La casa Farnsworth cambió de nombre. A partir del 17 de noviembre su nombre oficial es Casa Edith Farnsworth. El cambio de nombre señala que quien encargó, siguió y financió el diseño y construcción y habitó —y padeció— la famosa casa fue una mujer: Edith Farnsworth.La complicada relación entre la clienta, su arquitecto y la casa fue contada recientemente por Alex Beam en su libro Broken Glass: Mies van der Rohe, Edith Farnsworth, and the Fight Over a Modernist Masterpiece. Respecto al cambio de nombre de la casa, Alexandra Lange escribió: “Renombrar la casa Edith Farnsworth es un punto crucial en los esfuerzos para diversificar los sitios que preservamos y las historias que contamos sobre ellos, muchas veces descartando la narrativa del genio singular y de género masculino.” Lange también comenta que el cambio de nombre se da como parte de la iniciativa Where Women Made History, para el Fondo Nacional de Preservación Histórica, propietario de la casa.

El cambio de nombre se da al mismo tiempo que se presenta en la casa la exhibición Edith Farnsworth, Reconsidered,  curada por Nora Wendl, donde “por primera vez se interpreta el interior tal como lo ocupó la Doctora Farnsworth en los primeros años de la década de 1950, y explora la vida y el legado de la fascinante cliente detrás de esta famosa casa que lleva su nombre.” 

El cargo La casa Farnsworth cambia de nombre: Casa Edith Farnsworth apareció primero en Arquine.

“Cuando la técnica alcanza su verdadera realización se convierte en arquitectura.”

Mies van der Rohe

Tanto la casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, como la villa Savoye, de Le Corbusier, las he visitado dos veces con veinte años de diferencia, la primera, y treinta, la segunda. Visité la Savoye en mi primer viaje a Europa. Era invierno, hacía frío y llovía y se encontraba en mantenimiento. Pero aún así la vi con la admiración de la primera vez, como si fuera un sitio sagrado. Con la Farsworth ocurrió algo similar. 

A ambas se llega atravesando un pequeño bosque. Ambas se separan del terreno natural de forma similar. Mies lleva al extremo la idea de la planta libre sacando la estructura. En una la naturaleza parece apropiarse de la casa, a otra se separa de aquella. En las fotografías que nos muestran la vida cotidiana de la doctora Edith Farnsworth, vemos cómo se apropia de los espacios usando muebles distintos a los diseñados por Mies —algunos muebles daneses diseñados por Jens Risom— o colocando en la terraza un par de esculturas chinas de leones. Sabemos que Farnsworth le pidió a Mies que hubiera algún muro, para no sentirse expuesta. Ella mantenía las cortinas casi siempre cerradas, aunque el arquitecto hablara de contemplar la naturaleza.

En cambio, hay muy pocos registros sobre la vida cotidiana en la villa Savoye. Difícilmente se puede imaginar cómo se amueblaron las habitaciones. Recuerdo al pasar entre la famosa chaise-longue del baño y la recámara principal preguntarme dónde iría la cama. Beatriz Colomina y Mark Wigley han escrito sobre la admiración que tenía Le Corbusier por los muebles de baño y su obsesión con la limpieza:

“En su propio apartamento París, 1934, puso el bidé en medio del espacio, aparentemente avergonzando incluso a su esposa, Yvonne, que solía cubrirlo con un paño de cocina cuando tenían visitas. Le Corbusier consideró el inodoro “uno de los objetos más bellos que ha producido la industria”. En su pequeño Cabanon en el sur de Francia, dejó el inodoro abierto al espacio, con pequeños agujeros en las paredes a ambos lados para ventilación cruzada. En la villa Savoye en Poissy, su casa más famosa, lo primero que ves cuando entras es un artefacto de plomería, un lavabo blanco colocado al comienzo del paseo arquitectónico como una obra de arte en un museo. El espacio más elaborado de la casa es el baño, con su bañera hundida y su chaise-longue empotrada en azulejos azules, como un cuerpo sensual en el espacio, o el espacio mismo convirtiéndose en un cuerpo sensual. El baño no es realmente una habitación; está abierto al resto de la casa, sexualizando así toda la vida interna”.

Ambas casas han sido dibujadas cientos de veces. Aunque la organización estructural de la villa Savoye pareciera clara en principio, hay ciertas discontinuidades que se evidencian al dibujarla. Las columnas de sección circular en un nivel tienen sección cuadrada en otro, o quedan ahogadas en un muro. En las fachadas hay pequeñas trampas o trucos. Pero todo eso sigue cierta lógica. La Farnsworth la dibujé basándome en un libro publicado por la editorial japonesa GA. Los planos y dibujos de detalle que ahí aparecen tienen una precisión impresionante, acotando hasta la separación entre cada pieza de travertino, aunque algunos detalles me resultan desconcertantes al volver a dibujarlos. Quizá por eso Enric Miralles rechazaba que los detalles se dibujaran en planos distintos; él pensaba que todos deberían referenciarse visualmente, acompañados de un texto para su mejor comprensión y, de ser posible, en un mismo plano. Hoy, quizá, cierta forma de dibujar en la computadora, con capas y detalles que sólo se podrían apreciar manipulando el dibujo en el ordenador, nos permiten imaginar cómo puede ser cierto tipo de dibujo total. 

El cargo La Savoye y la Farnsworth apareció primero en Arquine.

En 1926 Anker Sverre Graven y Arthur Guy Mayger fundaron su despacho de arquitectura en Chicago, Illinois. La sociedad no duró mucho, se separaron en 1930, pero esos cuatro años bastaron para que diseñaran varios cines y teatros, no sólo en Chicago, según cuenta Andrew Schneider. Además de auditorios, también diseñaron edificios de oficinas y comerciales. En 1928 se terminó de construir uno de sus proyectos, la Torre Leland, un hotel en la ciudad de Aurora, a unos 70 kilómetros al oeste de Chicago. Con sus 22 pisos, la Torre Leland fue durante muchos años el edificio más alto en Illinois fuera de Chicago. En el último nivel estaba el Sky Club, “un espacioso salón de baile donde grandes bandas inspiradas por el jazz tocaban regularmente para audiencias exclusivamente blancas”, y donde se grabaron “algunos de los álbumes de blues más influyentes en el Chicago anterior a la guerra”. De la Torre Leland, terminada un año antes de que Mies y Reich construyeran el Pabellón alemán en Barcelona, sus arquitectos decían que era “una adaptación moderna del románico italiano”.

La referencia a Mies no es sólo para marcar el contraste entre dos edificio prácticamente contemporáneos hechos con estructura de acero y recubiertos, en distintas proporciones, de piedra y vidrio, sino porque, primero, la torre está construida en la isla Stolp, en medio del río Fox que atraviesa Aurora y que cuando se desborda inunda la casa Farsworth; y, segundo, porque desde finales de mayo hasta el 3 de julio de 1952, Mies durmió en una habitación del hotel Leland Aurora. Eso lo cuenta Alex Beam en su reciente libro Broken Glass: Mies van der Rohe, Edith Farnsworth, and the Fight Over a Modernist Masterpiece, un detallado recuento del encuentro y desencuentro entre el arquitecto y la nefróloga y la casa que tuvo por resultado.

En su libro, Beam cuenta cosas que probablemente ya muchos conocíamos. Cómo se conocieron Farnsworth y Mies en una cena; que ella le contó que buscaba un arquitecto para hacer su casa de campo y él se ofreció a hacerla personalmente; que jamás firmaron un contrato ni hablaron de honorarios; que ella pensaba que la casa tuviera el costo promedio de aquellos tiempos, entre 7 y 10 mil dólares, que cuando vio que las cuentas no salían puso 40 mil como máximo, que terminó costando más de 70 mil, sin honorarios para el arquitecto; que al principio Edith sentía algo más que admiración por Ludwig; que Ludwig casi no hablaba si no bebía; que ella pasaba en su coche por él para visitar la obra, él, elegantemente vestido, como siempre, con su traje y abrigo oscuros, bajaba del coche con la ropa llena de pelos de los caniches de la doctora; que él quería tener control del diseño de todo; que nada funcionaba bien, que la casa es helada en invierno, un horno en verano, y la calefacción no la caliente ni las ventanas la ventilan; que cuando no se meten los moscos se mete el agua; que Edith y Ludwig se dejaron de hablar tras Mies vs. Farnsworth y el Farnsworth vs. Mies con que respondió ella; que tras vender la casa ella se fue a Italia, a vivir en una casa antigua de gruesos muros de piedra y ventanas pequeñitas —o normales, según como se vea. A todo eso que en parte acaso ya sabíamos, quizá de oídas, Beam suma datos y referencias en una narrativa coherente.

Mies se quedó en el Leland Aurora para acudir a las sesiones del juicio por la demanda que interpuso contra Farnsworth —por no haberle pagado honorarios— y la contra demanda con que ella respondió —por todo lo demás. No faltó a una sola sesión. Farnsworth sólo fue cuatro veces, cuando fue requerida a declarar. Es dramática la descripción que hace Beam de los cuestionamientos que hizo Randolph Bohrer, abogado de Farnsworth al arquitecto, entonces de 66 años y acostumbrado a la fama y el reconocimiento por su trabajo desde mas de veinte años antes del juicio, enfermo —Edith lo había atendido, sin cobrar honorarios, y ese será uno de los argumentos de los abogados: el trabajo del arquitecto se trataba de un acuerdo amistoso, como las consultas médicas; por cierto, Bohrer también había sido paciente de Farnsworth)— y confundido por el interrogatorio en una lengua que no domina. Los abogados de Farnsworth alegaban engaño: Mies se había presentado como un arquitecto inusualmente hábil, eficiente y con experiencia, y el resultado, la casa en Plano, junto al río Fox, demostraba lo contrario. ¿Era una casa experimental?, preguntó Bohrer. “No diría que una casa experimental —responde Mies. Es muy difícil dar una definición de esta casa. Era una casa nueva. Una casa que no fue construida de la manera usual y una casa con nuevos problemas.” ¿No sabía cómo funciona la calefacción de una casa?, le inquiere Bohrer en otra ocasión. “Yo no resuelvo problemas mecánicos”, responde Mies, quien concebía la arquitectura como el arte de construir y que perfectamente podría distinguir entre un problema técnico —relativo a la techne— y uno mecánico —lo cual probablemente no interesaría ni a Bohrer ni a su defendida.

Y ese es uno de tantos ejemplos que, tanto durante el diseño y la construcción de la casa, como después en el juicio y al vivirla, nos ofrece Beam del desencuentro no sólo entre el arquitecto y su cliente sino, probablemente, entre lo que el arquitecto, como arquitecto, entiende por arquitectura, y lo que cualquier otra persona piensa que es la arquitectura. En una de las sesiones del juicio ofrece su testimonio Paul Schweikher, arquitecto amigo de Mies, diciendo que si bien éste no había diseñado cada elemento del baño, era responsable del pensamiento estético que implicaba la colocación de dichos elementos, a lo que Bohrer le pide “describir la belleza estética de ese baño”. Schweikher responde:

“Hay ciertas relaciones en todas las artes que tienen que ver con la disposición de los objetos. Dichas relaciones espaciales se ajustaron de manera tal que pudieran ser reconocidas como relaciones espaciales similares en otras formas de arte, produciendo una estética.”

La respuesta, dice Beam, fue calificada como soberbia por los colegas de Schweikher. El problema de la incomprensión de los distintos lenguajes usados durante el juicio no era sólo entre el arquitecto nacido en Aquisgrán y los angloparlantes, sino entre los arquitectos como practicantes de una disciplina y el resto del mundo. Cuando Bohrer interroga a Mies sobre la ausencia de planos finales —blueprints— de la casa, éste responde: “No puedo entender su pregunta. La casa está ahí. Se debió construir de acuerdo a ciertos dibujos y especificaciones”. Mies insiste: “La casa está ahí y todos saben que es una casa excelsa (top house)” y el abogado le pregunta qué la hace excelsa. El arquitecto responde:

“Creo que la casa está perfectamente construida y perfectamente ejecutada. Costaría mucho trabajo encontrar una casa similar o con una ejecución tan cuidadosa, y creo que es un diseño excelente, también.”

Mies concluye esa declaración afirmando: “Creo que la casa habla por sí misma”.

En su Tratado de la lengua vulgar, Dante dice que, tras la confusión de las lenguas que evita se culmine la construcción de la Torre de Babel, “cada lengua quedó para los que se dedicaban a una misma tarea: por ejemplo, una lengua para los arquitectos, una para los que transportaban piedras, una para todos los que se dedicaban a tallarlas y así pasó con cada grupo de trabajadores”. Babel no se concluyó porque ningún oficio se entendía con otro y los arquitectos, con su propia lengua, nada pudieron hacer. Por eso, cuando Bohrer le pregunta a Mies qué es lo que hace interesante a la casa de la doctora Farnsworth, aquél responde que es “algo que es importante en el sentido arquitectónico”, como si sólo entre arquitectos pudieran entenderlo.

El libro de Beam logra articular de manera narrativa referencias documentales —principalmente a las memorias inéditas de Edith Farnsworth y las actas del juicio, pero también antiguas entrevistas a muchos de los involucrados—, y al final nos deja con la duda, en especial a quienes asumen la disciplina, del sentido de seguir con absoluta fidelidad la idea de una arquitectura que disculpa las goteras, el frío y el calor excesivos, el peculiar sentido de lo que es entender el sitio, los sobre costos, la poca comodidad y el desinterés casi total por los gustos, requerimientos y deseos del habitante —que siempre sabrá menos lo que necesita que el arquitecto—, pero que habla por sí sola, aunque a veces parece, también, que habla para sí sola.

Por cierto, Beam cuenta que una noche, mientras Mies tomaba un baño en su habitación del Leland Aurora, el plafón se le vino encima. No demandó al hotel.

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Probablemente las dos obras que marcan el periodo europeo y el americano de Mies van der Rohe son el pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona, en 1929 —que se desmontó a los pocos meses y fue reconstruido en 1986— y la casa que diseñó para Edith Farnsworth en Plano, Illinois, terminada de construir en 1951. De ambos edificios se ha escrito mucho. Del pabellón Josep Quetglasescribió en su libro El horror cristalizado que es un templo, como “una casa sin puertas, cerrada, de la que todo visitante queda excluido,” la casa ideal para un humano también ideal, aún por venir. De la casa Farnsworth, Jacques Herzog y Pierre de Meuron escribieron en su libro Transparencias tramposas, que es un instrumento de percepción, una declaración, una aserción: voluntad de forma construida. El pabellón es una casa, la casa, un instrumento.

En febrero de este año, Luftwerk en colaboración con Iker Gil diseñó una intervención luminosa en el Pabellón de Barcelona, Geometría de la luz. “Una intervención que genera una experiencia global pensada como una lente contemporánea para el pabellón de Mies van der Rohe, subrayando y expandiendo las características arquitectónicas y materiales de su estructura.” Una serie de rayos láser color rojo trazaban en el espacio una retícula tridimensional que se extiende más allá de los límites transparentes del edificio al tiempo que se multiplica en reflejos, haciendo evidentes las variaciones de una trama que el juicio rápido presupone isomorfa. En octubre, coincidiendo con la inauguración de la Bienal de Arquitectura de Chicago, la Casa Farnsworth fue intervenida de la misma manera con resultados en parte distintos. En la presentación se lee que “esta intervención exterior descubre la historia olvidada del sitio y los restos de un paisaje anterior, revelando las geometrías subyacentes que relaciona a la famosa casa con la ribera, la topografía e importantes árboles que ya no existen.” Las líneas rojas brillantes atravesaron el espacio interior de la casa de campo que jamás satisfizo a su ocupante, extendiéndose para marcar y demarcar con la retícula que construyen los árboles y la topografía que la rodean. Si en Barcelona el entorno del pabellón, más allá de los muros y el estanque exteriores, parecía hasta cierto punto refractario a la proyección de la trama espacial, en Plano, en cambio, el suelo, los troncos, las ramas y hasta las hojas de los árboles interactúan con los rayos de color rojo, haciendo difícil precisar —para decirlo parafraseando a DukeEllington en un contexto distinto— quién está disfrutando la luz de quién.

Geometry of Light, Luftwerk en colaboración con Iker Gil, Farnsworth House, Plano, Illinois, 2019. Fotos Kate Joyce.

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El gesto de Mies fue tan simple como radical: tres planos horizontales, doce elementos verticales que sólo tocan aquellos con suavidad y un cierre de vidrio que delimita el espacio interior. En su interior sólo contiene un volumen que recoge los servicios de la casa –cocina, baños y chimenea– que se encuentra desplazado para dar mayor anchura a la sala, al tiempo que permite organizar los distintos espacios requeridos por el programa. Mies evoca así una casa de esquema sencillo, organizada por un muro perimetral –reducido al mínimo espesor– y un núcleo central que remite a la cabaña primitiva en su esencia. La casa, de casi 200m2 de superficie, se posa suavemente sobre el terreno, evitando la construcción de caminos de acceso, de forma que aparece como un objeto abstracto y puro entre los arboles del terreno. Elevada 1,6 metros del terreno, busca protegerse de las crecidas del rio al tiempo que generar una determinada relación contemplativa sobre el paisaje circundante –siguiendo la propia relación que Mies había expresado hacia lo natural en trabajos anteriores.

Su esencia de la idea proyectada era tan pura que acabaría por el arquitecto era tan pura que acabaría por crear tensiones con su cliente y convirtiéndose también en una reflexión profunda sobre los límites de la propia disciplina, en la que debemos preguntarnos qué es el habitar, si la casa puede ser reducida a un concepto o el clásico conflicto entre arquitecto y cliente.

No guardo el cubo de la basura debajo de mi fregadero. ¿Quiere saber por qué? Porque cualquiera puede ver la “cocina” completa desde la carretera de camino y el cubo arruinaría la imagen de la casa entera. Así que lo escondo en el armario un poco más allá del fregadero. Mies habla de “espacio libre”, pero su espacio está muy fijado. No puedo poner ni una percha en mi casa sin considerar cómo afecta al resto de la casa desde afuera. Cualquier disposición de los muebles se convierte en un gran problema, porque la casa es transparente, como una radiografía.

Edith Farnsworth

La vivienda de Mies se convirtió de forma instantánea en un paradigma del minimalismo y la modernidad. Su transparencia, máxima expresión en aquel momento, sirvió como metáfora de muchas cosas según quien ejerciera la lectura, desde la higiene a la vigilancia, desde la democracia a la prisión, explorando las nuevas formas de visión que trajo consigo la modernidad. Su influencia acabaría siendo enorme, desde interpretaciones –como la casa de vidrio de Philip Johnson– a evoluciones que tratan de investigar, con la misma casa, nuevas formas de transparencia hoy.

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