En 1792, en medio de las guerras revolucionarias francesas, la ciudad alemana de Frankfurt fue bombardeada. Cuando cinco años después lo visitó Johann Wolfgang von Goethe, la ciudad todavía se estaba recuperando del ataque. Goethe escribió a su amigo Schiller sobre lo que vio cuando echó un vistazo a lo que una vez fue el hogar de su familia:

“La casa de mi abuelo, su patio y sus jardines habían sido transformados de la casa parroquial-patricia de un viejo anciano de Frankfurt en el lugar comercial y de mercado más útil por gente sabiamente emprendedora.

La curiosa coincidencia durante el bombardeo conspiró para ver perecer la estructura, pero incluso hoy, reducida, en su mayor parte, a un montón de escombros, todavía vale el doble de lo que los propietarios actuales le pagaron a mi familia hace 11 años. Es concebible que todo en el futuro pueda ser comprado y restaurado por otro emprendedor y se puede ver fácilmente que, en más de un sentido, sería un símbolo de miles de otras instancias, en esta ciudad industrial y en particular a mis propios ojos.”[1]

La destrucción no solo no causó una catástrofe irreparable, sino que en un lapso de pocos años incluso duplicó el valor de la propiedad. Pero lo que Goethe también señala es que la pila de escombros representa “miles de otras instancias”, algunas de las cuales en un futuro cercano pueden incluso triplicar o cuadruplicar el valor. Tal pensamiento especulativo sería completamente ajeno a una mente feudal, establecido en un mundo estático e inmutable donde el cambio significaba casi automáticamente desestabilización e interrupción. Pero las guerras revolucionarias francesas no solo extendieron las libertades políticas modernas en toda Europa, sino que también iniciaron los primeros pasos para unificar los mercados y prepararon el terreno para la Revolución Industrial en todo el continente, que a su vez dio lugar al capitalismo temprano. El principal agente del capitalismo, el empresario, actúa en el presente pero dirige sus pensamientos y acciones en términos de futuros especulativos. Un montón de escombros, por ejemplo, no tiene valor de uso en su condición actual, un aumento en el valor solo puede explicarse en términos de lo que podría convertirse en el futuro. De todos los objetos que un emprendedor encuentra, contempla y desarrolla, las ruinas son las más reveladoras. Abarcan los extremos: en ruinas un valor presente mínimo se encuentra con un valor futuro potencial máximo.

Una ruina es un objeto con un exceso de historia (tanto en el sentido físico como restos del pasado como en el sentido de que los eventos pasados ​​causaron su destrucción) y un excedente de futuro, al menos desde el punto de vista de un emprendedor. Al mismo tiempo, una ruina carece por completo del componente del presente que la convierte en un objeto finalmente devaluado. Una ruina como un objeto sin valor con un valor potencialmente inmenso en el futuro es el objeto especulativo definitivo. Escenario al mismo tiempo de una gran oportunidad de negocio y de una catástrofe: la destrucción y el potencial se entrelazan inseparablemente. En la célebre película de Andrei Tarkovsky, Stalker (1979), tenemos una idea de cómo se ve realmente un inmenso potencial: una escena de destrucción postapocalíptica total llamada “La Zona” que resulta mortal para casi cualquier persona que ingrese. En el medio, sin embargo, se supone que debe haber un lugar que le permita cumplir sus deseos más íntimos si logra alcanzarlo con vida. Una alegoría apropiada para un sueño emprendedor que une el máximo de riesgo y ganancias. Es aquí, en la insoportable cercanía de la destrucción y la oportunidad especulativa, donde debemos buscar razones para el atractivo contemporáneo de la ruina. Se han inventado términos como ruin-lust y ruin-porn para designar la inmensa cantidad de galerías de internet, exhibiciones fotográficas y exploración urbana de lugares en descomposición que en las últimas décadas se han vuelto tan presentes. Son el resultado natural de llegar a un acuerdo con los procesos de desindustrialización y globalización. Ha surgido un canon de lugares de “destrucción hermosa” en todo el mundo, que recuerda uno del itinerario del Gran Tour del siglo XVIII. En este canon, las ruinas de Detroit ocupan el lugar de honor como una especie de Roma contemporánea además de ser la última “zona” posindustrial.

Pero la fascinación por la ruina no se detiene con la contemplación, ha afectado las renovaciones e incluso las nuevas construcciones.

Así es como la profesión de la arquitectura ha reconocido y utilizado el atractivo especulativo de la destrucción y la decadencia. Los proyectos de gentrificación ocurren principalmente en antiguas áreas industriales por una razón. Una ventana rota aquí una grúa oxidada allí, una nave industrial vacía con vías de ferrocarril en el medio, la decadencia se vende bien. Para estos edificios cuidadosamente conservados o incluso reconstruidos, los rastros de abandono son al mismo tiempo algunos de los bienes raíces más caros, ocupados por compañías multinacionales, cafeterías “shabby chic” y lofts industriales de lujo. Mantener una vieja estructura aparentemente abandonada, mientras que al mismo tiempo la ocupa con nuevas funciones, captura y expande la sensación estética en el reino de lo extraño. Un arquitecto en este contexto se ha convertido en un nigromante, evocando incertidumbre: “Si un ser aparentemente animado está realmente vivo o, por el contrario, si un objeto sin vida podría no ser realmente animado.”[2]

Cambie el término “ser” por “objeto” y obtendrá en pocas palabras la explicación de la fascinación por la gentrificación postindustrial. Pero la ruina es en última instancia un objeto ambiguo; su lealtad tiende a cambiar cuando uno no está mirando. Su significado resulta imposible de controlar a largo plazo. Los escombros que para un empresario significan oportunidades futuras pueden considerarse fácilmente como un desastre social o ambiental para los demás. Quizás sea posible entonces poner de cabeza el dilema de la ruina. Quizás la ruina, además de ser la última oportunidad especulativa, también conlleva una semilla de la crítica contra la necromancia especulativa nihilista de la decadencia. La articulación de tal crítica significa convertir el objeto (ruina), con su excedente de historia y futuro especulativo pero falta del presente, en un objeto (ruina) lleno de valor presente. Se convierte en la tarea de descartar el elemento especulativo de la ruina, lo que básicamente significa eliminar su potencial. Solo un edificio con un futuro cero especulativo puede ser habitado en el presente, tal como es. Dado que los arquitectos generalmente se consideran desarrolladores de potencial en lugar de sus eliminadores, esto significa que estamos hablando de un obstáculo estructural de toda la profesión.

En 1996, los arquitectos Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal recibieron una comisión para la reconstrucción de la Plaza Léon Aucoc, situada en un distrito de clase trabajadora de Burdeos, Francia. La comisión fue una de una serie de obras destinadas a embellecer las áreas públicas para marcar el inicio del mandato del nuevo alcalde. La plaza era un espacio triangular sin pretensiones, un área sin construir que quedaba entre las viviendas adosadas de los trabajadores. Algunos árboles viejos crecieron en sus límites con autos estacionados debajo de ellos. Unos pocos bancos de parque eran su único equipo. Nada sobre el diseño o equipamiento de la plaza reveló ninguna ambición arquitectónica o artística. Después de un numero de visitas al lugar, la pregunta de qué hacer con el espacio lentamente comenzó a responderse. La plaza existente parecía satisfacer perfectamente las necesidades de la comunidad local. Era un lugar de socialización para los ancianos, un patio de recreo para niños y un espacio común que funcionaba bien. Los arquitectos no podían ver lo que se ganaría con una intervención arquitectónica o de embellecimiento del lugar existente, por lo que decidieron un proyecto controvertido que consistía únicamente en instrucciones de mantenimiento para los árboles, el pavimento y los bancos. En otras palabras, la única intervención arquitectónica de Lacaton & Vassal consistió en reconocer lo existente como algo que no necesita ninguna mejora. La plaza permaneció exactamente como estaba, pero sin embargo fue profundamente modificada por el acto de los arquitectos. Se transformó de un espacio con un número supuestamente infinito de posibilidades y potenciales futuros en un lugar que conscientemente renuncia a estos potenciales. Esto permitió la habitación del lugar en el presente.

La declaración arquitectónica de Lacaton & Vassal de preferiría no hacerlo se convirtió en un gesto casi violento, pero esta violencia no se dirigió hacia los residentes de la plaza, formuló en cambio un acto radical dirigido contra la práctica arquitectónica convencional y la mirada especulativa convencional del desarrollador. Esta declaración, preferiría no hacerlo, podría compararse con la famosa frase del personaje principal en el cuento de Herman Melville, Bartleby. El enigmático rechazo de Bartleby a participar en la dinámica establecida de una oficina de abogados en Wall Street se refleja en el rechazo de Lacaton y Vassal de crear otra especulación arquitectónica para el futuro. La reafirmación de lo existente, cuando se espera que sea reemplazado por una intervención (arquitectónica o cualquier otra) puede parecer formalmente un acto pasivo, pero se convierte en la única revuelta constante contra las reinvenciones autoconsumistas. Como dice Slavoj Žižek: “El ‘acto de Bartleby’ es violento precisamente en la medida en que implica rechazar esta actividad obsesiva; en él no solo se superponen la violencia y la no violencia [la no violencia aparece como la violencia más alta], también lo hacen acción e inactividad (aquí el acto más radical es no hacer nada).” Lo que necesitamos son nuevas formas de encarnación de ruinas para persistir en habitar una ruina (o cualquier tipo de lugar fuera de las relaciones sociales y económicas convencionales) como un espacio tal como es y no como un espacio como podría ser o en lo que podría convertirse.

La reencarnación de una ruina es la antítesis de la nigromancia arquitectónica: es una técnica para dar nueva vida a los edificios en lugar de conjurarlos en el reino de los muertos vivientes arquitectónicos. Esto es más que una simple crítica al nihilismo y la fetichización de la decadencia en la arquitectura, la decisión de no elegir entre un futuro de posibilidades aparentemente infinitas nos permite la oportunidad de habitar el mundo tal como es. Tal mundo ya está habitado en lugares fuera de la corriente principal del progreso y la producción, donde la economía de mercado deja su huella al crear y mantener el stock necesario de mano de obra barata y niveles de vida por debajo del promedio. Tal mundo se manifiesta diariamente en edificios en desuso y las huellas de procesos abandonados. Este es el desperdicio generado por un sistema socioeconómico global. El excedente es estructuralmente indispensable para la dinámica del mercado de crecimiento y desarrollo, es su compañero de sombra.

Necesitamos desarrollar nuevas técnicas para habitar los desechos arquitectónicos — ruinas— y así eliminar el concepto de “desecho” en sí. Este es el único futuro de ruinas por el que vale la pena luchar: un futuro para el presente.

Notas:

1. Johann Wolfgang Goethe: carta a Schiller, agosto 16/17 1797, en Correspondence between Schiller and Goethe, from 1794 to 1805, vol. 1. London: G. Bell, 1877, p. 374.

2 Jentsch, Ernst, “On the Psychology of the Uncanny,” Angelaki 2, 1995, p. 11.

Miloš Kosec es arquitecto, editor y publicista. Vive y trabaja en Ljubljana, Eslovenia. Su tesis de maestría, Ruina como objeto arquitectónico, fue galardonada con los premios Plečnik y Prešeren y se publicó como libro en 2013. Es miembro de los consejos editoriales de la revista Praznine (Ljubljana) Outsider (Ljubljana – Viena).

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Retomando la idea del museo que produce –arte, cultura, educación– y el espacio lleno de comportamientos diversos, ejemplificaré el Tate Modern, edificio que encara en lo alto la Catedral de St. Paul y que se conectan por el Puente Millennium de Foster+Partners. Estos tres elementos, a su vez, crean un paisaje urbano que trasciende los tiempos. La historia de la configuración del Tate Modern viene de la necesidad de espacios alternos para actividades alternas en el Londres de 1992. En 2003, Joseph María Montaner publica Museos del Siglo XXI donde evidencia la transformación de los museos como un lugar de afluencia masiva, de un público que activa y consume. A lo largo del texto ejemplifica 8 casos de tipologías de museos donde es importante notar la mutación de los mismos no solo como espacios de experiencia estética colectiva sino además de intercambios culturales y sociales. Aprovechando estos intercambios socio-culturales entre el  14 y 18 de febrero se suscitó en Londres otra versión más del London Fashion Week donde sin duda suceden intervenciones humanas que activan los espacios con significados diversos. La sala de turbinas de este museo continuó como fiel testigo de las elocuencias de su principal usuario, ahora ya no era una grieta en el suelo por Doris Salcedo, un oficial a caballo dirigiendo gente por Tania Bruguera, una instalación de Olafur Eliasson o el cráneo con diamantes encajonado de Damien Hirts, se trató en esta ocasión una muestra de moda y sus anticipaciones.

En varios fragmentos el filósofo Walter Benjamin hablaba sobre la capacidad del arte de aprender a base de imágenes reales perceptibles una anticipación de los tiempos, completaba que  la sensibilidad del artista por el futuro supera la de gran señora haciendo una analogía con la muerte en Dialogo de la Moda e la Morte de Giacomo Leopardi (1824) y completaba: “En todo caso la moda está en contacto constante y preciso con las cosas futuras. Cada estación lleva en sus últimas creaciones una señal secreta de las cosas futuras. Quien aprendiere a leerlas no sólo podría conocer anticipadamente algo de las nuevas corrientes artísticas, sino también de los nuevos códigos, de las guerras, de las revoluciones”. Benjamin siempre sostuvo el concepto de moda como una herramienta social y es aquí donde me gustaría hacer hincapié para que podamos pensar cómo, en estos tiempos de mutaciones tipológicas, la arquitectura resulta una herramienta social que permite detonar los comportamientos colectivos en nuevos códigos y, quizás, poder encontrar aquel hilo negro que en aquella ocasión hizo fallar a la modernidad.

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Lancelot Capability Brown, Petworth, 1751 (foto: Roger Turner)

El tema de la capacidad en la arquitectura inevitablemente recuerda al famoso arquitecto paisajista Lancelot ‘Capability’ Brown. Nacido en Northumberland en 1715, Brown fue apodado Capability por convencer a sus clientes de que sus terrenos tenían grandes potenciales o ‘capacidades’. Con ello Brown aludía al genius loci o ‘espíritu del lugar’, un concepto romano revivido en el S. XVIII por los inventores de la nueva profesión de arquitectura del paisaje y reciclado en el S. XX por Christian Norberg-Schulz. Antes de que Norberg-Schulz definiera a la arquitectura como el arte de concretizar lugares, Capability Brown ya definía su oficio como place-making.

Lancelot Capability Brown, Trentham, 1759

Considerado por muchos como el más grande arquitecto paisajista, Capability Brown consolidó una tradición iniciada por los intelectuales Addison, Shaftesbury y Pope y los jardineros y arquitectos Charles Bridgeman, Richard Boyle y William Kent [1]. Los jardines ingleses del S. XVIII, y en especial los de Brown, se caracterizaron por sus extensos prados de suaves pendientes, lagunas reflejantes de sinuosos contornos, árboles esparcidos -individualmente o en ‘macizos’- y una ‘informalidad’ que contrastaba con la rígida geometría de los jardines barrocos franceses e italianos. Los jardines ingleses fueron llamados ‘pintorescos’ y adquirieron el estatus de ‘paisajes’ por intentar reproducir literalmente el ambiente arcádico de las pinturas de Claude Lorrain y Nicolas Poussin.

Lancelot Capability Brown, Blenheim, 1764-8 (foto: John Dixon Hunt)

Cancelando y abriendo vistas selectivamente y desviando continuamente las trayectorias, sus diseñadores obligaban a los usuarios a realizar movimientos oblicuos con el objeto de hallar lenta y gradualmente cada lugar. Así dentro de estos jardines uno podía encontrar de forma inesperada espacios íntimos, serenos o monumentales, cada uno de un ‘carácter’ distinto. Antes de Brown los jardines ingleses también se caracterizaban por la incorporación de elementos emblemáticos como ruinas prefabricadas (follys o fabriques), templos y esculturas ‘clásicas’ y demás estructuras artificiales y ‘naturales’, que muchas veces contenían inscripciones poéticas y filosóficas para la elevación del espíritu. Los jardines de Brown, sin embargo, dependían menos de la arquitectura o de la escritura y más de la forma y el lenguaje mismo de su topografía y vegetación. Su éxito se debía en gran parte a la dilatación temporal implícita en sus recorridos, algo similar a lo que Homa Fardjadi y Mohsen Mostafavi llaman delayed space y lo que en las escuelas de arquitectura se conoce de forma menos pretenciosa como el ‘elemento sorpresa’.

Le Corbusier, Capitolio Chandigarh, 1952-9 (foto: Lucien Hervé)

Esta dilatación equiparaba la experiencia de los jardines a la narrativa y a la literatura. En este sentido la obra de Brown -y en general de la tradición paisajista inglesa- fue el antecedente directo de las teorías de Camillo Sitte sobre la planeación de ciudades, del raumplan de Adolf Loos y de la promenade architectural de Le Corbusier. La clásica fotografía del Capitolio de Chandigarh, en donde el Parlamento y el Secretariado (parcialmente escondido detrás de un macizo de árboles) se reflejan en el espejo de agua del Palacio de Justicia, parece un tributo a Capability Brown. Unos años antes, el espíritu de Brown ya se había hecho presente en México en la obra de Barragán en El Pedregal, y poco más adelante en Ciudad Universitaria cuyos macizos de árboles fueron plantados por un equipo que –según la versión oficial- tenía a Barragán como asesor.

Raúl Cacho, Eugenio Peschard y Félix Sánchez, Facultad de Ciencias UNAM, ciudad de México, 1952 (foto: Armando Salas Portugal)

A pesar de su supuesta informalidad los jardines ingleses fueron diseñados casi científicamente, anticipando el crecimiento de la vegetación en décadas y con una atención especial a las perspectivas. Mediantes trucos visuales como el Ha-ha (una zanja que ‘unía’ distintas propiedades en una sola) se lograban vistas tan monumentales como las de Versalles pero sin el recurso de la geometría y solo reservadas para las terrazas y habitaciones de las mansiones localizadas en medio de los prados. Los jardines ingleses de hecho podían constituir tanto sutiles acentuaciones de las características del sitio como radicales transformaciones de ellos. Los paisajes de Brown muchas veces requerían de grandes movimientos de tierra y de complejas obras de ingeniería como represas y sistemas de drenaje que, sin embargo una vez realizadas, hacían que requirieran menos mantenimiento que un típico jardín ‘francés’. Quizás la más dramática y a la vez sutil intervención paisajística de Brown ocurrió en Blenheim, la residencia de los Duques de Marlborough y lugar de nacimiento de Winston Churchill. En esta propiedad Brown transformó un insípido riachuelo en una espectacular laguna cuyas aguas fueron artificialmente elevadas para inundar los pilares y arcos del puente diseñado por John Vanbrugh, otorgándole así un aspecto más venerable.

Lancelot Capability Brown, Blenheim, 1764-8

Aquellas transformaciones se realizaron en el contexto de las expropiaciones o ‘cercamientos’ (enclosures) de tierras comunales por parte de la nobleza y la burguesía, y fueron financiadas por el súbito enriquecimiento de la metrópolis londinense a través de la explotación de las colonias americanas y su gente (tanto directamente en lugares como Barbados como indirectamente por el botín confiscado a los galeones españoles). En este punto, la belleza de la arquitectura de paisaje inglesa cede su paso al reconocimiento de su inserción en estructuras de poder y dominio. En efecto, cuando Brown se refería a la ‘capacidad’ de los sitios también aludía de forma más fría y calculadora a su potencial de ‘mejoramiento’ (improvement) para generar plusvalía en el mercado. Las idílicas vistas logradas desde los piano nobile de aquellas residencias requerían no solo de movimientos de tierra sino muy frecuentemente de aldeanos y de poblaciones enteras.

Recientemente el economista indio Amartya Sen advertía que su ‘teoría de las capacidades’ (capability theory), una filosofía económica enfocada al desarrollo de la capacidades humanas y al bienestar, no tenía un nombre muy atractivo sino uno más bien ‘tecnocrático’ que recordaba al famoso arquitecto paisajista Capability Brown. Según Sen, Brown se dedicaba a ‘elogiar (praise) determinadas parcelas de tierra -no seres humanos- sobre la firme creencia de que constituían bienes raíces ‘con capacidades’’[2]. En la medida en que las ‘capacidades del lugar’ se enfoquen menos en los mundos casi siempre cómplices de la estética y el capitalismo y más en el de la ética en sus dimensiones antropológica, urbana y ecológica, el paisajismo inglés y la obra de Brown en particular pueden servir, como lo han hecho, de fuente de inspiración en nuestra disciplina.

*La revista Arquine No.66 | Exceso de capacidad reflexiona sobre la capacidad de uso de los edificios, más allá del reciclaje o del reuso sustentable, y tiene que canalizar los nuevos potenciales de excedentes construidos, cuestionando el derroche de los últimos años. El exceso de capacidad es una patología contemporánea, es la fase final de un crecimiento sin límites cuya lógica está basada en el crecimiento mismo. Es un estado de paroxismo sostenido. En tiempos en que desde la economía y la ecología se insiste en la importancia de “reducir, reutilizar y reciclar”, el diseño y la arquitectura deben buscar la manera de insertarse en los modos de producción con proyectos que permitan y alienten el aprovechamiento máximo de lo que pueden ofrecer.

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