá en México será tremendo. Así que eso definitivamente está en los primeros lugares de mi lista. Mientras tanto, tenemos otros proyectos que no tienen una dirección tan distinta a este museo. Estamos construyendo la Biblioteca Theodore Roosevelt, el vigésimo sexto presidente de Estados Unidos. Será la primera vez que una biblioteca se construye para un presidente ya fallecido. Todas las otras bibliotecas se habían construido mientras el presidente aún seguía con vida. Ha sido un proyecto interesante por estar situado en Dakota del Norte cerca de la frontera con Canadá, en un paisaje conocido como los Badlands. Recordarás que antes te mencioné que mi padre era del desierto de Chihuahua. Las praderas áridas que se encuentran en los Badlands son una especie de extensión del desierto de Chihuahua. Cuando caminas por los Badlands de Dakota del Norte a tan solo cien o doscientos km de la frontera con Canadá, puedes encontrar una variedad de Opuntia o cactus de nopal. La mayoría de las personas no lo reconoce. También se encuentran muchas especies similares a las que se encuentran en el desierto de Chihuahua, pero un poco más pequeñas. Es un bioclima muy parecido que llega hasta la tundra al norte de Canadá. Es por lo mismo que prestamos especial atención al sitio donde estará esta biblioteca y su relación con el entorno. El hábitat, que es un elemento muy importante para el MCA, también es gran parte de nuestra filosofía de diseño. Hemos pensado en cómo podemos crear más hábitat para animales y plantas. Tendemos a pensar solo en los humanos cuando construimos y hacemos estructuras icónicas. Hay otros elementos como plantas y animales que también son afectados directamente por las acciones que tomamos. También estamos desplazando a las aves, los insectos y los mamíferos a la par que construimos alrededor de todo el mundo. Estamos reconstruyendo hábitat a la par que construimos nuevos edificios, y es parcialmente lo que hicimos con el MCA en Guadalajara, que es donde comenzamos a pensar de esta forma.  Antes del MCA solíamos pensar en términos más tradicionales con respecto a la sustentabilidad, pero ahora pensamos de forma distinta. Y por supuesto, con el nuevo reto que representa el COVID-19, reconocemos el valor del exterior en nuestras vidas diarias, y lo hacemos en muchos niveles. Proteger el hábitat de los animales, como los murciélagos, que puedan portar nuevos virus, y no perturbar sus comunidades puede ayudar a reducir las probabilidades de contagiarnos. Necesitamos crear más espacios al exterior donde podamos respirar aire fresco y recibir luz natural. Estos son el tipo de conceptos que tenemos en nuestro horizonte a medida que avanzamos en esta nueva década. En el plan maestro de la Ford Motor Company estamos construyendo un enorme hábitat al exterior que ayudará a balancear los grandes edificios de los departamentos de ingeniería e innovación. Este tipo de proyectos son una señal en el cambio de perspectiva y de paradigmas que tiene la industria respecto al hábitat, especialmente en la industria automotriz este es un gran cambio. Cualquiera que crea que no debemos pensar en este tipo de cosas, se está quedando atrás. Será obsoleto. 

ESH: Pues muchísimas gracias Craig, por tu tiempo, tus hermosas palabras y por permitirnos entender tu pensamiento y tu proceso respecto al MCA. Espero que el Museo abra pronto y verte aquí en Guadalajara para la inauguración. 

CD: Me encantaría. Sería pura felicidad. Este proyecto es muy importante para nosotros y sabemos del impacto tan significativo que tendrá para la comunidad, por lo que tenemos esperanza de un futuro positivo.

Texto parcial de entrevista inédita grabada por Canal 44 de la Universidad de Guadalajara el 23 septiembre 2021. Entrevista, traducción y fotografías po Eduardo Santana Hernández, Departamento de Artes Visuales, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, Universidad de Guadalajara.

El cargo La arquitectura como una historia de ficción. Conversación con Craig Dykers, Snøhetta apareció primero en Arquine.