La primera sala de la exposición era sorprendentemente pequeña y sombría, sumergida en la memoria del arquitecto a través de una saturación de fotografías, apuntes, dibujos técnicos y croquis firmados por él mismo desde los 13 años en 1948. Expuestos cronológicamente, sin explicaciones ni más títulos que los años de concepción, esta atmósfera íntima pretendía abrir al público su intensidad de producción y reflexión a través de sus libretas que ha llenado con todas sus experiencias año tras año. 

El arquitecto preparó al visitante para el viaje espacio-temporal que se abría a la luz del día en la gran galería. Dividida por varios muros oblicuos conteniendo cada uno diferentes temáticas, de la planificación urbana a las renovaciones de patrimonio, pasando por sus grandes innovaciones en el sector industrial y nodos de movilidad, las obras se declinaban en planos, maquetas y fotografías. Al mismo tiempo, una serie de objetos, realizados por el propio arquitecto o fuentes de inspiración (desde la caravana « Dymaxion » de Buckminster Fuller hasta una columna de Brancusi) se intercalaban en el espacio. 

Deambulando entre la producción prolífica y variada del estudio, el visitante llegaba a dos últimas salas pequeñas, oscuras y simétricas. Una contiene un video de la entrevista con el curador, Frédéric Migayrou al arquitecto, donde abordan las temáticas de la exposición. La otra, está dedicada a las «perspectivas futuras» agrupando las investigaciones que el estudio ha hecho en colaboración con la NASA sobre las posibilidades de habitar en la luna.

La exposición fue una oportunidad para recorrer la carrera del ganador del prestigioso Premio Pritzker en 1999, proponiendo una relectura de la historia del estudio Foster + Partners. Al principio de la gran sala, un texto explicaba el propósito del arquitecto: «Esta exposición aborda las temáticas de la ecología y de la anticipación del porvenir donde Norman Foster, sus socios y colaboradores son precursores desde los años 1960». Este lema fue el catalizador de la crítica de la exposición en el mundo de la arquitectura, pero también en los medios de comunicación convencionales. «Greenwashing, publicidad, justificación simbólica» son los términos usados en diversas críticas para describir la finalidad detrás de la exposición.

¿Pero no fue simplemente una cuestión de formulación del enunciado más que del propio contenido? Norman Foster es uno de los arquitectos que han revolucionado la idea de “infraestructura” en la arquitectura. Poniendo al servicio de esta disciplina el uso de estructuras, sistemas y redes a gran escala con un conjunto de medios técnicos, servicios e instalaciones necesarios para el desarrollo de actividades humanas en diferentes lugares específicos. Así pues, la noción de ecología no es motor de la reflexión de los proyectos del estudio ni se inscribe en el movimiento ecológico de construcción sostenible y frugal, pero se encuentra intrínsecamente en el diseño, ya que sus edificios interactúan bioclimáticamente con el entorno, como por ejemplo; el aprovechamiento del sol, la ventilación natural o la infiltración de las aguas. Los edificios de Norman Foster, con sus exoesqueletos y estructuras metálicas están reflexionados a todas las escalas para cumplir sus funciones y crear estas relaciones. 

Un ejemplo es el Centro de Artes Visuales de Sainsbury construido en 1978 donde todos los servicios están integrados en la súper estructura. Norman Foster explica el diseño del edificio como estructura que ofrece prestaciones estéticas y estructurales, pero también medioambientales: «un edificio que respira, por lo que la construcción se convierte en un organismo saludable».

Por consiguiente, poner la ecología en el centro de la reflexión de Norman Foster o interrogar su posición como promotor de esta es una cuestión secundaria. Lo que parece fundamental en sus proyectos es la integración de la noción de infraestructura en la arquitectura. Y, en consecuencia, una cierta ecología intrínseca a sus diseños porque para crear las funciones y relaciones entre las personas y el ambiente, es necesario reflexionar sobre el medioambiente.

Foster explicaba en su entrevista para la exposición, que intenta ir más allá de la idea de naturaleza como algo totalmente externo, más allá de una ecología de protección y preservación, presentando su enfoque sistémico y global de la naturaleza y la tecnología. En el contexto contemporáneo de crisis climática y de superpopulación, es fundamental reflexionar sobre la adaptación y reutilización de las infraestructuras que han modelado la tierra. Aunque hayan sido pensadas para usos muy específicos del siglo XX, la arquitectura es capaz de transformar estas construcciones para crear nuevos hábitats resilientes.

Más allá de investigar sobre los nuevos habitantes en la luna, ¿Aterrizará Foster + Partners para repensar su arquitectura de manera sostenible?

Esta exposición terminó en agosto, 2023. 

El cargo Norman Foster en el Centre Pompidou apareció primero en Arquine.

Además, un instituto cercano con un departamento de artesanía (poco frecuente en la prefectura de Mie) no tenía un lugar para exponer los trabajos de los alumnos. El solar hace esquina y el edificio se desvió de la alineación rectilínea para animar a los peatones a utilizarlo como paseo y lugar de descanso. Dada la superficie relativamente grande del terreno, se decidió que el proyecto podría desempeñar una función pública, proporcionando una gran sala en forma de túnel, que se utiliza principalmente como espacio de galería pública. Está situada en paralelo al paseo de la esquina del solar, lo que anima a los transeúntes a cortar la esquina y pasar por la galería en su trayecto.

El espacio de la galería se ensancha hacia la parte trasera, al igual que el espacio del salón. En la galería, esto permite una variedad de exposiciones diferentes, al tiempo que proyecta una luz desigual y filtrada desde el techo curvo superior. En el salón, los espejos están en paralelo, creando una sensación de profundidad diferente en todo el espacio. En el interior, se utiliza el mismo revestimiento de cemento que en el exterior, pero con un sellado pulido a mano, lo que añade profundidad material a la calidad indistinta del interior. Esperamos que estos sutiles cambios en las geometrías convencionales, la luz natural y los reflejos nos proporcionen momentos para reflexionar sobre los lugares que habitamos.

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Son las once de la mañana y en una esquina de la habitación, el hombre pinta ensimismado a la mujer que lo mira. Lo persigue desde que la empezó a pintar sobre ese fondo amarillo mostaza. En unos días va a enviarla junto con otras pinturas, a una exposición que ocurrirá en otro continente. Y una vez allí, él será finalmente libre de la inquisición de esos ojos. Las mujeres que él pinta son parte de su historia. Y su vida podría contarse a través de esos retratos. Como un círculo vicioso muy difícil de explicar.

Gafar Oluwabori (Nigeria, 1989), el hombre que pinta, no me ha contado nada de esto. Yo tampoco he querido leer con demasiada atención el texto brevísimo que acompaña la muestra que está desde hace unas semanas en Galería Enrique Guerrero. He preferido entrar y convivir con las pinturas. Como si fuera una ceremonia, llego y me detengo frente a cada una de ellas por unos minutos. Y las dejo que me hablen, que me cuenten sus historias. Pienso en lo paradójico de que estas cinco imágenes sean una crónica de la vida de un hombre que está en Nigeria, un país que me resulta tan misterioso como lejano. Un hombre que ahora mismo, quizás está pintando en una habitación llena de luz, otro cuadro con fondo amarillo mostaza.

Chronicles, está conformada por cinco pinturas de mujeres. Cinco retratadas que solo el artista conoce. Me gusta pensar que forman parte de su historia. Una madre, que lo regaña por derramar la leche sobre la cama, una abuela, que en su juventud, yendo en contra de una familia entera, escogió casarse por amor, una hermana mayor, que, como su abuela, tiene la mirada valiente, y un amor, que le sonríe desde un salón repleto de gente, mientras lo invita a bailar.

Las pinturas de Oluwabori están formadas por grandes bloques de color. Naranja, rojo, negro, azul y verde. Los detalles que adornan son pocos, un pendiente, un collar, el estampado de un vestido. Y luego están los rostros. Los rostros que son toda la pintura. Los ojos que observan y cuestionan y los labios carnosos que hablan de una etnia, de un país, de un continente olvidado por muchos. Los rostros negros son mapas conformados por líneas, ¿arbitrarias acaso?, que hablan de una memoria, de una raíz que permanece allá, del otro lado del mundo. Porque en nuestro imaginario, estemos donde estemos, África, el continente negro, es siempre el otro lado del mundo.

En la inauguración de la exposición hubo mucha gente. Algunos se acercaban a las pinturas como si buscaran respuestas. Como si las líneas de los rostros, esos mapas escondidos, mostraran algo secreto que sucedía en otro lugar, a cientos de miles de kilómetros de distancia. Como si en esa pequeña sala estuviera aconteciendo algún tipo de revolución. Sin embargo, Oluwabori no está intentando abanderar ninguna lucha, al menos no de manera consciente. Lo que él pinta son fragmentos de su cotidianidad en forma de retratos. Y estos retratos para algún espectador pueden devenir mapas que impulsan a diálogos interculturales, pero para él, son simplemente un retrato en jeroglífico de su propia vida.

No es casual que sus rostros se conformen como pequeños rompecabezas dibujados. Recuerdan esos libros de colorear de los niños noventeros que completaban figuras mientras contaban, porque cada color era un número o cada número un color. El ejercicio de memoria que constituye esta exposición es comparable con un álbum de recortes. Se antoja usar tijeras para reacomodar los fragmentos que conforman las figuras. Mezclándolos y re-armando rostros y por tanto memorias del artista. ¿Es casual la ubicación de estas líneas? ¿Qué se dibuja primero, la línea o la piel? ¿Dónde radica la fuerza de esas imágenes? ¿En la psicología narrativa que nos inventamos al mirar los ojos o los labios o en la piel negra que desde las cicatrices cuenta una historia? ¿Esta historia es también nuestra historia?

A nosotros, los que vivimos de este lado, las pinturas de Oluwabori nos cuestionan, nos observan, nos colocan en el estado incómodo de preguntarnos cuánto tenemos en común con personas que existen en un espacio otro que por ajeno hemos colocado en un lado distinto al nuestro. Casi siempre más abajo. Pero la exposición también da un poco de esperanza. Porque creo que esas cinco pinturas sirven como excusa para hablar de la otredad. Para colocar la mirada en sujetos que normalmente pasan desapercibidos en un entorno, a donde también, e irremediablemente, pertenecen.

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Las fachadas de ladrillo del edificio hacen referencia al muro de ladrillo del jardín de la década de 1920, pero su color está relacionado con el granito oscuro de “Large Grey Sphere“, una escultura de 32 toneladas, también de De Maria, ambientada en el paisaje. Compuesto por ladrillos de color gris oscuro de veinticuatro pulgadas de largo, las caras este y oeste del edificio están colocadas con hileras alternas  para crear sombras lineales que enfatizan la horizontalidad de los ladrillos. El ladrillo en las fachadas norte y sur se divide y se coloca en un enlace aleatorio sólo de cabecera, lo que da como resultado una textura gruesa y aparentemente aleatoria.

El interior de concreto está iluminado por un gran tragaluz y una pared acristalada que mira al este, con vistas al paisaje restaurado. Los niveles de luz se modulan mediante un acristalamiento difusor de luz, cortinas motorizadas y una malla fija suspendida sobre las vigas de cedro amarillo de Alaska que sostienen el tragaluz. La iluminación para uso nocturno se oculta sobre la malla, a excepción de dos downlights que resaltan la escultura “Equal Areas” montada en el suelo, cuya superficie pulida refleja la luz sobre el techo de hormigón, creando una inesperada imagen doble de la obra.

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