Roadside Picnic, Arkadi y Borís Strugatski

La ciencia ficción es un género que he ido aprendiendo a disfrutar con el tiempo. Hay historias que se han vuelto referencias indispensables para mí, que son lugares desde los cuales he podido observar el mundo desde otra perspectiva. Un mundo feliz, 1984, o Fahrenheit 451 son grandes relatos que me han servido para entender determinados momentos históricos, y que han sido fundamentales para entender aspectos por completo diferentes de la novela tradicional.

Entre estas historias necesarias está Roadside Picnic (1972), escrita por los hermanos Strugatksi, una novela de ciencia ficción que superó muchos obstáculos burocráticos en la Unión Soviética de ese entonces. La influencia que ha tenido este libro es enorme, aunque muchas veces pase desapercibida: es tan indudable la repercusión que es posible observar en diferentes registros culturales. Una de estas repercusiones es la película Stalker (1979), dirigida por Andréi Tarkovski. El filme es una interpretación un tanto libre de la trama del libro, aunque los actores principales se ven representados en el largometraje: la Visita, la Zona y el Stalker. Estos tres elementos forman un triángulo a partir del cual pivotan ambas producciones, la del libro y la de la película.

El Profesor y el Escritor en la Zona. Fotograma de Stalker, Andrei Tarkovsky, 1979.

La historia del libro se sitúa en un pasado cercano. Una inteligencia alienígena ha visitado la Tierra y no hay más información al respecto, excepto por la ubicación geográfica de las Zonas y de lo que se encuentra en ellas. Son espacios que han sido vallados para evitar riesgos aún desconocidos. Aparentemente la Tierra ha sido utilizada como un punto intermedio en un viaje, una especie de parada técnica que hizo esta inteligencia de camino a otro lugar, de ahí el nombre del libro. Las Zonas son los testigos de esta experiencia: fenómenos inexplicables ocurren dentro de ellas y a quienes las visitan, la humanidad está en shock. Los stalkers son personas que entran de manera clandestina en las Zonas para extraer objetos con propiedades especiales. A partir de esta premisa se desarrolla toda una reflexión sobre el futuro de la humanidad y su propia naturaleza.

En 2022, Víctor Muñoz Sanz y Alkistis Thomidou editaron Roadside Picnics, bajo el sello editorial de DPR-Barcelona, una consecuencia más que ha tenido el libro de los hermanos Strugatski. En este nuevo libro los editores se sirven de diferentes autores que, a la manera de los stalkers, nos traen piezas para ser observadas, para traficar con ellas diferentes posibilidades. Son estos objetos traídos de sitios extraños que hablan por sí solos, tienen vida propia y nos cuentan algo que va más allá de su mera descripción. 

El relato de Julian Charrière sobre la visita al Polígono, una región de la estepa kazaka que la URSS. utilizó por muchos años como sitio de pruebas de bombas atómicas, nos transporta a un lugar muy cercano y nos hace entender de una manera sucinta el problema de un lugar secreto en el que el ser humano ensayaba con la muerte, matando a la vez a la tierra y a sus pobladores. O el viaje por la selva ecuatoriana y peruana descrito por Ana María Durán Calisto, que es tanto una denuncia social y ambiental como una aventura en sí misma. Son historias que nos hacen viajar, nos transportan a realidades tan lejanas a las nuestras, que es normal que nos olvidemos que para que algunos estemos cómodos, otros tienen que sufrir. Aún seguimos creyendo que el planeta en su idea global está dividido, y separado de manera física, por fronteras; lo que no terminamos de entender es que es el mismo ser humano que se divide y separa a sí mismo, pero todo está interconectado.

El Profesor y el Escritor en la Zona. Fotograma de Stalker, Andrei Tarkovsky, 1979.

Roadside Picnics se enfrenta al ahora con una mirada al presente, ya no desde un punto de vista estilístico —como suelen escribir los teóricos de la arquitectura—, sino por medio de narrativas que trazan historias sobre los problemas actuales para empezar a digerir el hecho de que ya no solo vivimos y viviremos con el problema, el quid de la cuestión es que el problema ha existido desde la primera existencia de la humanidad y, como apuntan los Strugatski, mediante uno de sus personajes: el problema es la humanidad misma.

Pero, ¿cómo se relaciona esto con la arquitectura? ¿Cómo estas historias tienen algo que ver con la profesión, con lo que se enseña en las escuelas de arquitectura? La relación es diametralmente opuesta, es un espejo que devuelve una imagen que hasta ahora no se ha querido enseñar, es olvidarse de lo “estético” para interesarse por lo necesario. Es entender que nuestra profesión, hoy en día y en la mayoría de los casos, es mera cosmética, es maquillaje, es trabajo que sirve para la especulación financiera.

Mientras por un lado nos señalan con el dedo el horizonte de lo “estético”, con la otra mano nos toman para llevarnos a la construcción vacía e innecesaria, dura, material, que nace ruina ya, inhóspita y disfrazada de forma deliberada. Antes nos dedicábamos a imaginar utopías, ahora nos dedicamos a imaginar distopías disfrazadas de progreso, elitistas, redundantes, blancas, heterosexuales y normativas.

Al final, parece que estas novelas de ciencia ficción que tanto me costaba imaginar antes se empiezan a convertir en realidades contemporáneas que algunos llamarán alarmismo climático, pero que el día a día se encarga de reforzar obstinadamente. Quizás viene de ahí este interés que poco a poco se me ha ido despertando por este género.

El Profesor, el Escritor y el Stalker en la Zona. Fotograma de Stalker, Andrei Tarkovsky, 1979.

El cargo Los Roadside Picnics apareció primero en Arquine.

En primer lugar, esta mudanza de almas nunca cae tan lejos: la película toma lugar en algún punto de las colonias Portales, por el eje 7 sur, también conocido como Emiliano Zapata. Cualquiera de las dos cinetecas queda al alcance peatonal, lo cual habla de la poca movilidad  cultural que ha habido en la Ciudad de México en los últimos 50 años.

Estas incidencias le quedan bien a una película como Ayer maravilla fui que trata (sin arruinarle nada a nadie), de un personaje que transmigra entre cuerpos y un día se enamora en esta ciudad. No se explicita del todo, pero podría ser una entidad alienígena o sobrenatural, acostumbrada a mudar de cuerpos de manera involuntaria cada cierto tiempo. En su haber ha aprendido el español chilango y sabe moverse con relativa facilidad por el circuito de los empleos precarios; además tiene su residencia en una casa con un jardín propio, lo que le da oportunidad de conversar con sus plantas.

¿Será un avatar de la ciudad que, en su polifonía, sólo podría tomar forma humana en una multitud de cuerpos en vez de un solo individuo? Como fuere, cuando empieza la película, la entidad está posesionada en el cuerpo de un anciano (interpretado por Rubén Cristiany) cuyas manos muestran síntomas de una enfermedad motora que le impide asir con detenimiento plumas o lupas. Tras un tiempo que parece intuir —a decir de un diario que lleva como bitácora de una prisión— amanece en el cuerpo de una mujer, Ana (Sonia Castro, quien ganó por esta actuación el premio a mejor actriz en el Festival Internacional de Morelia 2017), que no supera los 30 años. Es en ese cuerpo en el que elige conocer más a fondo a su peluquera, Luisa (Siouzana Melikián), a sabiendas de que la siguiente transformación está a unas cuantas lunas de distancia. Después de una escena erótica, que recurre al sonido de una lluvia que se convierte en tormenta (metáfora sonora de la pasión sexual), Ana le cuenta, como si fuera uno de sus sueños, acerca de su condición transmigrante. Poco tiempo después, para el tercer acto de la película, se encuentra en el espejo con que ahora es Pedro (Hoze Meléndez), un chico joven. Sin embargo, la entidad se asegura de darle señales a Luisa de que se podrán reencontrar, si no es en los mismos cuerpos, al menos sí en las mismas calles, no exentas de sus propias transformaciones.

La película, corta y efectiva en sus recursos (a veces incluso demasiado académica o redonda en su guion [no es queja]) para ser del género fantástico o de ciencia ficción, recurre sobre todo a la cinematografía: por un lado, el blanco y negro de la cámara de Iván Hernández (y fotografía adicional de Miriam Ortiz) , que además de conseguir algunas tomas bressonianas (con todo y sonatas de Schubert de fondo; y un detallado diseño sonoro del caos decibélico de la ciudad), usa siempre los primeros planos y el desenfoque. Esto último es el rasgo formal más utilizado en la película, que logra expresar la cualidad onírica de la película y la experiencia ambigua de los objetivos humanos y urbanos que aparecen en pantalla.

Si bien casi toda la trama se desarrolla por la colonia Portales —son reconocibles el mercado sobre la calzada Santa Cruz; la panadería “La espiga de Dorada” de por avenida Plutarco Elías Calles; y el puente vehicular de Municipio Libre— el director procura desorientar al espectador (sea o no chilango) con locaciones que van desde el Centro Histórico hasta las cercanías de estaciones de metro como Oceanía y Ciudad Deportiva. Es abajo de esta línea, la café, conocida por sus pilares y su mal estado de mantenimiento, que se lee un grafiti que no parece hecho para la película: “CDMX está muerta / DF para siempre”. Filmada entre 2016 y 2017, la cinta vio cómo la legislación capitalina y el gobierno de Miguel Mancera ponían en marcha el rebautizo de una ciudad que estaba por cumplir 500 o 700 años (cosa que no importa mucho, siempre habrá fechas de fundación para Cedemequis y sus efemérides). Así como le protagoniste, el motivo de la ciudad que se escapa y se vuelve irreconocible para sus propios habitantes se vuelve más importante que la narrativa de los amores que combaten una lejanía producida por la misma urbe (en otro monólogo, el ente explica que sueña con otra ciudad que no es la misma que habita, pero es reconocible).

Todavía es pronto para afirmar si Ayer maravilla fui logrará el estatus de culto que, sin duda, desea o se proyecta en su interior (ya en su primera exhibición en Morelia se ganó el premio al mejor primer o segundo largometraje). Tiene algo de la recreación de la vida en colonias populares de Luis Humberto Hermosillo, y también algo de la filmografía de Arturo Ripstein junto a Paz Alicia Garciadiego, por mencionar dos referentes que enlazan la película de Mariño con una tradición de representar la ciudad no como la metrópoli internacional o de escenografía para películas de narcos que se pretende vender (sobre todo en las series de televisión o películas de alto presupuesto), sino como una ciudad de casas chaparras, calles descuidadas y gente de todos los días. En el caso específico de Mariño, su retrato es más intimista que celebratorio de una ciudad disfórica, que debe estar contando los días para su siguiente transformación, en un destino que no se sabe si significa algo.  Así como en el poema de Luis de Góngora al que hace referencia el título de la película, la ciudad y sus habitantes transitan de nombre en nombre: claveles, jazmines, alhelíes, girasoles (casualmente, las plantas que nombra el poeta son bastante chilangas): Distrito Federal, Ciudad de México, Tenochtitlan…, ya hasta cansa enumerarlo, como si fuera el nombre escondido de un ángel condenado a caer en tierra una y otra vez.

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Liam Young imparte clases en la escuela de arquitectura SCI-ARC, dirige un think tank (Tomorrow’s Thoughts Today) y el estudio de investigación Unknown Fields, y como arquitecto especulativo que es, no quiere perder tiempo diseñando edificios para construir. Sus mundos imaginarios nos abren miradas a futuros distópicos para conocerlos y estar preparados, así como qué tecnologías queremos usar y cuáles deberíamos dejar a un lado. Young propone arquitecturas que son extensiones de las actuales. Son extrapolaciones. Para Young, máquinas y personas son una misma cosa, un mismo sistema híbrido. Las máquinas son extensiones de los cuerpos y la tecnología sólo puede ser neutral en un nuevo medio donde todo esté conectado. Sus propuestas visuales son enigmáticas, atmosféricas, sensoriales. La niebla, la lluvia y la ingravidez son cómplices de su narrativa, tan cercana a esa visión apocalíptica que empezamos a vislumbrar en Blade Runner.

La exposición Construir mundos en Ex Teresa Arte Actual muestra seis historias, seis ficciones cinematográficas, donde se atisban posibles implicaciones urbanas y planetarias en la intersección entre tecnología, cultura y ciencia ficción. En Robot Skies, nos muestra la periferia anodina de Londres —la ciudad más videovigilada del mundo actualmente— donde dos adolescentes están en arresto domiciliario en sus respectivos departamentos, vigilados por drones, quienes encuentran cómo hackearlos para usarlos de mensajeros, en su romántica relación ciberepistolar. Young imagina un futuro próximo en el que los drones conformarán una infraestructura urbana inteligente que, como el metro décadas atrás, pasa a ser grafiteado y hackeado. Se trata de la primera película rodada en su totalidad con drones autónomos programados para imitar los comportamientos y reglas del cine.

En New City, Young construye ciudades a base de collage, de retazos de otras que ya existen en China, para crear nuevos mundos imaginarios. Where the City Can´t See es la primera película de ficción grabada íntegramente con escáneres láser y pone a prueba la seguridad cibernética y parte de que los sistemas de control urbano son imperfectos. Se trata de una tecnología que ya utilizan algunos coches para identificar obstáculos y permite una medición precisa de las distancias y que servirá para facilitar la conducción de coches sin chofer. Pero siempre existen lagunas, sombras, lugares donde ocultarse de los sistemas de control. En esta pieza, Liam Young propone espacios de encuentro camuflados desde la propia ropa que genera reflejos: sudaderas, gorras y capas a modo de camuflaje que hacen indetectable la presencia de sus portadores y así los jóvenes se pueden concentrar en lugares abandonados para bailar y hacer lo que les dé la gana. Desde esta visión distópica de un futuro cada vez más próximo, la moda podría no decidirse en los desfiles de París o Milán de acuerdo a las temporadas y estaciones del año, sino desde tecnologías y materiales con nuevas propiedades; por ejemplo, tejidos que generen reflejos y brechas a la videovigilancia.

The Great Endeavour es una máquina que secuestra el carbono que se ha expandido por el planeta, para procesarlo, compactarlo y enterrarlo. El proceso inverso de lo realizado desde la Revolución Industrial. Esta pieza, que también está en el Arsenale de la Bienal de Arquitectura de Venecia de este año, parte de que, ante la incapacidad para reaccionar a tiempo al cambio climático, el problema de la contaminación de hidrocarburos llega a ser insostenible y unas construcciones gigantes por todo el planeta, en tierra y en los océanos, se dedican a secuestrar, absorber, recoger, concentrar y, finalmente, enterrarla de nuevo en las profundidades de donde nunca debió haber salido. Para Young, un proyecto de esta índole podría ser el reto y la obra más grande de la humanidad. Planet City se trata de otra interesante especulación, donde toda la población terrestre se concentraría en una sola metrópolis hiperdensa. Una ciudad para 10,000 millones de personas que ocuparía sólo el 0.02% de la Tierra, liberando el resto para la regeneración del planeta y, de esta forma, mitigar el cambio climático. “Planet City“, apunta Young, “está construida por completo a partir de tecnologías sostenibles que ya están aquí, pero que simplemente carecen de la inversión o la voluntad política para implementarse a gran escala. En buena medida, todos los sistemas necesarios para mitigar los efectos del cambio climático o incluso revertirlo ya existen.” The Emissary es el testamento de la humanidad. Se trata de una pieza audiovisual que explora los satélites y sondas espaciales como extensiones de los seres humanos, para llevar un mensaje de la humanidad al exterior. En 1977 se envió un mensaje en las naves Voyager para comunicarse y contactar con vida inteligente fuera del planeta Tierra. Décadas después el Emisario cargaría la información necesaria para compartir con otros entes lo que llegó a ser la humanidad. 

Detrás de un aparente fatalismo apocalíptico, y una narrativa sostenida y poética, Young no sólo delata problemáticas exacerbando sus resultados en un futuro próximo, sino que casi siempre deja una brecha de esperanza: una historia de amor dentro de un contexto adverso, un encuentro sideral o un rave encubierto en la periferia de Detroit son anhelos de futuro ante distopías a escala planetaria. Young utiliza las ciudades contemporáneas, exponenciando la hiperdensidad y los potenciales tecnológicos actuales, para crear obras que cuestionan y exploran los posibles escenarios futuros y analizan cómo las tecnologías pueden afectar  nuestra forma de vivir. Sus mundos imaginarios se han convertido no sólo en imágenes icónicas y visionarias, sino en urgentes llamadas de atención. La exposición Construir mundos de Liam Young está en el Ex Teresa Arte Actual hasta el 15 de octubre y será parte del programa de actividades del Festival MEXTRÓPOLI.

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Urbanización

DD, MGL: Para Henri Lefebrve, lo “urbano” es un proceso histórico socio-espacial que se despliega a una escala planetaria, dando nueva forma no sólo a las ciudades sino a todo tipo de territorios. La noción de “urbanización” pretende capturar el dinamismo de este proceso en contraste con la fijeza o inercia formal de “la ciudad”. En este sentido, tus novelas nos resultan “urbanas”, ya que describen paisajes sintéticos donde edificios, ciudades, territorios e incluso planetas son transformados por la actividad humana (y viceversa). ¿Es la categoría de lo “urbano”, entendida de este modo dialéctico, una rúbrica útil para describir la  espacialidad compleja de tus novelas? Y, de ser el caso, ¿crees que la noción de “urbanización planetaria” podría complementar al concepto más técnico de “terraformación”, tal como  es empleado en el campo de la ciencia ficción?

KSR: Para alguien que viene de la ciencia ficción como yo, lo urbano es el ‘hogar’ de mi género, históricamente hablando. La ciencia ficción temprana y la “era dorada de la ciencia ficción” consistieron en historias escritas primariamente por hombres urbanos, como una expresión de gente inmersa en  culturas industriales volviéndose conscientes de la velocidad del cambio tecnológico y plasmando ese sentir en la imaginación de historias futuras. Así fue al principio en el Reino Unido, Francia y los Estados Unidos, por ejemplo. En los Estados Unidos, hubo algunas figuras fuera de lo común como Clifford Simak, Edgar Pangborn e incluso Ray Bradbury, quienes celebraron la persistencia de lo pastoral frente a la velocidad de la industrialización, y cuyo trabajo enfatizó una de las líneas principales de la ciencia ficción, que es fuertemente urbana. La nave espacial en sí misma es una imagen simbólica de la ciudad, e Isaac Asimov, el epítome de esta mentalidad urbana, nos dio la forma más pura de este impulso en Trantor, la ciudad planetaria que cubría un mundo entero y era la capital de la galaxia en su serie Fundación (1951). Ésta era una imagen de la Nueva York que él tanto amaba, que también fue protagónica en su novela urbana Cuevas de Acero (1954) y también en su secuela “al aire libre” El Sol Desnudo (1957). Como buen agorafóbico, Asimov adoraba estas ciudades que lo abarcaban todo, lo que lo hizo el autor principal de este momento o estadío de  la ciencia ficción. 

Yo siempre he estado interesado en oponerme a esta línea en la ciencia ficción, enfatizando que la biósfera entera de un planeta–lo que en otros tiempos llamábamos el mundo natural, lo salvaje, o incluso la Naturaleza–nunca desaparecería por completo. El planeta entero es un sistema de soporte para los humanos; nuestro cuerpo extendido, si lo queremos ver así. Podemos someter este cuerpo a nuestros fines y reorganizarlo en gran medida, pero no podemos deshacernos de él por completo;  además, es tan interesante como las ciudades mismas, especialmente como un escenario para contar historias. Mi habilidad para contribuir a esta conversación continua dentro de la ciencia ficción ha dependido en gran parte de mi apego a este contexto planetario. Naturaleza y Utopía: esta extraña mezcla de intereses fue lo que me hizo adentrarme en esta extendida conversación que es el género de ciencia ficción. 

Habiendo dicho eso, es fácil para mí transcodificar la pregunta y la suposición de que la urbanización es responsable de la organización de la totalidad del planeta. La etimología de “civilización” ilustra esto: la humanidad ha organizado la vida en el planeta, no por completo, pero en una medida importante. Casi pareciera existir una atracción gravitacional ejercida por las ciudades sobre la gente desde su primera aparición hace doce mil años. Al principio eran sólo pequeños nodos en un vasto paisaje natural organizado por la biósfera, hasta que llegó el punto en el que las ciudades se convirtieron en el principio organizativo alrededor del que los humanos organizan sus vidas y dominan (parcialmente) el resto de la biósfera. Regiones agrícolas crearon el excedente necesario para alimentar a las poblaciones urbanas, de modo que ciudad y campo siempre han estado interrelacionados. Y luego, más allá de estas áreas organizadas por la actividad humana, yacían regiones salvajes donde ciertos grupos humanos vivían antes del surgimiento de las ciudades. Si quieren llamar a este proceso “urbanización”, puedo entenderlo, aunque también podría dar vuelta el esquema y decir que se trata sobre todo de la agricultura y sus excedentes resultantes distribuyendose en distintos espacios y regiones. En cualquier caso, reconozco a la urbanización como un aspecto que refleja ese proceso histórico a un nivel conceptual e infraestructural. 

Pienso que es posible que mis novelas describan este proceso de algún modo, pero no lo podría aseverar con certeza pues mi cercanía con mi trabajo me impide verlo desde una perspectiva tan amplia y teórica. Sin embargo, creo que tiene sentido suponer que cuando uno escribe ciencia ficción–que usualmente es sobre gente en un planeta haciendo historia juntos–estos aspectos convergen y entran en juego. La ciencia ficción permite e incluso insiste en abordar más que las relaciones entre humanos. Lo que crucialmente añade este género es al planeta como tal, de modo que se obtiene una literatura que no es sólo acerca de gente o sujetos humanos, sino de sujetos humanos y el planeta. Ésta es una de las cosas que le otorga a la ciencia ficción su poder. 

En este contexto, la “terraformación” es lo que la gente hace continuamente en la Tierra, pero aplicada a través de ficciones a otros planetas. La manera en la que esto es metafórico respecto de lo que hacemos en la Tierra es obvio. , nuevamente, los términos pueden ser invertidos, como en cualquier buena metáfora, vehículo y contenido se iluminan mutuamente. 

DD, MGL: Como intelectual público, has descrito una visión donde las ciudades juegan un papel fundamental en la preservación de la biósfera. De manera similar a la propuesta de la “media Tierra” del biólogo E. O. Wilson, has sugerido que los humanos deberían vivir en centros urbanos “neo-tradicionales”, densos y sustentables. Pero a diferencia de Wilson, tu no caracterizas la periferia inhabitada como “naturaleza salvaje” sino como “paisajes administrados”. Esta visión depende de una distribución espacial despareja entre aglomeraciones densas y zonas o campos  remotos. Por otro lado, como escritor de ciencia ficción, tus variadas descripciones sobre procesos de terraformación desdibujan los límites entre las categorías putativas de lo construido y lo no construido, las ciudades y sus “paisajes operativos extendidos”. Esta visión pareciera más cercana a la noción de “urbanización planetaria”, que implica lo que el teórico urbano Neil Brenner describe como la “desaparición del exterior constitutivo”.  Es decir, lo que está en juego aquí es un entendimiento de lo urbano no como una interioridad limitada (representada tradicionalmente por las ciudades), sino como un proceso dinámico que atraviesa todas las escalas y múltiples territorios. Las geografías resultantes se caracterizan por la naturaleza sintética de sus paisajes y la disolución de los límites entre las zonas de extracción, producción, consumo y habitación. ¿Cómo explicas la tensión entre tu posición como intelectual público, que sugiere una visión ambientalista centrada en la ciudad, y la visión más radical de tus novelas, donde los paisajes y las ciudades están complejamente entrelazados y los límites entre las aglomeraciones y sus paisajes operativos extendidos tienden a desaparecer? 

KSR: Diría que mis novelas constituyen mi mejor esfuerzo para articular mis ideas. Mis posiciones como intelectual público, en su mayoría artículos de revistas y pláticas, son muy simplificadas y no es raro que consistan en improvisaciones hechas en el momento, en ensayos escritos sobre pedido, demasiado breves para hacerle justicia al tema. Intento tratarlos como historias cortas, pero su formato es un obstáculo, ya que me cuesta trabajo encontrar la manera de ser provocativo, de capturar una situación importante y compleja en un hilo veloz de palabras. Así que para mí no hay contradicción alguna aquí, sólo formas diferentes en las que abordo compromisos diferentes con diferentes grados de competencia. 

Creo que Wilson es un gran intelectual público, un científico, filósofo y divulgador que me recuerda a gente como Benjamin Franklin o William James. Su idea de la “media Tierra” es muy importante y debería ser discutida más a menudo; posiblemente es demasiado radical para ser enfrentada en sus términos originales.. En cualquier caso, su idea es muy buena para forzar una evaluación respecto de cómo organizamos nuestras actividades y cómo tratamos a nuestros compañeros no humanos y a la superficie del planeta en general. Es una mega-idea carismática: utilitaria, en tanto que es de nuestro propio interés como especie mantener otras especies sanas y felices, y moral en tanto que enfatiza el valor intrínseco de otras formas de vida que merecen tanto respeto como nosotros. 

Escribí al respecto en un ensayo reciente, pero siempre me da gusto decir más. En nuestra conversación aquí me gustaría decir que “lo salvaje” (wilderness) es un concepto extraño con una historia que no encaja con la idea de la “media Tierra”. Lo salvaje, como concepto, proviene de un momento histórico específico, en el que se imaginaban partes de la Tierra que estaban y debían de permanecer libres de humanos— “donde el hombre es sólo un visitante”, parafraseando a la ley de zonas naturales de 1964 en los EE.UU.. Dado lo que sabemos hoy, creo que esto es demasiado purista, además de incorrecto históricamente y poco productivo para pensar el paisaje. Los humanos han ocupado todas las partes de la superficie terrestre desde hace 20,000 años, con la excepción de la Antártica, y durante todo ese tiempo hemos estado transformando el paisaje. Primero de maneras tal vez menores, aunque el fuego nunca ha sido una fuerza pequeña. Así que en lugar de referirnos a ello como “lo salvaje”, concepto que tiene una valor particular, creo que deberíamos imaginarnos las partes vacías de la “media Tierra” de Wilson tal como eso: como vacíos carentes de humanos, pero no del todo. Esto es en parte porque creo que los humanos deberían poder visitar brevemente cualquier zona o área de la Tierra, por el gusto y el amor a la Tierra misma, y en parte porque cualquier noción de pureza me pone triste y nervioso. Prefiero el mestizaje, el compromiso, los deslizamientos, el bricolage, o el “casi”, etc.

Con esto atiendo parte de su pregunta. “Lo salvaje” designa un tipo de espacio donde he pasado algunas de las horas más felices de mi vida, así que por razones personales desearía que espacios así sobrevivieran. ¿Podemos repensar lo salvaje como una posición ética hacia ciertos biomas, como un tipo de espacio humano que hemos decidido ceder a otras formas de vida animales y vegetales, en parte para mejorar nuestra propia salud? Aquí estoy intentando pensar en la “media Tierra” imaginando qué tanto paisaje podría quedar “medio vacío”.

¿Podemos también repensar la agricultura como algo más afín a lo que sugiere la permacultura? Éste es un grupo de problemas en el campo de la tecnología ecológica que necesitan ser resueltos. La perspectiva de la permacultura es similar al concepto de la urbanización en la medida en que las ciudades son parte de un tejido más grande, pero no son la parte más importante porque no podemos vivir sin comida. Así que no se trata de que el planeta haya sido o deba ser urbanizado, sino de que las ciudades han sido o deben ser incorporadas a un estilo de vida total más biocéntrico. No aglomeraciones por doquier; sino algo más diferenciado; aunque con todos los usos integrados como partes cruciales de un todo. 

DD, MGL: Dices que la idea de Wilson de concentrar a toda la población humana en la mitad de la tierra es “radical” y sugieres “centralizar” a los humanos en las ciudades para salvar al entorno natural. Pero, ¿qué pasaría si fuéramos  radicales en el sentido opuesto? Si el capitalismo produce y es sostenido por un desarrollo desigual (tanto social como espacial), ¿podemos imaginar lo opuesto a la idea de Wilson, es decir, una civilización radicalmente descentralizada donde la población está distribuida de una forma nueva o alternativa, ni suburbana ni metropolitana, que de alguna manera pudiera producir paisajes menos desiguales tanto social como ambientalmente?

KSR: Mi impresión es que el capitalismo genera un desarrollo desigual al perseguir la tasa más alta de retorno a donde quiera que esto conduzca,abandonando regiones una vez que no rinden a ese nivel. Ésta es la percepción de(l historiador económico Giovanni) Arrighi, y me parece correcta. Así que cuando sugieren una civilización radicalmente descentralizada, que no produzca ni ciudades ni hinterlands, tengo dos reacciones negativas: una, suena como un suburbio, y no creo que ése sea un buen uso del espacio, y, otra, ¿qué hay de los animales? Si los humanos están homogéneamente distribuidos por doquier, no creo que le vaya bien a los animales y para mí ellos son una prioridad. En ese sentido, aún creo en los espacios vacíos que solíamos llamar “lo salvaje” y tal vez aquí podríamos llamarlos “espacios animales” sin ser demasiado puros al respecto. Pero deberíamos dejarlos vivir sus vidas autónomamente y evitar que siempre tengan que estar escondiéndose de nosotros. 

Es necesario distinguir entre lo social y lo ambiental, al menos para el propósito de buscar ciudades más igualitarias, ciudades llenas de espacios públicos y comunes, de cooperativas, de espacio para la agricultura urbana. Creo que debería ser posible imaginar ciudades donde todos comparten el poder económico y político más o menos igualmente a la vez que concentramos a los humanos en el paisaje para dejar una buena porción de la tierra a nuestros compañeros no humanos. 

Post-capitalismo

DD, MGL: Como los geógrafos David Harvey y Neil Smith han sugerido, las geografías heterogéneas del desarrollo desigual no son sólo un efecto secundario de las contradicciones internas del capitalismo, sino la mismísima configuración material que permite sostener la lógica de extracción del excedente característica del capitalismo. Esto sugiere que cualquier intento de superar esta lógica debe considerar la posibilidad de una espacialidad diferente. En otras palabras, la pregunta sobre el post-capitalismo implica también un proyecto urbano. Esta dimensión espacial está por lo general ausente en las discusiones recientes respecto a la ambición de articular economías políticas y ecológicas post-capitalistas, . Sin embargo, como dijera Lefebvre, “una revolución que no produce nuevos espacios no ha sido consumada”. Como tú mismo lo has reconocido, tus escritos han sido, desde el comienzo, intentos por “imaginar varios post-capitalismos”. Nosotros entendemos tus libros como “novelas espaciales” donde las interacciones entre humanos y sus entornos son retratadas con un gran nivel de resolución. ¿Hasta qué punto puede tu trabajo ser leído como un intento explícito de revelar la dimensión espacial del post-capitalismo? ¿Qué tan instrumental es el papel de la novela de ciencia ficción en crear conciencia sobre la importancia de la pregunta espacial en la formulación de alternativas al capitalismo? 

KSR: Su idea de una espacialidad post-capitalista realmente me interesa. Tiene sentido y debería ser el resultado de un diseño urbano que busque ser explícita y conscientemente post-capitalista. 

Supongo que he explorado elementos de esta idea en mis novelas, pero rara vez de manera consciente. Algunos de mis personajes como Arkady Bogdanov en Red Mars (1992), estaban más explícitamente interesados en este aspecto de las cosas que yo mismo. Pero ahora que lo mencionan, se me ocurren otras manifestaciones de este problema en mi trabajo. Están los interiores de asteroides en 2312 (2012), y la antigua torre de Met Life en New York 2140 (2017) y el pueblo de Modena en Pacific Edge (1990). Sin duda existen otros ejemplos; recuerdo en particular la oportunidad que tuve de diseñar ciudad tras ciudad en mi trilogía marciana y lo mucho que disfruté ese proceso. A menudo me encontraba pensando en los antiguos griegos que posicionaban  sus ciudades en lugares altos u otras locaciones con buenas vistas. Visitando las ruinas de estos lugares a mediados de los ochenta, muchas veces pensé que las ubicaciones elegidas por los griegos eran tanto estratégicamente defensivas como estéticas. Tenían perspectivas hermosas. Al estudiar los mapas de la topografía de Marte generados por la sonda Viking, encontré muchas oportunidades para construir ciudades con vistas dramáticas similares a las griegas, por el puro placer de estar ahí y disfrutar el paisaje. 

Así que como ven, eso se trataba más sobre el placer que sobre el lucro o la ganancia. Pero mis asentamientos en Marte también ilustraban ideas sobre un entorno construído más igualitario. Sin duda el concepto de commons debe jugar un papel al tratar de imaginar cualquier post-capitalismo–el commons u otras formas de espacio público, es decir, espacios propiedad de todos o de nadie. Me llama la atención que la privatización de todo (excepto el riesgo) ha reducido la cantidad de espacio público al mínimo, especialmente en las ciudades. Y los commons fueron una dispensa pre-capitalista, con lecciones que nos pueden ser útiles de cara al futuro. Los commons nunca fueron espacio libre o desregulado, sino que más bien estaban normados y es incluso posible que hubiera un elemento de gangsterismo en la práctica de su regulación, pero también, en la vida de aldea, fueron probablemente  una cuestión de propiedad y de llevarse bien como un aspecto cotidiano de la sociabilidad. Hoy en día, en nuestro mundo, la pesca de langosta en Maine puede entenderse como un tipo de bien común que ofrece un usufructo, y la regulación que define su distribución es legal y estricta, tratándose de administrar un recurso finito sin caer en temas de propiedad entendida convencionalmente. Uno puede ejercer derechos de tenencia en tal sistema y puede tomar del bien común lo suficiente para ganarse la vida sin llegar a explotarlo más allá de lo sensible. Esto sugiere una visión más sensata del mundo. 

También pienso sobre algunos de los enclaves no-capitalistas dentro del sistema capitalista global que he experimentado en persona. Uno es la estación científica que he visto en Antártica. Las estaciones de McMurdo y el Polo Sur son administradas por la Fundación Nacional para la Ciencia con un fin científico y mientras uno vive ahí se encuentra inmerso en una situación colectiva no-monetaria donde la vivienda, la comida e incluso la ropa son provistos y los científicos realizan el trabajo que construirá sus carreras académicas mientras que el personal de apoyo ahorra un salario para emplearlo de vuelta en el mundo exterior. Así que mientras uno vive ahí–aunque no existen las utopías de bolsillo–las cosas se sienten diferente. Y descubrí que a la gente le gustaba de maneras que a menudo no eran capaces de explicar, atribuyendo su felicidad al paisaje (que también es inexplicable desde el punto de vista de lo placentero que resulta) o al sentimiento de camaradería derivado de compartir una causa común  creada por las reglas del lugar. La infraestructura es sólo incidental a la experiencia, es más un tema de las reglas de conducta; el diseño no es más que una “adhoc-tectura”, un conjunto accidental de edificios destartalados sin un diseño urbano. Las aldeas del ártico se ven mucho más lindas e intencionales que McMurdo y me pregunto qué se siente vivir en ellas. 

También he vivido por más de treinta años en Village Homes, un barrio en Davis, California, diseñado y construido en los setenta a semejanza del estilo de vida de una aldea Europea. Uno es dueño de una casa y la propiedad debajo de ella, pero el resto de la tierra en la aldea es propiedad común de todos los residentes y parte de ella es administrada en colectivo, con un énfasis en la producción de alimentos, espacios compartidos y edificios para actividades comunitarias. Se trata en realidad de sólo un pequeño ajuste a la suburbia común corriente, pero estos pequeños ajustes han creado grandes diferencias. Habiendo crecido en un suburbio convencional, siento agudamente las diferencias con Village Homes y es un placer vivir en este lugar diseñado como algo nuevo basado en algo viejo. 

Me pregunto, pensando en todo esto, si no debería existir un “Instituto de Estudios Post-capitalistas”, tal vez uno en cada universidad–un instituto multidisciplinario como muchos que emergen en torno a temas específicos–en este caso combinando conocimientos de la economía, la ecología, ingeniería, filosofía, arquitectura, sociología, historia, literatura, ciencia material, diseño, planeación urbana, antropología y demás, todos reunidos para teorizar este urgente problema en la historia de la humanidad. Ya que necesitamos del post-capitalismo para sobrevivir, resulta obvio que debería ser estudiado y diseñado. 

En tales institutos, tendría sentido visitar la comunidad de Mondragón en España y estudiar el lugar, especialmente preguntándole a los residentes qué se siente vivir o crecer ahí. Lo mismo con Kerala en la India y cualquier otro lugar en el mundo donde aparezca alguna forma emergente de post-capitalismo o estados precursores, ya vivos en el mundo y disponibles como modelos para ser estudiados. 

Para mí, Mondragón siempre se ha destacado como un ejemplo de una alternativa ya existente. Nunca he ido, pero he tenido encuentros extraordinarios con ella dada la frecuencia con la que la menciono en mis libros. En su entrada de Wikipedia, hay una sección llamada “Mondragón en la ficción” que me dio emoción encontrar, hasta que me di cuenta de que sólo mencionaba mis libros; esperaba encontrar más. Una vez recibí una llamada de una estación de radio de Mondragón preguntándome qué opinaba de una crisis financiera por la que estaban pasando y preguntándome si podía darles algún consejo (algo para lo que no estaba calificado). Pero eso me hizo pensar que al menos hay gente viviendo ahí que sabe que escribo sobre ellos. Por último, un profesor de una universidad cercana me envió su libro describiendo cómo surgió Mondragón, así que ahora conozco su historia mejor. Es interesante porque surge de algo así como la teología de liberación Católica que apareció primero en España antes que en América Latina. Durante el régimen de Franco, un solo cura fue enviado a la región como parte de los esfuerzos de pacificación de los Vascos, y habló con la gente durante 15 años antes de ayudarles a diseñar un sistema alterno al que veían como una forma de “capitalismo moral” – lo que es otra manera de decir post-capitalismo. Así que, ¿cómo ha funcionado eso? ¿Cómo se siente? Ésta sería una gran área de estudio, de muchas otras posibles.

DD, MGL: La idea de una ‘utopía de bolsillo’ es muy interesante para nosotros porque alude al problema de la escala. Mencionas el caso de la comunidad de Mondragón. ¿Crees que ese tipo de modelos pueden ser escalados? En tus novelas, navegas múltiples escalas: una ciudad, una nave espacial, un planeta, el sistema solar. ¿Pero qué tan válido es extrapolar entre escalas para pensar un cambio sistémico global? Por ejemplo, una crítica importante a la noción de “capacidad de carga” es que es un concepto que se originó para hablar de barcos y luego fue extrapolado para referirse, como metáfora, a la Tierra entera. ¿Es este proceso trans-escalar posible o, por el contrario, hay umbrales donde diferencias de grado se convierten en diferencias de tipo, complicando o haciendo imposibles la extrapolación? 

KSR: Existen múltiples escalas pero no son iguales en términos de los problemas de extrapolación que involucran. Por ejemplo, un viaje a Tau Ceti es diez mil millones de veces más largo que un viaje a la Luna. Hay muy pocas cosas que se pueden extrapolar considerando las diferencias; no podemos llegar a Tau Ceti sólo porque podemos llegar a la Luna. 

Por otro lado, comparando gobiernos regionales a un gobierno mundial, ése no es un cambio tan drástico. ¿Podría ser todo el mundo administrado como Mondragón? ¿Podría ser gobernado como Finlandia? ¿Es el sistema internacional de tratados, esa vaga aglomeración legal que regula al mundo hoy día, drásticamente diferente a cualquier sistema de gobierno de un estado-nación? No lo creo. En estas escalas, los problemas de extrapolación no son tan evidentes para mí. 

Escalar es a menudo el capitalismo tratando de maximizar ganancias; mientras más puedes explotar con una ley o sistema, mientras más eficiente sea, más fácilmente se puede escalar. Pero las palabras, hasta donde puedo entender, no se están refiriendo aquí a las mismas cosas. No confío en la teoría de redes o en la teoría de la complejidad o cualquier otro constructo teórico donde el lenguaje sea mezclado con las matemáticas para llegar a algo que asemeje una conclusión científica. En la mayoría de los casos se trata de constructos ideológicos pretendiendo ser una ciencia como la física. Y también creo que la física es un constructo ideológico, pero posee ciertos aspectos reiterativos y reductivos que hacen más fácil el estar de acuerdo con que sus definiciones tienen una ‘realidad real.’ Para palabras como “escala” podríamos usar también metáforas; de hecho, es un tipo de metáfora, ¿cierto? Un concepto de la cartografía aplicado a la economía, por ejemplo. 

Creo que la capacidad de carga no viene de la industria naval (cuánta carga puede transportar un barco), sino de la biología poblacional de las islas (cuántos animales pueden vivir en una isla sin erradicar el sustento vegetal). Así que la capacidad de carga es una función de la fórmula IPAT de Ehrlich (sic), y, sí, eso la hace terriblemente problemática, ya que todo tipo de valores tienen que ser tomados en cuenta. He leído capacidades de carga para los humanos en la Tierra que varían de 100 millones a 12 mil billones y aún descartando estos extremos bizarros, las estimaciones serias varían entre dos y treinta mil millones. Sin importar este amplio rango–o tal vez debido a él–, es una manera productiva de discutir valores ya que nos obliga a prestar atención a qué factores tomamos en consideración a la hora de formar un juicio. 

Así que para responder a su pregunta: no veo por qué no podríamos gobernar al mundo como se gobierna Mondragón. Pero esto no quiere decir que no existan sistemas incluso aún mejores. 

DD, MGL: Hay muchas instancias de invención espacial en tu trabajo. Esta inventiva recuerda algunas de las visiones radicales de diseño del siglo veinte como la “cittá nuova” de los futuristas italianos, la “no-stop city” de Archizoom, o las llamadas ‘arcologías’ de los setentas. ¿Hasta qué punto han sido este tipo de proyectos radicales una influencia en tu trabajo?

KSR: He revisado la literatura en busca de modelos alternativos existentes que puedan ayudarme a imaginar mis futuros. No he encontrado muchos, pero eso podría ser resultado de mis deficiencias como investigador. No obstante, me gustaría que existieran más modelos a imitar. Si sólo son constructos teóricos en lugar de entornos construidos existentes, me son de menos ayuda porque en esencia también son historias de ciencia ficción escritas en una forma no-ficticia. Es decir, es sólo una diferencia de género y puedo ver los elementos utópicos en ellos con claridad, pero me gustaría ver instancias más tangibles. 

En general, me resulta sencillo reconocer a la ciencia ficción cuando me la topo en sus variadas manifestaciones, tales como declaraciones de derechos humanos, predicciones financieras, pronósticos demográficos y cualquier forma de lo que llamamos “futurismos” –todas estas cosas para mí son historias de ciencia ficción pretendiendo ser algo más para incrementar su autoridad. Frecuentemente, parecieran evocar el estatus de la ciencia en sí misma, otras veces el de la profecía, y otras el de antiguos poderes místicos. Prefiero considerarlos todas como ficciones–ficciones a menudo utópicas. 

Extraterrestre

DD, MGL: En alguna ocasión resumiste la lógica del capitalismo como un algoritmo, “más es mejor”. Hoy, una nueva especie de mega-empresarios busca extender esta lógica hacia nuevas fronteras extraterrestres de extracción de recursos. La reciente actualización de Jeff Bezos de los icónicos asentamientos espaciales de Gerard O’Neil en los setenta es problemática porque reproduce dos de los lugares comunes más distintivos de la urbanización capitalista: la megalópolis y el suburbio. De manera similar, la propuesta para una ciudad en Marte instigada por Elon Musk es muy similar a un campo de extracción. Estos son muy buenos ejemplos de cómo una aparentemente ingenua estética popular extraterrestre es informada tácitamente por la lógica capitalista. En contraste, tu trabajo ofrece un retrato mucho más complejo de lo que la vida en ambientes extraterrestres podría ser.. A pesar de su poder evocativo, el lenguaje de la novela de ciencia ficción resiste una representación visual simplificada. Dada la problemática naturaleza de la “estética extraterrestre” articulada por empresarios como Bezos y Musk, ¿cómo podría establecerse una relación más fructífera entre el lenguaje utópico de la ciencia ficción y el aparato representacional crítico de las disciplinas de diseño, de tal suerte que se pudiera recuperar el horizonte extraterrestre como un espacio alternativo para la utopía?

KSR: Las ruedas de prensa altamente publicitadas de los nuevos billonarios de la naciente industria espacial son básicamente hobbies de celebridades. Musk ha hecho un buen trabajo en lo que a coches, baterías, energía solar y cohetes se refiere. Así que sin importar cuáles pudieran ser sus idiosincrasias personales, su trabajo ha sido innovador y generalmente positivo. Su proyecto marciano me parece más un hobby–su propia versión de la ciencia ficción–que una propuesta práctica. 

El interés de Bezos por el espacio también es utilitario y sus historias de las colonias espaciales basadas en las ilustraciones de O’Neill y otros deben ser consideradas de ese modo y separadas del verdadero trabajo realizado por su compañía Blue Origin, que está haciendo gran progreso en el diseño de cohetes de próxima generación. 

Siempre, en el caso de estos dos y cualquier otro ‘cadete espacial’, billonario o no, debemos recordar que sus historias de ciencia ficción pueden estar muy alejadas de lo que la ciencia actual estudia hoy y del lugar donde nos encontramos en la historia de la humanidad y del planeta. Sus historias, expresadas a manera de planes o pronunciamientos, pueden reflejar la ciencia ficción que ellos leyeron cuando eran jóvenes. Conozco ese sentimiento muy bien pues yo mismo creo que la “nueva ola” de ciencia ficción de 1965-75 fue tal vez lo mejor que el género llegó a producir como literatura. Pero esto tal vez tenga más que ver con mi juventud y la capacidad del género en aquel entonces para sorprenderme con cosas nuevas. 

Ahora hay continuos desarrollos en todas las ciencias y esto significa que las historias de ciencia ficción deben de mantenerse al día. Esto incluye el surgimiento del subgénero de “ficción climática” (‘cli-fi’) que no es más que el nombre de la ciencia ficción concernida con el futuro cercano que sabemos será masivamente impactado por el cambio climático, del que ya experimentamos efectos. A su vez, avances en campos como la ciencia de los materiales y la economía ecológica han tenido un impacto en la manera en la que debe leerse la ficción utópica. El peligro es quedarse atascado en los sueños de nuestra juventud, cuando la situación actual cambia tan vertiginosamente que vuelve nuestros sueños anticuados antes de poder realizarlos. 

Esto le pasa a la ciencia ficción todo el tiempo. Las imágenes del futuro reflejan energías psíquicas tan poderosas que actúan como una manguera en el piso, dando latigazos de lado a lado, disparando agua en una dirección tangencial al eventual curso real de la historia. Siempre es necesario ajustar el imaginario de la ciencia ficción al momento actual y a la realidad que estamos inventando juntos. Incluso ese imaginario será tangencial y, más tarde, obviamente incorrecto, pero por lo menos es nuestro ahora. 

Así que dado nuestro actual dilema, la noción de “utopía extraterrestre” se ha convertido en un tipo de espacio fantástico. Las colonias espaciales, si han de realizarse, no serán más que estaciones científicas durante muchas décadas; la historia crucial de los próximos cien años es completamente terrestre. Esto no es algo malo. La gente que aún conceptualiza el espacio sideral como un dominio para la utopía no ha entendido el punto del Antropoceno y no hacen más que entregarse a fantasías escapistas. Se están marginalizando a sí mismos de los problemas reales de nuestro tiempo. 

DD, MGL: Hace no mucho, hiciste referencia a un debate en la revista New Left Review en torno al tema del crecimiento económico. Es claro que hay una fractura entre la economía y la ecología planetaria, pero la ubicación precisa de esa fractura no es tan clara. Algunxs argumentan que el problema no es el capitalismo en sí mismo sino la idea de crecimiento constante, sugiriendo que podría haber un capitalismo de “estado estacionario,” o implicando que el crecimiento sería un problema incluso bajo un régimen socialista. Otros sugieren que el crecimiento puede ser desacoplado del entorno biofísico. El crecimiento económico material parece estar inexorablemente ligado al capitalismo y fundamentalmente en contra del bienestar biofísico del planeta. La mayoría de los ambientalistas concuerdan que, en un planeta con recursos finitos, el crecimiento sólo puede ser finito. Tus novelas nos muestran un futuro donde la humanidad ha logrado crecer y expandirse para ocupar otros planetas o el sistema solar entero. Desde tu perspectiva, ¿cuál es la lógica que nos llevaría a alcanzar tal estado histórico? ¿Es tu posición diferente a la de los ambientalistas “terrestres”? Digamos que la expansión infinita no fuera a contrapelo de la viabilidad ecológica y fuera tecnológicamente posible, ¿sería deseable? 

KSR: Me considero un ambientalista “terrestre”. Es sólo que si consideras la visión a largo plazo, si logramos como civilización ser sustentable aquí y vivir en equilibrio con la biósfera de la Tierra,, entonces podríamos explorar el sistema solar como un adición interesante a lo que hacemos; pero esto no puede ocurrir si primero no nos convertimos en una civilización terrestre exitosa. Y unas pocas colonias espaciales no nos ayudarán a crear una civilización sustentable en la Tierra tampoco. Así que se trata de tomar una visión a muy largo plazo y además utópica: si tenemos éxito en la Tierra, entonces podremos pensar en el sistema solar. Pero sólo en el sistema solar, porque otras estrellas están demasiado lejos. Así que he llegado a una visión muy particular y circunscrita sobre el futuro de la humanidad, o al menos eso me parece cuando contesto este tipo de preguntas. 

El crecimiento, en este contexto, es un término capitalista que tiene que ver con cosas como la ganancia o el producto interno bruto. Estas cosas deben crecer, de lo contrario el sistema colapsa como resultado de contradecir las reglas de su lógica interna. Estas reglas no tienen nada que ver con la salud de la biósfera o el bienestar humano. Son como un juego que jugamos, donde las apuestas son altas dados los retornos desiguales y simplemente por el poder que unos pocos tienen sobre muchos, sea sostenible o no. Pero es un juego muy destructivo si la sustentabilidad y la justicia son las metas. Es feudalismo líquido.

Hay una confusión al nivel del lenguaje, entre ‘capital’ y ‘capitalismo’. Si uno define el capital como el sedimento útil del trabajo humano, como sugieren algunos, entonces el capital es algo bueno. El capitalismo, en contraste con este modo de entender el capital, es una relación de poder, una jerarquía de pocos sobre muchos, como en el feudalismo; el capitalismo es claramente nocivo para la gente y la biósfera, aunque al uno por ciento le vaya bien (y de hecho hasta al veinte por ciento más afluente). Pero el resto de la humanidad sufre y la totalidad de la biósfera es salvajemente explotada, así que es un mal sistema que debemos cambiar para que sobreviva nuestra civilización. 

Pero retomando la idea del capital y su crecimiento: un refrigerador es una necesidad sanitaria. Los excusados son una necesidad sanitaria. La medicina y la educación son bienes humanos. Si los definimos como capital, entonces el capital tiene formas benignas. Si, por otro lado, el capital es definido como la M’ en la fórmula M-C-M’, entonces el capital es simplemente la ganancia y no es más que un índice, como cualquier otro índice financiero, del éxito de las relaciones de poder e indirectamente un indicador de la destrucción de la biósfera. Así que es crucial que definamos bien los términos aquí o podemos confundirnos discutiendo estos temas. Pasa todo el tiempo. 

En relación al crecimiento, existen índices como el Índice de Desarrollo Humano, que reemplaza al PBI, para medir otro tipo de crecimiento; un crecimiento en el bienestar humano que a su vez implica el bienestar de la biósfera también. Ese tipo de crecimiento es bueno y es más probable que tenga lugar en el socialismo que en el capitalismo. El crecimiento del PBI es, por otro lado, terrible para todos los involucrados. Así que todo esto debe ser desenmarañado y discutido concepto por concepto en detalle–en más detalle que para el que tenemos espacio aquí. 

Pero debe decirse que hay un tipo de trabajo continuo e infinito que tiene que ver con la mejora de nuestros sistemas y nuestros esfuerzos, social y tecnológicamente, que podría llamarse crecimiento y al mismo tiempo ser compatible con la salud biosférica. En esencia, el trabajo de integrar una población humana de ocho mil millones exitosamente con la biósfera de la Tierra. Así es como debería ser definido el proyecto de la civilización, y el aumento en el éxito de alcanzar esa meta podría ser definido como crecimiento si así lo queremos (aunque el uso de esa palabra podría ser confundida con el uso que se le da bajo el capitalismo para denotar el crecimiento de las ganancias o el PBI o algún otro indicador del mal crecimiento). Es mejor decir que el buen trabajo necesario nunca terminará. Es un proyecto de integrar dos mundos diferentes (la biósfera y la cultura humana) tan inteligente y exitosamente como sea posible. Esto es tan difícil que nunca será resuelto del todo, de modo que se trata de un proyecto continuo, lo cual a su vez significa que el debate en torno al crecimiento o el decrecimiento es erróneo y sólo confunde más la situación. 

Futuro

DD, MGL: A menudo mencionas la utilidad de los conceptos de Raymond Williams sobre elementos culturales “emergentes” y “residuales,” entendidos como una manera de conectar el presente con futuros (aún) ficticios. En este sentido, el horizonte temporal de tus novelas permanece relativamente cercano en el tiempo. En contraste con la idea de Williams del residuo cultural, hoy nos enfrentamos con un nuevo residuo ecológico (el CO2 antropogénico, los desechos nucleares, la contaminación plástica) cuyos efectos se extenderán decenas de miles de años en el futuro. El Antropoceno, entendido como la inscripción de la acción humana en el tiempo geológico, ha significado que el discurso científico ha empezado a invadir horizontes temporales generalmente, o hasta ahora tradicionalmente, asociados con la ciencia ficción. En efecto, es la novela fundacional de H. G. Wells La Máquina del Tiempo (1895) la que nos viene a la mente aquí como un caso prototípico en el cual el horizonte futuro alcanza los límites mismos de lo que puede ser pensado. ¿Alguna vez has considerado escribir una novela que se extienda tanto en el futuro, una especie de “Máquina del Tiempo” para el Antropoceno? O, para describirlo en términos de tu propio trabajo, una especie de Shaman (2013) “invertido”? ¿Cómo calibras la distancia histórica entre los horizontes temporales de tus novelas y nuestro propio presente? 

KSR: Aquí me toman por sorpresa, porque de hecho he considerado la figura que mencionan, preguntándome si sería capaz de ir hacia el futuro la cantidad de tiempo que me remonté hacia el pasado en Shaman. Eso significaría 32,000 años hacia adelante, así que mi respuesta es no, no lo podría hacer. De hecho, la idea me aturdió tanto que una especie de fusible en mi cabeza se fundió para evitar un cortocircuito conceptual. 

Para mí, incluso pensar en el año 2312 se sintió como imaginar un futuro extremadamente distante. Y el año de la acción futura en Galileo’s Dream, algo así como 3100 DC, es principalmente una manera de señalar que la historia de la novela es una especie de fantasía renacentista del tipo que se encuentra en el trabajo de ficción de Kepler o Bruno, o la Hypnerotomachia Poliphili (1499) de Francesco Colonna. Poner esa parte de la historia en un futuro tan remoto me permitió justificar el uso que hice de la tecnología para viajar en el tiempo, que es tan fantasiosa, que requiere de algo de prestidigitación para ser explicada. 

En mi opinión, el futuro rápidamente excede nuestra capacidad para imaginarlo. Algunos de mis colegas escritores de ciencia ficción son temerarios en este sentido, pero lo que hacen en sus futuros distantes es un tipo de fantasía diseñada para enfatizar ciertos aspectos de la existencia humana. Escriben ‘romances filosóficos’ o ‘ciencia fantástica’, como algunos críticos se refieren al trabajo de Jack Vance o Gene Wolfe. Las novelas de la serie Culture de Iain Banks también me vienen a la mente. Yo mismo escribí una historia de ciencia fantástica, A Short, Sharp Shock (1990), y lo disfruté mucho. El futuro distante es un gran espacio para contar historias, pero mi imaginación no suele fluir en esa dirección. Si tuviera una idea que me pareciera interesante, lo intentaría porque en última instancia me parece una buena simetría escribir una novela que se extienda tanto en el futuro como Shaman se extiende en el pasado. Sería un buen reto. 

DD, MGL: Nos gustaría terminar con una última pregunta que alude al emblemático cuento de Isaac Asimov “La Última Pregunta” (1956), el cual habilidosamente confronta los retos que representa el imaginar un futuro absolutamente inimaginable. Su historia aborda el problema de la escatología natural predominante en el fatalismo termodinámico propio del pensamiento ambiental actual. La “última pregunta” es, de hecho, si la entropía puede ser revertida. Aún tratándose de esta pregunta aparentemente insuperable, Asimov pareciera estar moviéndose aquí en la dirección de lo que Jameson define como la función de la utopía: pensar precisamente aquello que aparece como impensable desde nuestra perspectiva histórica. Dada tu defensa del pensamiento utópico en la ciencia ficción en momentos en que la mayoría del género tiende hacia el polo contrario, ¿cuál crees que es el reto más insoluble para la imaginación utópica contemporánea? En otras palabras, ¿cuál es tu ‘última pregunta’? 

KSR: Para mí “el reto más insoluble para la imaginación utópica contemporánea” es tomar el primer paso para llegar de aquí a allí. ¿Qué políticas y acciones podemos adoptar para iniciar un cambio rápido para bien? Hay muchas buenas ideas, incluso sistemas enteros que si fueran instituidos globalmente serían, con certeza, infinitamente mejores para todos los involucrados que la manera en la que vivimos hoy. Imagínense que todo el mundo funcionara como Mondragón o Finlandia; las cosas estarían mejor y, por supuesto, existen propuestas aún más radicales en teoría. ¿Pero cómo comenzamos ese proceso y lo aceleramos lo suficiente para igualar la velocidad de la crisis? 

En otras palabras, ¿cómo capturamos el capital? ¿Cómo tomamos el control de la industria financiera?¿Cómo hacemos para pagar por el trabajo que la biósfera urgentemente necesita? ¿Cómo hacemos que ese buen y necesario trabajo gane ‘la tasa de retorno más alta’? 

Ésta es tal vez una respuesta asombrosamente literal a algo tan filosófico como “la última pregunta”. Tal vez de alguna manera invertí el fondo y la figura – suelo hacerlo. O tal vez estoy diciendo que “la última pregunta” es la primera que no puedes responder, aquella en la que te trabas o quedas atascado. Si no la puedes responder, se convierte en la última pregunta para ti, de la misma manera en la que siempre encuentras lo que buscas, por definición, en el último lugar. 

O tal vez lo que estoy diciendo es que justo ahora, nada es más importante que evitar una extinción en masa. Ésta se ha vuelto mi definición base de la utopía, dada la situación en la que nos encontramos. Si podemos evitar una extinción en masa, se abrirían toda suerte de posibilidades y entonces nunca habría una ‘última pregunta’…

El cargo Naturaleza y utopía: sobre la urbanización post-capitalista y el imaginario extraterrestre. Conversación con Kim Stanley Robinson apareció primero en Arquine.

Para Wark, la novela burguesa —aquella producción literaria  que comienza a escribirse a partir de la segunda mitad del siglo XIX— excluye la totalidad del mundo para privilegiar las vidas interiores de sus personajes. Los múltiples narradores que conforman la tradición de la novela decimonónica pueden estar en entornos de guerra y extractivismo, y sin embargo los matices de sus sentimientos, sus vidas interiores, siguen ocupando un sitio protagónico en el desarrollo de la trama. Esta idea puede aplicarse a las películas ya citadas, en las que aparecen subtramas sentimentales entre padres e hijas o parejas heterosexuales al tiempo que la naturaleza, como si se tratara de una decisión premeditada de su parte, pone en peligro la existencia humana. La pregunta que propone Wark es cómo la ciencia ficción y el horror pueden asumir lo no-humano, con el fin de que El Hombre, tal y como es entendido por la novela  burguesa, pierda su capacidad de agencia. Para acercarse a la respuesta, la autora señala que las diferencias entre lo humano y lo no-humano están fundamentadas por diversos sistemas que legitiman la presencia de unos sobre de otros; sistemas que pueden estar operando en la economía, en las técnicas industriales, en la ley. Una dicotomía paradigmática que podría explicar este aspecto es la que surge entre Víctor Frankenstein  y el monstruo que construyó con el único objetivo de demostrarse que la ciencia podía darle vida a la materia inanimada. En este sentido, el personaje de Mary Shelley es una voluntad capitalista: sólo persigue la acumulación. Y a pesar de que lo atormenta su “logro” científico, no pierde aquellos rasgos que lo identifican como noble, mientras que el engendro que hizo nacer es descrito a lo largo de la novela como un criminal. “Curiosamente, en lo que concierne a la novela, la discontinuidad entre lo humano y lo no humano opera paralelamente entre aquello que entendemos como un agente humano individual y el agente colectivo, donde se encuentra lo inhumano”, dice Wark. El doctor Frankenstein representa la voluntad romántica del individuo, mientras que lo colectivo se encierra en ese ensamblaje de cadáveres producido por los mismos afanes tecnológicos de lo individual. 

Wark también consigna que la modernidad fue un fenómeno global, por lo que existieron múltiples modernidades. Durante la segunda mitad XIX, tanto en países occidentales como latinoamericanos, una diversidad de estructuras discursivas y técnicas fueron implementadas para regir la vida cotidiana. Michel Foucault describe que la producción de estas estructuras abarcó una diversidad de campos del conocimiento; como ya se mencionó, técnicas jurídicas y médicas, así como de diseño urbano, definieron los contrastes entre lo civil y lo clandestino, entre lo enfermo y lo patologizado. Las acepciones negativas de estas dicotomías casi siempre afectaron a las minorías sociales. Un ejemplo local: cuando el régimen de Porfirio Díaz organizó los festejos por el centenario de la Independencia, se le estaba entregando una zona privilegiada de la ciudad a las élites y clases medias porfirianas, las cuales pidieron que los indígenas no transitaran por el Paseo de la Reforma o por las flamantes colonias habitacionales, a menos que usaran otras ropas. De esta breve síntesis de las ideologías hegemónicas que definieron a las políticas públicas decimonónicas, quisiera concluir lo siguiente: el positivismo moderno evolucionó, de manera orgánica, hacia el racismo del siglo XX. 

Y es un autor abiertamente racista quien dejó de pensar en las vidas interiores de la clase media y quien asumió la posibilidad de que el mundo, de hecho, fuera tomado por entidades no-humanas.  Es necesario esbozar por qué la obra de H.P. Lovecraft tiene contenido racista, pero introduciendo también una complicación al mismo argumento. La crítica que enuncia Wark está referida a cómo la novela burguesa mantiene una jerarquía entre la humanidad y la catástrofe. La literatura de ciencia ficción, por llamarla de alguna manera, y también el cine, es incapaz de imaginar escenarios posibles donde no sea el hombre quien domina el entorno y sale airoso de su inminente destrucción. La narrativa de Lovecraft, por otro lado, pareciera extender esta misma lógica, aunque la asimetría sigue el camino inverso: es el personaje burgués el que termina sometido. 

El crítico Will Wiles, en su texto “El rincón de Lovecraft y Ballard”, consigna de una manera por demás pertinente la importancia de los interiores domésticos en la narrativa de Lovecraft. En algunos cuentos del escritor estadounidense, como “La casa maldita” o “La extraña casa en la niebla”, leemos sobre edificaciones viejas y abandonadas que almacenan una cantidad de gérmenes y de contaminación orgánica ingente, una piel que, en realidad, esconde la presencia de lo que en español se conoce como las criaturas primigenias, y en inglés se define como The great old ones. En el universo de Lovecraft, las criaturas primigenias son organismos que habitaron la tierra antes que los humanos. Pero Wiles atribuye esta imaginería a la fobia que tuvo la modernidad por lo infecto. Los espacios modernos funcionales fueron espacios sanitiziados, y este control ambiental se instrumentalizó para justificar fundamentos biologicistas del por qué ciertos sectores de la sociedad representaban un peligro para la salud y la estabilidad burguesas. Pero mientras la novela decimonónica analizada por Wark afirma el triunfo de la ciencia y pronuncia una apología del disciplinamiento, la obra de Lovecraft plantea una alternativa completamente distinta y contraria. 

Antes de abordar cómo es que Lovecraft resuelve la tensión entre humanidad y no-humanidad, conviene aclarar en dónde es que aparecen las casas o geografías infectadas de su narrativa: en las periferias donde habita la población más pauperizada de Estados Unidos, en los ríos donde los negros celebran rituales, en las casas campesinas. Para Lovecraft, los montañeses o la ciudadanía racializada tienen un contacto más cercano con las ciudades de las criaturas primigenias, las cuales siguen respirando bajo estos asentamientos informales. Es una fórmula lovecraftiana que siempre es un científico o un académico quien comienza a descubrir aquello que albergan estos espacios que delimitan fronteras entre lo civilizado y lo primitivo. Aquí es donde Lovecraft es racista. Pero lejos de repetir  la superioridad de quienes dominan a la materia, son estos hombres de ciencia los primeros vencidos ante el resurgimiento de las criaturas primigenias. Para Lovecraft, la técnica y la investigación no pueden evitar que The great old ones recuperen su dominio. La apariencia de estos organismos niega también la agencia de la humanidad sobre el relato. Lejos de parecerse a un ejército antropomórfico, las criaturas primigenias se asemejan más a los corales y arrecifes, o parecen arañas gigantes o, como sucede en “El horror de Dunwich”, se manifiestan bajo la forma de sonidos en las montañas. La agencia de lo no-humano, el colectivo que elimina toda individualidad, adopta la forma del planeta. Como menciona Wiles, el racismo de Lovecraft es más nihilista que político, ya que en su universo no existen razas superiores que sobrevivan a la extinción. Y tampoco pueden enfrentala el nacionalismo ni los recursos tecnológicos, y no se se desarrollan subtramas sentimentales que nos recuerden que nos tenemos los unos a los otros aún en el fin del mundo. Michel Houllebeq definió a la obra de Lovecraft con una probable consigna: contra la vida. 

El cargo Lovecraft: el retorno del planeta apareció primero en Arquine.

Los orígenes

Las fructíferas relaciones entre arquitectura y ciencia ficción, tan evidentes hoy en día en el solape entre las arquitecturas digitales producidas dentro de la profesión y en los medios (publicidad, cine, videojuegos) son en realidad tan antiguas como el siglo XX y más allá, remontándose a los orígenes del género en la segunda mitad del XIX. La ciencia ficción moderna, cuyos orígenes podemos rastrear hasta Julio Verne como cabeza visible en Francia y H.G. Wells en el mundo anglófono, se produjo como evolución natural de los romans de anticipation, novelas que especulaban sobre la forma que adoptaría el futuro, un tema que en rigor ya puede hallarse en la literatura francesa mucho antes, ya desde L’An 2440, rêve s’il en fut jamais (1771), de Louis-Sébastien Mercier, e incluso más allá, en las primeras novelas de viajes imaginarios escritas por Rabelais en el Renacimiento.

Desde sus comienzos, uno de los temas predilectos de la prospectiva, junto a la evolución tecnológica, del transporte y las comunicaciones, fue la ciudad. Ya era así en la segunda -y durante más de un siglo inédita- novela de Julio Verne, Paris au XXe siècle (1863), en  When the Sleeper Wakes (1898-99), de Wells, y en otras tantas novelas utópico-distópicas, como Looking Backward (1888), del utopista tecnológico por excelencia, Edward Bellamy. La consolidación de los medios de comunicación de masas, con la generalización de la prensa periódica, ayudaría a potenciar esta vertiente: los medios se desarrollaron como fenómenos esencialmente urbanos, y por ello la ciudad, su devenir cotidiano, sus problemas y también su futuro serían su objeto de atención predilecto. Basta echar un vistazo a revistas de la época como Puck, Judge, Time, Life, o la conocida portada de las King’s Views of New York (ediciones de 1908/1911) para encontrarse con una creciente presencia de imágenes que retrataban un futuro urbano decimonónico y ultracongestionado, a menudo realizadas como sátira de las disfuncionalidades de la ciudad contemporánea, o como advertencia sobre los peligros de su desarrollo futuro.

Con la llegada del cine, la producción de imaginería futura arquitectónico-urbana alcanzaría una nueva dimensión, permitiendo al espectador sumergirse en universos de -aparente- imagen real y en movimiento que recreaban bien fantasías expresionista-constructivistas, como el filme soviético Aelita, de Yakov Protazanov (1924), bien un New York directamente importado de Hugh Ferriss (Just Imagine, de David Butler, 1930), un ecléctico Londres de 1950 (Just Imagine, de Maurice Elvey, 1928), o la realización tridimensional de la portada del King’s Views en el caso de la que permanecería como visión canónica del futuro de los años 20: Metrópolis (1927), de Fritz Lang.(1)

Por supuesto, los arquitectos no fueron ajenos a este maremagnum visual, y en muchos casos se nutrieron de las imágenes de esta primitiva ciencia ficción tanto como aquella bebía de la arquitectura del período. Quizá el caso paradigmático sea el de Harvey Wiley Corbett, que en la portada del Scientific American de julio de 1913 propondría una solución para el tráfico formalmente emparentada con King, si bien drásticamente reducida de escala. En sentido contrario, es de destacar la presencia de algunos notables modernos en la ciencia ficción cinematográfica: Para el diseño de la futurista ciudad de Things to Come (William Cameron Menzies, 1936), respuesta de H.G. Wells a Metrópolis, se contactó con Le Corbusier, quien declinaría la oferta. Como compensación, sí que trabajaría en ella Laszlo Moholy-Nagy, aunque la mayor parte de su trabajo se quedaría fuera del film.

Ciencia, futurismo, utopía y pulp: Gernsback et al.

El contacto entre la arquitectura y la ciencia ficción fue, en cualquier caso, mucho más allá del mundo de la ciudad americana. Estuvo muy presente, desde luego, en los ‘utópicos’ de la Gläserne Kette, que además de la arquitectura alpina de Bruno Taut, dejaría propuestas muy cercanas a lo fantacientífico. Suyas son las colonias voladoras diseñadas por Wenzel Hablik entre 1908 y 1925, inspiradas con toda certeza por la novela Der Kaiser von Utopia, de Paul Scheerbart, el mismo que había alimentado la arquitectura cristalina del grupo con su ensayo Glasarchitektur (1914). No serían los únicos: imbuidas de lo que Sergio Polano calificó como ‘agitprop antigravitacional’ la avant garde soviética también produciría numerosos ejemplos de ciudades que se escapaban a la tiranía de la propiedad del suelo. La ‘Ciudad de las vías aéreas de comunicación’ (1928) de Krutikov sería, desde luego, la que tendría una repercusión más duradera, pero hubo otras muchas, desde la ‘ciudad sobre resortes’ (1911) de Anton Lavinskii a las realizadas por Viktor Kalmykov, Lazar Khidekel o Gustav Klutsis.

Todas ellas entraban dentro de los parámetros de lo que la cultura popular estaba produciendo: Los años 20 y 30 fueron también la época del auge de la aparición de las revistas pseudo o para-científicas, que con el editor Hugo Gernsback a la cabeza, pasarían de publicar títulos como Modern Electrics (1908) y The Electrical Experimenter (1913) en las primeras décadas de siglo a Science and Invention (1920) o Amazing Stories (1926) en las siguientes.(2) Estas publicaciones pronto se llenarían de todo tipo de arquitecturas y -fundamentalmente- formas urbanas visionarias: ciudades voladoras, subterráneas, submarinas, o simplemente extraterrestres dibujadas en muchos casos por Frank R. Paul, que, antes que Robert McCall o Syd Mead, marcaría la estética de la ciencia ficción durante varias décadas. No resulta sorprendente que Buckminster Fuller, que en sus últimos años será un asiduo de las convenciones de ciencia ficción, fuera también un nombre frecuente en revistas como Popular Science, o Popular Mechanics (3) ya desde finales de los 20. Tanto sus torres de vivienda 4-D (4), que, dispuestas para su entrega a domicilio mediante dirigible, suponían una revisión capitalista de la colonia de Krutikov, como su casa Dymaxion o sus posteriores cúpulas transparentes para casas, estadios o ciudades, mostraban un solape más que evidente con lo que la ficción paracientífica estaba produciendo.

Arquitectura de la era espacial

Tampoco Fuller sería el único nombre de relevancia para la cultura arquitectónica que vindicaría el papel formativo de la ciencia ficción. En su artículo ‘Space, Fiction an Architecture’, de 1958, Reyner Banham argumentaba que ‘[la ciencia ficción es] uno de los grandes abridores de mentes, destructores de la especialización de nuestro tiempo… es parte de la educación básica de cualquier tecnologista’. (5) No era la primera vez, en cualquier caso. En un lugar tan insospechado como su seminal artículo ‘El Nuevo Brutalismo’, indicaba al lector en una nota al pie que ‘[p]ara una entrada trasera a la topología sin el uso de las altamente complicadas matemáticas que implica… no podría hacer mejor cosa que comprar una copia del Astounding Science Fiction de Julio de 1954.'(6) Tampoco era de extrañar. Un año después, la exposición ‘This is Tomorrow’ (1956), organizada por el Independent Group (que contaba con Banham y los Smithson entre sus miembros) recibía al visitante con el mismísimo Robot Robbie, conocido personaje de Forbidden Planet (Fred McLeod Wilcox, 1956).

Los años 50, verían el relanzamiento de la carrera espacial, y con ella, de la recuperación del interés visual de los productos de ciencia ficción, que tomarían inspiración en las arquitecturas de ingenios y estaciones espaciales que Wernher Von Braun, desde la NASA, publicaría en Across the Space Frontier (1952). Tras un par de décadas en que la ciencia ficción se había refugiado en el espacio y los bajos presupuestos, los 50 vieron, por ejemplo, al Dan Dare, de Frank Hampson, en cuya producción intervendrían posteriores personalidades como Arthur C. Clarke, y cuyas ideas, pero sobre todo su intrincada imaginería arquitectónica contribuirían a construir los intereses y el imaginario colectivo de toda una generación, desde David Hockney a Stephen Hawking o el futuro pope del hi-tech, Norman Foster. Quizá el papel de Dan Dare y otras tiras del momento en la construcción de una ‘Gran Bretaña Hi-Tech’ se hayan exagerado un tanto; pero lo cierto es que el efecto, al menos, de más de treinta años de ciencia ficción visual sostenida en el imaginario arquitectónico se haría patente una década más tarde, cuando la revista (más tarde grupo) Archigram, tras unos inicios balbuceantes, con dos números misceláneos y uno centrado en ‘lo efímero’, dedicara su cuarto número, Archigram 4: The Zoom Issue (Mayo de 1964) a la intersección entre arquitectura y ciencia ficción. El impacto del número, tanto para Archigram -que pasaría de la clandestinidad a ser un referente a nivel internacional- como para la disciplina, que vería cómo la imaginería fantacientífica y el cómic invadirían las little magazines pero también lugares tan insospechados como L’Architecture d’Aujourd’hui, o The Architectural Review, pondría de relieve por una parte la necesidad de renovación de la profesión, y por otra la capacidad de producción de imagen arquitectónica de la ciencia ficción visual. Ciudades que caminaban (En Archigram 5: Metrópolis), trajes habitables, viviendas con forma de ovni, edificios de plástico y plexiglás… el solape entre la escena utópico-visionaria de los 60 y 70 y la ciencia ficción era tal -particularmente en el panorama francés- que una fidedigna reconstrucción de la ciudad artificial de Thalassa, proyectada por Paul Maymont  para Mónaco en 1963 podía aparecer en un número de la bande dessinée Les Naufragés du Temps, de Paul Gillon y Jean-Claude Forest, del mismo modo que el film Barbarella (basado igualmente en un cómic de Forest) encontraba un hueco en Megastructure, de Reyner Banham.

Cine y conciencia arquitectónica.

Archigram tendría, por otra parte y como contrapartida, un insospechado rol en el transcurso desde la estética naif del pulp al texturizado hi-tech que se produciría en la ciencia ficción cinematográfica durante los años 70. En el desplegable del mismo número de 1964, Peter Cook había incluido, entre otras, su propuesta de Montreal Tower (1963, para la entonces futura exposición universal del 67. El proyecto nunca sería construido, pero hallaría un cierto grado de realización en la subsiguiente Telecommunications Tower  que Kiyonori Kikutake ejecutaría -esta vez sí- para la exposición de 1970 en Osaka. En 1971, Douglas Trumbull completaba el círculo, cuando, buscando un modelo para la astronave Valley Forge, en su filme Silent Running (1972), reutilizaría literalmente el diseño de Kikutake, completándolo con unas cúpulas de vidrio directamente importadas de Fuller que lo retrotraían aún más al diseño original de Cook. Silent Running supondría, por una parte, el punto de partida visible de una cierta ‘ciencia ficción megaestructural’ que, en un momento en que las megaestructuras comenzaban a perder empuje como proyecto intelectual, las rescatarían para la ciencia ficción -en cierto modo, su medio natural. Por otra, la Valley Forge, y su heredera The Starlost (1973) señalaría también el abandono de las formas platónicas, las superficies lisas y los cromados del googie y la estética space age, y el paso a una estética hi-tech, en la que las superficies de estas ciudades ahora transformadas en fortalezas espaciales se desmaterializaban en una intrincada textura tecnológica. Las megaestructuras de Star Wars (1977), Battlestar Galactica (1978), o Alien (1979) recogieron así una herencia formal que las ligaba entre otras, con las superficies ultratexturadas de las megaestructurales ‘arcologías’ de Paolo Soleri. En el fondo, no deja de ser adecuado, ya que en los 60 el propio Soleri diseñaría, entre sus muchas arcologías, ‘Asteromo’, una ciudad en forma de asteroide pensada para ser construida en el espacio. 

El cine, como ya había señalado Luis Buñuel tras ver Metrópolis en 1927, se convertía así en el lugar donde realizar los sueños más atrevidos de los arquitectos. Con su fusión de imaginería naval y tecnología, Star Wars cosía los dos extremos de la modernidad: el transatlántico Corbusiano, y un hi-tech que no era sino la revisión de la obsesión moderna con la máquina en la postmodernidad. Cinco años después, pasado su fracaso inicial, Blade Runner (1982) actuaría en sentido contrario, no sólo convirtiéndose en objeto predilecto de la literatura académica, sino soliviantando el status quo de la arquitectura disciplinar. Siguiendo el modelo ensayado por Ridley Scott en Alien, Blade Runner incidiría en el ‘futuro usado’ ya apuntado en Star Wars, y volvería la mirada al comienzo, a la ciudad americana esteroidea de Metrópolis, ahora fusionada con lo megaestructural para dar lugar a un futuro ecléctico y oscuro, hiperbólicamente urbano y decrépito. Con Blade Runner, el cyberpunk, en su vertiente post-industrial, pasaría a ser el modo por defecto de la ciencia ficción -en combinación, a partir de la década del 2000, con la estética inmaculada de Apple, que vuelve a repetir la misma secuencia que en los años 30 sustituiría el futurismo decimonónico de los utopistas neoyorkinos por la naiveté de la space age. El cine futurista de los años siguientes se llenaría así de ciudad moderna, de calles oscurecidas por la edificación en altura, superestructuras que se apropian de la edificación y texturas mortecinas. Sin embargo, esto mismo podría decirse del mundo al otro lado de la pantalla, donde el ‘tech noir de Jean Nouvel’ -admirador confeso del filme- se daba la mano con la redundancia estructural y la descoordinación entre sistemas de la obra de Rem Koolhaas, y las pieles de los edificios redescubrían la complejidad, la superposición y la belleza de las texturas herrumbrosas. 

El Futuro del Futuro

Escribiendo desde un siglo XXI que durante más de cien años ha sido sinónimo de futuro, nos encontramos en un punto en el que las relaciones entre arquitectura y (ciencia) ficción comienzan a alcanzar una nueva dimensión. Por una parte, por la propia evolución de la profesión. La saturación del mercado laboral está dirigiendo a los arquitectos a otros campos situados en la periferia de la práctica disciplinar como la publicidad, el cine o los videojuegos, en los que el diseño de arquitecturas ficticias es cada vez más prominente. La era digital y sus nuevas herramientas han provocado una confluencia en las metodologías de producción de arquitectos y directores escénicos: Con la imagen tridimensional, el diseño de decorados ha dejado atrás el concepto vedutístico heredado del privilegio del punto de vista único teatral, donde los diferentes espacios se diseñan independientemente y se componen para ser observados desde un ángulo determinado. Diseñar el decorado de una ciudad, o de un edificio, conlleva diseñarlos tridimensionalmente. Y en este escenario, ¿cuál es la diferencia entre el director escénico y el arquitecto cuando se enfrentan a un proceso de investigación formal?

Por otra parte, la exponencial mejora de la rapidez, calidad, en la visualización, así como la democratización de la producción que han proporcionado las herramientas digitales, han provocado un nuevo auge de la arquitectura especulativa, que en su búsqueda de innovación formal incorpora progresivamente elementos extraídos de todas las esquinas de lo visual, incluyendo, por supuesto, la ciencia ficción. Después de más de un siglo de ciencia ficción visual, la propia imagen del futuro ha pasado a formar parte del imaginario arquitectónico. Hoy en día, la imaginería arquitectónica fantacientífica es tan parte de nuestra herencia cultural tanto como los capiteles, el Panteón, la Acrópolis o la Unité d’Habitation. Y así, del mismo modo que en los 60 Robert Venturi, Aldo Rossi o Charles Moore utilizaban las formas clásicas como forma de apelar al inconsciente colectivo, en el nuevo siglo esta referencialidad postmoderna abarca a esta otra herencia arquitectónica, permitiendo a Koolhaas construir una ‘Death Star‘ en Ras Al Khaimah, y a Heerim Architects otra en Azerbaiján, muy cerca de otro proyecto que remite a las ‘arcologías’ del manga Appleseed (1985-89), de Masamune Shirow, pero también al posterior filme Afterville (Fabio & Fabio, 2008).

Las imágenes, los formalismos, los conceptos arquitectónicos viajan de un medio a otro en un momento en que la tecnología  visual y la tecnología constructiva permiten una mayor permeabilidad, haciendo quizá más evidentes unos solapes, intercambios y apropiaciones que en realidad siempre han existido. Hoy, Norman Foster posa una nave nodriza en el nuevo campus de Apple en Cupertino, pero anteayer lo hicieron, en una escala menor, la Futuro House (1968) de Matti Suuronen o la Monsanto House (1959-67), con sus formas de OVNI. Y una genealogía formal une los trípodes de la Guerra de los Mundos de H.G. Wells con la Walking City de Ron Herron, y ésta con las baterías defensivas de Maunsell o los ATAT de Star Wars. La Casa da Música en Porto parecerá, a los ojos de cualquier aficionado al cómic, la traducción tridimensional del Metabúnker de la saga de los Metabarones, mientras los nuevos Earthscrapers actualizan al gusto actual las fantasías arquitectónicas de las publicaciones pulp de los 20 y 30. La ampliación de la legitimación general de la ciencia ficción como género a la arquitectura puede ser visto con recelo por algunos, pero siempre les quedará el consuelo de ver cómo, a modo de contrapartida, un film por otra parte tan mediocre como Total Recall (en su versión de 2012), les permite disfrutar de una visión idealizada del Hábitat de Montreal en su intersección con el urbanismo espacial de Yona Friedman. Y es que al fin y al cabo la arquitectura es, en su estado ideal, una ficción.

Notas:

1. Para un visión más en detalle de esta corriente de ciencia ficción urbana de principios del siglo XX, puede consultarse ‘Nueva York, al otro Lado del Espejo: El Cine y La Ciudad Futura Como Texto’ (Proyecto Progreso Arquitectura nº 14, Mayo de 2016).
2.  Gernsback comenzaría a incluir la ciencia ficción muy temprano, como su propia novela Ralph 124C 41+, que comenó a publicar en 1911 en Modern Electrics.
3.  Entre otros, aparecería en ‎ – casa dymaxion, Vol. 85, n.º 6 (junio de 1946) – dymaxion house, Vol. 106, n.º 1 (Julio de 1956) – Cubierta de plástico para estadio, Vol. 109, n.º 1 (enero de 1958)- iglesia geodésica en Corea, ‎Vol. 127, n.º 5 (Mayo de 1967) – biosfera, Montreal; Vol. 116, n.º 1 (Julio de 1961) – Climatron de St Louis, y michos otros.
4.  En el caso de Popular Science, la primera aparición de Fuller se remonta al artículo ‘Plans to Move Homes by Airship’, en el Vol. 115, nº 3, de septiembre de 1929, en el que se publicaba este proyecto. En Popular Mechanics, la primera mención parece en relación a la Dymaxio House, en el Vol. 78, nº 4 (octubre de 1942).
5.  Architects’ Journal 127, abril de 1958.
6.  ‘The New Brutalism’ en The Architectural Review, Diciembre de 1955.

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Al plantear un diálogo entre cine y arquitectura a la luz de la investigación “Leer y escribir la arquitectura, un viaje literario a través de la ciudad,” de Klaske Havik (2016), se enfatiza el lenguaje como elemento fundamental en el entendimiento de la experiencia de la arquitectura. La agudeza con la que Havik se aproxima a la percepción arquitectónica permite rescatar aspectos sensoriales y poéticos en la relación cuerpo-espacio. En este sentido, Havik afirma: “La fenomenología se ocupa de la pregunta de cómo las cosas se nos aparecen: ésta aspira a entender la experiencia vivida y la relación entre hombre, cuerpo y mundo.” A partir de conceptos esenciales abordados en su investigación se establecerá un análisis entre la temática central y el espacio fílmico de la última película de Drake Domerus, Equals (2015).

El argumento de la película transcurre dentro de una sociedad fundamentada en la soledad y el desapego emocional de sus individuos. La interacción social ha disminuido drásticamente, al igual que cualquier comportamiento bélico, e incluso cualquier manifestación de sexualidad. Después de la “Gran Guerra”, la tierra se ha recuperado y este mundo distópico se ha fortalecido gracias a la inhibición de las emociones. Silas, un ilustrador del género de no-ficción e investigador de la “Península” (un lugar lleno de edificaciones destruidas, donde una raza salvaje, aparente vestigio del mundo conocido, es presa de las emociones y los deseos, enfermedad que denominan como ansiedad), repara un día en la conducta de su compañera de taller Nia, una co-escritora de ficción, que despierta en él una atracción justificada por una aparente epidemia que provoca brotes de comportamiento defectuoso.

Los métodos de control sobre los habitantes se hacen evidentes, no a través de cámaras como en muchas de las películas de ciencia ficción, sino por medio de pantallas que direccionan la conducta de éstos permanentemente: informando sobre el avance del control de la epidemia, las citas públicas obligatorias para las mujeres que deben ser inseminadas, las estadísticas sobre los suicidios y detenidos, etc. Estas emisiones son dadas por “El Colectivo” y deben ser incuestionablemente cumplidas. De esta manera, se desdibuja la figura del antagonista como un dirigente con rostro y, por el contrario, se genera una especie de omnipresencia anónima que gobierna esta sociedad.

Percepción sensorial y percepción arquitectónica

Si bien, el habitar se construye mediante estímulos físico-espaciales, es necesario resaltar el papel del cuerpo en la percepción arquitectónica como un mecanismo de reconocimiento y diálogo con el espacio gracias a la corporeidad. Havik destina un capítulo titulado “La experiencia arquitectónica: leer lugares”, a buscar afianzar la relación entre la experiencia de la arquitectura y la percepción sensorial. Ahora bien, expuesta la trama del film, fijaremos la reflexión en el despertar sensorial que experimentan los protagonistas para establecer un vínculo con la crisis que igualmente vive la percepción arquitectónica.

Infortunadamente ciertas pautas dadas tras el movimiento moderno establecieron un pensamiento arquitectónico abstracto que obstruyó algunas de las búsquedas primigenias de la disciplina e incluso instituyó a la imagen como intermediaria en la vivencia de la arquitectura. Lo que ha omitido notablemente la interacción dinámica entre el objeto arquitectónico y el sujeto perceptor desde propiedades materiales, dimensiones espaciales, criterios ergonómicos e incluso desde la experiencia lumínica, auditiva, táctil y olfativa. “Toda experiencia táctil de la arquitectura es multisensorial: las cualidades de la materia, espacio y escala son medidas igualmente por el ojo, el oído, la nariz, la piel, el esqueleto y los músculos”, explica Juhani Pallasmaa. Es esta intensa relación entre el habitante y la arquitectura la que constituye la experiencia y consolida la imagen que tenemos del mundo.

En Equals, la representación de este despertar sensorial se da mediante la manipulación de la iluminación, el sonido y la ruptura de líneas rectas y estáticas que conforman los espacios. En el principio de la película se percibe una rigidez, mayormente por el predominio del blanco, los movimientos robotizados de los personajes y el entorno prolijo donde las formas severas no dan cabida al error. La agudeza de los sonidos genera picos de tensión emitiendo una sensación de proximidad a lo prohibido. Pero, a medida que los planos detalle se enfocan en los roces entre Nia y Silas, tanto la música como la velocidad de las escenas van disipando dicha tensión, y la relación sentimental que ocultan parece encapsularse y desprenderse de esta vida mecánica. La expresión de los actores va indicando lo conscientes que empiezan a ser de los demás sentidos que poseen, provocando un comportamiento evidentemente particular respecto a los demás.

El juego que establece entonces la arquitectura como herramienta en la construcción de la atmósfera, real y cinematográfica, plantea la simultaneidad entre el sujeto perceptor y el objeto arquitectónico. La configuración del espacio se asume como un objeto pasivo que se convierte en un sujeto activo, a lo que Zumthor llama el momento en el que la “arquitectura abraza” al habitante, producto de una acción consciente o distraída a la que Havik denomina también como la “experiencia encarnada”.

En los siguientes lugares referenciados en Equals, se describen algunas de las propiedades espaciales y lumínicas logradas por Domerus y John Guleserian, Director de fotografía. Escenas desarrolladas en seis locaciones: cafetería escolar en la Universidad de Nagaoka, Centro de conferencias Awaji Yumebutai, Isla de Awaji cerca de Osaka, y el Museo Sayamike, ambos diseñados por el arquitecto ganador del Premio Pritzker, Tadao Ando.

Apartamento Silas

Este espacio determina su función de manera programática en el momento que se accede a él; más no atiende a una configuración de espacios estáticos y vinculados por circulaciones que la establecen. La programación de las actividades, ya sea comer, dormir o de servicios sanitarios, atienden a un espacio flexible que permite configuraciones limitadas al desplegarse el mobiliario de las paredes. Un lugar de reposo y ocio en el que igualmente deben desarrollarse ejercicios mentales de lógica.

Elementos Urbanos de transición

El papel de las circulaciones en exteriores es crucial para el desarrollo de la historia. Se convierte en un espacio aislado del control, donde la alteración cromática imprime una flexibilidad perceptual y realza el drama. Se encuentran acompañados en su mayoría por grandes masas de vegetación y espejos de agua.

Espacios Colectivos

La exquisita composición de estos espacios enmarca una falsa colectividad, como en el caso de los comedores o el anfiteatro para la transmisión de aterrizajes planetarios. La implementación de luces LED en éstos permiten cambios en la paleta de colores, mientras los juegos de intensidad e inclusión de filtros generan un latir propio en cada momento. En la producción, John Guleserian contó con imágenes de nebulosas tomadas directamente con el telescopio espacial Hubble como referencia. y en un par de ocasiones son transmitidas directamente.

El análisis fenomenológico de la percepción arquitectónica en Equals refuerza el espacio como un agente dominante en las sociedades distópicas; recurrente mecanismo de ordenanza y categorización en las películas de ciencia ficción. Es entonces cuando la reducción sensorial en la construcción del ambiente anula la hermandad entre la psicología ambiental, término acuñado por Kevin Lynch, y el reconocimiento del espacio, la ciudad y el territorio, como una acción propia de identidad entre el sujeto y el objeto arquitectónico.

Según Havik, la determinada hegemonía de lo visual supedita a los demás sentidos en el reconocimiento del entorno, encerrando en la imagen conceptos preconcebidos como la forma, mientras que los demás sentidos se liberan de esta restricción y atraen la conciencia al instante presente, al fenómeno inmediato de la experiencia: crisis que llama la atención desde diferentes disciplinas. “Además, a través de publicaciones sobre acústica espacial y arquitectura auditiva, el sonido ha reaparecido en el debate sobre la arquitectura que sostienen varios arquitectos, ingenieros de sonido y musicólogos que investigan la arquitectura ‘auditiva’ y declaran que no es el sonido en sí lo que ha desaparecido del espacio, sino la conciencia de éste en los humanos.”

Es así como la brecha entre la materialización conceptual en arquitectura y la percepción humana se ha minimizado desde disciplinas que no atienden precisamente a la concepción de una representación material o físico-espacial. La lectura de estos fenómenos espaciales, estéticos y sensoriales a través del cine y la literatura recobran la coherencia del discurso primigenio del quehacer en arquitectura; donde lo concebido, lo percibido y lo vivido deben accionar la experiencia de una manera cada vez más consciente. Así como establece Alberto Saldarriaga Roa, ya que el “habitar es afirmar la presencia de la vida en el espacio”

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