Ángela Gurría, Homenaje al trabajador del drenaje profundo, Tenayuca, Mexico City, 1974–75, reinforced cement and iron modules, five towers, dimensions variable. Photo: Kati Horna.

En aquel entonces, Ángela se creó un pseudónimo masculino con el que firmaba sus obras: Alberto Urría o Ángel Urría. Ella anticipó, por un momento, la desaprobación que surgiría de su trabajo si se presentaba con su nombre real. Sin embargo, su consolidación y reconocimiento como escultora llegó cuando creó sus obras monumentales y públicas en diversas partes de México.

“Con el tiempo he logrado entender, a través de la creación, que el artista siempre ha sido una voluntad de ser, que se expresa en el seno y mediante la vida de una colectividad. Por ello, he aprendido, que crear no es estar por encima de los hombres, sino entre ellos. Llegar a esta convicción, no ha sido fácil, pero he de reconocer que tampoco ha sido extraordinariamente complicado”.
Declaró Ángela Gurría.

Gurría fue la primera mujer en entrar a la Academia de las Artes de México, donde fue académica honoraria. Su ingreso fue el 5 de septiembre de 1974 y a la ceremonia asistieron los artistas Juan O’Gorman (quién a cambio de la escultura “Espejo del tiempo”, la retrató. Antes de suicidarse, O´Gorman le regresa a Gurría esta escultura) y Federico Canessi. La mayoría de sus obras son en gran formato, lo cual constituye su sello distintivo, ya que algunas piezas alcanzan alturas que van de los 30 hasta los 100 metros. Además de la piedra y los metales, trabajaba con vidrio, cristal, ónix y mármol negro, tanto en obras de grandes dimensiones como en otras de pequeño formato, de apenas 30 centímetros.

Ángela Gurría, Paseo Tollocan (Popular Toys), Paseo Tollocan, Mexico City, 1972, mixed media, dimensions variable. Photo: Kati Horna.

En 1959 realizó su primera exposición individual en las Galerías Diana, y su primera obra monumental fue “La familia obrera” (1965), realizada en bronce, de cuatro metros de altura, y registrada bajo su seudónimo, Ángel Gurría, seguida en 1967 por la creación de una puerta de celosía de 18 metros de alto y 3,5 metros de ancho para la entrada principal de la fábrica establecida por el Banco de México para la fabricación de billetes del banco. Por esta obra, recibió su primer premio en la III Bienal Mexicana de Escultura del 1967.

Estampa postar de 1976 con la escultura “Señales” de la Ruta de la Amistad.

Entre sus obras más destacadas se encuentran: “Estación 1, Señal”, que forma parte de la Ruta de la Amistad creada con motivo de la Olimpiada Cultural México 68, siendo junto con Helen Escobedo las únicas mujeres creadoras de todo el grupo de artistas convocado para este proyecto; “Juguetes populares”, en el Paseo Tollocan (Toluca, 1973); “Homenaje a Benito Juárez”, en el edificio de la Naciones Unidas (Nueva York, 1973); “México, homenaje al mestizaje” (Tijuana, B.C., 1974), y “Monumento al trabajador del drenaje profundo” (1974).

En 2015 recibió la Medalla Bellas Artes, otorgada por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). En 2013 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes, otorgado por la Secretaría de Educación Pública de México. Su última exposición fue realizada entre abril y julio del 2022 en el Museo de Arte e Historia de Guanajuato con la curaduría de Daniel Garza Usabiaga en colaboración con Proyectos Monclova llamada “Ángela Gurría. Segunda naturaleza.”

Tras su fallecimiento el pasado viernes 17 de febrero, El Museo del Palacio de Bellas Artes anunció que prepara una exposición retrospectiva de su obra para el año 2024.

El cargo Ángela Gurría (1929 – 2023) apareció primero en Arquine.

I

Ya no tuvimos esa última conversación. Fernando González Gortázar murió el siete de octubre y junto con su muerte nos quedan muchas dudas sobre cómo proceder en un mundo incierto en el que la belleza y la felicidad sean términos del habla cotidiana. Términos que él usaba como acto de resistencia frente a la desgracia del mundo. Esa idea de militancia social ha quedado registrada en cada oportunidad en la que Fernando, generosamente compartía a quienes intercambiamos con él ideas o preocupaciones que esperaban ser resueltas a través de su pensamiento.

Nacido en un México posrevolucionario que intentaba abrirse paso en una modernidad tropicalizada, Gónzález Gortázar vivió un contexto cultural en el que la centralidad era norma y las acciones periféricas quedaban en una condición anecdótica que no representaba el eje troncal de la Historia oficial.

Su cercanía con las dinámicas culturales del occidente del país abonó en el fortalecimiento de una postura más militante sobre posibilidades y caminos que le llevaron a buscar salidas en la escultura a través de su tesis Monumento Nacional a la Independencia (1966), donde la provocación y la ironía dejan ver una postura política frente al poder a través del arte urbano. Una serie de muros curvos de escala monumental se cierran sobre una autopista avizorando una idea laberíntica cercana a esas cintas serpenteantes que años más tarde caracterizarían su obra escultórica. No sin cierta dosis de humor, la obra posterior que aparece en la exposición del palacio de Bellas Artes “Fracasos Monumentales” (1970), deja entrever una línea de trabajo sobre el arte público en donde la mirada del paseante implica una construcción cinética alrededor de la ciudad.

Olivier Seguin le dio las claves sobre la materialidad que reforzaron su formación arquitectónica de la Escuela Tapatía. En la página 39 del libro Arquitectura: Pensamiento y creación [1], González Gortázar habla de la cosa poética como herencia de Ignacio Díaz Morales. Esa cosa poética entendida como el germen de la creación arquitectónica queda en una ambigüedad tal, que por sencilla, estimula las respuestas posibles a la inquietud proyectual. Así solía ser la narrativa pedagógica de quien construía con ejemplos una visión optimista del mundo en el que la arquitectura tiene aún cosas por decir.

II

El repaso necesario de su obra marca diferencias en sus procesos creativos tanto para la obra escultórica como para la obra arquitectónica. El acceso al Parque González Gallo (1972) en Guadalajara, es probablemente el inicio de una lectura cuidadosa sobre el lugar donde se inserta el objeto arquitectónico. La abstracción resuelta en cada pieza que enmarca el acceso del parque permite intervenciones lúdicas traducidas en la idea del paseo como disfrute de la ciudad. “La gran espiga” (1973) en el cruce de Tlalpan y Tasqueña en la Ciudad de México, abre el otro camino del arte como un elemento más del equipamiento urbano, como referente público y artículo de primera necesidad [2] que añade el sentido de la velocidad para fortalecer sus lógicas del recorrido y sus posibilidades.

Si bien su obra arquitectónica no ha tenido la contundencia mediática de la obra escultórica, si podemos destacar una línea de trabajo diversa con tres invariantes: La lectura cuidadosa del sitio para definir emplazamientos en donde el lugar manifiesta una condición protagónica en el proyecto; el sentido de materialidad como respuesta a problemáticas derivadas de los encargos y sus programas y finalmente, esa idea de mediación entre el objeto construido y el medio que lo cobija. Ya sea a través de las terrazas, los miradores, las plazas de acceso, los pasos a cubierto o sus magníficos pergolados, González Gortázar disolvió los límites de sus obras arquitectónicas a través de un diálogo perpetuo con el lugar y su historia.

En una de las últimas pláticas hablaba con entusiasmo del que sería probablemente su obra mayor, “El paseo de los duendes” (1991-2011) en San Pedro Garza García, Nuevo León, una pieza urbana que pretendía, a través de una serie de pasos elevados, reactivar un paseo urbano con dinámicas públicas para sacar a la gentea a la calle. El ejercicio lúdico de entender el espacio público en todas sus dimensiones quedó latente como esa promesa de felicidad cumplida.

III

El papel milimetrado, como gustaba llamarle, recogía no sólo el cuidado de la reflexión espacial y modulada de sus proyectos, sino marcaba una condición azarosa sobre el destino de cada proyecto. Así sucedía con su obra teórica. Consciente de la necesidad de discusión sobre la arquitectura mexicana, articuló uno de los libros más rigurosos sobre nuestra producción arquitectónica. Convocando a una serie de personajes claves en el estudio de la arquitectura contemporánea, supo arropar en el libro La arquitectura mexicana del siglo [3], una serie de preocupaciones alrededor de la identidad en la arquitectura y esa visión crítica que abrió paso a autores clave que siempre se mantuvieron eclipsados bajo la mirada centralizada de la historia oficial de la arquitectura. Ubicado a manera de bisagra conceptual, Indagando las raíces es el título del ensayo que le da cabida a la producción arquitectónica del occidente y a quienes buscaron a través de la idea del Regionalismo, una línea de exploración que explica gran parte de la identidad arquitectónica mexicana más allá de los lugares comunes que la lectura fácil ha tenido en las imágenes multicolores promovidas como lo mexicano.

Uno tiene el derecho de hacer congruente su muerte con su vida, decía. Y si insistía cada vez en la idea del jardín como prueba mayor de cuidado por un mundo sorprendente, también logró enseñarnos que una mirada atenta contiene el universo entero para cambiar la vida a través del asombro.

 

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Notas

1 González Gortázar, Fernando. Arquitectura: Pensamiento y creación, México : FCE, UNAM, FA, 2014

2 Siempre insistió en considerar a la belleza como artículo de primera necesidad y de la ciudad como esa gran obra de arte colectivo donde el azar y el tiempo eran factores en los que cada generación aportaba una huella en esa obra mayor.

3 González Gortázar, Fernando. (Coordinador) La Arquitectura mexicana del siglo XX, México : Colección Letras Mexicanas, CONACULTA, 1996.

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