Casa Suiza Rossa representa el compromiso constante de construir con respeto por los lugares que habitamos y hacer todo lo posible para ayudar a nuestra comprensión de la civilización. Es una pieza que se encuentra en la frontera entre el arte y la arquitectura, una escultura viviente. Junto con su función principal de proteger de los elementos, es una arquitectura que necesita arte para completarse.

Daniel Buren fue involucrado porque durante nuestros propios años formativos nos enseñó el placer de la síntesis al observar la belleza de la naturaleza a través de sus signos reconocibles. Hoy tenemos un trabajo permanente suyo en el corazón de los Alpes suizos. Entramos en este espacio, construido por el lugar: un cuento de hadas, pero real; tal como queremos que sea el mundo.

Cuando vas en el valle de Calanca, olvidas las cosas que conoces. En realidad, el viaje allí es corto, pero es un viaje de la vida. Una vez dentro, el valle se cierra detrás de ti y más allá abre la puerta a tus sueños. Paredes rocosas, bosques, campos suaves ondulantes; el trabajo incesante de siglos de hombres y mujeres. Las rocas nos cuentan la historia del nacimiento de la tierra y cuánto ha tenido que moverse para darnos este bendito lugar.

Rossa es un lugar de memoria donde la civilización proviene de la simplicidad. Nuestra tarea es continuar este arte de amor por esta tierra a través de gestos humildes pero sustentables. Este pueblo en los Alpes suizos, a una altitud de 1100 metros, se encuentra casi al final del valle, donde se expresa la poderosa fuerza de la naturaleza, su presencia nos revela nuestra medida en el mundo.
Construir en este contexto significa seguir en su esencia los signos del pasado, siguiendo con la paz de un lugar que cataliza energías difíciles de describir. La aparente simplicidad urbana del lugar es un complejo entrelazado de equilibrio entre los hombres y las piedras utilizadas para construir su propia casa.

Nada aquí es nuevo. Este lugar físico y espiritual todavía se resiste a la mercantilización y cada objeto colocado en él se consume y se amalgama con la historia y la naturaleza. Casa Suiza se coloca espacialmente a lo largo de una línea de volúmenes de casas patricias que forman una aglomeración alrededor de la iglesia del pueblo. El nuevo volumen enfatiza este eje tanto física como conceptualmente.

La cruz en proyección vertical, el redondeo de los bordes y la simple torsión del techo la hacen dinámica y reinterpreta el arquetipo de la casa. Al igual que la casa típica diseñada por niños: dos líneas verticales, dos líneas diagonales para el techo, agujeros para dejar pasar la luz. Esto es lo mismo, pero completamente diferente. Es el arquetipo reinventado para mostrar que las razones para construir son inventivas e inagotables y que los edificios son nuestro arte público. Así como nuestra naturaleza circundante no siempre es la misma, sino que está en constante cambio, cambiando y asumiendo nuevos significados según cómo la observemos.

Es un recinto que define un espacio dinámico. Los puntos de vista y las penetraciones de la luz trabajan en la percepción del tiempo, especialmente a partir de la ausencia de la velocidad instantánea de las imágenes deslizantes a las que nos hemos acostumbrado. Cada apertura está calibrada y orientada hacia vistas seleccionadas del paisaje circundante. Cada punto es diferente y cada aliento del paisaje sugiere cosas diferentes. El sótano es de concreto armado, el volumen superior enteramente en madera, sin interpretar el tipo de construcción tradicional de los Alpes, pero utilizándola tal cual. En el futuro, podremos imprimir edificios directamente en el sitio con material que se solidifique al contacto con el aire. El trabajo del arquitecto es tratar con la psicología del espacio, la percepción y el amor por el hombre.

El cargo Casa Suiza Rossa apareció primero en Arquine.

El 13 de junio de 1970, Buren inauguró en la galería MTL de Bruselas, una exposición individual con una obra titulada Translucide: “un papel a rayas blancas y anaranjadas que cubría en su totalidad la vitrina interior de la galería, cuyo anverso es visible únicamente durante el día y cuyo anverso es visible tanto de día como de noche.” Antes, en 1968, siguiendo con los juegos de rayas de un color sobre fondo blanco —¿o son rayas de dos colores alternándose?—, Buren había presentado, entre abril y mayo del 68, en París, su obra Hombres-Sandwich: dos hombres que caminaban por las calles llevando sobre sus cabezas un cartel a rayas blancas y verdes. Los hombres tenían la instrucción de responder, en caso de ser interrogados por alguien al pasar, “llevamos carteles cubiertos de bandas verticales blancas y verdes”, sin ninguna otra referencia ni al autor ni al posible sentido de la obra. Si la vitrina de Bruselas operaba en el límite entre el adentro y el afuera de ese lugar privilegiado que había descrito: el museo, la galería, haciéndole cara a la calle, los hombres-sandwich, como también otras obras que realizó Buren presentándolas como carteles y anuncios, usaban estrategias de la publicidad para llevar el arte a la calle —o hacer de la calle, aunque fuera momentáneamente, un espacio privilegiado por y para el arte.

Tal vez la obra al mismo tiempo más y menos popular de Daniel Buren sea Le Deux Plateaux: las dos mesetas, mejor conocida como las columnas de Buren, en el patio del Palais Royal en París. David Cascaro califica todo el affaire como “una crisis político-artística.” Explica que “en junio de 1985, Jack Lang, ministro de cultura, encarga a Daniel Buren una obra para ocupar el Patio de Honor del Palais Royal.” La obra no se terminó cuando estaba previsto pues fue objeto de una campaña en su contra del periódico Le Figaro y de una decisión judicial que obligó a suspenderla. La batalla legal y mediática por y contra las columnas de Buren, recuerda la que se dio en Manhattan con la obra de Richard Serra Tilted Arc, encargada por el Estado en 1981 para una plaza pública y removida en 1989 tras una demanda. En el caso de Buren, la controversia empezó desde que la comisión de monumentos históricos consideró la intervención “demasiado moderna e intelectual.”

Según el mismo Buren, su obra seguía dos principios: “el primero consiste en no erigir la escultura a la mitad del Patio de Honor, como quisiera la tradición, sino de revelar el nivel del subsuelo y, el segundo, inscribir el proyecto en la composición arquitectónica del Palais Royal que es esencialmente lineal, repetitiva y reticular. En la conjunción de estos dos principios, de todas las posibilidades de uno y otro, sin que se contradigan ni se anulen, emerge la obra monumental proyectada.”

Jack Lang inicio la construcción de las 260 columnas o cilindros, como los llama Buren, en mármol blanco y negro que ocupan los tres mil metros cuadrados del patio. Pese a la oposición de un periódico, de la comisión de monumentos históricos, del alcalde de París y, finalmente, del nuevo ministro de cultura, François Léotard, quien incluso se planteó la posibilidad de demoler la obra en curso, llegando a la conclusión meramente económica de que el costo sería el mismo por destruirla que por terminarla, las columnas se terminaron en 1986 aunque en la corte el caso se cerró hasta 1992. En el 2007, ante el mal estado de la obra por falta de mantenimiento, el mismo Buren pidió que si no se restauraban se demolieran. La restauración parcial de la obra, con un costo de casi 6 millones de euros, se terminó en enero del 2010. En su texto —publicado en 1998, antes del escándalo por la costos restauración— Cascaro decía que las columnas de Buren se habían convertido en un caso ejemplar de las relaciones entre la política cultural del Estado y el arte, “una obra símbolo separada de la obra real, lo que parece el mejor destino para una obra de arte conceptual.”

El cargo El museo, la calle y la plaza apareció primero en Arquine.

La arquitectura de los museos, ante todo, es un lugar de encuentro. Lo que los arquitectos y sus edificios quieran decir es secundario.

Kazuyo Sejima

por Alejandra Gámez / @ale_gameza

Si a los museos del siglo 19 sólo se les exigía espacios para la exposición permanente de las obras de arte, los museos de finales del siglo 20 cumplen una gran variedad de funciones. Por tanto, ya no es el contenedor el que define los contenido como arte, son los contenidos los que determinan la identidad del contenedor. Con base en esta idea, los museos del siglo 21 tratan de configurar sus espacios de exposición como espacios de innovación y constante cambio, que potencian la relación entre objeto, espacio y espectador, entendiendo que el espacio no es un fondo neutro sobre el cual el arte se posa, sino que puede y debe ser entendido como un proceso por el mismo.

Así, la arquitectura del museo envuelve, ya sea con el contenedor o con el continente. Ejemplo de ambas es la exposición anual Monumenta, iniciativa del Ministerio Francés de Cultura y Comunicación que busca confrontar un contenedor clásico –la nave del Grand Palais de París concebida para la Exposición Universal de 1900– con un contenido contemporáneo. La escala monumental de la nave, ha marcado las pautas formales para las cuatro ediciones de la exposición hechas hasta el momento por artistas como Anselm Kiefer, Richard Serra, Christian Boltanski, y Anish Kapoor.

Daniel Buren, uno de los artistas franceses más reconocido a nivel mundial, toma ahora el escenario con la muestra Excentrique(s) Travail in situ, una instalación temporal que muestra lo esencial de la iluminación aditiva, mezclando la luz del día con micas transparentes y cromáticas dispuestas en objetos circulares que se adueñan del espacio convirtiendo la luz natural en sombras de colores y a la galería  en un bosque de círculos y luz. Buren deja en claro su objetivo, relacionar visualmente la instalación con su contexto, una forma de lenguaje en el espacio más que un espacio en sí mismo.

La obra, que estará expuesta hasta el 21 de junio de este año, se convierte en un punto de inflexión que acentúa la interdependencia entre la obra y el sitio a través de un juego sutil de construcción y deconstrucción. La instalación como instrumento arquitectónico en constante diálogo con la arquitectura del lugar, altera el espacio con una multiplicación lúdica de colores donde el color no se aplica a paredes sino literalmente se instala en el espacio. Monumenta con sus cinco ediciones, invita a reflexionar sobre la fusión entre arte y arquitectura, una característica determinante de la cultura contemporánea.

En los últimos años, los artistas y los medios en los que expresan su obra recurren cada vez más a elementos arquitectónicos, tal es el caso de artistas como Olafur Eliasson, Gordon Matta-Clark, entre otros. Mientras que arquitectos como Zaha Hadid y Herzog & de Meuron encuentran en las corrientes artísticas los conceptos para diseñar sus edificios. De alguna u otra forma los artistas han ido adoptando conceptos y elementos arquitectónicos, mientras que ciertos arquitectos se han ido inclinando más hacia lo artístico.  Lo que queda en claro es que el dominio del espacio no es ya exclusividad de la arquitectura, el espacio es un fenómeno de gran complejidad que sólo puede ser comprendido desde las multidisciplinas.

Fotos: Cortesía Grand Palais de París

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