Paul D. Miller, aka DJ Spooky That Subliminal Kid

Ayer en este mismo sitio, Pablo Aguilar comparaba a la arquitectura en tanto maqueta de sí misma con un cover musical. La idea es interesante y vale explorarla yendo incluso un tanto más allá de la noción de cover hacia otras que, sin confundirse, se tocan con ella.

Un cover es la versión que se hace de una pieza musical interpretada con anterioridad y ligada a quien la dio a conocer en un principio, la haya compuesto o no. El cover cubre esa versión original sin poder desprenderse de ella. Imagine siempre refiere a Lennon cántela quien la cante, así como El triste es inseparable de José José. Quien interpretó por primera vez la canción de la que se hace un cover sienta precedente, aunque no por eso necesariamente la pieza pase a formar parte de algún canon. También se puede hacer un cover de alguna obra poco conocida y entonces el precedente tiene poco o nulo peso sobre quienes escuchen la nueva versión.

Un standard es, en cambio, una pieza que forma parte de un canon. Se puede elegir interpretarlo o no hacerlo, pero, sobre todo en ciertas épocas y géneros, quien se quiera consagrar como intérprete deberá medirse contra algún standard —que eso es, finalmente: una medida. Sarah Vaughan puede cantar Imagine haciendo del cover a Lennon, pero debe cantar Summertime, como lo hicieron Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Janis Joplin, Peter Gabriel y más. A diferencia del cover, donde cada nueva interpretación tiene siempre la misma referencia: la primera interpretación, el standard abre una serie infinita. Por eso, si al hacer un cover el nuevo intérprete se mide con quien lo ha hecho primero, en el standard cada interprete se mide primero consigo mismo —con su habilidad para enfrentarse al canon— y luego con una serie siempre abierta de más intérpretes. Sin embargo, esa lógica no es tan rígida. Cuando David Bowie canta Wild is the wind no hace un cover a Johnny Mathis, sino al cover que a éste último le hizo Nina Simone y que ha adquirido cierto valor canónico, de standard, pues. También hay una diferencia entre el cover, el standard y la versión. Neil Diamond canta If you go away, que es una versión de Ne me quitte pas, de Jacques Brel, de la que hace un cover Nina Simone, pero Bowie hace un cover que algo tiene de versión al cantar en inglés Amsterdam, también de Brel.

Y hay más. El remix toma el material en crudo de una o varias pistas musicales y las transforma en otra cosa, a veces muy distinta a la obra de origen. Hay quienes hacen remixes o remezclas buscando alternativas a la versión conocida y quienes buscan producir obras relativamente autónomas que toman música ya grabada con la misma libertad que sonidos ambientales, mensajes publicitarios o sonidos de instrumentos musicales. Aphex Twin (alias de Richard D. James) ofrece, no sin ironía, remixes en los que no toma ningún sonido ni elemento de la obra a remezclar. Y para DJ Spooky (alias de Paul D. Miller) la voz de Marcel Duchamp, la música de Erik Satie o el ruido del hielo quebrándose en la antártica son parte de un archivo de sonidos ready made listos para ser remezclados.

¿Cómo se podrían relacionar estos casos —el cover, el standard, la versión y el remix— con las maneras de operar, componer, interpretar y ejecutar usuales en la arquitectura? Al hecho de hacer un cover —rehacer el Pabellón de Mies y Reich en Barcelona, como apuntó Pablo Aguilar, o los cientos de edificios Seagram también a la Mies— ¿se justifica calificarlo, cual se hace la mayoría de las veces, como un acto poco “creativo” y a veces innecesario? Un standard, ¿será a caso una tipología con la que se espera que cualquiera dedicado a la arquitectura deba enfrentarse al menos una vez: la casa, por ejemplo? El Centro Urbano Miguel Alemán en la Ciudad de México, de Mario Pani, y el desaparecido Robin Hood Gardens en Londres, de Peter y Alison Smithson, son versiones de la Unidad Habitacional de Marsella de Le Corbusier —incluso si el de Pani es una versión anterior a la construcción de Marsella. Cuando el mismo Le Corbusier hace otras Unidades Habitacionales en Nantes y en Berlín, ¿son versiones al de Marsella o los tres son interpretaciones de un standard, un prototipo ideal? O Rem Koolhaas en el McCormick Tribune Campus Center, del IIT, ¿hace un remix del Crown Hall de Mies a unos pasos de ahí?

Todavía hoy buena parte de la enseñanza de la arquitectura se basa en el conocimiento —desgraciadamente la más de las veces superficial— de un canon y en el análisis —también simplista— de precedentes, casos análogos o de estudio. El problema es que al hacer énfasis en cierta demasiado estereotipada idea de lo que son la originalidad y la creatividad, se dejan sin explorar las posibilidades heurísticas de los covers, los standards, las versiones, los remixes y, en general, del sampleo, que Miller explica como el “enviarse un fax a uno mismo desde los escombros sonoros de un futuro posible; las permutaciones culturales del mañana, escuchadas hoy, más allá de los límites corpóreos de la imaginación.”

El cargo De covers, standars, versiones y remixes apareció primero en Arquine.

Copy to learn and improve is the most characteristic trait of the human behaviour”

Tomáš Libertíny

Imitate. Don’t be shy about it. Try to get as close as you can. You’ll never get all the way, and the separation might be truly remarkable”

Bruce Mau

En el número 35 de su  INCOMPLETE MANIFESTO FOR GROWTH, Bruce Mau invita a todos los creativos a ‘imitar’. El Archivo Diseño y Arquitectura toma éste y otros enunciados similares de arquitectos, artistas y diseñadores (y hasta referencias del diccionario), como punto de partida para la exhibición Copias. Transformación y evolución de procesos creativos, curada por Cecilia León de la Barra y Jorge Gardoni, que más allá de apuntar las implicaciones negativas del acto de copiar, prefiere entenderlo como parte importante de un proceso creativo.

Copiar es imitar, e imitar es ejecutar algo a ejemplo o semejanza de otra cosa. Cuando imitamos algo, existe la oportunidad de hacer cambios, propuestas, de descubrir caminos diferentes, nuevas posibilidades que por qué no, pueden ser mejores,  y si no mejores, sí más prácticas o adecuadas a un sitio y tiempo específicos. Tal es el caso de los objetos que se presentan en esta exhibición.

De la silla Corona (autor desconocido, 1928) a la Sam Corona (José García Torres, 2005), del diseño popular del asiento prehispánico ‘icpallis’  a la Equipal de Pedro Ramírez Vázquez de los años sesenta, Copias. Transformación y evolución de procesos creativos es una mirada a varios de los objetos que sirvieron de ‘inspiración’ para otros –copias- que utilizamos hoy en día, que yacen lado a lado,  y que nos permiten entender que sólo a través del ejercicio de copiar y adaptar, el diseño evoluciona; sin embargo, su capacidad como una forma legítima de actividad creativa se aplaza continuamente en favor del mito de fascinación por la originalidad y la autenticidad.

El objetivo del diseño no radica sólo en la satisfacción más eficiente de necesidades, sino también en un aspecto artístico y estético. ¿Acaso no es original y auténtico venderle a la gente botes de Yacult, Coca Cola, Frutsi, Mayonesa, Alcohol y Cloro, hechos de madera (La Metropolitana, 2010), como decoración? Ya lo decía Adolf Loos: “¡No más genios originales! ¡Permitámonos repetirnos una y otra vez!”

Copias. Transformación y evolución de procesos creativos se exhibirá en el Archivo diseño y arquitectura hasta el 24 de agosto de 2014.

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The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more”

Douglas Huebler

Si la semana pasada atendía a aquellas copias que, desde países como China, han utilizado y plagiado la arquitectura de forma más la superficialidad y escenografía y que olvidan la complejidad de la ciudad o los estilos arquitectónicos tiene sus orígenes en factores tanto sociales como materiales, económicos o culturales, me gustaría atender sin embargo la posibilidad de la copia como un ejercicio de construcción arquitectónica, capaz al tiempo de ser una operatividad a la hora de enfrentarse al proyecto de arquitectura.

De hecho, si somos consecuentes, replicar, copiar o reproducir son ejercicios ocasionales que encontramos durante nuestra formación. Repetir un dibujo de arquitectura se convierte para el estudiante en un medio más allá que una reproducción mecánica –como ocurre en China consecuencia de un consumismo exacerbado. Por el contrario, representa un sistema muy eficaz de aprendizaje. Durante el proceso el alumno no repite sin más, sino que establece una relación de lectura, escritura y rescritura con la que aprehender la obra original. Copiar –alejado aquí de toda pretensión económica– supone uno de los ejercicios más básicos a la hora de entender una arquitectura, pero ¿y cómo un ejercicio arquitectónico en sí mismo? ¿Supone un proceso válido? ¿En qué diálogo se puede inscribir?

Dentro del mundo arquitectónico, hay algunos pocos ejercicios, muchas veces realizados desde aspectos más teóricos que prácticos, que se han atrevido a plantear el problema de la copia desde un sentido más profundo que el que se abordaba en China. Cabría destacar la obra de Ines Weizman, en concreto la villa que realizó con Andreas Thiele para Ordos –ese proyecto ideado por Herzog y De Meuron, y hoy abandonado, en mitad de un desierto de Mongolia que aspiraba a ser una suerte de suburbio plagado de grandes nombres. El de Weizman es, posiblemente, uno de los ejercicios más curiosos de cuantos se realizaron. Planteaba la construcción del proyecto no construido de la ‘Casa para Josephine Baker’ de Adolf Loos a través de la documentación que dejó el arquitecto. El trabajo se acercaba en su propuesta a varios hechos: al sentido de la originalidad en el país chino; al archivo del propio arquitecto, que nunca fue destruido tal y como solicitó en su testamento; o a los derechos de autor.

Weizman, a modo de archivista, usó la documentación que había sobre la obra del arquitecto austriaco, ahora en dominio público tras cumplirse más de 70 años de su muerte –momento que establece el derecho europeo para que cualquier obra pueda ser utilizada en forma libre sin violar los derechos de autor– para plantear la creación del edificio que Adolf Loos nunca llegó a construir. Ante esto, y apoyándonos en aspectos meramente legales, cabría preguntarse si nos encontramos ante un proyecto original, una copia o una consecuencia de qué ocurre con los derechos de autoría una vez expiran.

Ala oeste del edificio del Institute of Aboriginal Studies, Canberra. Una réplica en negro de la Villa Savoye de Le Corbusier

¿Qué ocurrirá cuando se acaben los de otros arquitectos como Le Corbusier o Mies van der Rohe? ¿Veremos copias de sus edificios repartidas por el mundo? Ya aun más, ¿qué pasa con el desarrollo de fórmulas que cuestionan nociones de autoría? licencias alternativas al copyright como el creative commons o el copyleft, o plataformas de conocimiento distribuido como el open-source o las wikis. Dicho de otro modo: en un mundo donde mucha información circula libremente y de forma distribuida–en ocasiones hasta de manera incorrecta– ¿cuál será el sentido de originalidad?

Aún con todo, parecen quedar muchas cuestiones sin resolver en la arquitectura en lo referente a todo esto. Tal como apuntan Urtzi Grau y Cristina Goberna (Fake Industries Architectural Agonism) en el número 7 de la revista chilena SPAM_arq: el campo de la arquitectura sigue ofreciendo una fuerte “resistencia  a reconocer y utilizar de manera consciente la copia. La arquitectura mantiene el tabú sobre la copia y, al negarse a utilizarla, coarta el potencial que ha transformado otros campos” como la pintura, la escultura o la literatura.

Pero, ¿cuál es ese potencial?

“Copiar –continúan los arquitectos– exige la definición de cada gesto que define al original y, además, hacerlo desde el presente. Ahí radica su complejidad. Copiar significa volver a pensar una obra de arquitectura, y al hacerlo sin tener que preocuparse por decisiones formales. Esas ya están tomadas”. Copiar es pues un ejercicio profundo, que implica un conocimiento exhaustivo de cada gesto y detalle de lo que se copia. Copiar no puede verse reducido a una imagen –lo que carecería de interés– sino que debe sumergirse en la profundidad del ejercicio original. Copiar sería un ejercicio de responsabilidad.

El cargo La noción de copia en arquitectura apareció primero en Arquine.

Si la semana pasada abordaba la capacidad de la arquitectura de cuestionar sus propios límites sobre qué puede (o debe) ser posible o no, a través del trabajo del artista  Isidoro Valcárcel Medina y sus Arquitecturas prematuras. Me interesa abordar otro término que, en mi opinión aparece muchas veces relegado y censurado dentro de la disciplina. Se trata de la noción de Réplica que tiende a abordarse desde su cuestionamiento y negación o desde su formalización como proceso creativo atendiendo hoy al primero de los aspectos.

Pese a que se pueda pensar lo contrario, en disciplinas como el arte las nociones de reproducción, réplica o copia son aspectos que han sido muchas veces atendidas y que ponen en relieve que cuestionan sobre originalidad y autoría. Personajes como Marcel Duchamp, Andy Warhol o la muestra que se expone actualmente en Jumex: The corrupt show and the speculative machine de Superflex, por mencionar algunos destacados, son casos de esta situación. Pero ¿qué ocurre en arquitectura? En realidad es algo bastante común si atendemos a muchas de nuestras ciudades que se llenan hasta la saciedad con la repetición indiscriminada de una arquitectura por motivos económicos como ocurre en la periferia de muchas ciudades, donde una casa es repetida hasta el fin sin considerar aspectos básicos que atiendan a lo social o lo climático. Pero más allá de este aspecto China, país bien conocido por sus copias, parece ser el punto de muchas de estas discusiones en la disciplina arquitectónica.

En los últimos meses muchos medios se hicieron eco de la noticia que en Tianducheng, China, se había copiado un barrio parisino y, lo que parecía más grave, la propia Torre Eiffel, olvidando que existen copias de la torre en lugares como E.U.A –Las Vegas, Texas, Tennessee– Rusia, Greece o el mismo México, concretamente en Durango. Su reproducción fue defendida por sus desarrolladores ante una lógica que bien mirada podría ser (in)cuestionable: “A los chinos les encanta París. Puedes ver miles de tiendas por toda China vendiendo de todo sobre la Ciudad de la Luz, así que pensamos: ¿por qué no traerla hasta aquí?”

¿Por qué muchos ponen en duda y se sorprenden el modelo chino de copiar ciudades ‘originales’ en aquel país? Bien es cierto que el país chino ofrece con estos ejemplos más que nada una noción de simulacro que olvida las nociones históricas –aunque al tiempo crea otras– que definen una ciudad. Pero su crecimiento acelerado o cierta negación de la historia (arquitectónica) parecen requerir más atención. Como apuntaba Benedetta Tagliabue en una entrevista para El País con motivo de su presencia en la exposición de Shanghai: “El arquitecto del pabellón de China tenía valores y defendía conceptos muy diferentes de los que nos interesan a nosotros. Por ejemplo, hizo en Nanjing un edificio conmemorativo de la masacre de ciudadanos chinos a manos de japoneses. Para comunicar ese dolor decidió copiar el Museo Judío de Daniel Libeskind. Era algo descarado. Cuando lo mostraba y lo explicaba yo no daba crédito. Pero lo curioso es que él era el primero en explicar que era así. Pedí que me tradujeran lo que decía y su discurso fue: ‘Me he informado en el mundo y he visto que en Berlín había un edificio muy apreciado por los ciudadanos capaz de transmitir el dolor. Como era el mismo tema he decidido copiar ese modelo’. Eso lo explicaba el arquitecto. Con toda naturalidad. Para ellos, si un modelo vale, lo lógico es copiarlo. Ellos tienen este sentido de la copia y la originalidad radicalmente distinto al nuestro. No digo que no sea más sincera su actitud. Pero para los arquitectos extranjeros es chocante que en un país y en pleno siglo XXI se aplauda la copia directa”.

Las ciudades copiadas parecen atender a este mismo síntoma: buscar un significado o modo de vida ya existente que se quiera replicar –más bien simular- para simplemente reproducirlo esperando que tendrá el mismo efecto. Allí el mundo es de nuevo replicado y copiado, pensado sólo como la imagen. La vida en tales condiciones no sería más que un simulacro revestido de realidad, pero un simulacro que invade esa realidad hasta convertirse en la realidad misma. Este es quizás el problema: no sería una vida sino una simulación de la misma, tal y como pasaría también en Las Vegas, pero donde la ciudad estadunidense parece haber consciencia sobre este aspecto argumentándolo en aspectos lúdicos y festivos donde desprenderse de lo cotidiano por unas horas, los asiáticos parecen haber olvidado que la ciudad y la vida que hay en ella no puede ser ficcionada como si de una obra de teatro o una película se tratase. Las ciudades son consecuencia de algo más complejo que una imagen a la que aspirar. Algo que puede demostrarse en el hecho de que la ciudad de Tianducheng es hoy un pueblo fantasma.

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Copio: [La práctica del colectivo danés Superflex (Jakob Fenger, Rasmus Nielsen, Bjørnstjerne Cristiansen) aborda la compleja relación que se establece entre arte y sociedad. En sus obras el grupo confronta de forma crítica el actual sistema económico global para instar a que su público desarrolle nuevas formas de comportamiento. Superflex produce “herramientas” que incitan a copiar o a delinquir. Corromper, para ellos, puede tener una función social benéfica. La exposición se articula en cuatro ejes: obras que cuestionan la propiedad intelectual –derechos de autor, marcas registradas, patentes-, películas que se centran en cuestiones políticas o económicas, contratos morales-legales que desestabilizan las instituciones, así como piezas que permiten que el público participe en actividades que desafían a la sociedad.]

Casi todas las obras parten de aparatos o herramientas que permiten dislocar la capacidad operativa de una estructura económica, de un sistema o de una lógica de valores y convenciones: desde la pieza Supergas, que usa material fecal para producir gas metano, a la vez que genera esperanza y opera a nivel social y artístico, hasta acciones en las que la gente recibe dinero para entrar a un museo vacío, donde tras la perplejidad inicial, suscita confrontación y debate. A través de un laberíntico recorrido, la exposición recrea a escala 1:1 la inundación de un McDonald o una terapia donde se cuestionan los procesos de producción y el sentido disfuncional e injusto del trabajo en que el único modo de ser libre es abandonando cualquier actividad laboral.

Corrupción, contratos fraudulentos, delitos al límite de lo legal, donde ponen al coleccionista, o a quien participa, en una situación difícil, en la que compromete a realizar una acción paradójicamente corrupta: de no hacerlo puede ser demandado pero haciéndolo se delinque. El mismo curador firmó un contrato fraudulento y está también expuesto a la esta lógica.

En un mundo donde quizá un exceso de celo en la protección de los derechos de la propiedad ha incitado un mercado informal y pirata que está creciendo mucho más que el formal, Superflex pone el dedo en la llaga con productos “libres” como lámparas que reproducen la imagen de otras lámparas famosas, realizando un producto de consumo no muy distinto a los que vende Ikea. A su vez, se opone al control excesivo de los derechos de autor y el consecuente sobreprecio. Así, a unas camisetas Lacoste piratas se les tacha el cocodrilo, reconociendo que es pirata y sobreimprimiendo supercopy, convirtiéndose en un objeto del mercado del arte que adquiere otro valor: las copias chinas o de Tepito, mucho más económicas que las originales de marca, intervenidas, son objetos únicos, piezas de colección, obras de arte.

También se pueden vender billetes falsos, con implicaciones moralmente cuestionables tanto si vende como si no, o se puede llevar a cabo una copia perfecta de una obra de arte – de Sol Lewitt, en este caso- que, una vez autorizada, pasa a ser una pieza de Superflex. La muestra cierra con una colección de copias de las famosas sillas de Arne Jacobsen, que han sido plagiadas y reinterpretadas en mil versiones. Éstas se recortan para recuperar la forma original, destrozando a su vez el valor comercial de la copia. Como parte de sus provocativas propuestas Superflex invita a participar en una terapia de hipnosis en el que se vive la angustia de un animal en vías de extinción, y en algún lugar de la ciudad se activa una tienda Free-shop -una farmacia, un supermercado- donde, por sorpresa, el cliente no tenga que pagar nada, por que el coleccionista anónimo está pagando por ellos.

“Aunque no hay modo noble de hurtar, el plagiar es muy villano” rezaba un diccionario del siglo XVIII. Marcel Duchamp, con susready-mades inició una lectura crítica del arte que Andy Warhol redundó con fotocopias. Ahora, Superflex cuestiona el valor de lo original y la copia, y desde una mirada un tanto cándida, reflexiona ante las paradojas de un arte que recurre a la provocación, rompe la dicotomía entre lo bueno y lo malo, y pone en entredicho el discurso oficial del valor de lo original, los derechos de autor y la anti-piratería.

Mientras tanto sigo sin distinguir la diferencia entre mi Armani italiano y mi Armani chino, salvo en el precio.

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Imagen superior: I Copy Therefore I Am, 2011 | Serigrafía sobre vinil |  282 x 287 cm | SUPERFLEX

Supercopy / Lacoste / Pink (Blackout), 2002–07 | Impresión cromogénica | C-print 104 x 97 cm SUPERFLEX

Free Sol Lewitt, 2010 | Cortesía de los artistas

Free Shop | Van Dobben, Países Bajos | SUPERFLEX

Copy Right (White Version), 2006 | 80 sillas blancas, aserrín, recortes de madera, plataforma de madera pintada de blanco | Cortesía de los artistas y Nils Stærk, Copenhague

Xxxxxxx Xxxxx Corner, 2006 | 215 latas y espejo de doble cara | Cortesía de los artistas y Nils Stærk, Copenhague

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