La declaración en nada sorprende. No porque realmente no haya arquitectura en esta edición de la Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, sino porque Schumacher lleva repitiendo la misma acusación desde hace tiempo cambiando el destinatario. Cuando Alejandro Aravena dirigió la bienal veneciana, Schumacher dijo que “confundía al público sobre cuál es la tarea de la arquitectura contemporánea” y pidió que se cerrara. Antes, cuando el mismo Aravena recibió el Premio Pritzker, Schumacher declaró que el premio se había vuelto uno a la obra humanitaria, sustituyendo los criterios que definen el éxito y la excelencia en la disciplina por la mera demostración de buenas intenciones. Al fin de cuentas, se trata de la misma persona que propuso como la mejor manera de atender los problemas del espacio público y la vivienda social, privatizarlos. Schumacher puede parecer extremo en sus posiciones que derivan no sólo de la aceptación total sino de la promoción sin freno de los principios de una supuesta “modernización” que no se distinguen de los del neoliberalismo y el capitalismo avanzado de nuestros días. Pero si bien es singular en la manera explícita de expresar su ideología, no puede considerarse, de ninguna manera, un caso aislado en el panorama de la arquitectura “de autor”, la que sus diseñadores y partidarios muchas veces presentan no sólo como de excelencia sino como la única que auténticamente puede calificarse como tal. Tal vez no se trata ya sólo de un asunto de desacuerdos sobre bienales, exhibiciones y premios, sino de algo que corta y divide de una manera más profunda las maneras de pensar, enseñar y hacer hoy en día eso que llaman arquitectura.

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Mayo del 2023. En un radio de menos de 1300 kilómetros —la distancia entre la Ciudad de México y Los Mochis, pero, para este caso, entre Venecia y Atenas— se cuentan en paralelo distintas historias de lo que la arquitectura es, puede ser y, sobre todo, quiere ser —y, también, para quiénes.

En París, antes de cerrar sus puertas durante cinco años para ser remozado, el icónico Centro Pompidou, inauguró una enorme exposición restrospectiva del trabajo de Norman Foster. Nunca antes la galería más importante de Beauburg se había dedicado al trabajo de un arquitecto —cuya oficina, se dice, corrió con los gastos extra para tan magna muestra. La historia parece perfecta para cierta idea no sólo de la arquitectura sino del arquitecto como autor —aunque cabe anotar que en este caso el autor decidió incluir en la exhibición los nombres de los diez mil colaboradores que han desfilado por sus oficinas o trabajado en sus proyectos. Una historia, también, heroica: un joven de recursos modestos, apasionado por la aviación, que pasa por Yale, que se acerca al pensamiento de Buckminster Fuller —más que al de un Le Corbusier, digamos—, que con sus diseños elegantes y refinados —High-Tech, según las clasificaciones estilísticas de manual— gusta por igual, como dice Deyan Sudjic, a críticos exigentes que a quienes encargan proyectos millonarios. Una historia de triunfo, si las hay: del arquitecto, de su obra, de la tecnología y de una modernidad realmente moderna, sin contradicciones, inmaculada. Y aún así, hay quien plantea ciertas dudas.

En una entrevista reciente para el New York Times, al ser cuestionado sobre la obsolescencia de la profesión arquitectónica y la huella de carbono generada por la industria de la construcción, sin faltar a la verdad, pero con verdades que debieran ser desgranadas minuciosamente, Foster afirma, acaso sin el sarcasmo al que la comedia británica nos ha acostumbrado, que “el alto consumo de energía es bueno para usted, para la sociedad, para la investigación médica” y que debemos buscar energías limpias como la nuclear o convertir el agua de mar en combustible para aviones. Cuando la entrevistadora le dice que muchos activistas que luchan contra la crisis climática no estarán de acuerdo con él, responde: “pero hay que separar los hechos de la histeria y la emoción.” Sí, prosigue Foster, “todos deploramos las emisiones de carbón generadas por viajar en aeroplano. Pero también deploramos la cantidad masiva de emisiones de carbón cada vez que comemos una hamburguesa, lo que hace aparecer al transporte aéreo, en comparación, casi insignificante.” ¡Que no coman hamburguesas!, resuena como un eco del ¡que coman pasteles! Leamos la clarísima crítica que Isabelle Regnier publicó en Le Monde:

Animado por esa fe ciega en el crecimiento que galvanizó al mundo occidental de los “treinta años gloriosos” [el desarrollo económico entre 1945 y 1975], Norman Foster apuesta por mini-pilas atómicas (un prototipo se presenta en la exposición) y etiquetas otorgadas por el mismo sector de la construcción para salvar al planeta.

Presentar su trabajo bajo el ángulo de la ecología no es sólo contra-intuitivo, sino tendencioso. Torciéndole el cuello a la realidad para acercarse al aire de los tiempos, el Centro Pompidou se hace cómplice de una forma de greenwashing y contribuye a socavar aún más la confianza de los ciudadanos en sus instituciones.

La obra de Foster merecía algo mejor. Podría haberse presentado por lo que fue: un momento mayor de la arquitectura de los pasados cincuenta años cuyo modelo no responde ya a las exigencias planteadas por la urgencia climática.

Nada de lo anterior disminuye la calidad del trabajo de Foster de la manera como se celebra en el Pompidou, pero sí nos obliga a reflexionar profundamente en la manera cómo esas arquitecturas, paradigma de una época, como apunta Isabelle Regnier, sirven y se sirven de estructuras políticas, económicas y, sobre todo, ideológicas que están en el origen de los graves problemas que luego pretenden paliar. No se cuestiona, pues, el indudable ingenio del arquitecto, sino algo que podríamos calificar como ingenuidad respecto al papel que puede jugar cierta arquitectura dentro del sistema global y los efectos que produce, no siempre positivos para todos.

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Tras inaugurar en París, y luego en Venecia, Foster viajó a Atenas para unirse a la élite de arquitectos y arquitectas que han recibido con anterioridad al 2023 un Premio Pritzker, y junto a otras personalidades de la alta cultura arquitectónica global, acompañar a su compatriota David Chipperfield a recibir el mismo galardón.

Podríamos detenernos a tratar de entender cómo, en 44 años, el Pritzker logró que se le considere como “el Nobel de la arquitectura”. Pero las maneras en las que distintos gremios construyen los mecanismos de reconocimiento y gloria, pueden ser diferentes. También son distintos esos premios en sus orígenes: entre las toneladas de piedra removidas de la superficie de la tierra y, peor, las muertes causados por la invención de Nobel, a las probables afectaciones que en muchas ciudades del mundo hayan generado los más de 1350 hoteles de la familia Pritzker. En cualquier caso, no hay nada mejor para devolverle o conseguirle lustre a un apellido que, si se tienen los recursos para hacerlo, ponérselo a un museo, una biblioteca o un premio.

La primera persona que recibió el Pritzker, en 1979, fue Philip Johnson, quien con las  exposiciones que dirigió en el MoMA —como International Style en 1932 y en 1988, Deconstructivist architecture, además del remate posmoderno al edificio que diseñó para la AT&T en 1980— supo saltar de un estilo a otro tan cómoda y rápidamente como seguramente lo hacía entre conversaciones en los cocteles donde la alta sociedad neoyorquina —además de lograr que su abierto nazismo, su racismo y su misoginia no le quitaran prestigio durante casi toda su vida e incluso ni después de muerto. Los valores pueden cambiar, podría haber dicho Johnson. Y de hecho lo dijo, precisamente en el discurso de aceptación del primer Pritzker.

El segundo Pritzker fue un orgullo para México: Luis Barragán, entonces no tan conocido internacionalmente como ahora, pese a la exposición curada por Emilio Ambasz en el MoMA en 1976. De Barragán, en el mismo 1980, Wolf Van Eckardt, crítico de arquitectura del Washington Post, escribió:

La gente que se interesa en la arquitectura y su promesa por un mundo civilizado estará sorprendida, si no es que aburrida, por el anuncio, la semana pasada, de que el ganador del Premio Pritzker este año es el artista-arquitecto mexicano Luis Barragán. 

Y más adelante agregó:

Un premio de este calibre debería marcar nuestros parámetros cambiantes de lo que es la excelencia. Debería mostrar a los jóvenes arquitectos a qué aspirar.

Más allá a de la distancia, sobre todo conceptual, que separa a la casa Prieto de Barragán de las medias casas de Aravena, lo dicho por Van Eckardt hace pensar en la posterior crítica de Schumacher, cuando afirmó que con el premio al chileno se sustituían los criterios que definen el éxito y la excelencia en la disciplina por la mera demostración de buenas intenciones.

Después vendrían casos como otorgar en el mismo año el premio a Gordon Bunshaft, uno de los socios más reconocidos de SOM, y al brasileño Oscar Niemeyer, y, curiosamente, unos años después entregárselo a Robert Venturi pero ignorar a su socia y esposa Denise Scott Brown con el pretexto de que se trataba de un premio individual. 

Entre los criterios de quienes se integran al jurado que otorga dicho premio y los puntos de vista distintos según la época —los valores sí cambian—, en la última década el Pritzker ha “dado pasos” hacia una mayor diversidad: más mujeres, despachos con hasta tres asociados en vez del autor único, un arquitecto chino —sin su esposa y socia— que hace edificios con los restos de otros, unos arquitectos franceses que han hecho proyectos en los que proponen no hacer nada y, el año pasado, hasta un arquitecto nacido en el continente africano: Diébédo Francis Kéré. Y aunque estos premios se leyeron en su momento como virajes y ajustes de los criterios de premiación para adecuarse a tiempos más complejos —cosa que además de molestar a Schumacher ha llevado al borde de un colapso nervioso a uno que otro arquitecto europeo que señala y dice desenmascarar una conspiración que nos dejará al final sin arquitectos y, obviamente, sin buena arquitectura—, en el fondo sabemos que la arquitectura en tanto disciplina lleva unos cinco siglos ejercitándose, de manera muy disciplinada, en maneras de cambiar para que no mucho cambie, sobre todo en cuanto al estatuto “social” y “cultural” de sus creadores y aquellos para quienes trabajan.

Así, el premio de este año se leyó como un regreso, sin aspavientos, al centro, al lugar seguro y tranquilo donde todos, especialmente los arquitectos, saben qué sí es arquitectura y de la importancia del arquitecto para realizarla. Eso tampoco va en detrimento de la calidad, casi unánimemente reconocida, del trabajo de David Chipperfield, aunque sin duda queda muy bien con un arquitecto que inteligente y pacientemente ha revisado y rehecho edificios como el Neues Museum y la Neue Nationalgalerie, ambos en Berlín, y que proyecta la remodelación y ampliación del Museo Arqueológico de Atenas, ciudad donde le entregaron el Pritzker, en algo que se quiere leer como la confirmación de la larga historia de nuestra disciplina. Aunque eso que llamamos “nuestra disciplina”, como tal, no se originó ideológicamente —o no del todo— en la Atenas clásica, ni tampoco con la versión que de aquello que puede ser arquitectura planteó un arquitecto romano del siglo primero de nuestra era. “Nuestra” disciplina empezó a cuajar catorce siglos después, cerca, pero no en Atenas, sino entre Florencia y Roma, donde los arquitectos estaban, al mismo tiempo, imaginando y construyendo edificios, estudiando las ruinas romanas y construyendo mitos sobre su origen y, sobre todo, construyendo su propia posición social y cultural como autores. Como escribieron Pier Vittorio Aureli y Marson Korbi en su texto “Base and Superstructure: A Vulgar Survey of Western Architecture”:

Descendiendo del pináculo ideológico del arquitecto a la arquitectura que se diseña y construye, es importante notar cómo la recuperación de la cultura arquitectónica renacentista de las antiguas estructuras romanas como ejemplos de un “lenguaje universal,” coincidió con el comienzo de la expansión y la violencia colonial europea, desde Asia hasta las Américas, así como el despojo tanto de campesinos como de artesanos de sus medios de producción. La lógica universalizadora de lo que el historiador John Summerson denominó el “lenguaje clásico de la arquitectura”, que caracterizó la arquitectura europea desde el siglo XV al XVIII, puede entenderse tanto como un proyecto de hegemonía cultural de la clase terrateniente como la sublimación del poder imperialista y la economía colonial del temprano estado-nación moderno.

Pensar en todas estas complejidades y complicaciones al organizar la fiesta de premiación a los pies del Partenón es demasiado pedir, incluso para un premio que es “como el Nobel”. Pero es algo que debemos hacer, aunque incomode a quienes confortablemente aprendieron y se desarrollan “dentro” del espacio disciplinar que la arquitectura ha construido como uno de sus mitos de origen: la idea de Atenas. Parte de esa idea es otra ficción construida en algunos países del norte de Europa cuando, hace dos siglos y poco más, tomaba consistencia otro mito: el de una Europa de cuño griego —algo que, en el ámbito filosófico, plantea Peter K.J. Park en su libro Africa, Asia, and the History of Philosophy. Racism in the Formation of the Philosophical Canon. 1780-1830.

Con todo, la mayoría estamos razonablemente contentos con el premio a Chipperfield, incluso si el arquitecto y crítico Aaron Betsky evidentemente discrepa:

El trabajo de Chipperfield en general es anodino, carente de imaginación y demasiado grandioso. También carece de algunos o de todos los componentes básicos tradicionales de la arquitectura: buenos espacios enmarcados por estructuras bellamente proporcionadas.

Esto, escrito a mi parecer para que el lector se quede con una impresión fuerte y clara de lo que el crítico pensó, tiene matices más adelante:

Al elegir a Chipperfield como ganador del Pritzker, el jurado parece estar indicando que no han olvidado el núcleo tradicional de la arquitectura, es decir, la producción de monumentos por parte de hombres blancos en Europa y Estados Unidos. Han equilibrado las elecciones recientes de arquitectos con otras identidades (Diébédo Francis Kéré) o una agenda social que dificulta la producción de grandeza y atemporalidad (Lacaton & Vassal) con el deseo de elegir un trabajo que es reacio al riesgo y, en muchos sentidos, tradicional.

Lo que han pasado por alto entre los arquitectos que trabajan en la corriente principal geográfica o racial de la arquitectura es igual de interesante. Durante bastante tiempo, el jurado del Pritzker (cuya composición cambia continuamente) ha evitado a los arquitectos cuyo trabajo es expresivo o experimental en su forma.

Así, aunque en un aspecto Betsky está en el extremo opuesto de las críticas de Schumacher, parece que también reclama que no se premie lo expresivo y experimenta, lo que puede considerarse de excelencia.

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Regresamos a Venecia. Primero a un evento paralelo a la bienal. Un evento paralelo es uno que tiene lugar fuera del territorio oficial de la bienal, pero más o menos al mismo tiempo que ésta, a veces es financiado a duras penas por quienes lo organizan, y otras, por grandes corporaciones o por los mismos arquitectos que se encargan de hacerles edificios.

Vimos la foto. Reímos. Lloramos, Volvimos a reír. Un par de docenas de arquitectos —sólo una mujer—, blancos, de “mediana edad”, se dijo, cuya única particularidad era estar uniformados en un color azul oscuro —cuando prácticamente la mayoría pertenece a las generaciones en las que los arquitectos y las arquitectas vestían de negro. Son las mentes, se dice, detrás del desarrollo urbano y arquitectónico de Neom. ¿Qué es Neom? Cito de su sitio web:

Nos llamamos a nosotros mismos “soñadores y hacedores” por una razón: podemos hacer que pase no sólo lo posible sino lo que parece imposible.

Lo que más que imposible resulta insostenible y hasta indignante, es el proyecto de una “ciudad” en forma de edificio de 170 kilómetros de largo y 500 metros de alto, avalado por arquitectos —y una arquitecta— que hace 20, 30 o 40 años creímos dignos merecedores de encargos, honores y hasta de un Pritzker. ¿Es el caso de arquitectos prefiriendo el encargo del déspota —supuestamente ilustrado— que garantiza la construcción de sus ideas, como no sin cinismo planteó Reinier de Graaf, socio de Rem Koolhaas?

No es que de Vasari y sus vidas a Le Corbusier borrando París o proponiendo proyectos coloniales en Argelia haya una línea continua y directa hasta los azules de Neom. Como tampoco la hay, directa y continua, de Atenas al Neues Museum. Pero hay estructuras sociales y políticas, y sobre todo económicas, y hay formas de ver y estar en el mundo y de imaginar lo que nosotros podemos y debemos hacer en el mundo; hay también ideologías —entretejidas con otras más amplias: aquí más Ayn Rand que Vasari— que buscan construir y luego defender la noción del arquitecto como héroe y genio creador, y a sus edificios como la materialización última de esas ideas, pero desconectados de contextos más amplios, y problemáticos. Y también hay otras historias.

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Me gustaría poderlas contar mejor, habiendo visitado la 18ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, dirigida por Lesley Lokko, quien le dio por título y tema “El laboratorio del futuro” y por ejes la descarbonización y la descolonización, además de darle como centro geográfico y conceptual al continente africano. Pero como no iré esta vez, me esforzaré en anotar dos o tres cosas, en parte de oídas y en parte leídas.

Cuando se dice “descarbonización”, mientras algunos arquitectos piensan en aeropuertos de sofisticadísimo diseño y en la promesa de que el agua de mar pueda alimentar los motores de aviones, para que nada obstaculice el placer del viajero en tiempos de crisis climática, Lesley Lokko declaró: “la primera fuente de energía de Europa fue el cuerpo negro.” Esto hace pensar en lo que plantean Raj Patel y Jason W. Moore en su libro History of the World in Seven Cheap Things. A Guide to Capitalism, Nature, and the future of the Planet: el mundo moderno se hizo gracias a siete cosas baratas —baratas porque fueron consideradas por quienes las tomaban como de escaso o nulo valor en comparación a ellos mismos—: la naturaleza, el dinero, el trabajo, el cuidado, la comida, la energía, y las vidas (de otros, claro).  ¿Qué tiene que ver eso con arquitectura? Todo. O, para que no se me tache de exagerado: mucho. Pero antes un caveat: si usted piensa que arquitectura son sólo los edificios y monumentos que dibujan y construyen arquitectos como quienes reciben premios Pritzker, no tendrá sentido lo que sigue. Incluso, si sigue un poco a Rudofsky para hablar de “arquitectura sin arquitectos” pero quedándose sólo con los edificios, quizá tampoco.

La estructura física de la Compañía de las Indias Occidentales, es arquitectura: sus edificios, sí, pero también sus plantaciones y las rutas y los lugares donde se almacena, organiza y reparte los bienes con los que comercia. Es arquitectura también, horrible y odiosa pero arquitectura, el diagrama que describe cómo acomodar la mayor cantidad de personas esclavizadas en un barco que cruza el Atlántico. Y es parte de la arquitectura la placa que se encuentra en el Tempietto diseñado por Bramante —piedra angular de la idea de la disciplina misma—, fechada en 1502 y con los nombres inscritos de Fernando e Isabel, los católicos reyes cuyo reinado no hubiera corrido con igual suerte si diez años antes de la fecha inscrita en la placa Colón, al encontrar lo que no estaba buscando, no hubiera iniciado el genocidio y la colonización de lo que llamamos América. ¿Quiere eso decir que sin colonización no hubiera habido Tempietto ni Renacimiento? No, o no de manera directa y causal, pero sin colonización, eso, y muchas otras cosas, habrían sido distintas. Tanto para los colonizados como para los colonizadores. Recordemos que Doreen Massey inicia su libro For Space imaginando cómo Moctezuma y su pueblo lo que perdió ante Cortés, entre otras cosas, fue una manera de entender el espacio como algo que también contiene historias, para que entonces triunfara la historia que concibe al espacio como mera extensión, que alguien puede apropiarse, comercializar, vender, poseer. Arrebatar. Colonizar.

En su bello libro On Bramante, Pier Paolo Tamburelli dedica un breve capítulo a la relación entre clasicismo y colonialismo. Bramante, dice, “vivió en la era de los grandes descubrimientos geográficos, y por tanto en el despertar del colonialismo.” Su plan “era también un plan de conquista, y la conexión ya era clara en su tiempo.” Y agrega: “Una de las primeras cosas que nuestros ancestros hicieron para asegurar los territorios que habían tomado alrededor del mundo fue llenarlos con columnas dóricas, jónicas y corintias.”

Las distintas instalaciones que en la actual bienal en Venecia hacen visibles las tramas y redes que conectan el colonialismo, el extractivismo, el crecimiento basado y derivado del uso de combustibles fósiles, el brillo del rascacielos neoyorquino con la explotación de minas en Sudáfrica y la explotación de las personas que en ellas trabajan, por supuesto que son arquitectura, pero muestran otras facetas de la disciplina y la profesión y de la industria de la construcción que quizá resulten incómodas para quienes solo quieren hablar de algunos aspectos de los edificios.

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Para la exposición que montó en el MoMA en 1988 dedicada, supuestamente, a la arquitectura deconstructivista, Johnson invitó como cocurador a Mark Wigley, quien firma el ensayo introductorio en el catálogo de la muestra. Wigley, quien como demostró años después en su libro The Architecture of Deconstruction. Derrida’s Haunt, sí había leído a Derrida, empieza diciendo que los proyectos mostrados ahí —de Gehry, Koolhaas, Eisenman, Tschumi y Hadid, entre otros— “no son una aplicación de la teoría deconstructiva,” para después plantear que “un arquitecto deconstructivista es, por tanto, no quien desmantela edificios, sino aquél que localiza los dilemas inherentes dentro de los edificios.” En el libro citado, Wigley escribe:

Incluso, si no especialmente, el discurso actual de la inacabable celebración de la nuevo y única respuesta arquitectónica a diferentes condiciones espaciales, regionales e históricas, la romantización de la creatividad, la promoción del arquitecto individual, la producción de historias canónicas, la entrega de premios y encargos, de encargos como premios, y demás, es, antes que nada, una labor de conservación. La solidez de la arquitectura reside en esa defensa institucional, más que en la estructura de los edificios. La resistencia de la arquitectura no reside en sus materiales ostensibles, sino en la fuerza de la resistencia institucional a ser interrogada.

Dicho con un aforismo del mismo Derrida, publicado en 1987: 

Deconstruir el artefacto llamado «arquitectura» puede ser comenzar a pensarlo como artefacto, a pensar la artefactura a partir de él, y la técnica, por tanto, en ese punto donde aún es inhabitable.

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Así, no sólo mera coincidencia, mientras en París, en Atenas y también en Venecia algunos arquitectos volvían a contar la misma historia, para que no se nos olvide qué sí es la arquitectura, Leslely Lokko y las personas que invitó a participar en la bienal contaban otras historias. No porque la otra historia esté mal, como ha dicho la misma Lokko, sino porque es parcial, fragmentaria, e ignora muchas otras. Y si aquellos no quisieron o no pudieron reconocer la arquitectura en esas otras historias, quizá se deba a que desconocen cómo usar esas otras herramientas pues, como advirtió Audre Lorde, “las herramientas del amo nunca desmontarán la casa del amo”.

El cargo Decarbonizados, decolonizados y deconstruidos, pero no tanto apareció primero en Arquine.

Entre leer el contexto y negociar con las circunstancias. Chipperfield agradeció la presencia de tantos otros que le precedieron, como Norman Foster, Rafael Moneo, Kasuyo Sejima, Wang Shu, Ramón Vilalta, Carme Pigem y Rafael Aranda (RCR), Yvonne Farrell y Shelley McNamara de Grafton architects, Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal y Francis Kéré. Habló de los cuarenta años de su carrera, resultado de colaboraciones permanentes que lo llevaron a crear oficinas en Londres, Berlín, Milán, Shanghai y Santiago de Compostela. Unas oficinas, por cierto, que operan independientemente unas de otras, con el único tronco común que es el mismo Chipperfield, quien ha propiciado una cultura del trabajo en equipo. También ha reforzado la idea que no se puede operar con autonomía creativa desde la arquitectura, sino que ésta debe responder a los intereses comunes, a la comunidad. A su vez, reivindica la necesidad de reducir el impacto de la industria de la construcción en el medio ambiente.

Chipperfield añadió que “se deben privilegiar los procesos más que la imagen resultante: el medio ambiente, la sostenibilidad y el valor social de la arquitectura. Así como la necesidad de crear nuevas relaciones con las autoridades y las administraciones públicas para hacer posibles los intereses de la comunidad. La arquitectura no debe pretender la creación de nuevas imágenes, sino proteger y cuidar el mundo que tenemos. No debemos subestimar la importancia física y espacial de la arquitectura, que es nuestra evidencia. Cuando perdemos la confianza en la substancia y la experiencia tendemos a reducir la arquitectura a una imagen.

Como arquitectos gozamos de una posición de privilegio y responsabilidad como para preguntarnos cómo nuestros proyectos contribuyen más allá de cumplir con el programa. Cada proyecto es una oportunidad para involucrar a nuestros clientes para que asuman estas responsabilidades con nosotros, los arquitectos.” Para Chipperfield el arquitecto debe ser tan conservador como progresista. La arquitectura tiene mucho que conservar. Y al mismo tiempo debe ser progresista e imaginar el futuro con optimismo. El arquitecto debe ser una combinación ambivalente entre dos fuerzas.

Si en Gran Bretaña todavía está pendiente el proyecto que haga la diferencia (a pesar de la exquisita rehabilitación y extensión de la Royal Academy of Arts), David Chipperfield se ha convertido en los últimos años en el arquitecto “alemán“ mas destacado, después de Karl Friedrich Schinkel y Ludwig Mies van der Rohe, con sus intervenciones de gran calado como el Neues Museum o la imperceptible rehabilitación de la Nationalgallerie miesiana.

En Corea realizó el edificio corporativo Amorepacific que transformó la imagen de Seúl y, en México, el Museo Jumex sigue siendo una de las mejores obras de este siglo (junto con la biblioteca Vasconcelos que le ganó Alberto Kalach en el duelo final del concurso internacional más serio e interesante de las últimas décadas). Con obras destacadas en todo el mundo, y que pocos meses atrás ganó el concurso para la ampliación del Museo de Arqueología de Atenas, era urgente la inclusión de Chipperfield en esta lista de referencia que tantos reclamábamos cada año. Y ya cubiertas las cuotas —sin duda necesarias— de las últimas ediciones, finalmente el premio recayó en este británico flemático y culto. Y no podía hallar mejor espacio para celebrarlo que la Stoa helénica y milenaria, cuya reconstrucción comenzó en 1953 —año en que nació Chipperfield— y que bien pudiera haber proyectado él mismo, tanto por la sobriedad como por su vocación cívica y austera, lejos de tendencias y modas.

A sus 70 años, Chipperfield se declaró “abrumado” al recibir la noticia. “Como arquitectos podemos tener un papel más destacado y comprometido en la creación no sólo de un mundo más hermoso sino también más justo y más sostenible. Debemos estar a la altura de este desafío y ayudar a la próxima generación a aceptar esta responsabilidad con visión y coraje”, señaló en unas declaraciones recientes. Es el premio a una arquitectura equilibrada, sin estridencias. Su estilo es definido por el jurado como “sutil pero poderoso; es un arquitecto prolífico que es radical en su moderación, demostrando su reverencia por la historia y la cultura”.

Felicidades David. 

El cargo Pritzker 2023 apareció primero en Arquine.

Sir David Alan Chipperfield CH, nació en Londres en 1953 y creció en una granja de Devon, al suroeste de Inglaterra. Una colección de graneros y dependencias, llenos de asombro y recuerdos infantiles, conforman su primera gran impresión física de la arquitectura.

“Creo que la buena arquitectura proporciona un entorno, está ahí y no está ahí. Como todas las cosas que tienen un gran significado, son a la vez primer plano y segundo plano, y a mí no me fascina tanto el primer plano. La arquitectura es algo que puede intensificar, apoyar y ayudar a nuestros rituales y nuestras vidas. Las experiencias de la vida que más me atraen y disfruto son aquellas en las que las cosas normales se han convertido en especiales, en lugar de aquellas en las que todo gira en torno a lo especial”.

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Se licenció en la Kingston School of Art en 1976 y en la Architectural Association School of Architecture de Londres en 1980, donde aprendió a ser crítico, replanteándose el potencial de cada elemento para llevar cada proyecto más allá de la propia tarea. La colaboración siempre ha sido fundamental en su práctica, sosteniendo con certeza que “la realidad es que los buenos edificios surgen de un buen proceso, y un buen proceso significa que te comprometes y colaboras con diferentes fuerzas”. A lo largo de cuatro décadas, ha producido más de un centenar de obras, amplias en tipología y geografía, que abarcan desde edificios cívicos, culturales y académicos hasta residencias y planes urbanísticos en toda Asia, Europa y Norteamérica.

A medida que su práctica se hacía más prolífica, también lo hacía su defensa del bienestar social y medioambiental, censurando la mercantilización de la arquitectura que sirve al poder global en lugar de a la sociedad local, y la interrelacionada falta de permanencia que contribuye a la crisis climática. “Los arquitectos no podemos actuar al margen de la sociedad. Necesitamos que la sociedad venga con nosotros. Y sí, quizá podamos provocar y quejarnos, y podemos encontrar modelos. Pero necesitamos un marco de planificación, necesitamos ambiciones, necesitamos prioridades. Esencialmente, lo que tenemos que esperar ahora es que la crisis medioambiental nos haga reconsiderar las prioridades de la sociedad, que el beneficio no sea lo único que deba motivar nuestras decisiones.”

Sus obras construidas, que abarcan más de cuatro décadas, son amplias en tipología y geografía, e incluyen más de cien obras que van desde edificios cívicos, culturales y académicos hasta residencias y planes urbanísticos en toda Asia, Europa y Norteamérica.

La Mención del Jurado del Premio 2023 dice, en parte: “Este compromiso con una arquitectura de presencia cívica discreta pero transformadora y con la definición -incluso a través de encargos privados- del ámbito público, se hace siempre con austeridad, evitando movimientos innecesarios y manteniéndose al margen de tendencias y modas, todo lo cual es un mensaje de lo más relevante para nuestra sociedad contemporánea. Esa capacidad de destilar y realizar meditadas operaciones de diseño es una dimensión de la sostenibilidad que no ha sido evidente en los últimos años: la sostenibilidad como pertinencia, no sólo elimina lo superfluo, sino que es el primer paso para crear estructuras capaces de durar, física y culturalmente”.

Chipperfield calcula los impactos ambientales e históricos de la permanencia, abrazando lo preexistente, diseñando e interviniendo en diálogo con el tiempo y el lugar para adoptar y refrescar el lenguaje arquitectónico de cada lugar. James-Simon-Galerie (Berlín, Alemania, 2018) situada en una estrecha isla a lo largo del canal Kupfergraben y accesible por el puente Schlossbrücke, sirve de puerta de entrada a la Isla de los Museos. Unas imponentes, aunque discretas, columnatas de gran escala encierran una terraza, una amplia escalera expansiva y una multitud de espacios abiertos permiten la entrada de abundante luz en la gran entrada del edificio. El diseño permite amplias vistas desde el interior y el exterior, incluso hacia los edificios adyacentes y el paisaje urbano circundante.

Tom Pritzker, Presidente de la Fundación Hyatt, que patrocina el premio, comenta: “Es un arquitecto seguro sin arrogancia, que evita constantemente las tendencias para afrontar y mantener las conexiones entre tradición e innovación, al servicio de la historia y de la humanidad”. “Aunque sus obras son elegantemente magistrales, mide los logros de sus diseños por el bienestar social y medioambiental para mejorar la calidad de vida de toda la civilización”.

El jurado del Premio Pritzker de Arquitectura en 2023 estuvo conformado por:

Alejandro Aravena (Presidente del Jurado), galardonado con el Premio Pritzker 2016
Barry Bergdoll, curador, autor y profesor Meyer Schapiro de Historia del Arte y Arqueología en la Universidad de Columbia.
Deborah Berke, arquitecta y decana de la Escuela de Arquitectura de Yale
Stephen Breyer, juez de la Corte Suprema de EE. UU.
André Aranha Corrêa do Lago, crítico de arquitectura, curador y embajador de Brasil en India, Delhi.
Kazuyo Sejima, arquitecta, educadora y ganadora del Premio Pritzker 2010.
Benedetta Tagliabue, arquitecta y directora de Miralles Tagliabue EMBT.
Wang Shu, arquitecto, educador y ganador del Premio Pritzker 2012.
Manuela Lucá-Dazio, Directora Ejecutiva

Entre los ganadores anteriores del Premio Pritzker se incluyen algunos de los nombres más importantes de la arquitectura, como Francis Kéré en 2022, Zaha Hadid, Oscar Niemeyer, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA), Alejandro Aravena, Balkrishna Doshi, Yvonne Farrell y Shelley McNamara.

Establecido por la familia Pritzker de Chicago a través de su Fundación Hyatt, este premio internacional “honra a un arquitecto, arquitecta o grupo de arquitectos/as cuyo trabajo construido demuestre una combinación de esas cualidades de talento, visión y compromiso, que ha producido contribuciones consistentes y significativas a la humanidad y el entorno construido a través del arte de la arquitectura”. El premiado recibe $ 100,000 y un medallón de bronce, basado en diseños de Louis Sullivan con el nombre del premio sobre un lado y, por el otro, con las tres famosas palabras “firmeza, comodidad y deleite”, recordando los principios fundamentales de la arquitectura de firmitas, utilitas, venustas del arquitecto romano Vitruvius.

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Esta publicación relata el diseño y la construcción de esta nueva sede del arte en México, inaugurada en noviembre de 2013, para conocer todos los espacios y procesos del proyecto. Ilustrado con fotografías de Iwan Baan y plano de excelente calidad, cuenta con textos de Miquel Adrià, Patrick Charpenel, Luis Fernández-Galiano y Beatriz Galilee, así como una conversación entre Hans Ulrich Obrist y Chipperfield sobre la concepción intelectual y física del proyecto, desde su perspectiva arquitectónica hasta las variaciones y retos culturales que implicó.

Arquine ha conversado múltiples veces con David Chipperfield, les dejamos el contenido:

Sobre el Museo JUMEX

El cargo David Chipperfield gana el Premio Pritzker 2023 apareció primero en Arquine.

El cargo Museo Jumex apareció primero en Arquine.

Tuscan House and Laurentian House.  Thomas Gordon Smith. Livermore, California. USA. 1979.

La estrecha relación entre el origen de la arquitectura y la naturaleza es evidente. Varios autores, anteriores a Laugier, y su archiconocido libro “Essai sur l’Architecture” (1753), sitúan la cabaña primitiva, construida con troncos de árboles recién talados, como origen de la arquitectura. Ésta cabaña simbólica,  luego evolucionaría hacia el templo y, tras perfeccionarse y tomar una materialidad pétrea, derivaría en los órdenes clásicos. Filarete, en su interpretación de Vitruvio en su “Tratado de Arquitectura” escrito en 1465, fue el primero sin embargo en construir la imagen que relacionaba  claramente una estructura primitiva a través de cuatro troncos para las columnas y otros cuatro para la estructura horizontal que las unía. 

Evans Primitive Trellis. Bumpzoid. Propuesta no realizada. 1984.

1979 Adoration and Adornment. Ned Smyth. Fotografía de James Dee. Cortesía de Ned Smyth.

Desde entonces diversos autores no sólo coquetean con esa idea de columna-tronco sino que casi las diseñan para adaptarlas a sus diseños manieristas. Philibert de l’Orme,  en “Premier Tome de l’architecture” (1567), incluye una columna tronco justo antes de una evolución de la misma que considerará como “Orden Francés”.[1] Otras columnas-tronco serán también incluidas en “Architectura” (1598) de  Wendel Dietterlin, las discusiones sobre el origen del orden toscano de Gabriel Krammer (1600) o el “Libro Estraordinario” (1551) de Sebastiano Serlio. Bramante legará mas lejos en el diseño del claustro de Sant’Ambrogio,  al incluir varias columnas cuyos fustes tienen labrados lo que parece ser muñones de ramas cortadas.

Study for an imaginary capital. Gerd Neumann. Dibujo. 1980.

La imagen de la columna-tronco supondrá una constante en esas nuevas interpretaciones de columnas renaturalizadas. Thomas Gordon Smith utiliza un tronco natural al que le coloca un capitel toscano como soporte de la puerta del garage de sus famosas “Tuscan House and Laurentian House” (1979). La metáfora del árbol sucede a la del tronco y Paolo Portoghesi utiliza unas columnas-árbol que se bifurcan y ramifican para construir la cubierta de las “Termas de Montecatini” (1987) sobre un verdadero bosque.

Austria Travel Bureau. Hans Hollein. Viena, Austria. 1978.

Pool House New Jersey. Robert M. Stern. Llewellyn Park, New Jersey, USA. 1982.

La tercera de las grandes metáforas que construyen el imaginario que relaciona columnas y formas naturales tiene que ver con el origen de algunos capiteles antiguos diseñados a partir de reproducciones de hojas de varias especies de plantas. Si el origen del orden corintio se sitúa en Calímaco y la reproducción de las hojas de acanto, muchas de las columnas egipcias proceden de re-interpretaciones de especies como la flor de loto, el dátil, el papiro o la palmera. Será esta última la que vuelva a ser re-interpretada hasta la extenuación por arquitectos de diversas latitudes hasta convertirse en icono posmoderno. Hans Hollein rescatará esas columnas-palmera como cliché asociado al turismo en “Austria Travel Bureau” (1978), una agencia de viajes situada en el centro de Viena. Desde entonces dichos juegos con la idea de una palmera que se convierte en columna se se han sucedido. Quizá uno de los casos más icónicos y conocidos sea el homenaje a todos ellos realizado por Robert M.Stern en su proyecto “Pool House in New Jersey” de 1982.

Kunsthal. OMA. Rotterdam, Holanda. 1992.

Stick and Stones. An intervention. David Chipperfield. Exhibition. Neue Nationalgalerie, Berlin, Alemania. 2014. Fotografía de Ute Zscharnt. Cortesía de David Chipperfield Architects.

“Las columnas-palmera que llevan a la terraza recuerdan a las de John Nash en el Pabellón de Brighton. Estas columnas se usan de manera similar a la utilizada por Hans Höllein en una agencia de viajes en Viena, solamente para desencadenar pensamientos apropiados y placenteros de islas tropicales llenas de sol.”(Stern, 1983)[2]

Sala Del Soggiorno Del Tettuccio. Paolo Portoghesi. Montecatini Terme, Italia. 1987.

La Forêt . Jacques Vieille. Instalación artística. Les Sables d’Olonne, Francia.1987

1. Son varios autores los que establecen un paralelismo entre la naturaleza y la creación del orden francés. M Ribart de Chamoust.  L’Ordre François Trouvé dans la Nature, Présenté au Roi le 21 Septembre 1776. Publicado en 1783.
2. “The palm tree columns that carry the terrace recall John Nash’s at the Brighton Pavilion. These columns are used in a way similar to that used by Hans Höllein in a travel agency in Vienna -to trigger appropiate and pleasant thoughts of sun-filled tropical islands.”JENCKS, Charles (editor invitado). Robert Stern. Residence and Pool House, Llewelyn Park, New Jersey. En: Abstract Representation, AD Architectural Design Profile nº48, Volume 53 7/8-1983, 1983. p.66-69.

El cargo La columna árbol apareció primero en Arquine.

©Balthazar Korab

La Neue Nationalgalerie de Berlín, es el único edificio realizado por Mies van der Rohe en Europa tras haber emigrado a los Estados Unidos. Desde su apertura en 1968, ha sido considerado como uno de los iconos de la arquitectura del siglo XX.

Tras casi 50 años de uso intensivo, el edificio requería de una completa rehabilitación y modernización, a cargo de la oficina de David Chipperfield. La construcción fue remodelada para que cumpliera con las normas técnicas actuales con un mínimo de compromiso visual con la apariencia original del edificio. Las mejoras funcionales y técnicas incluyeron aire acondicionado, iluminación artificial, seguridad y servicios para visitantes, como guardarropa, café y tienda del museo, así como mejoras en el acceso para personas discapacitadas y manejo de obras de arte.

David Chipperfield Architects/Foto © Ute Zscharnt

La necesidad de reparaciones extensivas en la capa de concreto armado y la renovación total de los servicios técnicos del edificio requirieron una intervención en profundidad. El recubrimiento de piedra y todos los accesorios interiores fueron desmantelados entre 2015 y 2016. Los componentes originales del edificio fueron removidos y restaurados, antes de reinstalarse en sus posiciones originales exactas.

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

La clave para el complejo proceso de planeación de este proyecto fue encontrar el balance adecuado entre los requerimientos actuales de un museo y la importancia de la Galería Nacional como monumento patrimonial. Aunque las intervenciones nuevas esenciales quedan subordinadas al diseño existente del edificio, son discretamente legibles como elementos contemporáneos. El proyecto de remodelación no representa una interpretación nueva, sino más bien la respetuosa reparación de este edificio hito de la arquitectura moderna.

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

El cargo Mies y Chipperfield en Berlín apareció primero en Arquine.

El proximo editor invitado de Domus será Tadao Ando. La revista milanesa fundada en 1928 por Gio Ponti ya cuenta con un destacadísimo elenco de directores que han sabido darle rumbo sin que la publicación pierda su identidad, siempre abierta a disciplinas afines a la arquitectura. A diferencia de Casabella —también fundada en Milán el mismo año— que se convirtió en portavoz dogmática de la arquitectura radical de los años cincuenta con BBPR —y posteriomente como Casabella continuità lideró la tendenza italiana de Aldo Rossi—, Domus supo sortear modas hasta convertirse en la vitrina de la posmedernidad ochentera.

Entre los directores que siguieron a Gio Ponti cabe estacar el liderazgo fugaz de Lina Bo (todavia no Bardi) en plena Segunda Guerra Mundial, mientras Ponti y la mayor parte de los arquitectos andaban entre partisanos combatiendo al fascismo. En ese periodo la redacción se mudó a Bérgamo, la pequeña ciudad mediaval amurallada al norte de Milán, desde donde Lina Bo redactaba, editaba y producía la revista con recortes de viejas publicaciones y con la misma disciplina con la que entró a trabajar en la oficina de Gio Ponti -el último humanista, como le gustaba presentarse a sí mismo- unos años antes. Días infinitos sin paga, para producir el mejor contenido de aquellos años. Con la posguerra siguieron otros directores, incluido un perido más de Gio Ponti, y las cartas de culto de Pierre Restany en los setenta.

En 1979, con la muerte de su fundador llegó a la dirección Alessandro Mendini, quien la convertiría en la bandera del posmodernismo. Con él los muebles del Grupo Memphis y Ettore Sottsass —que se ocupó del diseño de la revista— alegraron el panorama de un periodo de crisis económica y arquitecturas de papel. Mendini propició la arquitectura de los star-arquis con fotos, no de las obras, sino de los arquitectos en portada. Digamos que fue una versión milanesa de Andy Warhol. Ya en 1992 Vittorio Magnago Lampugnani le dio un giro más formal y académico y se apoyó con el diseñador Alan Fletcher, pasando a un periodo de expansión global. Le siguieron François Burkhardt y Deyan Sudjic con diseño gráfico de Simon Esterson, que respondió a estrictos requisitos de linealidad, simplicidad y facilidad de lectura. Por entonces la estructura editorial pasó a dar más espacio a las opiniones y análisis que sustentan los reportajes, con la intención de ampliar los horizontes de la revista a nuevos campos de interés como el diseño de automóviles y la moda. Luego Stefano Boeri fue editor de 2004 a 2007, cuando Domus se caracterizó por el interés en los grandes proyectos arquitectónicos y las nuevas fronteras del diseño y los aspectos geopolíticos, para entender donde y por qué se diseñan los objetos complejos. En 2006, la editorial decidió confiar un especial anual, “Domus copyright”, a un arquitecto internacional de renombre y Rem Koolhaas inauguró la iniciativa.

El relevo generación llegó con Joseph Grima en 2011 quien creó Domus Web, con el diseño de Dan Hill y los gráficos de Salottobuono. La mirada de Grima, como curador de exposiciones, llevó la arquitectura a sus bordes disciplinares mientras que la revista se expandía víricamente por todos los continentes. Cuando algunas publicaciones migraron al mundo digital o desaparecieron para dejar lugar a los portales y a las webs, que fragmentaron el contenido sin el cuidado editorial que hizo confiables a las publicaciones de referencia de aquellas décadas, Domus decidió tener su versión bilingüe italiana/inglesa y crear las domus alemana, rusa, china, árabe, israelí, coreana y latinoamericana. Domus aterrizó en México por unos años y un buen equipo de editores publicaron contenido local junto con el de la sede milanesa, para fundirse al poco tiempo con su homónima caribeña. 

Pero para algunos Grima fue demasiado lejos y Domus “ya no era una revista de arquitectura” asi que con la dirección de Nicola Di Battista, que ya habia estado en la subdirección en los noventas, se dio un golpe de timón muy consevador. Arropado con un Consejo de Maestros como Kenneth Frampton, Hans Kollhoff, Werner Oechslin, Eduardo Souto de Moura y David Chipperfield la publicación casi centenaria regresó a la tradición. Este 2020 Chipperfield ha sido el editor invitado —como parte de un proyecto de 10 años y diez editores invitados— y quien le cederá el mando editorial a Tadao Ando el próximo año. El enfoque de David Chipperfield y el consejo internacional que invitó (del que formo parte) ha privilegiado la arquitectura construida —como se refleja en las fachadas que ilustran las diez portadas consecutivas— se ha interesado en arquitectos con prácticas orientadas a la vivienda colectiva, y en los colectivos de arquitectas y arquitectos jóvenes de distintas geografías, con carácter local, que trabajan como activistas o realizan instalaciones temporales para lugares específicos. 

Será interessante ver el nuevo rumbo que le dará el japonés Tadao Ando, reconocido premio Pritzker de 1995, boxeador de origen y arquitecto autodidacta, fan de Le Corbusier (que hasta su perro corbu lo delata) y la máxima expresión del minimalismo de cambio de siglo. De momento ha declarado que está convencido que “la arquitectura puede cambiar el mundo” y la revista quizá pueda ser el canal para guiar ese cambio. 

El cargo Domus, Tadao Ando a cargo de la casa apareció primero en Arquine.

Querido David,

Me preguntas qué debemos hacer los arquitectos respecto a la inequívocamente innegable catástrofe ambiental. Acerca de la desigualdad social. Sobre la pobreza. Sobre la degradación de los recursos del planeta. Sobre la pandemia, que nos ha colocado en una situación casi irreal que exige una descripción. Todo esto manejado por líderes políticos cuyo cinismo y absurdas acciones avergonzarían a los hermanos Marx.

La respuesta, querido David, es: nada.

Ese es el primer párrafo de la carta que Jacques Herzog le dirige a David Chipperfield, quien durante este año funge como editor invitado de la revista italiana Domus. La carta de Herzog es brutalmente honesta y, al mismo tiempo, brutalmente cínica, al punto que se puede señalar a quienes ejercen la arquitectura de la manera que la presenta del mismo modo que lo hace con los políticos: su cinismo y absurdas acciones avergonzarían a cualquier Marx, sean Groucho, Gummo, Harpo o Chico, Zeppo o Karl.

¿Puede la arquitectura cambiar o anticipar algo?, pregunta Herzog. Y la respuesta es otra vez negativa: “Los arquitectos no podemos prevenir la comercialización del arte ni tampoco un crecimiento del mercado inmobiliario”, afirma, pidiéndonos aceptar que los efectos colaterales de un edificio como la Tate Modern son imprevisibles e inevitables. “Los arquitectos necesitamos clientes”, escribe, y se antoja pensar en un vampiro de película entornado los ojos mientras apresta los colmillos al cuello de su víctima diciendo “los vampiros necesitamos sangre”. A veces, dice, los encargos vienen de “gobiernos que no tienen los mismos estándares democráticos que tenemos en Europa.” Dejemos de lado el problema de determinar la propia regla como la única que mide, pues no importa: “¿alguna vez la arquitectura ha logrado cambiar a la sociedad?” No, responde de nuevo el reconocido arquitecto, “no podemos cambiar la sociedad pero podemos hacer una contribución tangible”. En ese momento las luces de un auditorio imaginario bajan de intensidad, se abre la elegante cortina de terciopelo rojo que está detrás del orador y comienza la proyección de imágenes que muestran las contribuciones tangibles del arquitecto. Proyectos realizados en el taller de diseño que desde hace veinte años enseña en la ETH de Basel, especialmente uno que propone “construir en lo construido”. Más tarde veremos las fotografías de una clínica construida hace también veinte años y que cambió la tipología hospitalaria. “La salud es un campo totalmente descuidado —dice. A los arquitectos rara vez se les permite involucrarse y, cuando lo hacen, no podían transformar al hospital en un lugar valioso y habitable.” La mayoría de los hospitales actuales, sigue Herzog, incluso los más reconocidos, están alojados en “aburridas cajas, feos monstruos afeados aún más por sus anexos”. Al parecer, esas feas y aburridas cajas se construyen o bien sin la intervención de ningún arquitecto o de algunos que no pueden convencer de abandonar su mal gusto a sus clientes —que obviamente necesitan. Porque todo esto es cuestión de gusto. “Deberíamos repensar radicalmente el uso del concreto —afirma—, no sólo porque queremos ser ambientalmente correctos” y proteger “preciosos recursos no renovables, como la arena y la grava.” Y claro que “podemos trabajar sin concreto, a menos que juegue un papel estético específico”. Papel que, sin duda, decidirá el arquitecto, y nada más. Más allá de las contribuciones tangibles, no hay mucho. Los escritos y teorías de arquitectura, incluidos los que él ha firmado, dice Herzog, sólo sirven como materia para disertaciones y exámenes. Nada más.

Podríamos imaginar a un famoso diseñador diciendo que, dadas las condiciones actuales del mundo, la industria de la moda tendría que rechazar seguir produciendo ropa de bajo costo aprovechando —explotando, pues— la materia prima y la mano de obra baratas de ciertas regiones del mundo; que también debería poner un freno a la absurda ansiedad por novedades que impulsen un consumo innecesario temporada tras temporada; o rechazar la idea de la alta costura como un desfile de costosísimas piezas para vestirse una sola vez por unos cuantos privilegiados; incluso, con cierta ingenuidad, suponer que imprimir consignas políticas en camisetas ayudaría a hacernos conscientes sobre temas específicos sin descuidar el negocio. O llegar hasta confeccionar ropa más duradera y en cada tienda de la marca abrir un taller para zurcir prendas u obsequiar patrones para quien quisiera hacerse sus propios vestidos. Si un hipotético editor invitado de alguna revista de moda hubiera preguntado qué pueden hacer los diseñadores de moda respecto a la catástrofe ambiental, a la desigualdad social, a la pobreza, etcétera, quizá las contribuciones tangibles que hubieran sugerido resultarían más tangibles que las del arquitecto, y su respuesta se resumiría en algo menos chocante que un nada.

Aunque quizá, como apunté antes, la respuesta de Herzog sea tan honesta como cínica y, en realidad, el papel de los arquitectos frente a todas estas crisis acumuladas sea mínimo, menor incluso al de un diseñador de moda, casi inexistente: como arreglar las sillas de la cubierta del Titanic mientras los músicos siguen tocando.[1]

Tras la carta de Herzog, la revista Domus publicó otra, que también responde al cuestionamiento de Chipperfield, firmada en conjunto por el arquitecto e ingeniero Carlo Ratti y el “artista e innovador” Daan Roosegaarde. A diferencia del nada de Herzog, ellos responden diciendo que “podemos y debemos hacer mucho”. En referencia a la excusa esgrimida por Herzog —“necesitamos clientes”—, Ratti y Roosegaarde citan primero a Wright enlistando las tres cosas más importantes para la arquitectura —“clientes, clientes y clientes”— y señalan como inspiración nada menos que a Luis Barragán, quien tuvo, dicen, “la audacia de declarar: «estoy cansado de escuchar a los clientes hablar de sus gustos»” —porque de eso se trata, está claro, de clientes y de gustos. Apuntan, claro, que la posición de Barragán fue un “lujo”, derivada de una “estabilidad financiera” que podía “pagar la fianza de su libertad estética” —porque de eso se trata, claro, del arquitecto y de su libertad estética. Queda al margen que esa estabilidad financiera se consolidó gracias al negocio de comprar tierra barata, fraccionarla y revenderla cara. Así, parte de la respuesta de Ratti y Roosegaarde parece sugerir que lo más urgente a resolver para poder actuar frente a las crisis acumuladas del mundo actual es la manera como un arquitecto pueda sobrevivir y mantener su “libertad estética” —porque de eso se trata, claro— sin depender de los clientes.

También dicen que “no debemos dejar que la tiranía del encargo nos impida comprometernos en los retos más urgentes de hoy” y sugieren otras formas como el diseño colaborativo y abierto —Ratti es coautor del libro Open Source Architecture. Pero quizá haga falta dejar de insistir en el problema del cliente —o de su ausencia— y su correlato: el usuario —abstracto genérico de género masculino— y pensar en personas, en ciudadanas, en habitantes, humanos y no humanos. Quizá habría que pensar que si bien muchos de los problemas y las crisis apuntadas por Chipperfield pasan por la arquitectura, no dependen necesaria y exclusivamente de las decisiones y opiniones de arquitectos, menos de aquellos cuyo principal interés es cómo mantener su “libertad estética”.

1. “Ser sustentable es como darle otro arreglo a las sillas de la cubierta del Titanic mientras se está hundiendo. No se hace lo suficiente como para modificar por completo nuestras relación extractivista y degenerativa con la naturaleza.” Holly Jean Buck.

El cargo La carta de Jacques apareció primero en Arquine.

El arquitecto británico David Chipperfield ha ganado un concurso para reconstruir la sede de Rolex en Nueva York , con una propuesta para una torre de vidrio apilada y escalonada.

Hoy ha sido revelado el ganador del concurso que reemplazará el antiguo edificio de la relojería suiza ubicada en la esquina de la Quinta Avenida con calle 53 de la ciudad de Nueva York, la cual había estado allí desde 1970.

“Estamos orgullosos de haber sido seleccionados para diseñar el edificio de la sede de Rolex USA”, dijo Chipperfield. “Nuestro equipo está comprometido a crear un edificio ejemplar acorde con el patrimonio y la cultura de la marca Rolex, así como su ubicación prominente en la Quinta Avenida”.

El diseño ganador es una torre de 25 pisos conformado por cinco cubos apilados uno encima del otro, reduciendo gradualmente su tamaño hacia la parte superior. Las representaciones muestran que a medida que los bloques avanzan hacia adentro, crean espacio para terrazas.

El edificio de 15.000 metros cuadrados albergará áreas de oficinas para el personal, recubierto de vidrio. El vidrio, en su mayoría translúcido para ofrecer vistas borrosas hacia el interior, mientras que otras partes son transparentes para formar grandes ventanas.

Rolex también completó recientemente una nueva torre de oficinas en Dallas, Texas, diseñada por el arquitecto japonés Kengo Kuma, llamado The Rolex Building.

El cargo David Chipperfield diseñará la sede de Rolex en Nueva York apareció primero en Arquine.

La Isla de los Museos en Berlín aparece como una estructura urbanística compleja dentro del espacio público de la ciudad. Cinco edificios de patrimonio cultural, cada uno un museo prototípico de su época, tratan la topografía de la isla de diferentes maneras. El Museo Altes de Schinkel se enfrenta al Castillo de Berlín, proclamando la accesibilidad con un gran gesto. El Museo Neues y la Altes Nationalgalerie se encuentran detrás y abordan el espacio urbano de manera diferente. La Alte Nationalgalerie elevada se puede encontrar en el segundo nivel mirando hacia el castillo. El Museo Bode se orienta hacia el norte y la punta de la isla, mientras que el Pergamonmuseum, en el centro de la isla, está orientado hacia el oeste, dando la espalda a los otros museos. A pesar de su proximidad, la orientación dispar de los distintos edificios del museo limita la accesibilidad y la lectura de su presencia colectiva como un conjunto. La James Simon Galerie resuelve los problemas de entrada y conexiones y proporciona la infraestructura necesaria ausente en los otros museos.

La galería James Simon sirve como un nuevo edificio de entrada para la Isla de los Museos. El edificio extiende las columnatas que envuelven la Altes Nationalgalerie y el Neues Museum, formando un nuevo patio hacia el oeste. Un alto zócalo, coronado por una serie de pilares esbeltos, se eleva desde el Canal Kupfergraben. La masa del edificio principal, situada entre las dos columnatas, se abre hacia el sur con una gran escalera que conduce a la entrada del primer piso. Como la mayor parte del programa del edificio se encuentra en su base, el piso superior se convierte en parte del tejido de la ciudad y en un nuevo espacio público. Aunque construido en concreto, el edificio hace referencia la tecnología arcaica de madera y piedra.

“La arquitectura —apunta Chipperfield— nos envuelve. Es el escenario y a veces es el elemento fundamental de nuestras vidas. Contribuye a construir nuestras memorias. Más allá de su finalidad más elemental, qué es la de proveer cobijo, la arquitectura asume nuevas responsabilidades y da forma a nuestras aspiraciones.” 

Con algunos de los museos más destacados de las últimas décadas, Chipperfield es apreciado por la diáfana atemporalidad de sus espacios —como la James Simon Galerie en Berlín o la Fundación Jumex en la Ciudad de México,  la ampliación de la Real Academia de las Artes en Londres y la restauración de la Galería Nacional de Berlín proyectada por Mies van der Rohe en los años sesenta, cuyo reto es la desaparición de cualquier dato que delatara la intervención. El clasicismo contemporáneo de Chipperfield manifiesta su acentuada continuidad con el legado de arquitectos como Andrea Palladio, Karl Friedrich Schinkel o Ludwig Mies van der Rohe, que definieron los cánones de la arquitectura. 

Conoce más sobre la Galería James Simon de David Chipperfield

El cargo Hoy inaugura la James–Simon–Galerie de David Chipperfield apareció primero en Arquine.