La afirmación, con todo su talante adversativo, viene de un libro de Cristina Rivera Garza, El invencible verano de Liliana (2021, Literatura Random House). A diferencia de muchas poéticas de la escritura enunciadas con más contundencia que honestidad, Rivera Garza llegó a ella después de toda una reconstrucción —a partir de fragmentos— de la vida de su hermana, Liliana. 

Ella, estudiante de arquitectura en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), campus Azcapotzalco, se incorpora ante los ojos que leen más de 30 años después de su feminicidio en 1990. Sin necesidad de hacer una hagiografía o recurrir sólo a la nostalgia, El invencible verano conjura a Liliana tal como la vieron sus deudos: vivaracha y de cuerpo fuerte; lentes quevedianos comprados en algún tianguis; un ejemplar de La Jornada bajo el brazo y un oloroso cigarro Raleigh entre los labios. Su aura, de carácter dulce, incapaz de estar mucho tiempo sola, contrastaba con su humor, capaz de soltar chistes sobre lo que fuera, incluida su persona (en una carta llega a referirse a sí misma como “Payasa [del circo Atayde Hermanos]” o “Amante de las manzanas”).

Este libro, ganador del premio Xavier Villaurrutia en 2022, puede verse como la culminación de un proceso tanto narrativo como biográfico para las hermanas Rivera Garza. Las reflexiones de Cristina sobre necroescrituras y desapropiación convergen en accionar de los dichos de Liliana, no como simulacro o mímesis de la vida, sino como reincorporación al presente gracias a lo reescrito (tecnología que parecía propia sólo de esos individuos conocidos como autores).

Si hay un secreto revelado en El invencible verano —aunque ya no lo es tanto debido al éxito que ha cosechado este libro—, es el de la existencia de una escritora inédita (que no ineditable): Liliana Rivera Garza, brillante autora de lo que en otro tiempo ni siquiera se hubieran considerado como géneros menores de la literatura sino simples rastros o signos escritos: notas sueltas, cartas —algunas de verdadero arte postal con su caligrafía y stickers de Hello Kitty!—, apuntes, testimonios y documentos de varia factura e invención. En ese repositorio la condición de Liliana como arquitecta ocupa un lugar más que contiguo pues está ensamblado con las herramientas de su oficio: papel fabriano, reportes metodológicos, planos de edificios y proyectos de fin de curso.

El otro gran componente de la reincorporación son los testimonios de las estudiantes con los que compartió aula durante la carrera (además de familiares y amigos de infancia y adolescencia). Aunque compartieron sólo unos años con ella (trimestres, a la usanza de la UAM), queda claro que fueron los más decisivos y felices: llegada de Toluca al Distrito Federal, a la entrada de los veintes, con un “lugarcito” en Azcapotzalco —ubicado en la calle Mimosas 658, colonia Pasteros—, no es difícil revivir el entusiasmo de una mujer joven a punto de descubrir la vida universitaria.

Plano de la casa que Liliana Rivera Garza habitó en la calle Mimosas 658, Azcapotzalco, Ciudad de México. Reconstrucción del diseñador gráfico Raúl Espino Madrigal. Reproducido de la edición electrónica de El invencible verano de Liliana.

El departamento que rentaba era austero: de un cuarto, la planta se componía principalmente por un estancia-comedor daba a la cocina, que daba salida al baño y a un pequeño patio. Aunque era un “huevito”, llegó a ser prominente en la vida social del grupo de amigos. Tanto que uno de ellos, el arquitecto Fernando Pérez Vega, pudo dibujar de memoria un plano de la casa muchos años después (mismo que aparece en el libro).[1] En ese lugar, que sería la escena del crimen que le quitó la vida, Liliana se reunía con sus amigos para tomar cervezas, escuchar música, ensamblar maquetas para los proyectos escolares. Además de esta popularidad, Liliana disfrutaba del respeto de sus maestros: uno de sus amigos, Leonardo Jasso, recuerda cómo una de las profesoras de la carrera le pedía apoyo a Liliana para calificar, de restirador en restirador, los proyectos de sus compañeros.

Liliana Rivera Garza – Carta del 4 de enero de 1990. Reproducido de la edición electrónica de El invencible verano de Liliana..

La conciencia de la materialidad que le dio la arquitectura se manifestó especialmente en su escritura. Al humor y la caligrafía bien cuidada que caracterizaron su arte epistolar durante toda su vida, ella le sumó un proceder que Cristina llamará el “tendido del texto”. De ahí el esfuerzo por mostrar su letra de molde, replicada en la edición impresa de El invencible verano por medio de la tipografía diseñada por Raúl Espino Madrigal (excompañero de Liliana), quien ideó una familia que imita las variaciones de la letra manuscrita en los caracteres impresos (lamentablemente no en el digital). Liliana, extrovertida y, a la vez, misteriosa, se evoca en ese cuerpo de texto, capaz de hacer que la huella impresa se convierta en vida.

Sirva como ejemplo la carta que Liliana le mandó a una de sus amigas el 4 de enero de 1990: hecha con máquina de escribir, se compone de un solo párrafo compacto, palabras sin espacios, y se dobla como una figura de origami. Con ese plano tipográfico Liliana encriptó lo que su hermana interpreta como el descontento con su exnovio toluqueño, Ángel González Ramos, hoy feminicida y prófugo.

Frente a toda esa vitalidad, es difícil reiterar lo obvio: que este libro surgió como una búsqueda de justicia. Aunque el feminicidio de Liliana por parte de su expareja fue lo que llevó a Cristina Rivera Garza a escribir este libro (posiblemente el más difícil de todos los que le ha tocado encarar), el crimen termina siendo una articulación más que sólo un motivo para el texto. Cuando se decidió a reencontrar ese archivo, Rivera Garza sabía que enfrentaría el silencio y la invalidación de una sociedad —con su prensa y policía como cómplices narrativos— dispuesta a olvidar, y con ello encubrir, el asesinato de su hermana. Así, la escritora vuelve real algunas de las ideas que investigó en Los muertos indóciles (2013), uno de sus libros más importantes: la ficha anamnésica (de anamnesis, el procedimiento médico de recolección y diagnóstico de los datos de un paciente), concepto que retoma de Giovanni de Luna y se refiere a los documentos forenses cuya reminiscencia activa de un pasado que se quería muerto, inactivo, en silencio.

En su lección inaugural como miembro del Colegio Nacional (Colnal), titulada “Archivo: Fronteras y cuerpos”,[2] Rivera Garza resaltó la desapropiación del texto como la función principal de toda literatura realmente contemporánea: marcada por la presencia de otros decires, de autoría compuesta, la huella del texto como hábitat, un quehacer libre ya de la falsa dicotomía entre ficción y no ficción o, lo que es lo mismo, reconocer que la escritura es siempre un acto político.[3] Rivera Garza acude al archivo entendiéndolo no sólo como un conjunto de documentos sobre el pasado —condenados al purgatorio de la historia por su aparente efimeridad—, sino que  la transforma (como en la arqueología foucaultiana) en un surtidor de posibilidades para un ahora compartido.

Placa en memoria de Liliana Rivera Garza, colocada en Mimosas 66, Azcapotzalco, Ciudad de México. – Foto de la cuenta de Twitter de Cristina Rivera Garza, compartida el 11 de septiembre de 2023.

En ese sentido, El invencible verano es una reconstrucción forense en su viejo significado etimológico: derivado del latín forensis, la palabra se refería a lo que sucede en “la plaza pública”, literalmente “en el foro”, aquello que se registra frente a los demás. En esa memoria reside la fuerza activa que queda en manos de los sobrevivientes, como lo han investigado Eyal Weizman y su equipo en Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability (2017): contra las distorsiones y agujeros del pasado, sobre en casos de violencia extrema, la reconstrucción meticulosa (sea arquitectónica, como en el caso del plano de la casa; o literaria, como en la tipografía que recrea la letra manuscrita) es capaz de devolverle su agencia a las víctimas.

De esa forma Cristina Rivera Garza ha hecho frente a la violencia feminicida, emergencia estructural en México, con el tendido de sus propios textos: no sólo como denuncia sino restitución; no sólo reconstrucción sino espacio en sí mismo. Un memorial, si se quiere, pero también un lugar de (re)nacimiento: ya sea el mural conmemorativo a las estudiantes víctimas de feminicidio que se pintó en la UAM Azcapotzalco —inaugurado en noviembre de 2022 y pintado por Rocío Martínez—; diagramando y recorriendo de nuevo la casita de Mimosas 658, o la colocación de una placa en el número 66 de esa misma calle en septiembre de 2023. Liliana Rivera Garza, invencible, a fin de cuentas, es la voz de una otra –como lo entendía Josefina Ludmer– que produce presente todavía.

Notas:

[1] Hoy, en el domicilio de Mimosas 658, es posible encontrar el departamente prácticamente igual que en los años 90; una condición de la que no está exenta el resto de Azcapotzalco, ya sea ahí, en la colonia Pasteros, o en Clavería o Euzkadi, Azcapotzalco genera una inmediación que ha conservado esta parte de la ciudad prácticamente intocada.

[2] Sirva como dato adicional que el 21 de julio de 2023, Rivera Garza leyó su lección inaugural y se convirtió de manera oficial en la novena mujer en 80 años en entrar al Colegio Nacional. Aunque esta institución ha contado con varias artistas y académicas renombradas entre sus filas (como la historiadora Beatriz de la Fuente —la primera mujer que se integró, en 1985—; la compositora Gabriela Ortiz; la psicóloga María Elena Medina-Mora; la arqueóloga Linda Rosa Manzanilla Naim; la lingüista Concepción Company Company; o la astrónoma Susana Lizano Soberón), tuvieron que pasar ocho décadas desde su fundación en 1943 para que en la nómina del Colnal hubiera a una escritora.

[3] La literatura mutada en teoría y desbordando la función de entretenimiento de la narrativa conforma lo más sobresaliente de los libros de Cristina Rivera Garza en los últimos 15 años: La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General de México, 1910-1930 (2010), Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016) —el libro con el que celebró y desmitificó a Juan Rulfo—, y Autobiografía del algodón (2019).

El cargo El presente perpetuo de una estudiante de arquitectura apareció primero en Arquine.

El sábado 9 de septiembre se inaugurará en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo la muestra Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa que dará cuenta del trabajo de “una agencia de investigación fundada en 2010 por un grupo de arquitectos, artistas, cineastas, periodistas de investigación y abogados”, según las palabras introductorias de Eyal Weizman, investigador principal de esta oficina, las cuales pueden leerse en el folio dedicado a la muestra y publicado por el mismo museo.

La práctica de Forensic Architecture está centrada en la creación de cartografías que narren y grafiquen las múltiples aristas de la violencia, como la explotación ambiental, el genocidio y el desplazamiento demográfico. ¿Cómo se concibe, en términos expositivos, una vía arquitectónica como la que propone Forensic Architecture, entendiendo que las muestras de arquitectura se dirigen más hacia lo proyectual que a lo especulativo? Para la curadora Rosario Güiraldes, la práctica forense de la arquitectura no se encuentra muy alejada de lo que implica concebir una exposición: la mesa del museo es también una mesa de disección. “Entendemos que la práctica de la arquitectura forense, y la realización de exhibiciones (la construcción del aparato expositivo) comparten varios elementos en común. La posibilidad de realizar este tipo de trabajo para poder presentarlo en el contexto de una exhibición constituye un lugar central en el sentido de poder explorar distintas estrategias de visualización y de representación. Como la práctica forense, en lo que respecta a las exposiciones, en primera instancia nos puede parecer una vía que no tienen muchos aspectos en común. Pero finalmente sí se parecen demasiado. Poder realizar este tipo de exposiciones abre la posibilidad de poder pensar en distintas estrategias de visualización y representación de los acontecimientos”.

Forensic Architecture trabaja sobre cuestiones más bien invisibles que las referidas por la arquitectura tradicional; esto es, el objeto acabado y la solución de los proyectos. Pero para Güraldes, las herramientas utilizadas tanto en una rama como la otra son las mismas, lo que las modifica son sus funciones según el arquitecto que las dirija: “Se trata de entender un enfoque expandido de los instrumentos que los arquitectos ya utilizan. Si se quiere pensar en una exposición tradicional de arquitectura, vemos que se utilizan las mismas herramientas con otros fines. En este caso, estas herramientas se encuentran al servicio de la creación de evidencias forenses. Hay una utilización de las herramientas arquitectónicas en pos de un tipo de trabajo que tiene otras características”. Los temas tocados por Forensic Architecture son los Derechos Humanos, la violencia de Estado y la destrucción territorial. En términos expositivos, ¿cuáles son las herramientas que se ponen en marcha para exhibir estas cuestiones? “En el caso de esta exposición, entendemos el diseño de la exposición a partir de las mismas prácticas que se exhiben. Trabajamos con una agencia de diseñadores gráficos con base en Nueva York que ponen en marcha la misma reflexión que Forensic Architecture. La exposición ha sido diseñada en función de estar entendiendo que el formato de la hoja impresa con este formato de comunicado de prensa, memorándums, etcétera, son formatos que están destinados para los medios de comunicación. Lo que vamos a ver en la exposición es todo el material, todas las fuentes que están emplazadas en este formato de hoja pero simulándolo. Se intentan establecer relaciones entre distintas fuentes que puedan crear una nueva forma de mirar las imágenes que se exponen. Se trabaja con una mirada forense”. La misma exposición enuncia el cruce entre la estética y la investigación, que deviene en un encuentro entre la forma de los objetos que se exponen y la ética que también albergan. Según Güiraldes, la exposición “se centra en lo ético, intentando reflexionar o dando cuenta de la necesidad de la colaboración entre diversas estancias académicas que se sitúen en la confrontación política dentro del espacio de exhibición”.

Una de las investigaciones que se presentarán en el museo será la cartografía interactiva que Forensic Architecture diseñó alrededor del caso Ayotzinapa, la cual fue presentada este jueves 9 de septiembre ante los medios de comunicación y algunos de los familiares de los normalistas desaparecidos. La plataforma, comisionada y diseñada en colaboración con el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) y el Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (Centro Prodh) es un dispositivo arquitectónico que arroja funciones inéditas tanto para el trazo de cartografías (y también para la concepción misma de lo que significa el territorio físico y la infraestructura de los objetos arquitectónicos) como para la criminalística mexicana, cuyos métodos no se dirigen tanto hacia el esclarecimiento de los hechos como a la consolidación de una narración oficialista sobre los actos del Estado ante el crimen. Plataforma Ayotzinapa trabaja en diversos frentes.

Uno de ellos es la historia oral de los hechos: sobre un soporte geográfico se trazan las versiones dadas por las víctimas, por el ejército, por la policía estatal y por la Procuraduría General de la República. Luego, se construye a partir de ciertas herramientas arquitectónicas, como es el modelado 3D y el mapeo de la zona de Iguala, evidencia que no existe en la llamada “verdad histórica” publicada por las instituciones federales que dieron seguimiento al caso. Más bien, la plataforma toma en cuenta sólo las conclusiones a las que llegó el EAAF. Esta evidencia queda explicada en videos de acceso público, aunque sus lecturas no sólo obedecen a los marcos científicos que permitan elaborar hipótesis independientes a las que ya se conocen: también visibiliza a las víctimas posicionándolas en un tiempo y en un espacio, y contempla dispositivos tecnológicos que a menudo no son considerados por la mirada arquitectónica, como son las cámaras de vigilancias, las llamadas de celulares y las señales radiofónicas. “Creemos que existe una relación inquebrantable entre la gente y la arquitectura, y también entre la arquitectura y la violencia. El caso Ayotzinapa es un caso urbano. Si tú revisas la plataforma puedes ver objetos arquitectónicos sumamente sólidos, como son puentes, carreteras, anillos periféricos y avenidas. Y estas arquitecturas, para nosotros, significan porque enmarcan el crimen. Probablemente, el crimen sea uno de los planos más extremos de la arquitectura”, dijo, en entrevista, Eyal Weizman. Sobre la inclusión de aspectos a menudo invisibles al análisis de la infraestructura física, Weizman menciona: “Hablando de manera general, no sólo en lo que respecta al caso Ayotzinapa, puedo decir dos cosas. Una es que la violencia de Estado es ya tecnológica. Tenemos drones, ataques teledirigidos, cartografías que acorralan a las víctimas. La otra es que la violencia es primordialmente urbana. Las ciudades y las calles albergan violencia, y de hecho, muchos crímenes son cometidos en espacios domésticos, como son departamentos. Si el Estado ya tiene a su servicio estos dispositivos tecnológicos, la arquitectura también las tiene: el modelado 3D, los mapas interactivos, la renderización, etcétera. La arquitectura, entonces, puede funcionar como una suerte de contraforénsica, puedes crear evidencia con tus propias herramientas que aporten o se opongan a la investigación criminalística. Pero para crear esa evidencia, también tienes que contemplar información no necesariamente arquitectónica, como son los testimonios, las llamadas telefónicas, los recorridos que hace una persona de un lugar a otro. Lo que nosotros proponemos es que el arquitecto construya una nueva ecología visual a través de la cual se pueda entender el crimen, una ecología visual que reinterprete aquella que ya está dada por la tecnología bélica”. Stefan Laxness, coordinador de proyectos de Forensic Architecture, declara: “A nosotros nos es imposible mirar a la arquitectura sólo en términos de edificios, de infraestructura física. La arquitectura también puede ser leída en términos ambientales e intangibles. La arquitectura se ha puesto al servicio de la vigilancia, por ejemplo. Igualmente, si se desea entender de una mejor manera un terreno sobre el que haya sucedido un hecho violento, tienes que traer a tu análisis a las ondas radiofónicas, a los desplazamientos de las personas, a las fotografías tomadas con celulares o a las llamadas telefónicas. La arquitectura por sí misma no puede arrojarte información”.

Forensic Architecture reúne a académicos e investigadores especializados en los temas que la agencia aborda. Pero, ¿cuál es su enfoque? ¿Es uno meramente científico? En la presentación de la plataforma, Cuauhtémoc Medina mencionó que problematizaba la representación de un luto que no ha sido justamente comunicado, tanto por las instancias laborales como por los poderes mediáticos. Parte de la práctica forense es hacer hablar a los cadáveres. Weizman reflexiona: “Nunca fuimos ‘objetivos’ con este trabajo. Estuvimos en la oficina durante 10 meses, muchas veces sin fines de semana, porque, desde luego, estábamos de lado de las víctimas. Mi propia visión no puede ser objetiva. Soy un arquitecto entrenado en Israel, y sé qué es lo que implica que un bombardeo cambie la faz de las ciudades y cambie la propia forma en la que entiendes el cuerpo. En mi caso, estoy de lado de los palestinos. Debes tomar postura. Entendemos que esta plataforma también representa la falta de cuerpos de las víctimas, pero lo entendemos sólo hasta cuando los padres nos hablan de lo agradecidos que están. Nosotros sólo nos pusimos al servicio de ellos, y esa fue nuestra manera de lamentarnos por lo sucedido. Esa fue nuestra manera de vivir el luto, de llorar a los desaparecidos”.

El cargo Graficar la violencia apareció primero en Arquine.

The al-Türi village and cemetery in al-’Araqib. The image is composed of photographs taken in two seasons when the threshold of the desert is alternately arid and green. HAGIT KEYSAR/PUBLIC LAB, FORENSIC ARCHITECTURE, ARIEL CAINE, ZOCHROT, AL-ARAQIB VILLAGE

El colectivo multidisciplinar Forensic Architecture, compuesto por arquitectos, activistas, científicos, abogados y artistas, conforma una agencia de investigación fundada en 2010 y con base en la universidad británica Goldsmiths. Actualmente, presentan su trabajo en la exposición Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), con un amplio y complejo despliegue de recursos tecnológicos, haciendo uso de diversos medios como video, cartografías y maquetas, fotografía, texto e instalación, que se agrupan en algunas salas del museo bajo tres ejes conceptuales: Proposición, Investigaciones y Centro de Naturaleza Contemporánea.

Saydnaya, inside a Syrian torture prison, 2016. FORENSIC ARCHITECTURE AND AMNESTY INTERNATIONAL

La exposición se apoya en una muy buena museografía, que disecciona, en una gran cantidad de textos, un amplio glosario de términos y tecnologías necesarios para aproximarse al trabajo. La exposición, dirigida por el arquitecto israelí Eyal Weizman, fundador de la agencia, y comisariada por Rosario Güiraldes, desarrolla un extenso y detallado trabajo documental y de archivo, que emplaza varias de sus investigaciones en el nada aséptico espacio que implica el dispositivo museístico.

Saydnaya, inside a Syrian torture prison, 2016. FORENSIC ARCHITECTURE AND AMNESTY INTERNATIONAL

Forensic Architecture forma parte de una creciente tendencia en la arquitectura contemporánea que busca cuestionar y extender los límites disciplinarios, utilizándola como herramienta metodológica para la representación espacial. Abocados a la investigación de violentos conflictos políticos, armados y ambiéntales globales, principalmente relacionados a violaciones de derechos humanos y crímenes de Estado, han colaborando con significativos aportes para la construcción y reconstrucción de evidencias utilizadas por diversas ONG’s en Cortes Internacionales, que contraponen y denuncian los relatos oficiales que procuran ocultar o aminorar las dimensiones trágicas de los hechos.

Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa. Fechas: 28/04/2017 – 15/10/2017 | Vista de la exposición | Foto: Miquel Coll

Sin profundizar más allá de la raíz latina de la palabra Forense —del latín forenses: del foro o la plaza pública—, parecieran obviar o no importarles las implicaciones de presentación y representación dentro del sistema del arte contemporáneo, ubicando el trabajo dentro de la más cuestionada arquitectura física y conceptual de sus espacios, el museo, que pretende sostener la exhibición bajo la débil premisa de socializar el trabajo en contextos diversos. Si bien los aportes tecnológicos que realizan son sumamente interesantes en el ámbito legal y sociopolítico, resulta paradójico que para un colectivo volcado a la investigación de procesos de representación y que, como ellos mismos redactan en uno de los textos de la exposición, busca alejarse de la aproximación artística meramente ilustrativa, la presentación formal artística de sus instalaciones resulta ser únicamente complejas y caprichosas soluciones espaciales de montaje para desplegar gráficas de información, incapaces de generar otras enunciaciones más allá de lo que presentan.

Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa. Fechas: 28/04/2017 – 15/10/2017 | Vista de la exposición | Foto: Miquel Coll

Se puede observar, a detalle técnico, la reconstrucción de arquitecturas y espacios desaparecidos tras bombardeos por medio de drones en Afganistán y Pakistán; el reconocimiento de restos óseos a partir de imagen fotográficas para la identificación de víctimas de la dictadura cívico-militar en Argentina; o la construcción de pruebas de la Batalla de Rafah en la Franja de Gaza en 2014 por medio de registros en video realizados por el pueblo atacado. Pero el padecimiento principal de esta exposición no está en sus contenidos, sino en la manera en que se (re)presenta. Refiriendo a conflictos violentos, sus resultados se exhiben de una manera clínicamente fría, en la búsqueda de la construcción de una verdad. Pareciera no importar lo que en principio es su motivación y quienes lamentablemente aportan los contenidos: las víctimas y su reivindicación.

Jamal Abdou reconstructs the bathroom/toilet area with a group cell. FORENSIC ARCHITECTURE

Riesgo inmanente de las prácticas institucionales de un autodenominado arte político es contenerse o circunscribirse, no sólo en la producción, sino en su recepción. Es decir, al emplazar una investigación de vínculos sociales en un lógica materialista extendida a la construcción de objetos e insertándolos dentro de una estructura arquitectónica hegemónica que, como toda institución social, es parte de un sistema productor y contenedor de complejas relaciones de poderes fluctuantes,  la posibilidad de autonomía que permite el ejercicio simbólico del arte es reducida únicamente a un efecto discursivo de condiciones frívolas en pos de la exposición de un trabajo articulado en la tragedia cotidiana, dentro de un espacio institucional limitado a un público sumamente acotado.

Como sugiere el título de la muestra, éste es un camino en la búsqueda de una estética investigativa. En mi opinión, antes de socializar e incluso producir el trabajo, habría que detenerse a pensar profundamente el por qué de la necesidad de estetizar —por encima de la obviedad de trabajar con imágenes— su investigación.

Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa. Fechas: 28/04/2017 – 15/10/2017 | Vista de la exposición | Foto: Miquel Coll

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El cargo El museo como mesa de disección. Lección anatómica de una investigación apareció primero en Arquine.

En Francia, el arquitecto y urbanista Eugène Hénard, nueve años mayor que Eno, diseñó el crucero giratorio de la place de l’Étoile, en Paris, que se terminó de construir al año siguiente de Columbus Circle. Tanto para Eno como para Hénard, el objetivo al diseñar las glorietas era reducir el riesgo de accidentes en los cruces de calles y garantizar una circulación fluida. Un efecto colateral fue generar, al centro de las glorietas, grandes espacios abiertos y prácticamente vacíos —dada la obligación de asegurar la visibilidad para los conductores— y, debido al tráfico, generalmente inaccesibles para los peatones. Espacios que, con el tiempo, resultaron propicios para ser ocupados y tomados en actos de protesta. En su pequeño libro The Roundabout Revolutions, Eyal Weizman cuenta la historia política de esos espacios.

El trabajo de Weizman ha girado al rededor de la idea de una arquitectura forense, que él define como “el trabajo de testigos expertos que presentan su análisis estructural en un contexto legal.” La arquitectura forense es una “arqueología de un pasado reciente” que busca, sobre todo, determinar responsabilidades en casos de conflicto. Weizman inicia el proyecto de las glorietas revolucionarias con una imagen: en mayo de 1980 una serie de protestas estudiantiles en la ciudad de Gwangju, Corea del Sur, culminó con la ocupación de una glorieta en la ciudad. La toma de esa glorieta no es un caso aislado. Después vendrían la plaza Azadi, en Teherán, en el 2009 y la 7 de noviembre de 1987, en Túnez, en el 2010, la Tahrir, en el Cairo y la glorieta de La Perla, en Bahrain, ambas en el 2011, la Taksim, en Estambul y la plaza Europea, en Kiev, Ucrania, en el 2013. Waizman analiza qué es lo que hace que ese tipo de espacios sean escenario recurrente de protestas y ocupaciones. Concebidas en principio como espacios que privilegian la circulación que se autorregula mediante acciones individuales, parece que por lo mismo favorecen lo contrario: la ocupación por acciones colectivas, aunque también autorreguladas. Al estar en el cruce de varias avenidas, es fácil llegar y, en consecuencia de lo mismo, el resultado de cerrarlas al tránsito es mayor que al ocupar una plaza tradicional. El efecto de la subversión es, pues, total: espacios que funcionan como dispositivos concebidos a partir de un pragmatismo casi absoluto que los limita a un solo fin: la circulación mayoritariamente de automóviles de uso individual, se transforman en lugares para revueltas comunitarias basadas en buena parte en el diálogo entre los participantes que se rehusan a dejar su sitio —exactamente lo que ni busca ni podría hacer un conductor en su coche. Para Weizman, las glorietas revolucionarias son un primer paso para la protesta que no basta. A la rotonda debe seguir otra forma que curiosamente también se basa en el círculo: la mesa redonda. “Estos dispositivos políticos gemelos —dice— : el poder transformador de la gente en las calles y de las «asambleas democráticas» capaces de tomar el poder, deben acompañarse uno al otro.”

Eyal Weizman, The Roundabout Revolutions, Sernberg Press, 2015

El cargo Glorietas revolucionarias apareció primero en Arquine.

Principalmente a partir de su trabajo sobre las cortes Judy Radul habló de la descripción, tanto lingüística como visual o, más bien, “de la imposibilidad de la descripción que es al mismo tiempo la posibilidad de una descripción infinita”. En todo juicio, dijo, es necesaria una traducción de la experiencia al lenguaje, decir lo que pasó. Ese mismo acto implica, de algún modo, lo que en relación a la literatura o al teatro y el cine se ha llamado suspensión de la incredulidad —bajo sus propias reglas y parámetros específicos— o, de otro modo, la suspensión del juicio.

Thomas Keenan habló de la fotografía contra-forense, a partir de las posiciones teóricas del fotógrafo y crítico americano Allan Sekula, para quien hay que exponer el mito de la fotografía documental: la fotografía documental no dice la verdad, pero la fotografía documental tampoco miente. La fotografía, en tanto huella, abre la posibilidad de ser interpretada y hay condiciones que determinan la veracidad o la falsedad. Y en ese sentido, la corte —como espacio y como condición— tiene que ver con ficciones —con la interpretación verosímil de la evidencia. Keenan agregó algo que de particular interés hoy en México, tras decenas de miles de muertos y desaparecidos sin nombre y en condiciones aun sin aclarar: si no se han interpretado con suficiente claridad, si no se ha nombrado a cada víctima y no se sabe qué pasó en cada caso, todo monumento en su memoria será necesariamente una abstracción.

Eyal Weizman, quien ha trabajado el tema de la arquitectura y, junto con Keenan, la estética forense, recordó en principio la etimología de la palabra: forense viene de foro, la verdad pública que se presenta ante todos. La arquitectura forense tiene que ver con una estética material que no involucra ninguna subjetividad, en la que la materia, lo material, sirve como sensor. La arquitectura es un medio y la deformación de la forma nos proporciona información de las fuerzas que han tenido lugar. A diferencia de los arquitectos, los inspectores de edificios —quienes trabajan para compañías de seguros o investigando casos judiciales— saben que los edificios no son estáticos, y entienden la arquitectura como un dispositivo —en inglés, Weizman usó la palabra device. Definió a los modelos —maquetas o simulaciones por ordenador— como evidencia del futuro. También explicó que ninguna evidencia es concluyente por sí misma fuera de la red de conocimiento en la que se inscribe. Tras plantear que la regla básica de la ciencia forense es que el investigador debe ver a mayor resolución que el criminal, explicó que en nuestra época —cuando muchos actos criminales son cometidos por estados bajo el supuesto de defender su (nuestra) seguridad— el papel se ha invertido: el criminal tiene mayor resolución que la que pueda tener el investigador. Digamos que ese tipo de evidencia, hoy, resulta sublime: está por abajo de los límites de percepción y registro de los que dispone el investigador.

Al preguntarles a los tres si había una conexión entre el arte, entendido quizá de una manera romántica, como revelación y la revelación como rebelión —sobre todo en tiempos de hackers, de Assange y Snowden— y si cómo habría que entender su papel de ocupar el espacio público, Weizman respondió que debemos entender que “decir la verdad es un proyecto colectivo y que la justicia reposa sobre la idea de una verdad universal —contrario a muchos discursos posmodernos. La violencia contra la verdad, dijo, y la violencia contra el pueblo van juntas. Keenan agregó que hoy en muchos estados se dan, paradójicamente, secretos abiertos, que buscan hacer que la revelación sea imposible. Radul, finalmente, dijo que en el último siglo los artistas han ayudado al entrenarse —y entrenarnos— como lectores de la realidad.

El cargo La verdad y las formas forenses apareció primero en Arquine.

Conversación con el arquitecto israelí Eyal Weizman, director del Centre for Research Architecture of Goldsmith University, creador de Forensic Architecture y Decolonizing Architecture Art Residency (DAAR) y conferencista del 13 Congreso Arquine.

El cargo Arquitectura y política apareció primero en Arquine.