La afirmación, con todo su talante adversativo, viene de un libro de Cristina Rivera Garza, El invencible verano de Liliana (2021, Literatura Random House). A diferencia de muchas poéticas de la escritura enunciadas con más contundencia que honestidad, Rivera Garza llegó a ella después de toda una reconstrucción —a partir de fragmentos— de la vida de su hermana, Liliana. 

Ella, estudiante de arquitectura en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), campus Azcapotzalco, se incorpora ante los ojos que leen más de 30 años después de su feminicidio en 1990. Sin necesidad de hacer una hagiografía o recurrir sólo a la nostalgia, El invencible verano conjura a Liliana tal como la vieron sus deudos: vivaracha y de cuerpo fuerte; lentes quevedianos comprados en algún tianguis; un ejemplar de La Jornada bajo el brazo y un oloroso cigarro Raleigh entre los labios. Su aura, de carácter dulce, incapaz de estar mucho tiempo sola, contrastaba con su humor, capaz de soltar chistes sobre lo que fuera, incluida su persona (en una carta llega a referirse a sí misma como “Payasa [del circo Atayde Hermanos]” o “Amante de las manzanas”).

Este libro, ganador del premio Xavier Villaurrutia en 2022, puede verse como la culminación de un proceso tanto narrativo como biográfico para las hermanas Rivera Garza. Las reflexiones de Cristina sobre necroescrituras y desapropiación convergen en accionar de los dichos de Liliana, no como simulacro o mímesis de la vida, sino como reincorporación al presente gracias a lo reescrito (tecnología que parecía propia sólo de esos individuos conocidos como autores).

Si hay un secreto revelado en El invencible verano —aunque ya no lo es tanto debido al éxito que ha cosechado este libro—, es el de la existencia de una escritora inédita (que no ineditable): Liliana Rivera Garza, brillante autora de lo que en otro tiempo ni siquiera se hubieran considerado como géneros menores de la literatura sino simples rastros o signos escritos: notas sueltas, cartas —algunas de verdadero arte postal con su caligrafía y stickers de Hello Kitty!—, apuntes, testimonios y documentos de varia factura e invención. En ese repositorio la condición de Liliana como arquitecta ocupa un lugar más que contiguo pues está ensamblado con las herramientas de su oficio: papel fabriano, reportes metodológicos, planos de edificios y proyectos de fin de curso.

El otro gran componente de la reincorporación son los testimonios de las estudiantes con los que compartió aula durante la carrera (además de familiares y amigos de infancia y adolescencia). Aunque compartieron sólo unos años con ella (trimestres, a la usanza de la UAM), queda claro que fueron los más decisivos y felices: llegada de Toluca al Distrito Federal, a la entrada de los veintes, con un “lugarcito” en Azcapotzalco —ubicado en la calle Mimosas 658, colonia Pasteros—, no es difícil revivir el entusiasmo de una mujer joven a punto de descubrir la vida universitaria.

Plano de la casa que Liliana Rivera Garza habitó en la calle Mimosas 658, Azcapotzalco, Ciudad de México. Reconstrucción del diseñador gráfico Raúl Espino Madrigal. Reproducido de la edición electrónica de El invencible verano de Liliana.

El departamento que rentaba era austero: de un cuarto, la planta se componía principalmente por un estancia-comedor daba a la cocina, que daba salida al baño y a un pequeño patio. Aunque era un “huevito”, llegó a ser prominente en la vida social del grupo de amigos. Tanto que uno de ellos, el arquitecto Fernando Pérez Vega, pudo dibujar de memoria un plano de la casa muchos años después (mismo que aparece en el libro).[1] En ese lugar, que sería la escena del crimen que le quitó la vida, Liliana se reunía con sus amigos para tomar cervezas, escuchar música, ensamblar maquetas para los proyectos escolares. Además de esta popularidad, Liliana disfrutaba del respeto de sus maestros: uno de sus amigos, Leonardo Jasso, recuerda cómo una de las profesoras de la carrera le pedía apoyo a Liliana para calificar, de restirador en restirador, los proyectos de sus compañeros.

Liliana Rivera Garza – Carta del 4 de enero de 1990. Reproducido de la edición electrónica de El invencible verano de Liliana..

La conciencia de la materialidad que le dio la arquitectura se manifestó especialmente en su escritura. Al humor y la caligrafía bien cuidada que caracterizaron su arte epistolar durante toda su vida, ella le sumó un proceder que Cristina llamará el “tendido del texto”. De ahí el esfuerzo por mostrar su letra de molde, replicada en la edición impresa de El invencible verano por medio de la tipografía diseñada por Raúl Espino Madrigal (excompañero de Liliana), quien ideó una familia que imita las variaciones de la letra manuscrita en los caracteres impresos (lamentablemente no en el digital). Liliana, extrovertida y, a la vez, misteriosa, se evoca en ese cuerpo de texto, capaz de hacer que la huella impresa se convierta en vida.

Sirva como ejemplo la carta que Liliana le mandó a una de sus amigas el 4 de enero de 1990: hecha con máquina de escribir, se compone de un solo párrafo compacto, palabras sin espacios, y se dobla como una figura de origami. Con ese plano tipográfico Liliana encriptó lo que su hermana interpreta como el descontento con su exnovio toluqueño, Ángel González Ramos, hoy feminicida y prófugo.

Frente a toda esa vitalidad, es difícil reiterar lo obvio: que este libro surgió como una búsqueda de justicia. Aunque el feminicidio de Liliana por parte de su expareja fue lo que llevó a Cristina Rivera Garza a escribir este libro (posiblemente el más difícil de todos los que le ha tocado encarar), el crimen termina siendo una articulación más que sólo un motivo para el texto. Cuando se decidió a reencontrar ese archivo, Rivera Garza sabía que enfrentaría el silencio y la invalidación de una sociedad —con su prensa y policía como cómplices narrativos— dispuesta a olvidar, y con ello encubrir, el asesinato de su hermana. Así, la escritora vuelve real algunas de las ideas que investigó en Los muertos indóciles (2013), uno de sus libros más importantes: la ficha anamnésica (de anamnesis, el procedimiento médico de recolección y diagnóstico de los datos de un paciente), concepto que retoma de Giovanni de Luna y se refiere a los documentos forenses cuya reminiscencia activa de un pasado que se quería muerto, inactivo, en silencio.

En su lección inaugural como miembro del Colegio Nacional (Colnal), titulada “Archivo: Fronteras y cuerpos”,[2] Rivera Garza resaltó la desapropiación del texto como la función principal de toda literatura realmente contemporánea: marcada por la presencia de otros decires, de autoría compuesta, la huella del texto como hábitat, un quehacer libre ya de la falsa dicotomía entre ficción y no ficción o, lo que es lo mismo, reconocer que la escritura es siempre un acto político.[3] Rivera Garza acude al archivo entendiéndolo no sólo como un conjunto de documentos sobre el pasado —condenados al purgatorio de la historia por su aparente efimeridad—, sino que  la transforma (como en la arqueología foucaultiana) en un surtidor de posibilidades para un ahora compartido.

Placa en memoria de Liliana Rivera Garza, colocada en Mimosas 66, Azcapotzalco, Ciudad de México. – Foto de la cuenta de Twitter de Cristina Rivera Garza, compartida el 11 de septiembre de 2023.

En ese sentido, El invencible verano es una reconstrucción forense en su viejo significado etimológico: derivado del latín forensis, la palabra se refería a lo que sucede en “la plaza pública”, literalmente “en el foro”, aquello que se registra frente a los demás. En esa memoria reside la fuerza activa que queda en manos de los sobrevivientes, como lo han investigado Eyal Weizman y su equipo en Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability (2017): contra las distorsiones y agujeros del pasado, sobre en casos de violencia extrema, la reconstrucción meticulosa (sea arquitectónica, como en el caso del plano de la casa; o literaria, como en la tipografía que recrea la letra manuscrita) es capaz de devolverle su agencia a las víctimas.

De esa forma Cristina Rivera Garza ha hecho frente a la violencia feminicida, emergencia estructural en México, con el tendido de sus propios textos: no sólo como denuncia sino restitución; no sólo reconstrucción sino espacio en sí mismo. Un memorial, si se quiere, pero también un lugar de (re)nacimiento: ya sea el mural conmemorativo a las estudiantes víctimas de feminicidio que se pintó en la UAM Azcapotzalco —inaugurado en noviembre de 2022 y pintado por Rocío Martínez—; diagramando y recorriendo de nuevo la casita de Mimosas 658, o la colocación de una placa en el número 66 de esa misma calle en septiembre de 2023. Liliana Rivera Garza, invencible, a fin de cuentas, es la voz de una otra –como lo entendía Josefina Ludmer– que produce presente todavía.

Notas:

[1] Hoy, en el domicilio de Mimosas 658, es posible encontrar el departamente prácticamente igual que en los años 90; una condición de la que no está exenta el resto de Azcapotzalco, ya sea ahí, en la colonia Pasteros, o en Clavería o Euzkadi, Azcapotzalco genera una inmediación que ha conservado esta parte de la ciudad prácticamente intocada.

[2] Sirva como dato adicional que el 21 de julio de 2023, Rivera Garza leyó su lección inaugural y se convirtió de manera oficial en la novena mujer en 80 años en entrar al Colegio Nacional. Aunque esta institución ha contado con varias artistas y académicas renombradas entre sus filas (como la historiadora Beatriz de la Fuente —la primera mujer que se integró, en 1985—; la compositora Gabriela Ortiz; la psicóloga María Elena Medina-Mora; la arqueóloga Linda Rosa Manzanilla Naim; la lingüista Concepción Company Company; o la astrónoma Susana Lizano Soberón), tuvieron que pasar ocho décadas desde su fundación en 1943 para que en la nómina del Colnal hubiera a una escritora.

[3] La literatura mutada en teoría y desbordando la función de entretenimiento de la narrativa conforma lo más sobresaliente de los libros de Cristina Rivera Garza en los últimos 15 años: La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General de México, 1910-1930 (2010), Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016) —el libro con el que celebró y desmitificó a Juan Rulfo—, y Autobiografía del algodón (2019).

El cargo El presente perpetuo de una estudiante de arquitectura apareció primero en Arquine.

Desde las prácticas artísticas contemporáneas, lo urbano ha sido un terreno de juego. Un lugar para ensayar ideas alrededor de las implicaciones sensibles y políticas de los emplazamientos, los tránsitos y lo habitable. En términos de los estudios del performance, la ciudad es una orquestación, una coreografía con trazos y movimientos bien definidos, pero también con pausas y oportunidades para improvisar o cambiar de dirección. Estar en un espacio urbanizado nos obliga a entrar en un ritmo y acatar el tiempo. Nos exige movernos de ciertas maneras y tomar ciertas posiciones para suceder ciudad. Además, nos demanda hacerlo en multitud e interactuar con las cualidades físicas del suelo, los objetos y la arquitectura. Las formas, los materiales, la duración y la densidad de lo urbano son algunos elementos que se pueden hallar en las obras de un sinnúmero de artistas; las cuales, permiten pensar sobre las políticas del cuerpo citadino. 

Bloques de ciudad, Claudia Luna.

CIUDAD-FORMA

Caminar por la ciudad es la estrategia que Claudia Luna ha adoptado para desarrollar su trabajo artístico. En sus recorridos identifica los volúmenes del mobiliario y los objetos que habitan las calles, los cuales conviven a diario con los transeúntes, las edificaciones y el paisaje. Aunque parecen imperceptibles por la aceleración de las ciudades, estos cuerpos –generalmente geométricos– afectan la estadía y el tránsito en el espacio público. Botes de basura, jardineras, bancas, barandales, paradas del transporte, barras de contención, separadores de carriles, postes y topes modifican los movimientos de las otras corporalidades vivas. En la serie Bloques de ciudad, la artista construye un glosario visual a partir de las formas básicas que ha encontrado en sus caminatas y, mediante la pintura –y sobre todo, la aplicación de color–, elabora distintos gestos volumétricos que se van acumulando como una analogía de las formas de concreto amontonadas y sobrepuestas en el espacio urbano. 

También en su serie Un vasto paisaje de ruinas, Luna hace una correspondencia entre dichos bloques y la escultura: simula la escala de los volúmenes con cartón y les aplica pintura acrílica de distintos colores para generar composiciones que alteran la experiencia corporal, debido a que estos objetos escultóricos se llenan de presencia. Las ruinas de la ciudad que le sirven de modelo a la artista permanecen en latencia de ser percibidos o usados, mientras que sus esculturas aparecen e irrumpen, ya sea en el espacio público o el expositivo para cohabitar en ellos. 

Impronta, Ambar Luna.

CIUDAD-AFECTO

En la obra Impronta, la coreógrafa y bailarina Ámbar Luna Quintanar elabora una cartografía de afectos, a través de la memoria de sus experiencias corporales en varios sitios de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Para esta artista, la ciudad se archiva en el cuerpo al caminar. Las relaciones espaciales y afectivas que se viven en el territorio urbano se incorporan o se acuerpan: la horizontalidad de un parque, la altura de los edificios, la caricia de un espacio de descanso o la agitación de una avenida muy transitada y ruidosa. En el cuerpo se deposita la ciudad y, por lo tanto, la ciudad es personal, múltiple y multiforme.

Nocturna, Ambar Luna.

En la ciudad también puede surgir un cuerpo colectivo; por ejemplo, el generado por las experiencias compartidas entre mujeres. En Nocturna, Luna Quintanar intenta reescribir la coreografía que ha sido impuesta para las mujeres en la noche: tránsitos envueltos con la sensación de peligro y el miedo por el sistemático ejercicio de violencia feminicida contra ellas; la negación de poder moverse y habitar la calle a lo largo de esas horas. Este proceso coreográfico consiste en la organización de caminatas con grupos de mujeres durante la noche para compartir herramientas de cuidado mutuo y autocuidado, mediante el acompañamiento, la ternura, el reconocimiento de las otras y la resistencia colaborativa. Nocturna pretende ser un emplazamiento seguro, gozoso y amable. Un momento de pausa y contemplación para desviar la constante aceleración y hostilidad citadinas. 

CIUDAD-RESISTENCIA 

Las fotografías de Sonia Madrigal parten de las experiencias y los tránsitos que suceden en la periferia urbana, específicamente en el oriente de la Zona Metropolitana de la Ciudad de México. El trabajo de la artista surge de sus recorridos cotidianos en trasporte colectivo y a pie; de esta forma, se originó su serie fotográfica El Abance, al encontrar un mensaje escrito sobre el sistema de contención de una vía rápida localizada en el Distribuidor Vial Ixtapaluca, a la altura de la caseta de cobro del municipio mexiquense de Chalco. La frase dice “EL MURO DE DONAL TROMP PURO ABANCE” y manifiesta un descontento ocasionado por las obras públicas que, a pesar de estar planeadas para mejorar la movilidad, dificultan los trayectos de una multitud de personas, quienes se ven obligadas a poner en riesgo su vida por la falta de un paso seguro para cruzar la autopista. La pieza, compuesta por 70 fotos, registra el conocimiento, el esfuerzo y la resistencia producida por las y los habitantes de la periferia urbana al momento de trasladarse por la ciudad.

De manera similar, la serie Tiempos muertos de Madrigal documenta los trayectos en transporte público que transcurren entre su casa situada en Ciudad Nezahualcóyotl y su trabajo en la Ciudad de México. Estas imágenes registran las particularidades de los desplazamientos de los habitantes de la periferia urbana, los cuales pueden durar hasta cuatro horas o más al día. Huellas de que el tiempo en la ciudad es otro. Y que su percepción no depende sólo de la distancia física y palpable, sino de brechas económicas y de acceso a derechos.

El cargo Arte, cuerpo y ciudad apareció primero en Arquine.

El llamado progreso, el desarrollo expansionista, el predominio de lo humano sobre el mundo natural y otras tantas teorías que nos podamos imaginar, son en realidad construcciones. Por ello, influyen en el medio y en la vida de los seres vivos, humanos y no humanos, que habitan un territorio. Una idea es primero una construcción ideológica, para luego definirse como espacial, material y social. Así, por ejemplo, podemos entender que la creación de carreteras, autopistas, puentes, presas, la destrucción de ecosistemas, la multiplicación de estaciones de gas, la explotación de recursos para conseguir materiales, etc. ponen de manifiesto que el auge del automóvil durante el siglo XX no sólo fue debido a la multiplicación de los mismos, sino que ésta se apoyó en la transformación económica de toda una nación — o de varias — que dirigió todo su forma de ser hacia ese camino. Volviendo al caso del automóvil como una de las forma de expresión del siglo pasado, veremos, además, que no sólo fue gracias a la necesaria elaboración de una nueva infraestructura y de una cultura que apoyara todo ese desarrollo — desde la construcción de carreteras y autopistas a la industria del caucho para los neumáticos — , sino que implicó la necesidad de elaborar un discurso que sustentara dichas ideas y que las diera a conocer.

Así, las autopistas de Estados Unidos son impensables sin un mensaje propagandístico que vinculara la construcción de carreteras con la del propio país. La expansión de modelos suburbanos y el ideal de individualidad de aquel país no eran sino la perfecta expresión tanto física como simbólica de su modelo capitalista. La transformación que la llegada del automovil y el apoyo a la movilidad particular tuvieron sobre la vida, fueron sólo una parte de un plan que veía en el progreso la forma de vencer, por fin, a la carga del pasado: atrás quedaba el mundo rural y se abrazaba el territorio de lo urbano, más rápido, más veloz y más potente.

Construcción de la carretera Panamericana

Como EUA, México anduvo en la misma dirección y sufrió, desde directrices políticas marcadas por el propio Estado, todo un plan de remodelación: carreteras, viviendas e infraestructuras que habrían de introducir al país en la consabida modernidad. Como apunta Cristina Rivera Garza en su reciente libro Había mucha neblina o humo o no se qué, no se pueden entender el llamado milagro mexicano o la llegada del turismo al país sin construcciones como la Carretera Panamericana. Concebida como un eje que vertebra el país de norte a sur y que conecta México con todo el resto del continente, su desarrollo está ligado de forma directa a esa tan deseada transformación económica que permitiera a país abandonar el místico y empobrecido mundo rural. Toda ese cambio es analizado por Rivera Garza desde la figura de Juan Rulfo — que aparece más como excusa para trazar las propias ideas de la autora que como tema en sí — y, en particular, a partir de los textos del propio escritor mexicano. Rulfo vivió en su propio cuerpo ese cambio territorio, pues llegó a trabajar en la fábrica de llantas de Goodrich-Euzkadi, en la elaboración de guías turísticas, en la Comisión del Papaloapan y en el Instituto Indigenista; todos trabajos que, de una u otra manera, serán esenciales para entender los cambios sufridos por el país en aquel momento. Para ello, Rivera Garza compara la figura de Rulfo es con el Angelus Novus de Walter Benjamin, el Ángel de la Historia cuyo “rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado, pero desde el Paraíso sopla un huracán que se enreda en sus alas, y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras los escombros se elevan ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.”

La preocupación de Rulfo en su obra será entonces, y de acuerdo a Rivera Garza, la de dar cuenta de ese mundo rural e indígena que desaparece bajo la avasalladora acción del progreso. Sus textos, por ello, no intentarán dar cuenta de la Historia (así, con mayúscula) de México, como sí hacía la literatura hasta entonces, sino que se va a centrar en contar la precaria vida de aquellos que han quedado excluidos de la misma. Esa es la razón de que en la obra del mexicano habiten seres fantasmales que se mueven en mundos completamente muertos. A ellos, nos parece decir, sólo les pertenece eso: los escombros del proceso, la nada.

Más allá de cualquier polémica que haya suscitado la publicación del libro, es cierto que la lectura de Rivera Garza permite establecer paralelismos con la propia contemporaneidad, que, para la escritora mexicana, pasa por establecer un acercamiento a la cultura indígena — por otra parte, uno de los temas que más le interesó a Juan Rulfo en textos y fotografías — así como a la explotación laboral y a la mala gestión de los recursos de la tierra existentes hoy en día. Con esa misma lectura, Irmgard Emmelhainz se aventura en un muy buen texto aparecido en e-flux hace poco — Fog or Smoke? Colonial Blindness and the Closure of Representation — con una lectura postcolonial y referida al cambio climático que haría aún vigente, y más allá de lo literario, una lectura de Juan Rulfo en su conjunto. En cualquier caso, la preocupación que puede abrir para nosotros, arquitectos, no es tan distante. Dado que el doble vinculo que proponen estas lecturas de la modernidad — de progreso y amenaza al mismo tiempo — aún puede establecerse como vigente y dado que las políticas e ideologías que se están construyendo hoy tienen repercusiones arquitectónicas y espaciales muy concretas en las que participa de forma directa el diseño, podemos pararnos a reflexionar sobre cómo las actuales políticas medioambientales, económicas y sociales dan forma a nuestro territorio, y establecer entonces si son justas o no, a fin de apuntar dónde se encuentran hoy los excluidos de la Historia.

El recientemente fallecido Mark Fisher, en una conversación que sostuvo con el pensador italiano Franco Bifo Berardi publicada en 2013 en la revistaFrieze, comenta reiteradamente que nos enfrentamos a la “lenta cancelación del futuro”, consecuencia de la expansión del neoliberalismo desde finales de la década de los 70 del siglo pasado. De igual manera, Marina Garcés apuntaba en el reciente MEXTRÓPOLI 2017, que el acceso al futuro es imposible, al menos a la vista de cómo el planeta que habitamos está siendo sobreexplotado y de cómo la desigualdad y la precariedad de la vida crece más y más cada día. Por tanto, todos nosotros corremos el riesgo de quedar fuera del tiempo. Ello puede derivar en un movimiento hedonista que hace del presente el único destino posible y en que las continuas descripciones de la Ciudad de México como un “nuevo Berlín” esquematizan esa línea de pensamiento: el futuro no importa, la vida ha de disfrutarse sólo en el ahora a través con buena comida, buena moda, buena música y buenas fiestas. Sin embargo, esta forma de ver las cosas no lleva a cambiar nada, suspende el problema, si no es que lo agrava. Sin acceso al futuro, estamos a un pequeño paso de caer presas de ese mundo muerto que ya había avanzado Rulfo.

Frente a esa posibilidad, tanto Garcés como Bifo y Fisher se plantean cómo recuperar el control de nuestro futuro perdido: es necesario reorganizar la acción colectiva y la solidaridad política. Es decir, es necesario actuar, definir un nuevo marco de lo común y afectar directamente a las políticas que se están produciendo hoy en día. Con ciudades como las que vivimos, amenazadas por la contingencia ambiental, la falta de recursos básicos como el agua, la creciente desigualdad — como muestra El País con los muros que dividen y separan las zonas privilegiadas de las marginadas — o el problema de la exclusión social — o la expulsión, como afirma Saskia Sassen en uno de sus últimos libros —, nos situamos no sólo frente a un reto económico y político sino también arquitectónico y espacial, pues la forma y la arquitectura que hoy aparecen en nuestras ciudades no es sino la materialización de las visiones –con sus faltas y sus fallas– de determinadas políticas. Como sociedad en general, y como arquitectos en particular, nuestra obligación debe de pasar por crear proyectos que pongan en cuestión modelos ideológicos injustos que ya somos conscientes que no funcionan. Dicho de otro modo, frente a tanta estética hará falta más ética. Decidir qué modelo de futuro queremos es una decisión ideológica que se está tomando hoy en día, con o sin nosotros. De nosotros depende si queremos dirigirla en alguna línea política de cambio concreto o si, como muchas veces nos pasa, sólo nos preocuparemos por hacer diseños meramente estéticos, es decir, diseños que sólo suplan nuestro hedonismo presente y que nos alejen, como al Angelus Novus, irremediablemente lejos de los problemas.

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