En este caso, me refiero a la visión desantropocentrista que, en su perspectiva ya profesional de la literatura fantástica, ha compartido conmigo José María, mi hijo. En su discernimiento me ha permitido abordar el análisis de la naturaleza, no desde la óptica de mi conocimiento personal, sino desde aquel que producen los otros habitantes no humanos de nuestro planeta.

A esto se le suman los recuerdos de algunas reflexiones hechas con mi padre, a partir de la observancia de la naturaleza, o de otras personas amigas queridas, con quienes he compartido momentos de construcción intelectual basados en la sabiduría propia de la biodiversidad.

Hoy concentro la reflexión en un producto específico, siempre sorprendente y apasionante: la trama que, con su seda pegajosa, tejen las arañas.

Habrá cientos de miles de patrones, que cada espécimen arácnido en el conocimiento acumulado por su código genético, que se diferencian entre sí. Desde el muy estereotipado, gráficamente plano, compuesto por tensores radiales ligados con otros concéntricos, que ofrecen una trama de perfecta geometría, hasta redes colectivas de alta complejidad, conocidas quizá sólo por biólogos expertos.

Para el caso que nos refiere, tomaré dos ejemplos que, justamente, salen del estereotipo y ofrecen una geometría diferente. No podré compartir el nombre específico de la especie que produce uno u otro ejemplo, ya que desconozco el dato, pero quizá alguna o alguno de ustedes, estimados lectores, sepa arrojar algo más de luz al respecto y nos lo pueda comunicar tras observar las imágenes que acompañan el texto.

Entrando en materia, el primer ejemplo es un descubrimiento personal, bastante reciente, del diciembre del año que acaba de terminar. En el jardín de la casa que fuera de mis padres, en el municipio de Jiutepec (Morelos), la aparición de las telas que tejen las arañas siempre ha sido motivo casi de celebración en cuanto a su expresión geométrica se refiere; no así en cuanto a su existencia, pues algunos miembros de la familia tienden a sentir cierta aprensión por estos peculiares arácnidos. Sin embargo, la forma encontrada en los días pasados era inédita para mis ojos.

Un pequeñísimo individuo, que tardé varios días en encontrar, pues en un inicio sólo se apreciaba su obra, había dejado (cerca de la base de unas matas de chiles silvestres) una estructura maravillosa, entre trampa de caza y habitáculo. La construcción toma la geometría de doble cuenco o vasija semiesférica, superior e inferior, armada con un intrincado tejido cuyo patrón geométrico no he acabado de comprender dada la cantidad de hilos que lo componen. Para cada cuenco, largos tensores se proyectaban hasta las ramas, tanto de las matas de chiles, como de las otras plantas circundantes, con múltiples refuerzos que aportaban estabilidad y resistencia a la red.

El doble cuenco era capaz de capturar no sólo insectos desapercibidos de cierta dimensión, que ofrecerían sustento a la arañita autora, también atrapaba las pequeñas hojas y ramas que caían de tanto en tanto, desde un tabachín que se alza por encima de matas y plantas en ese punto del jardín. Dependiendo de qué lado esté la luz, la arquitectura de nuestra pequeña amiga se hace más o menos perceptible por lo que, para fotografiarla, había que buscar los puntos de mayor visibilidad.

Un par de días después, descubrí dos estructuras más, similares, aunque no idénticas. La diferencia principal, además de que no fueron hechas por el mismo individuo, era el sitio. Las condiciones cambian de manera inevitable a sólo un par de metros de distancia. No son las mismas plantas, no las cubre la misma luz, y entonces la estructura se adapta, se ajusta —no conceptualmente, pues siguen siendo el sistema de cuencos narrados—, pero sí de forma geométrica, ya que los segmentos de esfera, producto de la forma final, varían de manera considerable. La variación, entonces, no proviene de la inspiración racionalista que busca originalidad en la obra, sino del instinto creativo de quien construye a partir del entorno y las condiciones que le rodean: sabia naturaleza.

El segundo ejemplo es un descubrimiento de mi hijo Pablo. Yo lo había percibido de reojo, pero no presté suficiente atención hasta que él me lo hizo notar. Hacíamos una ruta ciclística él, Alonso, otro de mis hijos, y yo. La ruta pasa por el incipiente cauce del río Apatlaco, que tiene su nacimiento en el Parque Barranca de Chapultepec, de Cuernavaca (Morelos). Ese punto se encuentra ya fuera del parque, en el municipio de Atlacomulco, y hay un intento bastante digno de parque urbano, que deambula junto al cauce, en cuyas orillas crecen vetustos ahuehuetes, sólidos bambúes y cientos de otras plantas. Así, durante unos minutos, uno sale de la vía donde reina el automóvil y entra a un pequeño entorno híbrido, en el que la mancha urbana pareciera desaparecer; sólo en ilusión, porque las colindancias con lotes privados se encuentran a unos metros.

Ahí, en un punto específico del parquecito lineal, de repente Pablo nos dirige con voz de asombro a Alo y a mí un “¿¿¡¡Ya vieron eso!!??” Y es que, ligando ramas entre ahuehuetes y bambúes, se extendía un complejo manto, una inmensa red de tela que cientos de arácnidos habían construido en colectivo, pues es simplemente imposible que un solo individuo llegara a conseguir los varios metros y el volumen de ese tejido sorprendente.

Las fotos compartidas no harán suficiente justicia, y tristemente nos permiten ver algo del evento constructivo y su entorno, pero no a los individuos que cazan y habitan en él. La enorme red se apoya en incontables puntos que van de los troncos a las ramas, a los tallos, a las ramas otra vez, tensando el espectacular lienzo, cuya forma ondulante genera bellas catenarias, en ocasiones acentuadas por el peso de las hojas que han sido atrapadas por esta formidable trampa. A la sombra, puede pasar desapercibida hasta cierto punto, lo cual quiere decir que el follaje de los ahuehuetes y bambúes es un aliado indispensable para que el colectivo de arañas elija ese punto como logística de su hábitat. Pero cuando algunos rayos de sol llegan a penetrar la compleja urdimbre de ramas, entonces se manifiesta esta ciudad-telaraña como una sutil veladura blancogris. Un breve estremecimiento recorre mi cuerpo al recordarle, y otro al pensar que —un mes después, en la siguiente visita— esta gran urbe a escala insecto había desaparecido por completo.

¿Sería una fumigación masiva de los jardines que colindan con el naciente río Apatlaco? ¿Una lluvia torrencial? ¿O una parvada de aves que detectó la abundancia de nutriente y arrasó con toda la población de arañas? Al final su efímera existencia no le impide ser una lección extraordinaria del nivel de complejidad arquitectónica y constructiva al que pueden llegar otros protagonistas cohabitadores del planeta, a quienes el Antropoceno invisibiliza, discrimina e, incluso, considera como plaga, y que evolucionan a mucho mayor velocidad que quienes, a la fuerza, nos hemos autoasignado con injusticia el papel de protagonistas  en este bello cuento que llamamos vida.

El cargo Tensión: lecciones desde el universo desantropocéntrico apareció primero en Arquine.

“Lo que intento es relacionar el arte con las matemáticas, la ciencia y la filosofía. Lo que hace falta es que el arte tenga relaciones interdisciplinarias. Eso es lo que produce belleza. Nos hemos olvidado de mirar, ya no sabemos hacerlo. O bien, no se trata de saber mirar. Nos encontramos en una crisis de no-mirar. Me gustaría llamar a esta crisis, poéticamente, una crisis de la belleza. Porque creo que la belleza te muestra la verdad. La geometría pertenece a todos. Es tuya y mía”. 

En su estudio de la colonia Roma, Terrazas narró los inicios de lo que él describe “las posibilidades de una estructura”. “Cosmos” empezó a formarse, aunque no todavía con esa intención, desde que estudió arquitectura en 1953. Teniendo como maestros a Villagrán García, Augusto H. Álvarez, Ramón Marcos o Pedro Ramírez Vázquez, la arquitectura es el campo mediante el cual Terrazas comenzó a desarrollar su lenguaje plástico. “Toda la vida he reflexionado sobre la geometría. La geometría es el lenguaje que tenemos los arquitectos y que compartimos con la pintura, con la naturaleza”. De hecho, la obra empezó como un croquis arquitectónico ajeno al color.

“El color vino por mi relación con las artesanías. Trabajé con Fernando Gamboa en una exhibición inaugurada en Leningrado en 1960. Había un salón grandísimo de artesanías: ahí vi todo su colorido. Me fascinó. El lenguaje de color lo saco de los árboles de la vida o las tablas huicholas.”

Después del trazo de un número considerable de croquis, Terrazas llegó a una síntesis geométrica a la que fue dándole significados. De aquel núcleo comenzaron a nacer expansivamente ejes y paralelas que se han ido modificando en un juego de extracciones y adiciones que representan siempre lo mismo: una bóveda celeste surcada por ejes X y Y, por las fuerzas que mantienen el equilibrio del universo. Todo está encerrado por un círculo: el centro de la tierra. “Un diagrama del cosmos”, afirma Terrazas.  Desde entonces, las referencias que el pintor ha tenido en mente para la elaboración de “Cosmos” han sido Vitrubio, Galileo y Brunelleschi.  Posteriormente, “Cosmos” fue mostrada a Hans Ulrich Obrist, quien sugirió que Terrazas charlara con el matemático Marcus Du Sautoy, quien acudió al estudio del artista para hablar sobre el infinito.

El lenguaje plástico de Terrazas podría representar un contrapunto a su formación arquitectónica. “Hice una exhibición en Bellas Artes con el artista huichol Santos de la Torre, llamada ‘Tablas’, en 1972. Ahí empecé a usar la hebra de lana en las obras”. Esta aproximación a un lenguaje que los arquitectos han relegado al ornamento forma parte de su profesión. En 1962, Terrazas trabajó con la firma Candilis Josic Woods. Con ellos, hizo “un sistema para las secundarias de Francia; el concurso de la Universidad Libre de Berlín, que ganó el premio y que se construyó. Cuando viví en Roma, fui a las casas de Nervi. En Roma uno se debe meter a la arquitectura del mundo”. En un contexto en el que la arquitectura sólo habló de funcionalidad, Terrazas comenzó a incorporar técnicas textiles huicholas. Sin embargo, para él ambas cosas no son exluyentes. “Una sola línea puede tener función y relaciones con otras líneas. La chaquira, la hebra de lana y los tejidos son matemáticas puras”. 

Este lenguaje podría equipararse al de Mathias Goeritz, por su aproximación al color y a las expresiones vernáculas de México, y a quien Terrazas conoció cercanamente. Pero para el artista, la emoción no era su estilo. “Yo más bien era griego o renacentista. La emoción es la que le dio Goeritz a su arte cuando llegó a México. Nos conocimos mucho con la Olimpiada Cultural de 1968”. Este importante evento involucró a artistas, diseñadores y editores para organizar un programa cultural que avanzara en paralelo a las actividades olímpicas de las que fueron sede la Ciudad de México. Terrazas propuso una síntesis de todos los lenguajes gráficos y plásticos, exhibidos en el Pabellón de la Trienal de Milán.

“México 68 refleja todas las posibilidades de una estructura, y para el pabellón participó muchísima gente. Entre ellos, el arquitecto Ramírez Vázquez. Hicimos las cosas en su oficina personal, en el Pedregal de San Ángel. Yo, antes de eso, trabajaba en Nueva York. Ramírez Vázquez me llamó para que regresara a México para hacer la imagen de la Olimpiada Cultural”.

Terrazas piensa en el logotipo como cuatro círculos fragmentados, que se transformaron en la planta de la pieza que se envió a la Trienal. Asimismo, se citó en el diseño una tabla huichola, por sus patrones geométricos.  “La tabla la compré yo, la llevé a la oficina y empezamos a hacer la geometría. El logotipo y el pabellón es pura geometría”. El registro que se tiene de este pabellón son las fotografías que se tomaron el día de su inauguración. Al día siguiente, los estudiantes tomaron la instalación en protesta. “No se vio por nadie”, recuerda Terrazas. La maqueta está en el MoMA. 

Pero, al igual que en “Cosmos”, que cuenta con algunas piezas firmadas por Eduardo Terrazas Arquitectos y otras donde se integran los lenguajes artesanales, el pabellón unifica las artes gráficas y las geometrías huicholas.  “Yo no diferenciaba entre arquitectura y urbanismo”, afirma. Lector de filosofía clásica, Terrazas opina que la Olimpiada Cultural fue una suerte de diálogo platónico. “El diálogo fue con Ramírez Vázquez, con un muchacho llamado Lance Wyman, con Beatrice Trueblood, quien hizo todas las publicaciones de la Olimpiada. Ella ya había venido a México a hacer un libro sobre el Museo de Antropología y Lance fue invitado por mí. Ambos trabajamos con George Nelson. Al equipo también se sumaron los escritores Jorge Ibargüengoitia y Juan Vicente Melo para los programas culturales. Todo el cosmos.”

Terrazas inició la charla hablando de una crisis de la mirada, para él provocada porque “estamos mirando el teléfono. En el marco del teléfono estamos decidiendo todas las cosas”. Pero ver, por ejemplo, los árboles, implica saber que “todas las hojas de los eucaliptos son diferentes, pero también iguales: misma estructura, mismo tamaño, mismos colores. Se colorean en el otoño, se ponen amarillas. Eso pasa en todo el mundo, pero los amarillos son diferentes. La raza humana también: todos somos, al mismo tiempo, iguales y diferentes.” 

El cargo El cosmos de Eduardo Terrazas apareció primero en Arquine.

Me impresionó profundamente el paisaje de este lugar, donde los techos de varios  tamaños se superponen y se mezclan con el paisaje montañoso de fondo, en un entorno donde se mezclan casas adosadas, mansiones y edificios modernos. Por lo tanto, quería encontrar una forma en que la arquitectura se conectara y amplificara este paisaje diverso de techos superpuestos. No es un volumen apilado bajo un gran techo, sino un conjunto de pequeños techos. El volumen, que va creciendo por la alta ocupación del suelo, se afloja con la división de varias cubiertas, y se funde con la ciudad. Bajo cada cubierta se crea un espacio único y, al mismo tiempo, aparece la relación entre ellas.

En concreto, en la primera planta se dispone con sus propios techos un salón de ceremonia del té, un salón infantil y una doma (piso de tierra) que da a la calle, y el salón de ceremonia del té se comunica con la terraza del segundo piso, mientras que la habitación de los niños y la doma están conectadas con el comedor y la terraza, y así sucesivamente. En el segundo y tercer piso, el comedor, la sala, la terraza y la sala de observación en el último piso están conectados entre sí a través de los techos, lo que permite que la luz y el viento fluyan, expandiendo el volumen de aire y creando un grano de espacio habitable que se puede gastar individualmente o como un todo.

De esta manera, los granos de espacio caracterizados por el techo chocan, se funden y se superponen entre sí, con el objetivo de crear una residencia con una variedad de lugares para vivir y una relación cómoda entre ellos.

El cargo Casa en Shimogamo apareció primero en Arquine.