¿Qué tipo de estímulos generamos entre el cuerpo y la arquitectura? ¿Qué otro tipo de representaciones existen? Más allá del dibujo y la escritura, la danza es una representación que retomo en esta breve conversación con Diego Vega, coreógrafo y autor de grandes obras de danza enmarcadas en algunos de los edificios más emblemáticos (por su historia, espacios y su arquitecto) de México. 

MB Partiendo de la afirmación de que el cuerpo es territorio y por tanto es geografía. Entonces, me gustaría empezar la conversación con esta pregunta; desde tu proceso creativo, ¿cuál es la relación de tu corporalidad con el espacio? Puede ser desde el espacio doméstico, el espacio urbano, el espacio digital, etc. 

DV Mi relación con el espacio se percibe, entiende y sucede de distintas maneras, todas inevitables; el espacio forma parte de mí en todo momento y su percepción es clave para mi relación con el entorno y conmigo mismo, desde un sentido poético pero también desde lo tangible. Hay una constante asimilación de la manera en la que afectamos el espacio, hacemos que suceda, lo activamos o por lo contrario cómo y en donde nos coloca el espacio a nosotros como cuerpos que se desdoblan, desplazan y entienden la relación que tenemos con este (espacio).

A nivel coreográfico, una característica clave de mi trabajo es el trazo, entendiendo este patrón como la comprensión de la delimitación  y el registro del cuerpo en el espacio mismo. Es a partir del trazo que alcanzo a reconocer la altura, amplitud, dimensiones, simetría y otras características físicas que desde la realidad detonan en mí un imaginario de lo que el cuerpo puede crear a partir de esa comprensión y entablar una especie de diálogo que surge desde el desarrollo del movimiento corporal ajustado a una temporalidad propia que bien podría atenderse desde el control total de códigos y conductas como la armonía, la proporción, la estructura, la numérica o por lo contrario desde un sentido más amplio como la aleatoria.

Por otro lado, existe también un detonador muy evidente del espacio desde la plástica ó a nivel visual mucho más enfocado a la arquitectura, supongo que aunque de manera ingenua, es decir, no comprendo la arquitectura como un profesional, pero se vuelve siempre un detonador súper potente en el desarrollo creativo de la manera en la que el cuerpo puede suceder. Encuentro una belleza muy característica en la arquitectura y ésta incita al pensamiento a querer colocar el cuerpo y su movimiento sobre ella, o en ella, o con ella, ya sea para enmarcarla, activarla (la arquitectura), intervenirla, afectarla … lo que sea que me haga sentir que ambas sucedan en un acto estético.

MB Una de las cosas que más me entusiasma de tu trabajo son las conexiones multi e interdisciplinarias que tienes con otras artes. Cada pieza que realizas es una actividad de creación múltiple. Empezando con lo sonoro y el ritmo, ¿qué es primero? ¿La música de las piezas ó el movimiento?

DV Sí. Mi trabajo ocurre desde un sentido ampliamente colaborativo con artistas que aportan distintos enfoques disciplinarios, justo es esto lo que me permite expandir la danza hacia formatos alternativos de presentación para colocarla en espacios y formas más amplias.

Aunque no creo que se necesita de música para la danza, cómo tampoco todas las obras que tengo cuentan con música, cuando decido hacer uso del elemento es siempre con una creación original. El diseño es clave para mí, las piezas que hacemos son completamente de autoría, lo sonoro no es una excepción. La música es un proceso interesante, siempre es la última parte que suelo atender de la mano de la compositora con la que trabaje, por consecuencia una de las más complejas; hay que crear a partir de una serie de elementos ya resueltos técnicos y creativos como el tiempo y la plástica de la obra.

Siempre, siempre lo primero que sucede es el cuerpo y el movimiento. La danza. Mi investigación y obra se sustenta desde el cuerpo y lo que quiero expresar o exponer se sitúa desde ahí, lo que hago una vez entendida y desarrollada esa parte nuclear de la danza es sumar elementos y otras disciplinas para encontrar otras posibilidades que completen o refuercen el discurso artístico, al menos esa es la linea general de creación.

MB Ahora hablemos de tu relación con la arquitectura y los antecedentes teóricos que tienes sobre diversos autores. ¿De dónde surge esta fascinación? ¿Cómo llegaste a Luis Barragán? ¿A Juhani Pallasmaa? Inclusive creo que hay mucho que de tu obra en relación con Bernard Tschumi.

DV La casa estudio Luis Barragán fue mi primer encuentro con la arquitectura de manera artística. En aquel momento dirigía una compañía bajo un seudónimo con el que la fundé y dirigí de 2014 a 2020, fue una experiencia muy mística y un parteaguas en mí como creador. Recibí la invitación a ser parte de este proyecto por el fotógrafo Andrés Arochi, director de Ecos el video-arte experimental en Homenaje a Luis Barragán que se estrenó en Nowness en 2018.

El ejercicio de reconocer y entender el espacio y la arquitectura de Barragán fue fascinante y simple. Desde el inicio al entrar a la casa nos sentimos en conexión con la mística qué emana el lugar y al mismo tiempo, esa sensación de que todo estaba decidido, Barragán sabía exactamente donde colocarnos para apreciar su creación, su iluminación, el color, la textura, el espacio total. Fue impresionante para mí percibir tanto poder en unos muros. Fue así que asocie la arquitectura con la fuerza y la potencia del cuerpo.

Decidimos acudir a la improvisación y comenzar a explorar la relación del cuerpo con la casa, fluyendo entre muros de colores y la energía del espacio, y así fuimos testigos de cómo la arquitectura empezó a asimilarse y fue cambiando como la luz lo hacía. Parecía cosa de magia. A partir de ese proyecto, la arquitectura se manifiesta como uno de mis ejes e intereses centrales como coreógrafo. Tadao Ando con Casa Wabi y Juan O’ Gorman con Anahuacalli forman parte de mi colección de video-danzas con las que he tenido la dicha y la oportunidad de intervenir el espacio y recurrir al video como registro artístico de la manera en la que deposito danza en arquitectura tan emblemática.

Los Ojos de la Piel de Juhani Pallasmaa llegó a mis manos por Víctor Rico Espínola, en aquel momento un amor que cursaba una maestría en urbanismo en Harvard. Yo era un estudiante de danza y me encantaba la filosofía, así que él me regaló ese ensayo que ahora es uno de los libros a los cuales más vuelvo al momento de crear. Es un referente total.

MB ¿Tienes planeado realizar algún otro proyecto en espacios-edificios “de autor”?

DV Tenemos, desde antes del inicio de la pandemia por COVID19, el plan de una futura colaboración que me emociona muchísimo con el Museo Experimental del Eco diseñador por el escultor y arquitecto Mathias Goeritz, la cual sin duda es de mis obras favoritas del modernismo mexicano. Por otro lado, en pláticas con Andrés Arochi (director del homenaje a Barragán y ahora gran amigo y colaborador) ha surgido un gran interés por la obra de Agustín Hernández.

MB Esta pregunta inicia con una experiencia personal. Cuando estuve estudiando en Italia tuve una clase llamada “La relación de la arquitectura, las artes y la música”. La dinámica de la clase era analizar la planta ó la perspectiva de un edificio icónico del renacimiento, barroco, etc. Entonces, en el pizarrón, tenías esa imagen, la partitura de una pieza musical (además de que escuchábamos la pieza) y alguna imagen de una obra (escultura, pintura,etc). Todo de la misma época. 

Posicionándonos en nuestra era, primeros 20 años del siglo XXI. Si pusiéramos la imagen y música de alguna de tus piezas ¿qué edificio podríamos analizar en conjunto? 

DV ¡Qué increíble ejercicio! Seleccionaré “Cuatro”, mi última creación que se estrenó el pasado 23 de julio en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. La música es de la banda de post-rock Vyctoria … el edificio sin duda sería La Basílica de Santa María de Guadalupe.

MB Para finalizar ¿Qué planes, que podamos saber, tienes para el resto del 2021? 

DV Bueno, entre algunos planes que aún son sólo eso, estoy por estrenar “Tres” una pieza de formato corto en colaboración con la cellista Natalia Pérez Turner en Llano, una galería de arte contemporáneo dirigida por Mauricio Cadena y “Cuatro” en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, en esta obra colabora el diseñador industrial y ceramista Rodrigo Noriega

Por otro lado preparo la segunda edición de Trazo, un ciclo de danza y espacio que fundé este año (2021), con la finalidad de albergar trabajos de distintas creadoras de danza y colocarlos en espacios nos diseñados para la disciplina (danza). La idea de este proyecto surge de la necesidad de poder visualizar la danza contemporánea mediante la intervención del espacio físico y la arquitectura, pensando en ambos como una posibilidad de creación. Esperamos suceda en octubre.

El cargo El trazo a través del cuerpo, la danza y la arquitectura. Conversación con Diego Vega apareció primero en Arquine.

Partituras para ocupar el espacio. Ocasionalmente la danza parte de un espacio dado para desarrollar su concepto. No se opera de la misma manera en el escenario del teatro que, por ejemplo, en los confines del cubo blanco del museo. Y la aparición del cuerpo en la calle activa otras nociones sobre la coreografía, pero también sobre lo público y lo político. La pieza Multitud, de la coreógrafa uruguaya Tamara Cubas, ha sido montada en recintos, podría decirse que “tradicionales”, hasta que encontró su sitio en la calle. Presentada recientemente en 2019 en la Plaza Manuel Tolsá, en el marco del Festival Escénica, Multitud tiene en cuenta a la partitura y al performer, aunque amplía lo que en principio son herramientas escénicas para llevarlas hacia las tensiones que existen entre lo colectivo y lo invidiual, entre lo personal y lo político. “¿Cómo se organiza un grupo heterogéneo de personas? En el correr de los acontecimientos de la historia y el pensamiento ganó la noción de pueblo por encima de multitud. Pero ciertos pensadores volvieron a traer el concepto de multitud en cuanto heterogeneidad, ya que la noción de pueblo llevó a la homogeneidad. La pieza trató de trabajar bajo una idea heterogeneidad en la organización colectiva”, dice Tamara Cubas. 

La pieza Multitud ha sido presentada en diversas ciudades, como Montevideo, Santiago de Chile, São Paulo, La Habana y Venecia. Tras un montaje concebido para el teatro, su escenificación comenzó a ser pensada en el espacio público y con una presencia más abundante de performers: “Esta pieza empezó en México. Fue presentada en el Teatro de la Ciudad con un elenco bastante grande, unas 18 personas sobre el escenario. Cuando terminé el proyecto y me moví a Uruguay, para mí la investigación no estaba cerrada. Sentía que las nociones de multitud que estaba investigando requerían un grupo mucho mayor, mínimo 60, por lo que su escenario era la calle. La pieza se desplazó al espacio público. En el Día de la Danza en Uruguay, el Teatro de la Ciudad de allá nos pidió hacer la pieza en el recinto, y me pareció que no tenía lugar, aunque decidí afrontar el problema. La terminamos presentando en la Sala Mayor del Teatro. Pero yo abordo el cuerpo desde el campo de lo político, y también la creación de la escena desde el lugar de lo político. Y los teatros de la Ciudad de México y de Uruguay son muy burgueses. El de Uruguay es del siglo XVIII, y en esta situación lo político es un grupo de 90 personas tomando sin jerarquías un espacio como este, tan abundante de jerarquías. Son espacios que son para el ballet, la ópera, formaciones absolutamente monárquicas. Y para las ciudades, estos teatros, por más que sean públicos, no son de acceso popular. La gente no va a esos teatros. Entonces, ¿qué hacen 90 personas en este escenario? Multitud significó que el teatro estuviera absolutamente repleto, y que dentro de esa multitud hubiera gente de danza y también cualquier otra persona: amigos de los bailarines, interesados, curiosos de la vida. Había una heterogeneidad arriba del escenario y en el espectador. Pero el teatro se descontroló. Tener 90 personas en el escenario y en los camerinos significa algo incontrolable, y eso para mí es interesante. Es como si la multitud hubiera tomado al teatro, no sólo desde las butacas sino también al escenario. Pero después, al nivel sígnico de la pieza, se transformó en algo más visual. El teatro da más espacio para la contemplación, y para menos experiencia, como sí la hay cuando estás en el espacio público, un escenario que genera muchas cercanías. En el espacio público uno ve el sudor, siente el esfuerzo del performer. En un teatro los miras desde lejos, por lo que la pieza responde más a la composición de las imágenes. Los performers tuvieron que ser conscientes de eso”, apuntó.  

Mientras el teatro es un espacio mediado por la convención, el espacio público puede generar otra clase de interacciones, aunque no sólo en términos de experiencia. La pieza Multitud se mantiene en un diálogo constante con los espacios públicos en los que es montada, un diálogo con el que se busca no terminar de definir el mensaje de la pieza: “De lo que trata el proyecto es de cómo un grupo heterogéneo de personas puede organizarse para lograr un objetivo común, que en este caso sería la pieza Multitud. Pero durante todo el proceso aplicamos una serie de conceptos del campo de la filosofía, que tienen que ver con la autonomía, la capacidad de organización, la heterogeneidad, la tensión entre el individuo y el colectivo. Todos esos son los ejes, mismos que se accionan cuando los performers van decidiendo cuándo cambian de una escena a la otra. En cada escena, ellos tienen que tomar decisiones constantemente. No hay concepto de composición, no hay nada que esté montado previamente. Hay una partitura con la que ellos tienen que negociar. Hay una parte en la que se manipula a una persona, todos a una, y eso se decide en el momento, así como el quién salva a quién cuando caen de espaldas. Cambiamos las nociones de composición por organización. Cambiamos la noción de improvisación por negociación. Inclusive, cambiamos la noción de compromiso por deseo”. 

Para Tamara Cubas, Multitud no busca construir una pieza fija y simbólica, sino una que esté en constante reinterpretación y adaptación. “El signo me interesa porque me interesa lo que no está cerrado, lo que tiene de posibilidad de resignificarse. Cuando la pieza se presenta, en cada lugar se resignifica. No es lo mismo presentarla en la plaza o en la calle; cuando en su escenario hay detrás un ministerio de defensa, o cuando está en un museo, o hay un cementerio. En cada lugar se resignifica la obra, y también los cuerpos”. 

La multitud como cuerpo físico ha representado un elemento de reflexión para la filosofía contemporánea, cuyos autores clásicos han sido Antonio Negri o Paolo Virno. El cuestionamiento filosófico es el mismo que el coreográfico de Tamara Cubas —y de otras propuestas escénicas, como la de Mariana Arteaga con la pieza Úumbal—: ¿cómo eludir la homogeneización de lo colectivo, donde siempre encontramos individualidades políticas distintas? El politólogo Edwin Cruz Rodríguez lo reafirma de la siguiente manera: “La multitud es opuesta al pueblo. Es un juego abierto de relaciones, no homogéneo e inclusivo. En cambio, el pueblo es homogéneo, idéntico internamente y excluye lo que está afuera.” Pero además del concepto político de pueblo, hay otra zona de tensión para la multitud que implica lo urbano: las maneras en las que se pretenden imponer ocupaciones del espacio, dadas por los flujos del consumo. La también politóloga Chantal Mouffe menciona que la multitud es una evidencia en negativo de cómo la ciudad puede no estar capturada por la privatización, dado su potencial político: “Para que la negatividad radical tenga espacio, necesitamos abandonar la idea inmanentista de un espacio social saturado y homogéneo, y reconocer el rol de la heterogeneidad”, escribe. Mouffé además considera que las prácticas culturales y artísticas pueden poner entre paréntesis los consensos del espacio público, planteando que “su principal contribución es retar las concepciones, por demás difundidas aunque en diferentes formas, del espacio público como un terreno donde uno debería construir consensos.” La pieza de Tamara Cubas no piensa en sus escenarios como contendedores definitivos para su montaje, y tampoco cierra las posibilidades políticas de los cuerpos que la componen. En Europa, que la partitura sea ejecutada por cuerpos que pueden ser identificados como migrantes tendrá un significado, mientras que con la presencia mayoritaria de jóvenes en la Plaza Manuel Tolsá de la Ciudad de México se pronunció otro mensaje. La pieza también utiliza como herramienta la contradicción interna. En la permanente negociación de los performers está puesta la subjetividad de cada uno. La multitud es un hecho efímero, de ahí tal vez que sea también una práctica política y escénica que se contrapone a la institucionalización, al decreto y a la partitura fijada. 

El cargo La práctica de la multitud. Conversación con Tamara Cubas apareció primero en Arquine.

Uno de los ejes que guiaron la práctica de la coreógrafa Trisha Brown fue el espacio no-teatral como una posibilidad para la danza. En las décadas de los sesenta y los setenta, Brown comienza a plantear al espacio público y elementos arquitectónicos y domésticos —asientos, fachadas, azoteas— como sitios para investigar el movimiento corporal. Al igual que el artista conceptual que trabaja con objetos encontrados, para Brown el performer podía “encontrar” un sitio específico para desarrollar sus ideas. Con esto, Brown desarrolló un lenguaje que, como menciona Phillip Bither, “descartó otros elementos que aumentaban el artificio de la danza escénica; el vestuario especial fue reemplazado con ropa de calle; la utilería y otros elementos escénicos se sustituyeron por exploraciones sobre la arquitectura y sobre objetos cotidianos”. Esta condición exterior de las piezas que desarrolló la coreógrafa añade una lectura de intervención urbana. Susan Rosenberg señala que las obras de Brown operan de la misma manera que las primeras esculturas públicas de Richard Serra, un artista que fue contemporáneo a la bailarina, al igual que Gordon Matta-Clark o Alan Kaprow, artista perteneciente al movimiento Fluxus que también consideraba a la ciudad como un territorio performático. 

Caminar y habitar fueron algunos de los movimientos que se exploraron en las partituras de Brown. Trillium (1962), a decir de Rosenberg, consiste en tres movimientos: sentarse, incorporarse y acostarse, todos realizados alrededor de una silla. Una pieza posterior complejiza una acción similar. Titulada Hombre camina hacia abajo del edificio, Brown proponía el hecho de caminar no sólo como un suceso coreográfico, sino como un artificio que podía cambiar la percepción del movimiento en la ciudad, la cual se encuentra mediada por escalas verticales y horizontales. Para la obra, un hombre, sostenido por un sistema de poleas, caminó sobre la fachada del edificio 80 en la calle Wooster. La gravedad se volvió un elemento que complejizó una caminata, además de que se ocupó un edificio de una manera que no se encontraba diseñada dentro de su programa. Pero fue en Pieza de azotea (1971) que Brown asumió una mayor ambición espacial. Sobre ocho azoteas de edificios en el Soho, ocho performers vestidos de rojo transmitían los movimientos de una coreografía. Propuesta como un juego de teléfono descompuesto, Pieza de azotea solicita que siete ejecutantes sigan los movimientos del octavo,  el cual actúa como líder de la coreografía. El movimiento se vuelve  una señal que se transmite a lo largo de ocho azoteas —Brown describía que los ejecutantes eran lo mismo que semáforos— al tiempo que se habitan, desde el cuerpo, ocho edificios íntegros. 

A inicios de 2020, la compañía de Trisha Brown iniciaba una gira para celebrar los 50 años de su fundación que, a decir del reporte de Brian Seibert para el New York Times, fue paulatinamente cancelándose por el ascenso de contagios por COVID-19 en Nueva York. Los integrantes de la compañía regresaron a sus casas, pero se mantuvieron en contacto para ensayar vía remota a través de la plataforma Zoom. Ante esta circunstancia, publicaron una recreación de la Pieza de azotea, aunque cada performer realizaba la partitura desde sus cuartos, comedores o patios. Todo el espacio que abarcaba la pieza original se traduce a los interiores, ahí donde nos encontramos una mayor parte de la población mundial. Brown investigaba la ciudad, sí, para evitar el anquilosamiento burocrático de los teatros que en sus días únicamente programaba danza clásica, pero también buscaba establecer relaciones entre el movimiento colectivo de la ciudad y la danza. La convocatoria que lanza la compañía en tiempos de pandemia es que tú y tus amigos pueden hacer la Pieza de azotea desde ocho departamentos que, incluso, no tienen que encontrarse necesariamente en la misma ciudad.

Por razones sanitarias, ese gran afuera de Brown, donde la ciudad es también coreografía, queda anulado, lo cual puede relacionarse con una de las incertidumbres que genera la pandemia: ¿cómo cambiarán las cosas una vez que todo termine? Las economías de las ciudades se han visto afectadas, pero también sus coreografías —caminar y transmitir los movimientos entre ciudadanos— y no se sabe si volverán a ser las mismas o si mantendrán por más tiempo las precauciones que demandan distancia. Estos días, famosos y no tan famosos se han transmitido haciendo ejercicio, dando entrevistas o en actividades con su familia, todos movimientos que llevan nombres y apellidos individuales, y que marcan las diferencias entre quiénes sí pueden estar adentro y quiénes deben seguir afuera. En este contexto la Pieza de azotea, en su versión para Zoom, genera una añoranza por lo colectivo.

El cargo Pieza de azotea apareció primero en Arquine.

Guiado por Jacob Wick

En este breve encuentro haremos partituras gráficas o de texto específicamente para Aeromoto, específicamente para nuestro tiempo juntos, y específicamente para nosotros. Haremos un performance público de las partituras como parte del encuentro.

El tema para nuestras partituras viene de una indicación que el compositor estadounidense Morgan Evans-Weiler puso en su obra Strategies/Tactics (2017): “Piensa en las partituras como comunidades en donde conexiones empaticas y simpáticas son hechas, desarrolladas y mantenidas.” Pensamos en nuestras partituras como la arquitectura para una micro-comunidad temporal.

El encuentro está abierto a todas las personas interesadas en crear situaciones para el público. Coreógrafos, compositores, artistas visuales, escritores, arquitectos, chefs, etc están invitados.

Encuentro abierto a todo público. Cupo limitado.
Interesados mandar un correo a a@aeromoto.mx para apartar su lugar.
Material requerido: lápices de colores.

• Este proyecto es apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
• Proyecto apoyado por Fundación Jumex Arte Contemporáneo

Sábado 25 de agosto | 11:00 a 15:00

Aeromoto
Calle Venecia 23, Col. Juárez, 06600
Ciudad de México

Danza contemporánea: Cuerpos al horizonte

#CuerposAlHorizonte surgió en agosto de 2016 como un proyecto que busca abrir espacios de exposición para la danza contemporánea nacional e internacional en la Ciudad de México, con la finalidad de propiciar el contacto del público capitalino con una diversidad de propuestas dancísticas de calidad. El objetivo es insertar la danza contemporánea en el imaginario social de los habitantes de nuestra ciudad.

Consulta cartelera, fechas y precios aquí: https://goo.gl/zY3daQ
Boletos en taquillas del CENART: http://www.cenart.gob.mx/servicios/taquilla/

Del 10 al 26 de agosto | 18:00

Centro Nacional de las Artes México
Río Churubusco 79, 04210
Ciudad de México

Franz Erhard Walther: Charla con João Fernandes

El curador y académico João Fernandes ahondará en los procesos e ideas centrales de la práctica de Franz Erhard Walther cuyas exposiciones se presentan actualmente en el Museo Jumex y en Casa Luis Barragán Estancia FEMSA.

El trabajo de Walther aborda una serie de temas complejos que estuvieron al centro de las rupturas y desplazamientos en el arte de los años sesenta y setenta. El artista redefinió el objeto artístico, así como la relación de la obra con el espacio expositivo y el espectador.

JOÃO FERNANDES
Subdirector artístico del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid. También ha sido director del Museo Serralves, de Oporto. Organizó las representaciones portuguesas en la 1ª Bienal de Arte de Johannesburgo (1995); la 24ª Bienal de Arte de São Paulo (1998), y la 50ª Bienal de Venecia. Fernandes es licenciado en Lenguas y Literaturas Modernas por la Universidad de Oporto y cuenta con estudios de posgrado de la Universidad de Lisboa. Como académico ha colaborado con instituciones como la Universidad de Lisboa, Universidad de Coimbra, Universidad de Oporto, Complutense de Madrid y la Universidad de Santiago de Compostela.

Este evento forma parte del programa de Noche de Museos de agosto en el Museo Jumex. + info: bit.ly/2Mt80tB

Entrada gratuita | 29 Agosto | 17:00

Laboratorio: Mirar en el CCEMx

Laboratorio que, a través de acciones simples de observar al otro, busca confrontarnos con nosotros mismos y ponernos en un lugar de vulnerabilidad con el cual trabajar el performance.

LAB MIRAR busca retornar al espacio público como lugar de encuentro y como escenario natural para la presencia del performance, desde la exploración del individuo y la autoconciencia del movimiento hasta el contacto de éste en un contexto social. Cuestionamos con ello ¿cuál es el estado performático y que energía o acciones lo caracterizan? La premisa de este laboratorio es aprender a estar: escuchar, observar, relacionarse con el otro generando acciones performáticas mínimas que interfieran en el espacio personal del transeúnte.

Objetivos:

– Expandir la percepción a través de la consciencia del movimiento y de la escucha del otro.
– Poner énfasis en las acciones mínimas utilizando la energía necesaria del cuerpo para que éste este presente en el estado que llamamos “performático”.

Imparte: Karina Suarez Bosche (Alemania/México). Bailarina, coreógrafa, maestra e improvisadora méxico-alemana, reside actualmente Berlín, Alemania.

Dirigido a: artistas en general y todo público curioso-interesado en el performance como espacio concreto de expresión y de ampliación de la presencia en el espacio público.

Inscripciones antes del jueves 20: https://bit.ly/2MljT5x

Del 26 al 28 de septiembre | 11:00

Centro Cultural de España en México
Guatemala 18 Col. Centro Histórico, 06060
Ciudad de México

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