(Bullrich, 1970) 

Este planteamiento realizado por el historiador argentino Francisco Bullrich cobró un significado protagónico a mediados del siglo xx con la Arquitectura Moderna, específicamente en Latinoamérica. Gracias a una gran inversión por parte del Estado, entre las décadas de los treinta y setenta del siglo pasado se construyó una gran cantidad de edificaciones de mediana y gran escala, la mayoría edificaciones públicas o de vivienda social. Esto sucedía paralelamente al desarrollo del denominado Movimiento Moderno en Europa, en el cual se cuestionaba el funcionamiento tradicional de la ciudad planteando nuevos proyectos para la reconstrucción de las ciudades destruidas después de la II Guerra Mundial; proyectos que, en su mayoría, no llegaron a ser construidos. A pesar de eso, muchos de estos arquitectos visitaron Latinoamérica exponiendo sus propuestas tanto arquitectónicas como urbanas; al mismo tiempo que arquitectos locales empezaron a compartir las ideas vanguardistas provenientes de Europa y empezaron a aplicarlas en el continente. Al encontrarse un Estado con recursos e intenciones progresistas junto a una generación de arquitectos con el compromiso de generar un cambio de paradigmas se conformó el contexto idóneo para que las ideas modernas no solo se plantearan, sino que se pusieran en marcha a través de la construcción de numerosas obras públicas en la mayoría de los países del continente.

Este auge de construcción pública empezó a documentarse con rigor a partir la década de los cuarenta por algunas publicaciones como “Brazil Builds” en 1943, o “Latin American Architecture since 1945” en 1955. En estas se presentaba al mundo la aplicación de la Arquitectura Moderna en Latinoamérica a través de un variado catalogo fotográfico de distintas tipologías de proyectos. Como muchas de estas obras eran muy recientes o se encontraban aún en construcción para el momento de la publicación, los autores de estos libros —Philip Goodwin y Henry-Russell Hitchcock, respectivamente— solo pudieron exaltar la calidad de las obras presentadas como “promesas” de un nuevo hábitat, pues por lo contemporáneo de estas aún no se podía opinar sobre su influencia en la conformación de la sociedad moderna.

Desde el punto de vista local, a finales de los años sesenta Francisco Bullrich presentó su revisión sobre la actualidad arquitectónica en el continente -que para ese entonces aún seguía siendo sobre Arquitectura Moderna- en sus libros “New directions in Latin American architecture” de 1969 y “Arquitectura Latinoamericana 1930-70” de 1970, actualizando así el registro de los proyectos realizados en el continente de finales de los años cincuenta en adelante junto a otras obras que ya habían sido publicadas anteriormente. Con estas publicaciones, Bullrich presentó al contexto arquitectónico de finales de la década de los sesenta las obras que a su juicio permitían a la arquitectura latinoamericana seguir manteniéndose en el discurso moderno a nivel internacional.

Parte del contenido de ambas publicaciones era similar, sin embargo, la forma en que se encontraba organizado este material en cada de una de ellas era diferente. “New directions in Latin American architecture” estaba compuesta por capítulos temáticos, a veces referentes a países -Brasil, México, Argentina- y en otros casos a tipologías arquitectónicas -Arquitectura de la ciudad, Arquitectura monumental-. En “Arquitectura Latinoamericana 1930-70” se presentaba una selección de proyectos de variadas tipologías agrupadas por países: Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Cuba, Venezuela y México. En este caso, debido a lo denso y a la cantidad de información la segunda mitad del libro se dedica casi totalmente a presentar fotografías y planimetrías de la mayoría de los proyectos mencionados en la primera mitad.

En la selección de obras que realizó Bullrich para sus publicaciones están presentes varios desarrollos habitacionales de gran escala. Estas obras estaban en sintonía con las ideas que años atrás se habían planteados en los ciam – Congrès International d’Architecture Moderne -, en los cuales se proclamaba que los problemas a los que se enfrentaban las ciudades del siglo xx se podrían resolver mediante la segregación funcional y la distribución de la población en bloques altos de apartamentos en intervalos extensamente espaciados. 

El autor reconocía el valor de la realización de este tipo de obras en el continente, pues implicaban un gran esfuerzo tanto su planificación y gestión como su construcción debido a la gran escala de estos. Al respecto, mencionaba lo siguiente sobre el desarrollo habitacional “23 de enero” -originalmente “2 de diciembre”- en Caracas, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva:

“El esfuerzo de organizar una empresa de dimensiones colosales, que implicaba la transferencia a un hábitat moderno de 160.000 personas desprovistas de experiencia urbana fue en sí mismo admirable, y concitó el interés internacional.”

(Bullrich, 1970) 

Además del mencionado proyecto, también se destacan en las publicaciones otros desarrollos de vivienda social de gran escala realizados entre las décadas de los cincuenta y sesenta, como el “Conjunto Residencial Alcalde Mendes” –Pedregulho– en Rio de Janeiro del arquitecto Alfonso Reidy, la “Unidad Vecinal Portales” en Santiago de Chile de los arquitectos Carlos Bresciani, Héctor Valdés, Fernando Castillo y Carlos Huidobro, el “Centro Urbano Presidente Juárez” en Ciudad de México, de los arquitectos Mario Pani y Salvador Ortega, entre otros conjuntos habitacionales.

“Desarrollo habitacional Pedregulho”. Rio de Janerio, Brasil. Alfonso Eduardo Reidy. Foto: Marcel Gautherot. Fuente: Arquitectura Latinoamericana 1930-70.

Bullrich valoró la calidad arquitectónica de los estos proyectos y las ideas vanguardistas que los generaron, pero igualmente consideró que en la mayoría de estos los objetivos del movimiento moderno de crear un nuevo tipo de hábitat comunitario aplicados en el contexto latinoamericano no habían sido logrados (1970). En su lugar, relató que en muchos de los edificios se habían modificado o readaptados los espacios internos o las áreas verdes que les rodeaban, cambiando así parte de sus características y valores originales. Tal observación da valor y contemporaneidad al relato, sin embargo, se hace más evidente en el caso de los desarrollos habitacionales que con el resto de las tipologías que no había sintonía entre la crítica presentada en el texto y la selección de fotografías que realizó Bullrich de cada proyecto. 

“Unidad Vecinal Portales”. Santiago, Chile. Carlos Bresciani, Héctor Valdés, Fernando Castillo, Carlos Huidobro. Foto: rene Combeau. Fuente: New directions in Latin American architecture.

“Unidad residencial Presidente Juárez”. Ciudad de México, México. Mario Pani y Salvador Ortega. Foto: Guillermo Zamora. Fuente: Arquitectura Latinoamericana 1930-70.

Como en las publicaciones de Philip Goodwin y Henry-Russell Hitchcock, la nutrida presencia de material fotográfico de las obras era un elemento que resaltaba dentro del contenido de las publicaciones de Bullrich. Debido a la edición de dichos libros, Bullrich viajó por la mayoría de los países conociendo las obras y también a fotógrafos (Adagio, 2012). Se valió del trabajo de los fotógrafos que tradicionalmente habían retratado las obras, como Marcel Gautherot, Rene Combeau, Guillermo Zamora, o Paolo Gasparini, para seleccionar las fotografías que representarían cada obra. A pesar de trabajar entonces con el material de distintos fotógrafos, la selección fotográfica hecha por Bullrich guardaba sintonía entre sí y consolidaba la unidad de las publicaciones. Esta selección se caracterizaba por: retratar las obras en su construcción o reciente inauguración, estar en blanco y negro, y carecer de la presencia de personas o vehículos -siendo el paisaje y la vegetación principalmente el único contexto que acompañaba a los edificios-. En consecuencia, no se presentaban fotografías en la que el autor evidenciaba lo que argumentaba en el texto: el paso del tiempo, las modificaciones realizadas o el apoderamiento de los residentes de los conjuntos habitacionales.

Si bien tanto “New directions in Latin American architecture” como “Arquitectura Latinoamericana 1930-70” fueron publicaciones destinadas principalmente a un público del medio arquitectónico y por ende se centraron en mostrar las cualidades plásticas de los edificios y no fenómenos sociales asociados a ésta, otras publicaciones de la misma época, como “Caracas a través de su arquitectura” de 1969 o “Brasilia Vive!” de 1960, sí ilustraban a través del relato y la fotografía lo variada y espontanea que fue la interacción entre la “nueva” Arquitectura Moderna y sus habitantes, constatando explícitamente lo mencionado por Bullrich en sus propios textos. 

Los Superbloques. Foto: Paolo Gasparini. Fuente: Caracas a través de su arquitectura.

Parece entonces que Bullrich a través de la selección fotográfica de sus publicaciones mostraba aún a finales de los años sesenta a la Arquitectura Moderna en Latinoamérica como una “promesa” de un nuevo tipo de ciudad, todavía a la espera de ser habitada aún. Si bien reconoció que los “superbloques” no se estaban adaptando según lo planeado al uso de sus residentes (Bullrich, 1970), a esta crítica se contrapuso la intención de valorar más los valores plásticos de los edificios que su funcionamiento. Tal vez la finalidad de este esfuerzo realizado por Bullrich fue poder continuar consolidando un catálogo de obras de gran calidad arquitectónica con las cuales se podría seguir reconociendo la Arquitectura Moderna realizada en el continente dentro del contexto mundial por sobre los fenómenos sociales que para ese momento ya se sucedían en ésta. Esto hace reflexionar sobre los planteamientos del propio Bullrich acerca del papel de la Arquitectura Moderna como agente social con la que partimos este ensayo, pues parece que en su valoración eran más importantes los aspectos formales de las obras que la pertinencia y adecuación al contexto de las mismas.  

Bibliografía

• Adagio, N. (2012). Biblioteca de la arquitectura moderna. Rosario, Universidad Nacional de Rosario.
• Bullrich, F. (1969). New Directions in Latin American Architecture. Londres, Studio Vista.
• Bullrich, F. (1970). Arquitectura Latinoamericana 1930-70. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
• Gasparini, G., Posani, P. (1998). Caracas a través de su arquitectura. Caracas, Armitano Editores.
• Goodwin, P. (1943). Brazil Builds. Nueva York, The Museum of Modern Art.
• Hitchcock, H. (1955). Latin American Architecture since 1945. Nueva York, The Museum of Modern Art.
• Sheier, P. (1960). Brasilia Vive! Sao Paulo, Livraria Kosmos Editora.

El cargo La promesa de la arquitectura moderna en Latinoamérica apareció primero en Arquine.

Carlos Raúl Villanueva nació el 30 de mayo de 1900 en Londres. Su padre, ingeniero de profesión, era un diplomático Venezolano y su madre, Paulina Astoul, francesa. Su infancia la pasó en Londres y en la adolescencia su familia se mudó a París. Ahí estudió arquitectura, como su hermano mayor, en la Escuela Superior de Bellas Artes, de la que se graduó en 1928. Ese año viajó por primera vez a Venezuela. Tras un año en los Estados Unidos, regresa a Venezuela y empieza a trabajar para el Ministerio de Obras Públicas, hasta que en 1937 vuelve a París para estudiar urbanismo. A principios de los años 40, Isaías Medina Angarita, presidente de Venezuela, le encargó el proyecto de la Ciudad Universitaria de Caracas, que se inauguró el 2 de marzo de 1954, aunque Villanueva siguió trabajando en el proyecto de algunos de sus edificios hasta 1960. A diferencia, por ejemplo, de la Ciudad Universitaria de la ciudad de México, en la que participaron más de un centenar de arquitectos en el diseño de los distintos edificios, en el caso de la de Caracas, la oficina liderada por Villanueva fue la único responsable de todo el conjunto, aunque invitó a colaborar a muchos artistas notables. En la conferencia antes citada, Villanueva afirmó:

Considero al arquitecto como máximo responsable y único director del proceso arquitectónico. En sus manos deben reposar las responsabilidades y los privilegios de la coordinación de todos los componentes. Con tacto, sensibilidad y firmeza, debe distribuir las tareas y regular la homogeneidad de la obra. No sustituirá a ninguno de los especialistas en su trabajo específicio. Pero sabrá conducirlos y sabrá extraer del trabajo de equipo una conformación armónica cualitativamente superior a la suma de todos los valores parciales vertidos en la obra.

Para Villanueva el arquitecto gozaba de una posición especial en la sociedad. Aunque viva en “un desequilibro a veces realmente dramático, causado por la inestabilidad y por las contradicciones de la sociedad que lo circunda y condiciona,” gracias “a la evolución histórica de su personalidad, a la acumulación de tradiciones y experiencias, ha alcanzado, como tipo social, un nivel de conciencia tan alto que éste le impide aceptar un papel pasivo en el ciclo de la construcción del espacio para el hombre. Hoy podemos dudar, con razón, de ese nivel de conciencia tan alto alcanzado por los arquitectos, en general, sólo por el hecho de serlo, pero hay que tomar en cuenta que Villanueva planteaba una correspondiente responsabilidad —ya sabemos: a todo gran poder corresponde una gran responsabilidad. El arquitecto —dijo— debe ser crítico y acusador de las condiciones que le han tocado; debe ser “un intelectual por formación y por función” y “un teórico para poder realizar sus sueños de intelectual. Si tales sueños resultan particularmente ricos, vivos y poéticos, quiere decir que, a veces, puede ser también un artista.” Nótese: a veces.

Carlos Raul Villanueva murió el 16 de agosto de 1975 en Caracas, Venezuela.

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La Ciudad Universitaria de Caracas, diseñada por Carlos Raúl Villanueva (Londres, Reino Unido 30 de mayo de 1900 – Caracas, Venezuela, 16 de agosto de 1975) hoy es el escenario predilecto de la lucha política que deteriora y destruye no sólo el patrimonio construido, sino también los cimientos de la golpeada y empobrecida sociedad, que dejó de creer en su tierra como escenario de lo posible.

En el siglo XX, el poder y el Estado se fijaron como norma promover la excelencia en la arquitectura pública. La bandera de la modernidad en Latinoamérica vino de la mano de arquitectos que, siguiendo las doctrinas y tendencias de la Europa de principios de siglos, lograron catalizar y capitalizar, los intereses políticos y públicos en la arquitectura moderna de estos países, así; Eladio Dieste, Oscar Niemayer, Lucio Costa, Joaquín Torres García, Carlos Raúl Villanueva, Amancio Williams, Mario Pani, entre otros, fueron los nombres responsables de promover e implementar lo que en Europa y Estados Unidos se veía mermado por la guerra.

La arquitectura producida en américa latina durante el siglo XX –en el período que abarca desde 1929 hasta 1960– fue el centro del desarrollo internacional de la arquitectura y el urbanismo moderno. El poder crítico de este período reside en una arquitectura que logra entender la necesidad de un pacto social y político del arquitecto con la sociedad en su conjunto, visible en la cantidad y calidad de obra pública construida. La implementación de la modernidad en Latinoamérica se trataba de dos aspectos fundamentales: la comprensión de las condiciones universales de la modernidad y el cómo las tonalidades locales lograrían impregnarse en la misma. ¿Será capaz el futuro de la arquitectura de ofrecer un panorama tan prolífico como el del siglo XX? ¿Serán capaces nuestros políticos de entender el rol de la arquitectura cómo herramienta de construcción social?

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Declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 2000 y construida entre 1940 y 1960 la Ciudad Universitaria de Caracas es un ejemplo cumbre de la arquitectura moderna en Latinoamérica. El proyecto está conformado por un gran número de construcciones que constituyen un conjunto universitario bien estructurado y de entra la que destacan obras maestras como la plaza cubierta, el estadio olímpico y el aula magna, cuyo techo está decorado una escultura de Alexander Calder.

En aquella época, su arquitecto, Carlos Raúl Villanueva exponía “La síntesis de las artes”, una conferencia sobre la arquitectura en América Latina. Tal y como apuntaba Andrea Griborio, este territorio se encontraba entonces “en plena efervescencia moderna para aquel entonces y un continente que a pesar de sus raíces comunes se destaca por la diversidad de caracteres y por la diferencia de intensidad de los rasgos semejantes” desarrollando en su exposición el tema de las artes que “partía de asumir la concepción clásica de las mismas como entes independientes de características muy precisas y definidas, donde la arquitectura quedaba algo desplazada del resto”.

“Hablar de la síntesis moderna de las artes demanda una imaginación arquitectónica casi a la par de la escultura o la pintura, una integridad plena, una comprensión de los propósitos comunes y también la subordinación necesaria entre las distintas expresiones. Es así como logra, lo que quizás constituye uno de los lugares más completos y complejos en ese sentido, la Ciudad Universitaria de Caracas y el conjunto central de esta –iniciado por Villanueva hace 60 años y en el mismo periodo en que se construía la Ciudad Universitaria de la UNAM– es precisamente la concreción de esta teoría, del principio de síntesis que argumenta el arquitecto venezolano.

Éste fue su campo de experimentación y la maduración de un trabajo en conjunto que todavía hoy logra expresar lo mejor del “espíritu de la época”, un lugar impregnado de un mismo concepto que a partir de la mano de un arquitecto y con la participación de más de 35 artistas: Francisco Narváez, Armando Barrios, Oswaldo Vigas, Pedro León Castro, Héctor Poleo, André Bloc, Henri Laurens, Fernand Léger, Pascual Navarro, Víctor Vasarely, Mateo Manaure, Jean Arp, Carlos González, Pascual Navarro, Alirio Oramas, Antoine Pevsner, Alirio Oramas, Baltazar Lobo, y las reconocidas nubes acústicas de Alexander Calder. En el conjunto central, cada pieza tiene un significado propio y el lugar se construye a partir del significado que otorga al lugar. Para Carlos Raúl Villanueva “las artes son los grandes testimonios del significado cultural de una época”. Como lo expone o yuxtapone –como define a la posición del arte en la arquitectura moderna mexicana– en el conjunto central de la Universidad Central de Venezuela, son las obras artísticas un modo expresión genuino que debe encontrarse al alcance del hombre, donde la interacción y el encuentro fortuito logren construir escenarios de convivencia”.

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Para Villanueva, desarrollar el tema de la las  artes partía de asumir la concepción clásica de las mismas como entes independientes de características muy precisas y definidas, donde la arquitectura quedaba algo desplazada del resto. En este sentido, su intervención hizo mención a las prácticas realizadas en el México moderno y resalta el valor del muralismo como movimiento artístico de grandes atributos estéticos, sin embargo, cuestiona la concepción de la arquitectura moderna mexicana como una real síntesis de las artes:

“De tal manera, la tentativa de Juan O’Gorman, en mi concepto, no pasa de ser una búsqueda de gusto, una protesta contra la austeridad mal entendida de cierta arquitectura moderna, la reivindicación de la decoración y sobre todo la señal de una política cultural nacionalista, basada sobre el rescate del pasado azteca. En el fondo la misma política cultural de los grandes realistas mexicanos, quienes componen la gran escuela de los muralistas. Debe interesarnos más bien tratar de definir el significado y la proyección del ensayo de síntesis, si es que lo hubo realmente, de los muralistas mexicanos. El mural y el fresco, naturalmente, son utilizados por los grandes mexicanos como un medio de comunicación más público, de masas, como de un mass media de eficacia sensible. En una sociedad poco desarrollada como la mexicana de 1920-30, la comunicación artística dotada de un poderoso impulso ideológico debe recurrir al mural tal como lo hicieron los primitivos europeos, en las iglesias románicas y luego los góticos en las catedrales. La catedral es documento, información, explicación histórica para el hombre del medioevo. Los muralistas mexicanos tienen su público: más su prédica no se hará en las catedrales, sino en las escuelas, en los edificios públicos, en los estadios: contenido subversivo o revolucionario se dilata en formas arcaicas primero y luego cada vez más dinámicas con Orozco, Rivera y Siqueiros. Sin embargo, hasta allí llega la tentativa de síntesis. En la simple participación de la pintura, extraída del campo estrecho del cuadro del caballete, con los amplios espacios vívidos públicamente de la arquitectura. En estas condiciones, ¿conviene hablar todavía de síntesis de las artes en el caso de la experiencia mexicana, o más bien de una simple yuxtaposición de expresiones artísticas distintas? La pintura y la arquitectura participan quizá en un mismo esfuerzo de igual tendencia, pero sin alcanzar nunca una verdadera unidad con los signos evidentes de la globalización plena”.

Hablar de la síntesis moderna de las artes demanda una imaginación arquitectónica casi a la par de la escultura o la pintura, una integridad plena, una comprensión de los propósitos comunes y también la subordinación necesaria entre las distintas expresiones. Es así como logra, lo que quizás constituye uno de los lugares más completos y complejos en ese sentido, la Ciudad Universitaria de Caracas y el conjunto central de esta –iniciado por Villanueva hace 60 años y en el mismo periodo en que se construía la Ciudad Universitaria de la UNAM– es precisamente la concreción de esta teoría, del principio de síntesis que argumenta el arquitecto venezolano.

Éste fue su campo de experimentación y la maduración de un trabajo en conjunto que todavía hoy logra expresar lo mejor del “espíritu de la época”, un lugar impregnado de un mismo concepto que a partir de la mano de un arquitecto y con la participación de más de 35 artistas: Francisco Narváez, Armando Barrios, Oswaldo Vigas, Pedro León Castro, Héctor Poleo, André Bloc, Henri Laurens, Fernand Léger, Pascual Navarro, Víctor Vasarely, Mateo Manaure, Jean Arp, Carlos González, Pascual Navarro, Alirio Oramas, Antoine Pevsner, Alirio Oramas, Baltazar Lobo, y las reconocidas nubes acústicas de Alexander Calder. En el conjunto central, cada pieza tiene un significado propio y el lugar se construye a partir del significado que otorga al lugar. Para Carlos Raúl Villanueva –a 112 años de su nacimiento– “las artes son los grandes testimonios del significado cultural de una época”. Como lo expone o yuxtapone –como define a la posición del arte en la arquitectura moderna mexicana– en el conjunto central de la Universidad Central de Venezuela, son las obras artísticas un modo expresión genuino que debe encontrarse al alcance del hombre, donde la interacción y el encuentro fortuito logren construir escenarios de convivencia.

El cargo La síntesis moderna de las artes apareció primero en Arquine.