Publicado en colaboración con Places Journal

Fotografías de los campos de construcción que precedieron a la ciudad moderna.

Ceremonia de inauguración en el sitio de construcción de la nueva capital de Brasil, octubre de 1956, de la Revista Brasília No. 5 (1957). [Todas las imágenes son cortesía de Arquivo Público do Distrito Federal]

A fines de 1956, el presidente Juscelino Kubitschek asistió a la ceremonia de inauguración de la nueva capital que se había comprometido a construir en la meseta central de Brasil. En las fotos, está rodeado de funcionarios, periodistas, trabajadores de la construcción y líderes religiosos en un escenario improvisado debajo de una cruz monumental de madera sin pulir. La forma de cruz volvería a aparecer en el boceto de 1957 de Lucio Costa que se convirtió en el plan maestro de Brasilia, con sus dos ejes conectando simbólicamente al país. Famoso por su audacia y sencillez, el dibujo de Costa marcó la pauta de un proyecto de escala sin precedentes, y cuando Brasilia fue inaugurada como capital, solo tres años después, fue aclamada como una obra trascendente de arquitectura y planificación moderna. Pero entre los registros visuales de la construcción de Brasilia hay otra cruz, no menos importante, formada por la intersección de dos caminos de tierra que atraviesan una meseta vacía. Las fotografías aéreas muestran el plan de Costa siendo realizado por trabajadores en la frontera brasileña. Aunque rara vez se ven hoy en día, estas imágenes circularon ampliamente a fines de la década de 1950 como parte de un esfuerzo por situar a Brasilia como la encarnación de una nueva identidad nacional. Para comprender cómo funciona simbólicamente la ciudad, podemos mirar más allá de su reputación moderna a su breve pero fascinante prehistoria como campo de construcción.

Esa primera visita presidencial apareció en el número inaugural de la Revista Brasilia, una revista mensual que empleó a dos fotógrafos de tiempo completo y un equipo de periodistas para construir los mitos fundacionales sobre los que Kubitschek apostó el futuro de Brasil. Se distribuyeron unas 6,000 copias de cada número a las oficinas gubernamentales, bibliotecas y quioscos de todo el país, para conseguir el apoyo del público para el proyecto y justificar el gasto ante el Congreso. Otros 1,000 ejemplares circularon en el extranjero. La revista se publicó durante cinco años y su archivo es un tesoro increíblemente rico de las primeras representaciones de Brasilia. La ciudad es vista como un lugar de oportunidad y empresa heroica: los trabajadores migrantes llegan en autobuses, mueven pilas de materiales e inscriben nuevas carreteras y barracones en la tierra recién despejada. Las señales apuntan a monumentos sin construir. En los asentamientos al borde de la futura capital, los trabajadores se mezclan socialmente a través de las líneas de clase, unidos por un sentido de camaradería fronterizo. La inmensidad de la meseta enmarca a un país en proceso de reinventarse.

Arriba: el presidente Juscelino Kubitschek y Lucio Costa. Abajo a la izquierda: los ejes del plan de Costa inscritos como caminos de tierra. Abajo a la derecha: mapa que muestra la localización central de la nueva capital. Revista Brasilia, números 4, 6 y 8 (1957).

La idea de construir una ciudad capital para irradiar la soberanía brasileña sobre el vasto interior surgió por primera vez a fines del siglo XIX. Su eventual ubicación, en el estado de Goiás, fue profetizada por el sacerdote católico Joao Bosco, quien soñaba con “una Tierra Prometida, fluyendo leche y miel… de riqueza inconcebible”. [1] Después de la consolidación de la República Brasileña, sucesivos jefes de Estado volvieron al proyecto de desarrollo del interior, generalmente mediante la promoción de industrias extractivas o agrícolas específicas. El plan de Kubitschek era diferente, ya que se basaba únicamente en el poder estatal. Los mapas mostraban el futuro Distrito Federal en el centro de un país moderno, interconectado y unificado. Las distancias a las principales ciudades estaban marcadas, lo que significa que la nueva capital (a diferencia de la costa de Río de Janeiro) sería independiente, liberada de las limitaciones históricas, pero conectada a las diversas poblaciones del país. Kubitschek hizo campaña con la promesa de producir “cincuenta años de desarrollo en cinco” a través de inversiones públicas en infraestructura, y contrató a los destacados diseñadores modernos Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx y Lucio Costa para hacerlo realidad. Brasilia inició así un paradigma político y de planificación utilizado en muchos contextos poscoloniales, especialmente en las naciones africanas cuando obtuvieron la independencia. Entre 1962 y 1975, Nigeria, Botswana, Cote D’Ivoire, Tanzania, Zambia y Camerún construyeron nuevas capitales en su interior. Detrás de cada plan maestro formal ambicioso y cargado de símbolos estaban los trabajadores que le dieron vida e infundieron populismo en estas ciudades.

Aproximadamente 40,000 personas vivían en el lugar durante la primera fase de la construcción de Brasilia, en tres tipos de asentamientos que rodeaban el borde del Plan Piloto. Primero, hubo campamentos administrados por la Companhia Urbanizadora da Nova Capital, conocida como NOVACAP, respaldada por el estado. La residencia estaba restringida a los empleados estatales, que eran en su mayoría ingenieros, arquitectos y contratistas de clase media, que vivían en estructuras de madera de un solo piso a lo largo de las tramas de caminos de tierra. Se suponía que el asentamiento inicial, Vila Planalto, se despejaría para un espacio abierto después de la inauguración de la ciudad capital, pero aún se mantiene en pie. La arquitectura aquí se asemeja a las casas populares de poca altura diseñadas por Oscar Niemeyer y construidas en los vecindarios del norte del Plan Piloto, con techos inclinados invertidos, grandes patios, parcialmente con mosquiteros, y amplios patios delanteros. A medida que avanzaba el Plan Piloto, en lugar de construir más campamentos, NOVACAP alojó a sus empleados en los barrios de casas populares completados. El urbanismo incipiente fue un motivo frecuente en la Revista Brasília. A menudo contrastados con fotografías de la llanura abierta, estos barrios representaron el surgimiento de una domesticidad familiar en un territorio desconocido.

Viviendas en Candangolandia, un barrio auto-organizado pero formalizado, similar al Núcleo Bandeirante, 1958.

Calle residencial en el Núcleo Bandeirante, 1956.

Asentamientos informales a las faldas del Núcleo Bandeirante, 1969.

En segundo lugar estaban los campamentos que albergaban a la mayoría de la mano de obra, los trabajadores contratados. El gobierno poseía toda la tierra en el Distrito Federal, pero ciertas áreas fueron reservadas para el uso de empresas privadas, y las estructuras en estos campamentos fueron construidas y propiedad de los residentes. El asentamiento más grande, Núcleo Bandeirante, se organizó a lo largo de tres calles principales bordeadas de edificios de madera, metal corrugado y cualquier otro material que los residentes pudieran adquirir. Aquí el tejido urbano era más orgánico y menos ordenado que en Vila Planalto. El nombre original de Núcleo Bandeirante, Cidade Livre, o “ciudad libre”, señaló el acceso irrestricto que brindaba a los migrantes. Cualquiera podría mudarse a esta ciudad en auge y aprovechar los recursos que fluyen del gobierno federal. Cidade Livre se convirtió rápidamente en el corazón social de los campamentos de construcción, y luminarias como Kubitschek, Costa y Niemeyer realizaban frecuentes visitas nocturnas.[2]

A medida que se corrió la voz, llegaron trabajadores de todo Brasil, especialmente de los estados más pobres del norte.[3] Docenas de pequeñas comunidades ad hoc, el tercer tipo de asentamiento, surgieron cerca de los sitios de construcción, a lo largo de las orillas de los arroyos y en áreas despejadas del matorral, para albergar a los migrantes que trabajaban en empleos de bajos salarios que no podían permitirse vivir. en Núcleo Bandeirante. Estos sitios también fueron fuertemente documentados por fotógrafos de la Revista, para que el gobierno pudiera mostrar la movilidad económica generada por el proyecto (y callados los críticos escépticos del gasto). Casi todos estos campamentos informales fueron arrasados ​​cuando terminó el boom de la construcción; algunos fueron luego ahogados por la creación del lago Paranoa.

Pavimentando la plaza frente al Congreso Nacional, Revista Brasilia, número 39 (1960).

Los primeros números de Revista Brasília revelan una mediación entre la vida primitiva en la meseta y las ambiciones tecnológicas y culturales de la ciudad futura. Cientos de fotografías muestran campamentos sencillos e infraestructuras inacabadas cubiertas de polvo rojo. Sin embargo, también vemos estructuras de acero monumentales y los motivos de las fachadas de hormigón colado in situ de Niemeyer que pronto serán icónicas. Los diseños de la revista yuxtapusieron imágenes de ambas categorías, como para posicionar Brasilia como el sitio de una teleología del progreso comprimida espacial y temporalmente.

Otro tema constante en estas páginas es la relación entre los trabajadores y las obras maestras arquitectónicas que estaban construyendo, a menudo a mano. Fotos de hombres colocando barras de refuerzo en lo que se convertiría en el Salón de Asambleas del Congreso, vertiendo concreto en la plaza frente al futuro Palacio de Justicia y colocando baldosas en la Avenida Monumental implicaban que Brasilia no era un proyecto de y para élites, sino una colaboración en las clases estratificadas de Brasil. Se mostró a los trabajadores como participantes en un heroico proyecto nacional. Niemeyer observó que construir en un entorno informal y remoto, con trabajadores en gran parte inexpertos, en lugar de “industria pesada con sistemas de prefabricación”, le daba “una libertad plástica casi ilimitada”. Describió un Edén arquitectónico, libre de los límites impuestos por las ciudades, con sus industriales y burgueses, y sus regulaciones y actitudes modernas. Sin embargo, su búsqueda de los frutos del Edén dependía del respaldo de la burocracia brasileña y del cheque en blanco de Kubitschek.[4]

Residencia del presidente Kubitschek, Catetinho, Revista Brasilia, número 14 (1957).

Escuela de entrenamiento de trabajadores en Taguantinga, ca. 1958-60.

Si bien Brasilia es conocida hoy por sus monumentos atrevidos y formalmente experimentales, el esquema de diseño también incluyó muchos edificios comunes que no eran muy diferentes de los prototipos de los campamentos. La primera escuela primaria de Brasilia, diseñada por los arquitectos de NOVACAP en Candangolandia, y la residencia personal de Kubitschek, Catetinho, diseñada por Niemeyer, fueron estructuras de madera ensambladas en el estilo rápido y provisional común a los campamentos. (De hecho, los medios de comunicación destacaron el hecho de que Catetinho se construyó en diez días, para señalar la participación de Kubitschek en las incomodidades de la vida fronteriza).[5] Sin embargo, estos edificios compartían un lenguaje formal con las residencias de hormigón de poca altura del Plan Piloto, adaptando tropos modernos como pilotis y pasarelas exteriores elevadas a la arquitectura provisional.

A partir del segundo año, la contraportada de cada número de Revista Brasília presentaba un collage de imágenes de los primeros días de la construcción, superpuestas con un dibujo lineal de Costa o Niemeyer. En un collage típico, un trabajador migrante que caminaba por un camino polvoriento, con una bolsa al hombro, estaba superpuesto a una supermanzana residencial que se elevaba desde la meseta. Aquí se construyó la ideología que hizo posible Brasilia, el mito de un paisaje vacío reemplazado por una ciudad futurista, de la humanidad emergiendo de una existencia incierta y primitiva a la luz de la modernidad.

Izquierda: portada, Revista Brasilia, número 29 (1958). Derecha: Revista Brasilia, número 25 (1958)

El gobierno pretendía mostrar que Brasilia estaba creando una nueva clase de trabajadores emprendedores o pioneros modernos. Al principio, los medios nacionales utilizaron dos términos para describir a los constructores de la nueva capital. Bandeirante, refiriéndose a los primeros residentes del Distrito Federal (específicamente a los empleados de NOVACAP), se deriva de un antiguo nombre de los colonos portugueses que exploraron el interior. Candango comenzó como una palabra despectiva para los trabajadores itinerantes sin educación. Sin embargo, con el tiempo, a medida que el gobierno describía a estos trabajadores como esenciales para el proyecto de Brasilia, las connotaciones de la palabra se volvieron celebrativas. Los candangos eran símbolo de movilidad ascendente y progreso nacional. Al final, los periódicos usaban bandeirente y candango indistintamente para referirse a cualquiera que viviera en el Distrito Federal.[6]

Las frecuentes visitas de Kubitschek simbolizaban una utopía democrática en la que los pobres trabajaban y vivían junto a ingenieros, arquitectos y funcionarios públicos. La modernidad brasileña tuvo dos dimensiones: el progreso tecnológico, plasmado en la arquitectura de concreto de Niemeyer y las continuas autopistas de Costa; y la solidaridad nacional, representada por la imagen del heroico trabajador de la construcción. Aunque en realidad la ciudad estaba segregada por clases, entrevistas realizadas años después revelaron una nostalgia por el compañerismo de los años de la construcción. “No había alta sociedad”, observó un albañil. “Los ingenieros vivían en sus propios campamentos, [pero] lo inusual de Brasilia era que se veía que el ingeniero tenía la misma apariencia que el trabajador, vestido con pantalones casuales, botas y todo”.[7] Las fotos de Núcleo Bandeirante fueron las primeras imágenes de la vida en las calles de Brasilia que llegaron a un gran público. Las escenas urbanas informales pero enérgicas dieron expresión visual a la emoción colectiva y el espíritu de igualdad que Kubitschek esperaba codificar en la ciudad del futuro.

Núcleo Bandeirante y la creciente infraestructura de Brasilia, 1970.

Después de la inauguración de la capital, los campamentos desaparecieron de las páginas de la Revista Brasília, pero todavía estaban en la meseta. Neimeyer y Costa habían imaginado que los trabajadores vivirían dentro del Plan Piloto, para que los campamentos pudieran ser desmantelados, pero esas ambiciones sociales fueron derrotadas. Algunos trabajadores fueron expulsados ​​por la fuerza cuando el valle del río Paranoa se inundó para crear un lago para los 140,000 habitantes de la nueva capital. Otros, incluidos los que vivían en Núcleo Bandeirante, utilizaron la solidaridad que habían formado durante los años de construcción para organizar y resistir el desalojo. Sus casas se quedaron en su lugar, pero fueron exiliados del mito de Brasilia. Los campamentos de construcción que habían sido comercializados por el gobierno como una ciudad profética, antes de la ciudad, fueron reformulados como una plaga en el paisaje: la ciudad fuera de la ciudad.

Ahora protegidos por las reglas del patrimonio mundial de la UNESCO, los vecindarios que evolucionaron a partir de estos campamentos de construcción están restringidos a su huella original y están historizados con placas, murales y designaciones de hitos para los edificios de madera originales. Periféricos a la Brasilia moderna, son fragmentos estáticos, engullidos por la creciente infraestructura vial. En contraste, los barrios centrales del Plan Piloto son siempre contemporáneos y nuevos; sus monumentos surgen de la meseta como una colección de objetos modernos autónomos, una ruptura urbana con la historia. Los barrios de los trabajadores de la construcción no son más que unos años más antiguos que el centro de la ciudad, pero se los percibe de manera diferente, debido a su estructura original.

Sin embargo, el poder arquitectónico e ideológico de Brasilia depende de estos campamentos de construcción. Candangos construyó la ciudad y el mito del origen de la ciudad, su imaginario fronterizo. Esta es la historia de la que Brasilia emerge y contra la que se distingue como moderna.

Congreso Nacional, Revista Brasilia, números 35 (1960) y 28 (1959).

Notas:

1. Citado en Ernesto Silva, Historia de Brasília: Um Sonho, Umea Esperaça, Uma Revalidate (Coordenada-Editora de Brasília, 1971), 34.
2. Joao Almino, Free City (Dalkey Archive Press, 2013).
3. Edson Béu, Expresso Brasilia: a Histtória Contada Pelos Candangos(Universidade de Brasília, 2012).
4. Oscar Niemeyer, “Minha Experiencia em Brasília,” Arquitetura e Engenharia, July-August 1961, 22-24. Para más información sobre el surgimiento del formalismo de Neimeyer en relación con las condiciones de la industria de la construcción de Brasil, véase James Holston, The Modernist City: An Anthropological Critique of Brasília (University of Chicago Press, 1989).
5. Catetinho, significa “Pequeño Catete,” referencia al palacio presidencial en Rio de Janeiro.
6. Holston, 211.
7. Grabado por Lins Ribeiro, 1980, en Programa de História Oral, Brasília, Arquivo Public do Distrito Federal, 2000. Las historias orales grabadas por el Archivo Federal indican un abrumador sentimiento de orgullo por parte de los trabajadores por participar en un proyecto que fue el centro de la atención del país.

Edificio administrativo, Núcleo Bandeirante, ca. 1956-60

Casas populares recién ocupadas, Revista Brasilia, número 26 (1958).

David Nunes Solomon es un diseñador arquitectónico, investigador y escritor que vive en California y Suiza.

Esta investigación no hubiera sido posible sin el generoso apoyo de la Fundación Haddad, a través del programa Harvard-Brazil Cities Research Grant del Centro David Rockefeller de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Harvard. Una versión de este artículo se publicará a finales de este año en el Manifiesto No. 3.

Publicado con autorización de los editores y el autor.

El cargo Brasilia y la frontera populista apareció primero en Arquine.

El proyecto está en una zona rural a 40 kilómetros del centro de Brasilia. La topografía presenta una ligera pendiente en relación a los fondos del lote, donde hay vista libre hacia un valle de vegetación nativa.

El programa de la casa fue distribuido en dos pabellones, desnivelados y ligeramente suspendidos del piso con el fin de prevenir la entrada de insectos y animales salvajes a la casa y también minimizar el movimiento de tierra.

El clima templado de la región permitió que la conexión entre los pabellones se diera a través de pasarelas abiertas y cubiertas. La idea fue maximizar el contacto directo con las condiciones naturales del terreno.

La elección de los materiales de construcción se basó en dos premisas: deberían envejecer bien bajo la acción de las inclemencias y no deberían ocultar su apariencia natural. Siendo así, el concreto aparente fue adoptado para toda la estructura y parte del mobiliario fijo y el ladrillo aparente en todos la obra.

En vez de buscar el acabado fino del concreto, los arquitectos decidieron asumir las imperfecciones inherentes al proceso que fue ejecutado por la mano de obra local con la utilización de moldes de compensado plastificado.

El cargo Casa Vila Rica apareció primero en Arquine.

La película es El hombre de Río, dirigida en 1964 por el francés Philippe de Broca y protagonizada por Jean Paul Belmondo, el hombre del esmoquin. Al día siguiente del estreno de la película en Nueva York, el 8 de junio de 1964, Bosley Crowther escribió en el New York Times que se trataba de una comedia-thriller o de “un travesti burlón de todas las películas de misterio y aventura arqueológicas y de todas las películas de persecución jamás hechas.” Crowther también dice que de Broca “usa las locaciones reales de manera tan vívida y artística que generan cierta excitación” y elogia su “fina mirada para la forma arquitectónica” que en algunas escenas “se eleva al nivel del surrealismo,” aunque —dice más adelante— en la película no hay ningún simbolismo, “sólo movimiento y diversión por la diversión misma.”

La ciudad en la que corre Belmondo vestido de esmoquin es, por supuesto, Brasilia, que aunque se inauguró el 21 de abril de 1960, parece no estar del todo terminada al momento en que se filmó la película. Los edificios de Niemeyer, que de por sí tienen un carácter ciertamente surrealista, se ven así, blancos y vacíos contra un suelo rojo e igualmente vacío, como híbridos de algún cuadro de de Chirico y un escenario de película de ciencia ficción. En el número de marzo de 1962 de The Geographical Journal, Sir William Holford, arquitecto y planificador británico que fue, entre otras cosas, consejero para el plan de desarrollo urbano de Canberra, Australia, y parte del comité que seleccionó el plan de Lucio Costa para Brasilia a finales de los años cincuenta, escribió de esa ciudad que pocas se habían construido “siguiendo tan fielmente un plan simbólico, unificado e inspirado,” que “nació totalmente armada del cerebro de un solo hombre: Lucio Costa,” y era por tanto “la más rápida y sorprendente traducción de una gran ciudad de la mesa de dibujo a la realidad que jamás hubiese ocurrido.” Cuando el plano cobró cuerpo en una serie de edificios, el resultado fue, según Holford, también sorprendente al deberse, de nuevo, al trabajo de una sola mente, la de Niemeyer. Eso sí, escribió Holford desde 1962:

Cuando todo es nuevo, el fondo social, histórico y atmosférico, que dota de encanto a las ciudades establecidas hace mucho, está ausente de manera notoria. No podía ser de otro modo. Las zonas habitacionales no se desarrollaron con la suficiente lentitud como para verse enraizadas en el suelo. No ha habido tiempo de moldear los contornos, las zonas de juego, de ver crecer los árboles. La mayoría de las construcciones parecen listas para el vuelo.

Holford subraya los problemas sociales y también apunta que “algún día la ciudad será verde, hoy es roja con el polvo de los campos en obra y las carreteras en construcción.” Una ciudad que, según dijo el mismo Lucio Costa, no sería “el resultado de la planeación regional sino su causa: su fundación llevará, más tarde, a la planeación y desarrollo de toda la región.” Por eso, tal vez, es tan fuerte esa imagen casi surrealista de Belmondo corriendo, vestido con su elegante esmoquin, entre los edificios vacíos y el polvo rojo de una ciudad que apenas empieza.

Oscar Niemeyer murió el 5 de diciembre del 2012, a diez días de cumplir 105 años.

El cargo El hombre de Brasilia apareció primero en Arquine.

Era el 25 de agosto de 1959. André Malraux, en su papel de Ministro de Asuntos Culturales de Francia, había viajado a Brasilia para, junto con el presidente de Brasil, Juscelino Kubistschek de Oliveira, poner pa primera piedra de la Casa de la Cultura de Francia en esa ciudad cuya construcción había iniciado el 23 de octubre de 1956 y que se inauguraría ocho meses después de que Malraux pronunciara su discurso, el 21 de abril de 1960. Malraux, escritor reconocido y admirado, estuvo a cargo del Ministerio de Asuntos de Cultura en el gobierno del general de Gaulle, entre 1959 y 1969. Malraux fue amigo de Le Corbusier. El 1º de septiembre de 1965, cinco días después de la muerte de Le Corbusier, en otro discurso Malraux decía que éste había sido pintor, escultor y, en secreto, poeta, pero que no estaba hecho ni para la pintura ni para la escultura o la poesía: estaba hecho para la arquitectura. Y agregaba:

Su famosa frase: «La casa es una máquina de habitar» no lo pinta entero. Sí lo hace esta otra: «La casa debe ser una pantalla de la vida.» La máquina de la felicidad. Siempre soñó con ciudades y sus proyectos de “ciudades radiantes” son torres que surgen de inmensos jardines.

Por supuesto, cuando Malraux decía en una ceremonia oficial en Brasilia que la arquitectura moderna había sido una de casas, de edificios y no de ciudades, no ignoraba las propuestas que Le Corbusier venía haciendo desde los años veinte. Tampoco ignoraba que, desde 1950, Le Corbusier estaba a cargo de la planeación de Chandigarh o que, en Francia, terminada la Segunda Guerra, Auguste Perret —en cuya oficina Le Corbusier trabajó algunos meses— había iniciado la reconstrucción de Le Havre. Su discurso tal vez fuera en ese momento más el de un ministro de estado que el de un intelectual conocedor de la historia de la arquitectura moderna de su país, buscando estrechar los lazos con America Latina. Aunque también Malraux reconoce la novedad de esa ciudad que surge de la nada en medio de la nada o, más bien, que surge de la voluntad de un hombre.

Usted sabe —dice en su discurso, dirigiéndose a Kubistschek—, como saben todos los artistas pero como saben pocos gobernantes, que las formas del arte llamadas a permanecer en la memoria de los hombres son formas inventadas. En esta ciudad surgida de la voluntad de un hombre y de la esperanza de una nación, como las metrópolis antiguas que surgieron de la voluntad imperial de Roma o de los herederos de Alejandro, el Palacio de Alvorada que edifican, la catedral que proyectan, aportan algunas de las formas más osadas de la arquitectura y, frente a las maquetas de la Brasilia del futuro, sabemos que la ciudad entera será la más audaz que haya concebido occidente. A nombre de tantos monumentos ilustres que llenan nuestra memoria, reciba nuestro agradecimiento por haber confiado en sus arquitectos para crear la ciudad y en su pueblo para amarla.

El discurso de Malraux tiene así un sentido contradictorio: a la arquitectura moderna, que hasta entonces sólo había hecho casas y edificios —es decir: obras individuales para individuos—, le hacía falta construir una obra colectiva: la gran ciudad. Pero la gran ciudad sólo se construye “como las metrópolis antiguas que surgieron de la voluntad imperial.” Hay un hombre, el estadista, cuya voluntad debe estar acompañada de la creatividad de unos cuantos, sus arquitectos, y la aceptación amorosa de muchos: el pueblo. Malraux sugiere, sin embargo, una posible redención de esta imagen anacrónica: la cultura, que establece unos vínculos distintos entre la sociedad. “El límite de la arquitectura moderna —dice— es estar al servicio del poder económico o de individuo; el único conjunto arquitectónico admirable de los Estados Unidos, el Centro Rockefeller, no se construyó a la gloria de un imperio del petróleo, sino a la gloria de la sociedad humana, de la ciencia y del espíritu.” Y cita a Lucio Costa, responsable del plan de Brasilia, quien pensaba que no esa ciudad, para serlo, no debía ser solamente la residencia del gobierno y de la burocracia, sino “uno de los mayores centros culturales del país.” Malraux, que concebía la cultura como una forma de comunión, entre los hombres y de los hombres con el mundo, entendía que ese gesto arcaico —que como político elogiaba— de fundar una ciudad por la voluntad de un solo hombre y según las ideas de sus arquitectos, no bastaba para transformar a la arquitectura moderna de una arquitectura de edificios en otra de ciudades. Hace falta la cultura, entendida más que como un pasado común, como la posibilidad de una comunión futura.

El cargo Ciudad: voluntad y comunidad apareció primero en Arquine.

De estas nuevas ciudades podemos movernos entre dos casos: aquellas que son resultado de reconstruir una ciudad devastada, y las ciudades utópicas. En el primer caso, una nueva ciudad levantada en otros lugares cuando la original es afectada por causas de catástrofe, especialmente naturales, que obliga a reformular el espacio urbano una vez destruida la construcción. El urbanismo ha dado numerosos ejemplos: la misma Roma o Lisboa, son ejemplos básicos, o, más recientemente, diversas ciudades afectadas por los tsunamis de Japón y Chile, y que han tenido que ser levantadas de la nada. Pero en realidad, en estos casos, la ciudad no puede entenderse como algo que parte de cero pues, en el trasfondo, contienen una masa urbana social lo suficientemente desarrollada y estructurada como para construir aquello que podemos llamar ciudad, más allá de la infraestructura física que la conforma. Estas ciudades son, en su formulación, incompletas, inacabadas, respuestas de una necesidad, más que un proyecto urbano fruto de unos ideales. A esto último responden las ciudades utópicas; objetos acabados de una visión perfecta o ideal de ciudad. Desde que el urbanismo existe, siempre han existido ejemplos que buscan crear el diseño ideal, tanto en lo social como en lo espacial. Ahí quedan las ideas de Vitruvio o la utopía de Tomás Moro pasando por la Ciudad jardín de Howard o la Ciudad industrial de Garnier, ambas en el siglo 19, hasta llegar al Movimiento Moderno o los arquitectos radicales de los setenta. Si bien no muchas no han tenido voluntad de ser construidas, el siglo 20 ha dado dos grandes ciudades creadas desde ideales utópicos, dos ciudades modernas que abrían una promesa de futuro, nacidas bajo la sombra de la fundación de un nuevo Estado. Formas de algún modo de establecer ese nacimiento y ruptura con el pasado. Chandigarh en India y Brasilia en Brasil.

Brasilia, imaginada por los trazos de Lúcio Costa y Óscar Niemeyer, es un proyecto donde arquitectura y política se daban la mano gracias a la colaboración conjunta de los arquitectos y el presidente Juscelino Kubitschek (1956-1961). Una exposición que celebra sus 53 años de vida en la sede del Partido Comunista Francés –obra del propio Niemeyer– que retoma y recoge toda la historia de la creación de la ciudad. Hacia 1956 y tras 16 años de dictadura, la sociedad brasileña experimentaba cambios, no solo en su estructura política, sino también arquitectónica y cultural. Ese contexto vio el nacimiento del sueño moderno para una sociedad alterna que lo adoptaba como su nueva forma de vivir.  Su construcción no será sólo un ejercicio desarrollado por políticos y arquitectos, sino que en ella se implicó una población que posteriormente la habitaría. Una posible implicación con el diseño que genera lazos emocionales. Cincuenta años después, la ciudad en forma de avión sigue creciendo, enfrentándose al debate de que quiere ser en el futuro a cincuenta años en estos momentos, algo que ha aireado la polémica si sobre seguir fiel o no al proyecto original.

Con medio siglo de diferencia parece que lo que hoy marca el nacimiento de ciudades ya no son los ideales revolucionarios o sueño de una sociedad nueva. Ahora, en cambio, es el mercado el que dirige los sueños y deseos, como si la utopía hubiera aprendido su dificultad de llevarlas a cabo. Las ciudades del golfo arábigo (Ciudades de ¿vanguardia?) marcan la pauta con propuestas igualmente cerradas y que además son ejecutadas generalmente por una mano de obra que no se vincula emocionalmente con el país que construyen. Además, ejemplos como Brasilia ayudan a comprender que la realidad está llena de pliegues y fallas, mostrando la distancia entre el plano proyectado y el habitar del espacio. Esa distancia es quizás la que separa lo ideal de lo real. Así, si “de un trazo nace la arquitectura”, ¿de cuántos trazos nace la ciudad?

El cargo Trazos de ciudad apareció primero en Arquine.